Moholy-Nagy László: Látás mozgásban.
Budapest: Mûcsarnok–Intermédia, 1996.

Egy ennyire vizuális könyv, ahol a képek ilyen nyilvánvalóan egyenrangúak a szöveggel, ha ugyan nem nõnek fölébe, arra csábítja az olvasót, hogy lapozza végig egyszer úgy is, hogy csak a képekre figyel. Moholy-Nagy kétségtelenül olyan képanyagot állított össze, ami önmagában is kifejezõ: a tárgyak, rajzok, fotók, festmények, épülettervek, szobrok és épületek felismerhetõen közös analitikus és tervezõi szemléletre vallanak. Ha egy analfabéta végigpörgeti ezeket a lapokat, határozott benyomása lesz valami emelkedetten kutató, mindig a felszín mögé hatoló, mindent átvilágító, szétszedõ, átrendezõ, felgyorsító és lelassító emberi szellemrõl, amely úgy feledkezik bele a kezébe került technikákkal való játékba, mint gyerek a homokozóban a különbözõ formákba. Ez az önmagában beszédes képanyag hordozza Moholy-Nagy posztumusz könyvének valódi mondanivalóját; legalábbis erõsen hajlok arra, hogy a szöveget töredékes és sokszor korrekcióra szoruló lábjegyzetanyagnak tekintsem a képek gazdag, sok irányba mutató, a lehetõségek végtelenjét felvonultató sora mellett. Inkább tekintem a Látás mozgásbant szöveggel kísért képkönyvnek, semmint fordítva.

Moholy-Nagy szándéka azonban kép és szöveg egyensúlyára, egyenrangúságuk demonstrálására irányult. Ez az egyensúly pedig egy általánosabb, a szövegben kifejtett egyensúly eszméjét hivatott alátámasztani: az emberi értelem és érzelem egyensúlyban tartásának utópikus gondolatát. Moholy-Nagy már korábbi könyveiben is hangsúlyozta aggodalmát a "rész-ember", vagy ahogyan fordításban ez hangzott: a "szelet-ember" térhódítása miatt a "totális ember", a mindenoldalúan csiszolt, érzéki–értelmi–érzelmi lehetõségeivel egyaránt élni tudó ember ellenében.

A kérdés csak az, mit mondanak ezek a gondolatok ma, amikor a pszichológia is sokkal árnyaltabb kategóriákban írja le az embert; kinek szól ez a könyv régóta esedékes magyar megjelenésének pillanatában. Más szóval: jelen kérdéseinket formálja-e meg, vagy történelmi forrásmunkaként vehetjük kézbe.

A Látás mozgásban már elsõ megjelenésének pillanatában is – Chicagóban, 1946-ban – valamiféle köztes helyet foglalt el Európa és Amerika, design és mûvészet, az avantgárd heroizmusa és a tömegtermelés racionalizmusa között. Az alapgondolat – a fent vázolt emberi egyensúly szükségessége – a technikai haladás távlatába állítva, de számos történeti példával alátámasztva jelenik meg, a könyv nehezen definiálható mûfaja pedig madártávlatból elõadott legújabbkori kultúrtörténet.

"Ez a könyv mûvészek és mûkedvelõk1 számára készült, azok számára, akiket foglalkoztat az a kapcsolat, amely õket meglevõ civilizációnkhoz fûzi" – hangzik az Elõszó kissé csikorogva magyarított elsõ mondata. Senki sincsen tehát kirekesztve, a szerzõ minden érdeklõdõt szeretettel vár, megfogalmazásaiban mindenkire tekintettel lesz. Ezt mindjárt az elsõ mondattal is bizonyítja, mely azt állítja: "A tényállás roppant egyszerû." Bár Moholy-Nagy mindig kedvelte a problémák egyszerû és racionális összefoglalását, itt mindjárt meg kell jegyeznem, hogy az eredeti szövegben ez a mondat, épp csak egy árnyalattal szerényebben, így hangzik: "To state the case is almost too simple – A helyzet csaknem túlságosan könnyen összegezhetõ". Nem valami gördülékeny így magyarul, de nem lényegtelen, hogy a mondat alanya nem "a helyzet", hanem annak "összegzése", "megállapítása". A fordítás értékelésére még visszatérek, most csak jelezni kívánom, hogy bár többnyire jó és pontos, helyenként nem lényegtelen nüanszokban eltér a szerzõ szövegétõl.

