A film megsemmisíti a "színházat": ez a színházmûvészet újjászületésének jele

Mélyen tisztelt Hölgyeim és Uraim!

Legutóbbi elõadásomban azt állítottam, hogy a film diadala bizonyos, mivel ez a naiv drámaírók látványos realizmusát végletekig fokozó mai színházmûvészet logikus következménye. Ezek után egy újabb hozzám intézett kérdésre kell válaszolnom: "Hogyan üdvözölhetem én, a mûvész, a lélektelen gép elhatalmasodását ott, ahol tegnap még a festõ izgalomtól remegõ keze munkált?" Hiszen ellenségeim azt mondják: "A film villódzó, ízléstelen sablonokkal tölti meg azt, amibe mi – most kiszorított mûvészek – egykor a szépség lelkét öntöttük."

Értem én, hogy mi rejlik ebben a kiáltásban:

A mûvészet pusztulásától való félelem, vagy gyáva, önzõ kérdés.

Az olyan jelenségeket, mint a film, a gramofon, a fényképezés, úgy kell tekinteni, mint a gépek alkalmazását a mûvészet területén az alacsony termelékenységû kézi munka helyett. De minden iparágban, ahol a gép vette át a végletekig leegyszerûsített technikai funkciókat, a gép nem semmisítette meg az embert, csak világosan meghúzta a vonalat a munka ihletõje, szervezõje, egyszerû, ostoba kivitelezõje között.

Elõször nézzük talán a festészetet. A festészetre mindig is volt igény.

Amíg ez az igény szûk körû volt, addig a festõ a királyok, pápák, mecénások kis csoportját szolgálta, kielégítve azt az elemi szükségletüket, hogy az eredetihez hasonló "családi" portrét vagy szelíd vonalú, "szép" tájképet birtokolhassanak. És ezt a fajta festészetet az abszolút egyszerûségig és tökélyig fejlesztették.

Amikor a festészet demokratikussá vált, és az egyszerû festmények birtoklásának vágya általános lett, felmerült az az igény (minimális költség) és az a lehetõség (maximális egyszerûség), hogy a valódi portré és tájkép készítését gépekre, azaz a fényképezésre bízzák. A "festõk halálát" követelte-e ez az átalakulás? – Egyáltalán nem.

A fényképezés Raffaello vagy Velázquez ugyanazon képeit tekintette példaképének, eszményének pedig a hozzájuk való közelítést.

Vajon ez a mûvészet hanyatlását jelentette? – Nem.

Íme a tegnapi festészet és a fényképezés egyezésének néhány példája: Carrière portréjához tökéletesen hasonló fényképeket készítettek az objektív elé helyezett ritka háló segítségével; a David Burljuk által kivetített két portré közül a közönség nem tudta eldönteni, hogy melyik Szomov festõ mûve, melyik a fényképészé.1 Azzal, hogy a természet ábrázolása egyszerû lett, nem halt ki a szépség keresésének vágya; ez csupán hozzásegítette a festõt ahhoz, hogy megértse: a mûvészet nem a természet másolása; a mûvészet feladata: úgy "torzítani" el a természetet, ahogyan az az egyes mûvészek tudatában visszatükrözõdik.

Ennek gyakorlati következményeként a "koppintók" légiója hasznosabb foglalkozás után nézett.

De az igazi mûvész újra vezér.

Minden további tétel érvényes a film szerepével kapcsolatos kérdés vizsgálatakor is. Csupán egyetlen kérdés vetõdik fel:

– A festõk a természet másolásával foglalatoskodtak; vajon vétkes-e ebben a színház? – Igen.

Nézzék meg a Mûvész Színház munkáját. Túlnyomórészt hétköznapi témájú darabokat kiválasztva a hétköznapi utca egy darabját igyekszik színre vinni. Az untató tücsökciripeléstõl a szélben lengõ függönyökig minden rabszolga módra utánozza a természetet. De itt vannak nyomban a végzetes ellentmondások, felgördül a kiagyalt perspektíva az organtin függönyökkel, vagy feltárulnak a tenger gyûrött lepedõi. Még szerencse, ha valamilyen ósdi operát kell színpadra állítani egy lóval és körülötte húsz statisztával, de ki viszi színre (ha a megjelenítés realitására törekszik) a hatalmas, égbe nyúló felhõkarcolókat vagy a félelmetesen elsuhanó autókat?

