A Sidney Lumet-iskola
Kenyeres Bálint

Sidney Lumet: Hogyan készül a film?
Budapest: Európa, 1997.
(Ford. Gecsényi Györgyi)


Sidney Lumet utálja a sofõröket. Utálja a sztárok sminkeseit, utál mindenkit, aki kerékkötõje egy adott film elkészítésének, aki nem szenvedéllyel és a tõle telhetõ legnagyobb odafigyeléssel válik részesévé a filmcsinálásként emlegetett folyamatnak; emberszámba sem veszi azokat, akiknek fontosabb a korai kelést ellensúlyozó meleg kávé, friss fánk, magas fizetés, mint az aznapi felvételek minõsége; minimális tiszteletet sem érez azok iránt, akikkel nem "ugyanazt a filmet csinálják".

Visszatérõ fordulat ez a két évvel az amerikai megjelenés után magyarul is olvasható mûben, kulcskifejezés, vezérelv, a siker alapkövetelménye: ugyanazt a filmet csinálni, egy nyelvet beszélni, az alkotótársakra és az "anyagra" a lehetõ legnagyobb figyelmet fordítva elõkészíteni a terepet a sokféle szándékból megszületõ, a meglévõkbõl kiforró, addig ismeretlen harmóniának.

Hetvenhárom évesen, több mint negyven év filmes tapasztalatával a háta mögött, túl harminckilenc játékfilmen köztük olyanokon, mint a Serpico, a Kánikulai délután, a Hálózat , olyan színészóriásokkal létesítve munkakapcsolatot, mint Marlon Brando, Al Pacino, Paul Newman, olyan sztárokkal, mint Sean Connery, Jacqueline Bisset és Jeff Bridges, Sidney Lumet is megírta hát a maga könyvét, az elsõt életében, huszonéveseket megszégyenítõ szenvedéllyel és indulattal elbeszélve a filmkészítés fáradságos munkafolyamatát.

Nem õ az elsõ, aki tekintélyes életmûvet maga mögött tudva, eljutva az összegzés, a tapasztalatok írásba foglalásának gondolatához tollat ragad, és egyedül vagy rutinos életrajzírók és szerkesztõk segítségével megírja élete és filmjei történetét. A filmes tapasztalat könyvbe foglalásának komoly tradíciójához a filmtörténet olyan alakjai csatlakoztak már, mint Bergman, Bunuel, Chaplin, Eizenstein és Fellini. A tekintélyes névsor igen hosszan folytatható, az elkészült munkák rendkívüli változatosságot mutatnak, a tisztán elméleti igénnyel megírt, rendezõi tapasztalattól megtámogatott filmteóriától a kortörténettel átszõtt, a szerzõ életét és/vagy mûveit elõtérbe helyezõ önéletrajzig. Lumet csatlakozik a tradícióhoz s egyben el is tér attól: nem vállalkozik saját rendezõi életmûvére támaszkodó normatív vagy valamilyen deskriptív elmélet felállítására, nem vonul végig egész életén és életmûvén, sorra véve éveket és filmeket, nem hajt végre fájdalmas és gyógyító önanalízist; arról beszél, egyszerûen és keresetlenül, amihez egyedül ért: a filmcsinálásról. Sorra veszi a filmkészítés fázisait, tizenhárom fejezetben, a forgatókönyv kiválasztásától-megírásától a film piacra kerüléséig.

Az elsõ hat fejezetben foglalkozik a filmes munkafolyamat forgatást megelõzõ részeivel. Kezdve a forgatókönyv kiválasztásával, ami legtöbbször ösztönös döntés eredménye és személyes érintettséget kíván: tetszhet a történet, alkalom adódhat egy nagy kvalitású operatõrrel való együttmûködésre, elõfordulhat, hogy hiányzik már a munka, vagy egyszerûen csak szükség van a pénzre. A könyv kiválasztása után kerül sor az egyik legfontosabb kérdés megválaszolására: mirõl szól ez a film? Az erre a kérdésre adott válasz határozza meg az összes többi részkérdésre adható válasz keresésének irányát és a készülõ film stílusát.

Lumet külön fejezetet szentel a forgatókönyvnek. Itt a könyvben nem utoljára rövid történeti áttekintést nyújt az elmúlt évtizedek gyakorlatáról: beszámol az írók múltbeli kiszolgáltatottságáról. Színházi hagyományokra támaszkodva, a (forgatókönyv)írói szándék lehetõ legnagyobb mértékben való érvényesítése és a forgatókönyvíró szükségessége mellett ("A rendezõ nem író.") érvel.

A következõ fejezetet a stílus kérdésének tisztázására szánja: a stílus, amit az általa a filmkészítés lényegének tartott történetmesélés kell hogy megszabjon, akkor jó, ha nem észlelhetõ, hanem csak megérezhetõ.

A továbbiakban a forgatást megelõzõ próbafolyamatról, a sztárokról, a színészekkel való munkáról: a kölcsönös bizalomról, önismeretrõl és önfeladásról, színészi módszerekrõl beszél, a szereplõk (esetleg) emberi méltóságát is sértõ rendezõi viselkedéssel szemben, egyértelmûen a mesterségbeli tudáson alapuló színészi alakítás mellett elkötelezve magát.