A Látás mozgásban, mint Moholy-Nagy is közli, az 1930-ban megjelent Új látás folytatása. Míg az a Bauhaus gondolati alapjaira épült, ez a könyv a Moholy-Nagy vezette chicagói Új Bauhaus, az Institute of Design gondolati és esztétikai programján alapul.

Az Institute of Designt a chicagói Association of Arts and Industries alapította, amely társaság versenyképes formatervezési iskolát kívánt létrehozni. Az egyetlen hírneves intézmény ebben a mûfajban a Németországban 1933-ban bezárt Bauhaus volt, amelynek valóságos legendája alakult ki az Egyesült Államokban; anélkül azonban, hogy – mint Victor Margolin kifejti2 – pontosan ismerték volna a Bauhausban folyó munkát. Bár a harmincas évek elején a Carnegie Institute of Technologyn és a Pratt Institute-ban sikeres formatervezõ-képzés zajlott, ezeknek az intézményeknek nem volt a Bauhaushoz fogható kulturális patinájuk. A Bauhausról Amerikában élõ kép nagyipari tömegtermelésre dolgozó formatervezõket jelentett, új technológiák és új anyagok megtervezõit és létrehozóit. Az Association of Arts and Industries ezért Walter Gropiust kérte fel az újonnan létesítendõ iskola vezetésére. Gropius azonban éppen akkor kezdett tanítani a Harvard’s Graduate School of Designban, ezért Moholy-Nagy Lászlót javasolta maga helyett.

A levél, amelyben Norma K. Stahle, az Association igazgatója felkérte Moholy-Nagyot, tartalmazott néhány mondatot, amelyek egybevágtak Moholy-Nagy hosszú távú alkotói stratégiájával és nézeteivel. "Gátló hagyományok nélkül kezdünk munkához – írta –, gyakorlati és valóságközeli alapon tervezzük és képzeljük el az iskolát."3 Moholy-Nagy, aki már a Festészet, fényképészet, film címû, még a Bauhausban kiadott könyvében a fotográfia nevében múlt idõbe utasította a festészetet, és aki mindig a valóságot és a tényeket állította minden metafizika elé, okkal érezhette úgy, hogy személyében rátaláltak a megfelelõ emberre. "Meg kell szabadítanunk a lét elemeit a történeti rárakódásoktól, a múlthoz kapcsolódó dagályos szimbolizmustól…" – írja a könyv 10. oldalán, és könyve során következetesen az új anyagok, eljárások és technológiai lehetõségek elõnyeit vázolja. Ami új, az Moholy-Nagy avantgárd gondolkodása szerint mindig feltétlenül és eleve jobb, mint bármi, ami nem az.

A Látás mozgásban azonban kettõs értékrendet követ. Az új ipari technológiák feltétlen igenlése mellett a mindenoldalúan fejlett, a társadalom egészében gondolkodó tervezõt is egy fejjel a többi ember fölé utasítja. "A tervezés nem foglalkozás, hanem magatartás" – írja a 42. oldalon (sajnos a magyar fordítás ismét félrevisz: "A tervezés nem hivatás, hanem magatartás", olvashatjuk, holott éppen hogy arról van szó: hivatás, és nem holmi szakma.) Moholy-Nagy morális és szakmai elkötelezettséget ró a tervezõre: széles körû mûveltséggel, áttekintéssel, anyagismerettel kell rendelkeznie (34. o.) s egyúttal mûvészi érzékenységgel, intuícióval, képzelõerõvel (36–42. o.). Leírja a bauhausbeli sokoldalú képzés menetét, az egyes vizuális mûfajok sajátosságait és lehetõségeit, természetesen különös fontosságot tulajdonítva a fényképezés és a mozgókép lehetõségeinek.