És természetesen teljes kudarcra van ítélve minden olyan kísérlet, amely csupán a társulat tagjainak cserélésével vagy valamilyen, akár csak egy isten háta mögötti kormányzóságba való utazással akarja a színházat megújítani, ahogyan azt most Mardzsanov teszi a maga "Szabad" színházával.2

És itt lopódzik be a film: "Ha csak a természet másolása a feladatotok, akkor minek az egész színházi kelléktári mechanizmus, minek az egész arzenál, ha tíz rõf vásznon megjeleníthetõ még az óceán is »természetes« nagyságában és a város milliós nyüzsgése is?"

– De hol van az ember – mondják önök felháborodva –, hol az õ játéka?

Csak nem a film ölte meg az embert? Nem a színház, ahol minden ember mozgása a rendezõ akaratának van alárendelve?

Ha a színészek csak azért próbálják el százszor a szerepüket, hogy azután a színpadon úgy mozogjanak, ahogy a közönséges emberek, akkor miért ne lehetne ellesni ezt az egyszerû folyamatot közvetlenül az utcán? Másrészt, ha önök a színész bonyolult játékát igénylik, akkor a tehetséges színészt kivéve miért kell a szerepet valamilyen közvetítõre bízni, és százával vidékre küldeni az eleven, de tehetségtelen Zadunajeveket vagy Dnyeprovszkijokat,3 amikor a filmszalagok ezrei pontosan rögzíthetik a színész lenyûgözõ játékának minden mozzanatát? A színész továbbra is vezér marad, a film csak a színpad közkatonáit szorítja ki, és – ha másolatban is – az alkotás nagy pillanatait örökíti meg. A film napjaink színházi tevékenységét az egyszerû és olcsó gépi termeléshez vezeti, s ezzel gondolkodásra kényszerít a holnap színházáról, a színész új mûvészetérõl.

Ez a film kulturális szerepe az egyetemes mûvészettörténetben.

(1913)

Hima Gabriella fordítása

A mai színház és a film viszonya a mûvészethez

Mit hoz a holnap?

(Hasznos a kritikusok számára is)

Mélyen tisztelt Hölgyeim és Uraim!

Ma világosan meg kell határoznom a tegnapi színház és a film helyét a mûvészet egészén belül.

A derék nyárspolgárokat két kérdés rémítette halálra:

1. "Hogy lehet az – a színházat, amely a múlt évben és korábban is megvolt, amelyben közös páholyunk volt Pjotr Ivanoviccsal és Marija Petrovnával, most egyszerre nem létezõnek nyilvánítják – ez badarság!"

2. "Hogyha a mai színház olyannyira üres és tartalmatlan, hogy a mûvészet megkárosítása nélkül helyettesíteni lehet a filmmel, ha a holnap színházának története csak az elsõ futurista elõadással kezdõdik, akkor mutassák meg, mi önökben olyan értékes, mi az a valami önökben, ami semmi máshoz nem hasonlítható?"

Kérem.

Az ellenünk – és általában minden merész újító ellen – fellépõ emberek valamennyi nyárspolgár egyedüli közös fegyverével, a "józan ésszel" támadnak.

Bármilyen furcsa is a modern embert ilyen özönvíz elõtti fegyverzetben látni, amely úgy passzol hozzá, mint a bumeráng a harcoló katonához, meg kell vizsgálnunk ennek a fegyvernek az emberi pszichikumra gyakorolt hatását.

A józan ész szerencsés tulajdonosa hatalmas elõnnyel rendelkezik a többiekkel szemben – mindig és mindenki számára érthetõ tud lenni.

Ez a "közérthetõség" két, érdemnek aligha tekinthetõ tény eredménye:

Az illetõ ismeretei ugyanolyan mértékben korlátozottak, mint a partner tudásszintje. (Ilyen körülmények között ugyan mi olyant tudnának egymásnak mondani, ami a másik számára érthetetlen volna?);

Valamint az a képesség, hogy a saját ügyeivel való állhatatos–unalmas elfoglaltság közben kimerült és erõtlen agyával az illetõ az új jelenségbõl csak a legszembeötlõbb és esetleges vonásokat fogja fel.