A forgatási munkálatok tárgyalásának megkezdése elõtt a kamera és a látványtervezés kerül terítékre. Lumet leírja a kamera felépítését, taglalja a kép kialakításának tényezõit: a fény, az objektív, a szûrõk, a blende megválasztásának fontosságát a történetmesélés szempontjából. Tisztázza a látványtervnek a díszlettervbõl kialakuló fogalmát, a jelmez szerepét ami szerinte a film stílusához való hozzájárulás és a színész komfortérzetének megteremtése ; hangsúlyozza a kellék autenticitásának a színészi játékra való hatását; a színhasználat következetességének fontosságát. Beszél a helyszín kiválasztásáról, a tetszés szerint alakítható stúdiókörnyezet elõnyeirõl.

A hetedik fejezetben egy teljes forgatási napot mesél el, kezdve a helyszín vagy stúdió bevilágításával, a statiszták beállításával, folytatva a jelenet kameramozgással együtt való bepróbálásával. Itt tudjuk meg, mennyit számít a kameraman érzékenysége, a különbözõ beállítások kapcsolódására figyelõ scripter ébersége, a "Tessék!" elkiáltásának módja, a felvétel rendjének szervezettsége. Egyik filmjének felvételi rendjét rögzítõ "napi diszpóját" be is illeszti a szövegbe.

Külön fejezet szól a forgatás folyamatát végigkísérõ muszterezésrõl: a már elkészült felvételek megtekintésérõl. Lumet ugyanazt a módszert alkalmazza a sikerületlen felvételek kiszûrésénél, mint a forgatáskor: elkalandozó figyelme jelzi, ha egy felvétel nem megfelelõ.

Ezek után részletesen ismerteti a vágás, a zene és a hangeffektusok létrejöttének munkafázisait. A vágás körüli mítosz ("a film a vágószobában készül") kialakulásának okait keresve rövid gyártástörténeti áttekintést produkál, és beszél a film a vágószoba csendjében megszületõ tempójának karakterteremtõ erejérõl.

A jó zene ismérve szerinte az általa létrehozott jelentésbeli többlet és az észrevétlenség, Lumet fontosnak tartja a zene és a hangeffektusok közti egyensúly megtalálását is.

A hangvágás után következõ keverés unalmas mûveletét is aprólékosan magyarázza, beavat minket a Dolby Surround rendszerek rejtelmeibe.

Az utolsó elõtti fejezetben a labormunkával ismertet meg: a fénymegadó szerepével, a nullkópia és a mozikba kerülõ kópiák gyártásával.

Az utolsó, tizenharmadik fejezetben a hollywoodi stúdiórendszerrõl beszél, ismét rövid történeti áttekintést nyújtva. A filmmûvészet és filmipar közti ellentmondásról, az elõvetítésekrõl és közvélemény-kutatásokról, filmreklámokról ír; a filmipar keretei között tevékenykedõ, számára kedves alkotókat és filmjeiket sorolja. Figyelemre méltó érzékenységgel tapint rá a jövõben megerõsödõ trendekre: már a Ponyvaregény bemutatása elõtt megjövendöli a függetlenek elõretörését.

Ahogy talán a fenti összefoglalóból is kiderül, Lumet a filmkészítõi kézikönyvek történetében szinte példátlan alapossággal lajstromoz, részletekbe menõen mesél egy ipari keretek közé szorított alkotói folyamatról, lépésrõl lépésre megismertetve minket az õ hasonlatával élve a film rejtélyes "kirakójátékával". Mindenféle misztifikáció nélkül enged bepillantást annak alkímiájába, elõszeretettel és elegáns egyszerûséggel rombolva az elmúlt évszázad alatt létrejött mítoszokat. Könyvében nem esztétizál, nem bonyolódik mûvészetelméleti fejtegetésekbe, pontosan tartja az Elõszóban vállaltakat és csakis a filmkészítés technikai fázisainak pontos analízisét adja. Fogalmi apparátusát jórészt a gyakorlati-filmes szakzsargon köré rendezi, minden fogalmat részletesen kifejt és példákkal is megvilágít. Mindezt egyetlen jegyzet, egyetlen (könyv)szerzõre vagy írásra való hivatkozás nélkül, utalásai és példái körét a filmtörténet Hollywoodról szóló fejezetébõl merítve. A New York-i rendezõ filmes példái tehát jórészt saját életmûvébõl, a hollywoodi-amerikai filmes hagyományból és a közelmúlt a könyv megírásakor még jelen fontosabb, sikerültebb hollywoodi termékeibõl kerülnek ki: Lumet nem feledkezik meg az átlag (amerikai) olvasóról; amúgy sem szívesen merészkedik ismeretlen terepre, forgatni sem igen szeret másutt, mint otthon, New Yorkban.