Ezzel kapcsolatban rejtély marad, hogy Moholy-Nagy, akárcsak a futuristák, miért nem gondolkodott valóban inkább filmben, mint állóképben, különösen abban a könyvben, amelynek a Látás mozgásban címet adta. A könyv egészén végighúzódó hiány, hogy miközben mozgásban való látásról beszél, ennek értelmezési lehetõségei közül jószerével hiányzik a mozgókép. Nem arról van szó, hogy meg sem említi. De elsõsorban lejáratott, olcsó, kommersz mûfajnak látja, a hollywoodi közönségfilmek terepének, és sokkal szívesebben merül el a transzparencia, a fotogram, a rétegzett jelentések vagy éppen az embrionális állapotból való kifejlõdés értelmében vett mozgás interpretálásában, semmint hogy valóban mozgó képsorral példálózna. Muybridge és Thomas Eakins fényképre vett mozgáselemzéseit természetesen éppúgy megemlíti, mint Duchamp Lépcsõn lemenõ aktját és a többi futurista mozgáselemzõ festményt: azonban ezek is mind állóképek. Ahogy a futuristák egyetlen állóképen belül rajzolták meg azokat a mozgásfázisokat, amelyeket a rajzfilmes kockáról kockára ábrázolt, majd mozgóképként levetített volna, úgy Moholy-Nagyot is láthatóan leköti a mozgás eszméje és vannak interpretációs lehetõségei; annak ellenére, hogy ismerjük fennmaradt filmforgatókönyveit. Miközben állóképekben és modern építészeti alkotásokban jól látja a dinamikát, tudatában van az absztrakt animációs film lehetõségeinek – jól ismerte Viking Eggelinget és Walter Ruttmannt, a mûfaj nagyjait –, döntõen mégis statikus példáknál marad.

Könyvének utolsó szekciója irodalommal foglalkozik. Itt Walt Whitmantól Joyce-ig idézeteket közöl és példákat sorol arra, hogy az az egyszerre több motívumot megjelenítõ, többsíkú kifejezésmód, amit a könyv addigi fejezeteiben szemléltetett, nem korlátozódik csupán a vizuális alkotásokra. Ezzel a fejezettel kétségtelenül érzékelteti a kultúra egészében való gondolkodás szükségességét, mégis ez a könyv leggyengébb pontja. A szürrealista költészet, majd Freud és Joyce gyorsröptû tárgyalása ebben a formában kevéssé segíti a kulturális összefüggések feltárását.

A könyv számos mély ellentmondása árulkodik arról, hogy problematikus vállalkozás, ha mûvészek teoretikus munkát írnak. Ráadásul e könyv megírásának idejére az avantgárd kezdeti elsöprõ lendülete, ami mindenfajta szöveget lázas kinyilatkoztatássá, és ekképpen – a szándékoktól akár függetlenül is – inkább költõi krédóvá, semmint elméleti alapvetéssé tett, régen elmúlt. Miközben Moholy-Nagy mindjárt az elsõ oldalon elveti a múltat és a hagyományokat, késõbb sokszor hivatkozik rájuk, sõt, azt is ki kell mondania, hogy "nemzedékünk egyik tragédiája volt a hit a »mában« és a »haladásban«" (345. o.). Miközben racionalizálni kívánja a termelést, tervezést, be kell látnia, hogy senkinek sem lehetnek illúziói a "barbarizmus esetleges ismétlõdésével" kapcsolatban (345. o.).

A modernizmusnak az a jellegzetes attitûdje, amellyel képviselõi mintegy az igazság megkérdõjelezhetetlen birtokosaiként nyilatkoznak meg, Moholy-Nagy e könyvében elég halványan pislákol. Ennek – a háború traumáján túl – az is döntõ oka lehet, hogy a New Bauhaus–Institute of Design voltaképpen nem töltötte be azt a feladatot, amit létrehozói szántak neki. Elsõsorban azért nem, mert félreértésben voltak annak az általuk óhajtott európai Bauhaus-szellemnek a valódi tartalma felõl, amit Moholy-Nagy ténylegesen képviselt. Amerikában ugyanis nem a tervezõ feltétlen elsõbbségére, szellemi diktálására és vezetõ pozíciójára gondoltak. Az amerikai formatervezõ teljességgel gyakorlati szakember, a létezõ technológiák alapos ismerõje és kiszolgálója volt; nem is designernek, hanem consultantnek nevezték. A termelés gördülékenységét és gazdaságosságát kellett szem elõtt tartania, és nem saját innovatív képességeit. Nem hérosz volt, nem morális mérce, nem világítótorony a középszerûség éjszakájában. Egyszerû szellemi munkás volt, alkalmazott, aki pontosan bemért célok megvalósításán munkálkodott. Sokoldalúsága sokféle anyag és sokféle technológia ismeretét feltételezte, és nem a természettudományok és az irodalom párhuzamos ismeretét. Victor Margolin abban összegzi a Moholy-Nagy vezette iskola vívmányait, hogy "míg jelentõs eredményeket értek el a fotográfia és az alkalmazott grafika területén, nem dolgoztak ki jelentékeny ipari formatervezõi programot. Moholy-Nagy széles körben elhangzott kijelentései az ipari formatervezés jövõjérõl és a formatervezés oktatásáról azért kaptak fórumot, mert nemzetközileg elismert avantgárd mûvész volt, nem pedig az ipari formatervezésben elért eredményei miatt."4 Ennek Margolin szerint részben az volt az oka, hogy Moholy-Nagy személy szerint nem hitt a kapitalizmus értékeiben, ezért esett nehezére az amerikai ipari kultúrát kiszolgáló tervezési mentalitást népszerûsíteni. A saját design-koncepció melletti kitartásáért azonban nagy árat kellett fizetnie: folyamatosan számot kellett adnia munkájáról azoknak az üzletembereknek, akik az iskolát finanszírozták.5

Részben Moholy-Nagy e felemás helyzete, részben a könyv alapjának tekinthetõ filozófia hiánya az oka annak, hogy a mû felemásra sikeredett. Mert igaz ugyan, hogy egyfelõl az avant-garde heroikus jövõbe látása, a tervezõ morális elkötelezettségének hangsúlyozása és a fejlõdés olyan távlatai foglalkoztatják, mint a sûrített levegõbõl "álló" székek és falak; de az is igaz, hogy végül mindennek az eredménye nem más, mint "a tervezés parlamentjének" felállítására tett utópikus javaslat (359. o.), tehát az intézményesítés, a kívánatos tervezõi magatartás társadalmi bebetonozása: "területi központok" létrehozása, amelyek "különbözõ témákban együttmûködnének"; "nemzetközi kulturális munkaközpont" (360. o.), amelynek válogatott szakemberei "kiállításokat, játékokat, szimpozionokat és kongresszusokat" rendezhetnének (361. o.) – sajnos azóta mindezt túlságosan is jól megismertük. De Moholy-Nagy maga is rezignáltan fejezte be könyvét: a nemzetközi munkaközpont, írja utolsó mondatában, "átültethetné az Utópiát cselekvésbe" (361. o.).

A magyar kiadás szép nyomdai munka, az eredeti fakszimiléje. A fordítás létrejöttét azonban homály borítja. "A fordítás alapjául László Moholy-Nagy: Vision in Motion (Paul Theobald Company, 1946, 1961) címû könyve szolgált" (még a kiadás helye, Chicago is elhagyva). Beke László és Peternák Miklós rövid Utószavából tudható meg, hogy "a szöveg (részben nyers) fordítása az 1960-as évek elejétõl rendelkezésre állt kéziratban", azonban "a fordítók személye nem volt egyértelmûen kinyomozható". Ez esetben fel kellett volna tüntetni azt, hogy "névtelen munkaközösség" – még mindig jobb, mint teljesen homályban hagyni. Ha a "rendelkezésre álló" fordítás részben nyers volt, nyilván valaki gondozta a szöveget, valaki létrehozta és elfogadta a kinyomtatott változatot. Ez a magát megnevezni nem kívánó személy – valaki(k) a könyv létrehozásában közremûködött Beke László, Borus Judit, Kovács Ágnes Veronika, Peternák Miklós és Tábor Béla közül – alapjában derekas munkát végzett, a fordítás néhány ponton mégis rendkívül magyartalan és nehézkes, olykor pedig téves. Például a "Karrieristák" fejezetcím (20. o.), amely nem törtetõkre utal, mint a magyar kifejezés sejteti, hanem pusztán egy szakmában dolgozó, valamely foglalkozást gyakorló emberekre; vagy az a mondat, amely szerint "egy tárgyat frontálisan látni annyi, mint emelkedésben látni" (117. o.). Ennek így nyilvánvalóan nincs értelme, az "elevation" szó nemcsak emelkedést jelent (akkor is statikus értelemben, mint pl. hegymagasság), hanem homlokzatot vagy oldalnézetet is, amirõl itt éppen szó van. Ugyancsak zavaró az "értelmi kiegyezés" (62. o.), amelynek eredetije, "mental adjustment", értelmi igazodást jelent. Egyes helyeken (például a 61. oldalon) Moholy-Nagy stílusának tömörségét és pontosságát oldja fel és hatástalanítja a fordítás, másutt egyszerû sajtóhibák zavarják a megértést, például a 240. oldalon, ahol "vizuális" áll "virtuális" helyett, vagy a 315. oldalon, ahol "tipográfia" áll "topográfia" helyett.

Az Utószó szerzõi egyértelmûen aktuálisnak tartják a könyvet, kötelezõ tananyagként használják a Magyar Képzõmûvészeti Fõiskola Intermédia tanszékén. Egyrészt revelatív felismerései miatt, mint például a "Tér-idõ?" címû fejezetben vázoltak (267–268. o.), másrészt Moholy-Nagy "radikálisan modern", késõbb Beuys és a Fluxus-mozgalom által is hangoztatott pedagógiai nézetei okán, melyek szerint "mindenki tehetséges". Moholy-Nagy e híres megállapítását én is rokonszenvesnek találom, de hát Goethétõl Johannes Ittenig ez volt a reformpedagógia axiómája.

Végül is csak azt kívánhatom, hogy soha ne legyen rosszabb tankönyvük a Fõiskola hallgatóinak. Mégis, fontosnak vélem, hogy kritikával is közeledjenek ehhez a könyvhöz. Értelmezzék a maga kulturális beágyazottságának és meghatározottságainak kontextusában, és vegyék észre, hogy a labilis gondolati megalapozottság minden érzékeny és képzeletdús felismerést az utópiák senkiföldjére futtat ki, és alkalmasint olyan formációk felvázolásához vezet, amelyek szabad és dinamikus elképzeléseinkkel éppen ellentétes célokat is szolgálhatnak.

Jegyzetek

1 Az angol eredetiben "for the artist and the layman", mûvész és laikus számára: a dilettáns fogalma, bármilyen elõjelet tulajdonítsunk is neki, messze elkerülve.

2 Margolin, Victor: The Struggle for Utopia. Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917–1946. Chicago: UCP, 1997. A New Bauhausszal kapcsolatos történeti körülmények leírásánál különösen a Design for business or design for life? Moholy-Nagy 1937–1946 címû fejezetre támaszkodom. pp. 214–250.

3 Norma K. Stahle: Levél Moholy-Nagy Lászlóhoz, 1937. június 19. Közli: Moholy-Nagy, Sybil: Moholy-Nagy. Experiment in Totality. Cambridge: MIT Press, 1969. p. 140.

4 Margolin: The Struggle for Utopia. p. 219.

5 ibid. p. 218.