Ha egy ilyen gentlemant megkérdeznek – tudja, mi az a futurizmus? –, fontoskodva feleli:

"Na igen, tudom. Ez egy nagy, hangoskodó valami, azonkívül sárga nyakkendõben jár…"

És a mozi?

"Hogyne, tudom. Tizenöt vagy negyven kopek a belépõ, kezdetben sötét van, azután pedig kapálózó emberek futkosnak a valcer ütemére."

Amikor egy ilyen gentleman egyik cikkemben a "tudomány" szóba botlott, a következõképpen okoskodott:

"Tudomány, ahá, igen, tudom, ez olyasvalami, amikor könyvek fölé hajolnak, aritmetika, kémia, azután felnõnek, egyetemi kitüntetéseket viselnek." És feljajdult:

"Mûvészetrõl és filmrõl beszélnek, de hol van a fizika, a technika?"

Fiatalember! A mûvészettörténet – amennyiben képes arra, hogy tudománnyá váljon – társadalomtudomány lesz.

A mûvészettörténetet, ha valamilyen tényt kiválaszt az esztétikum területérõl, nem a megvalósítás technikai módszerei érdeklik, hanem azok a társadalmi folyamatok, amelyek az adott tény megjelenését szükségszerûvé teszik, illetõleg az az átalakulás, amelyet az adott tény idéz elõ a tömegpszichológiában.

Így például engem nem érdekel egy festmény megtekintésekor a festék vegyi összetétele, valami kádmium a citromsárgában és smaragdzöldben. Ez magát a festõt is vajmi keveset érdekli.

Ha ez másként volna, akkor a mi "festékszakértõink" és festékgyártóink, Doszekin és Friedländer lennének a festészet legkiválóbb alkotómûvészei és kritikusai.

Éppen ebbõl a szempontból fogom megvizsgálni a filmnek és a színháznak a mûvészethez való viszonyát.

Az elsõ és legfontosabb kérdés:

Lehet-e a film önálló mûvészet?

Nyilvánvalóan nem.

A természetben nincs szépség. Szépséget csak mûvész teremthet. Vajon Verhaeren elõtt eszünkbe jutott-e a borgõzös kocsmák, irodák, a piszkos utcák, lármás városok szépsége?

Csak a festõ alkothat a valóságos életbõl mûvészi képeket, a film pedig több-kevesebb sikerrel sokszorosíthatja ezeket. Ezért nem lépek, nem is léphetek fel a film megjelenése ellen. A film és a mûvészet két különbözõ dolog.

A mûvészet valódi esztétikai értéket hoz létre, a film pedig, mint a nyomdagép a könyvet, sokszorosítja és eljuttatja a világ legeldugottabb, legtávolabbi sarkaiba is. Bár önálló mûvészeti ággá nem válhat a film, számûzni éppoly ostobaság volna, mint széttörni az írógépet vagy a teleszkópot azért, mert ezeknek a dolgoknak nincs semmilyen közvetlen kapcsolatuk sem a színházzal, sem a futurizmussal.

A következõ kérdés:

Nyújthat-e a film esztétikai élvezetet?

Igen.

Amikor a film az élet valamely meghatározott – bár jellegzetes – darabját másolja le, eredményei legjobb esetben is csak tudományos, pontosabban szólva leíró érdeklõdésre tarthatnak számot.

Egyébként a mi jöttünkig is ezt a gyakorlatot folytatták a festõk és a színészek is.

Itt van például Verescsagin.

Hiszen az õ képei is csak azok számára érdekesek, akik még sohasem látták Ázsia díszes palotáit.

Vajon Verescsaginnak a Tretyakov Képtárban látható képein a bolhavadászat ábrázolása a cikornyásan megrajzolt kapuk elõtt nem ugyanúgy komikus és érdekes, mint a Szatirikon "Norvégiai bolhavadászatról" szóló egyik (tudományos) elbeszélésének filmplakátja?

És mindezek a Szomovok, Baksztok, Szárjánok, Dobuzsinszkijek, a világ egyik sarkából a másikba vándorolva, vajon nem a másolóiparosoknak ugyanazt az unalmas munkáját ismételgetik-e?

A mi fellépésünkig ugyanezzel foglalkozott a színház is.

Milyen nevetséges volt hallani a Mûvész Színházban Gorkij Éjjeli menedékhely címû darabjának elõadásán a nézõk lelkendezõ megjegyzéseit: "De hiszen ez tökéletesen olyan, mint a valóságban, pontosan olyan, mint a Hitrovi piacon. Hiszen ezek a rendezõk és színészek a legapróbb részletekig mindent ellestek, és hû másolatát adták ebben a csodálatos elõadásban."

Igen.

De a természet csupán nyersanyag, amellyel a mûvész tetszés szerint bánhat, de egy feltételt ki kell elégítenie: hogy tanulmányozza az élet jellegét, és azt elõtte addig senki által nem ismert formákba öntse.

Ha a festõ és a gép munkája – mint például a fénykép és a film esetén – eltérõ utakon ugyan, de azonos eredményre vezet, akkor a végtermék elõállításának két módszere közül azt logikus választani, amely kevesebb társadalmi energia-ráfordítást igényel.

Ebbõl adódik, hogy a film sikeresen konkurál a színházzal.

Ezért mondom, hogy a színház a mi felléptünkig mint mûvészet nem létezett.

A színház csupán a való élet domború fényképe volt.

A némaságot, azt az egyetlen dolgot, ami a filmet a színháztól megkülönböztette, Edison legutóbbi találmányával megszüntette.

A mi megjelenésünkig a színház és a film, amennyiben önállóak voltak, csak lemásolták az életet, míg az életet a saját képére és hasonlatosságára alakító festõ valódi nagy mûvészete más úton halad.

Mi új igét hirdetünk a mûvészet valamennyi területén.

De az "új" ma nem valamely senki által nem ismert dolgot jelent szürke világunkban, hanem szemléletváltozást valamennyi olyan dolog kölcsönös viszonyának megítélésében, amelyek arculatát rég átalakította a valóban új, extenzív városi élet.

Ez az oka annak, hogy "atyáink" közül némelyek oly értetlenül állnak az új élet dalnokainak mûvészete elõtt.

A tegnap színháza nem versenyezhet a filmmel, mivel az életnek ugyanarról a mozzanatáról lényegesen hitványabb másolatot készít.

A filmre a jövõ színháza mellett is hasznos szerep vár a rendezési és díszlettervezési szemlélet átalakításában, de nem válik a teljesen másfajta jelenségekkel foglalkozó színház vetélytársává.

(1913)

Hima Gabriella fordítása

Film és film

Önöknek a film – látványosság.

Nekem – csaknem világnézet.

A film – a mozgalom vezetõje.

A film – az irodalmak megújítója.

A film – az esztétika zúzdája.

A film – bátorság.

A film – sportember.

A film – eszmék kürtje.

De – a film beteg. A kapitalizmus aranymonoklit tett a szemére. Ügyes üzletemberek ficsúrként sétáltatják. Vagyonokat keresnek szívrepesztõ, nyafka történetekkel.

Ebbõl elég volt.

A kommunizmusnak ki kell ragadnia a filmet a spekuláló vakvezetõk kezébõl.

A futurizmusnak el kell párologtatnia a szellemi lomhaság és a moralizálás poshadt állóvizét.

Különben az Amerikából importált hölgy csacsog, vagy a Moszuhin-féle "könnyes szem" sír a vásznon.

Unjuk az elsõt.

Az utóbbit még jobban.

(1922)

Jegyzetek

* Az írások a következõ kötetben jelentek meg: Majakovszkij, Vlagyimir: Oroszország, a mûvészet és mi. Mûvészet és elmélet. (szerk. Larisza Oginszkaja). Budapest: Corvina, 1979. pp. 181–183; pp. 184–186; illetve p. 202.

1 Majakovszkij arra a vitára utal, melyet 1913. március 23-án rendezett az "Ifjúsági szövetség" mûvésztársasága Pétervárott a modern festészetrõl. A vitán Burljuk és Malevics is részt vett, s az utóbbi mutatta be a fényképet.

2 A színház vezetõje Szorocsinciba (Ukrajna) utazott bivalyokat vásárolni, melyeknek Muszorgszkij Szorocsinci vásárának elõadásában szánt szerepet. A premieren (1913. október 8.) a színpadon valóban élõ bivalyok jelentek meg.

3 Kitalált nevek, bizonyos színészek nevét parodizálják.