Bármennyire növeli is a könyv áttekinthetõségét a jegyzetek és a szakirodalomra való hivatkozás teljes hiánya, az amerikai film történetében kevéssé járatos olvasót azért megzavarhatja egy-egy számára ismeretlen filmbõl vett, meg nem értett utalás; a felsorolt példák érthetõségét, a mû kézikönyvként való használhatóságát fokozhatta volna a hivatkozott filmek gyártási évének és a rendezõ nevének valamilyen formában való feltüntetése. Szintén a felhasználhatóságot javíthatta volna a könyvben szereplõ filmes terminológia, szakszavak, filmcímek és filmkészítõk indexben való felsorolása, feldolgozása. Bár a tartalomjegyzék tökéletes képet nyújt a könyv szerkezetérõl és pontosan eligazít, hogy melyik fejezet foglalkozik a filmkészítésnek az adott olvasót érdeklõ stádiumával, de a számunkra még ismeretlen, érthetetlen szakszavak, fogalmak, a mû végigolvasása nélkül, index hiányában lokalizálhatatlanok, visszakereshetetlenek a szövegben. A lehengerlõ szerzõi alaposság így sajnos nem párosul szerkesztõi alapossággal.

Hogy miért választja Lumet azt a tematikát, amit választ, a mû elolvastával világossá válik: filmrendezõként is a történetmesélést tartja a legfontosabbnak, könyve szándéka sem más, mint egy-egy film megszületésének történetét elmesélni. És mint "színházból jött ember" ahogy õ nevezi saját magát észrevétlenül kell kibontsa a témát, önmagát háttérbe szorítva kell megtalálnia az adott történet elmeséléséhez legalkalmasabb formát. Legbiztosabb tehát, ha szépen sorban haladva, lépésrõl lépésre végigvezet minket a filmcsinálás stációin, szûkszavúan, szigorúan a lényegre szorítkozva. Nem véletlen, hogy maga a "mûvészet" kifejezés csupán kétszer, a mû elején és a legutolsó fejezet legvégén kerül elõ, ott sem a vizsgálódások centrális témájaként, hanem mint a korábbiak által megalapozott végkövetkeztetés: a film igenis mûvészeti forma. Ezt a következtetést, az észrevétlenség jelszavával, bravúros módon, kizárólag a filmgyártás folyamatának leírásával fogadtatja el velünk a szerzõ. Lumet persze nem csupán száraz szakkönyvet ír a színházi hasonlatnál maradva : interpretálja is a "drámát" saját életmûvébõl hozott példákkal; a lényegre törõ, tömör és szakszerû fejezetcímekhez párosított, helyenként ironikus, helyenként indulatos és szenvedélyes alcímekkel; soha nem öncélúan felhasznált, mindig valamilyen sommás kijelentést alátámasztó anekdotával teszi személyessé.

Gecsényi Györgyi fordító és Báron György, a szöveg gondozója remekül tartja ezt a személyességet, sikeresen birkózik meg Lumet fanyar humorának megõrzésével, a szerzõ különbejáratú terminológiájának és a szakterminusok magyarra ültetésének feladatával. Az angol cím Making movies helyébe azonban nem sikerült az eredeti változat sokértelmûségét (filmkészítés, filmcsinálás, mozicsinálás), esetleg személyességét (/I am/ making movies én vagyok, aki filmeket csinálok) megõrzõ változatot találniuk; a viszonylag neutrális Hogyan készül a film?, a nyelvi lehetõségek korlátozottságát figyelembe véve optimális megoldásnak tûnik, a szöveg úgyis magáért beszél. Egyetlen fájdalmas bakija a magyar fordításnak a pontatlan ajánlás: az amerikai kiadás Pidje (Sidney Lumet felesége) "Piel"-ként szerepel a dedikációban. Szegény asszony, biztosan évtizedek óta házasok.

Sidney Lumet filmjeit végignézve egyértelmû, hogy alkotójuk nemcsak tapasztalt iparos, az alapanyaggal szemben maximális alázattal viseltetõ racionális filmes szakember, hanem intuitív és választásaiban öntörvényû mûvész is egyben. A filmkészítõi karakter ezen kettõssége teszi lehetõvé, hogy hasonlóan ahhoz, ahogy filmjeibe (néha saját maga számára is) észrevétlenül csempészi be egyéni attitûdjét, világlátását: saját magát, úgy rendkívüli alapossággal kidolgozott "szakkönyvet" írva is sikerüljön észrevétlen kifejtenie mûvészi hitvallását. Így a filmkészítés folyamatának elbeszélése közben, akarva-akaratlan is kirajzolódik egyfajta alkotói portré. Egy önmagát a háttérbe szorítva, minden idegszálával az alapanyagra összpontosító alkotó portréja ez legyen az az alapanyag musical, krimi, dráma vagy vígjáték , egy olyan alkotóé, aki életmûvével: filmjeivel és a filmes irodalomban páratlannak számító könyvével hosszú ideig lesz még befolyással a filmmel foglalkozókra. És bár hivatalosan nem alakult ki filmes Sidney Lumet-recepció, a filmtörténészek nem véletlenül nem jegyeznek külön Sidney Lumet-stílust, nem tartanak számon Sidney Lumet-iskolát; ez az iskola azért, igaz, szinte észrevétlenül, létezik. A Hogyan készül a film? pediga legjobb tankönyve.
 


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis