Anton Giulio Bragaglia
Álnok varázslat*

Abban az idõben mélyreható különbség volt a ritkaságszámba menõ, "film iránt érdeklõdõ" értelmiségi és a még csekély számú filmkészítõ között. Olaszországban két különálló csoportunk létezett: az enyém és Arnaldo Ginnáé1, azaz a romagnai Arnaldo Ginanni Corradini grófé, aki ma a Filmmûvészeti Felügyelõség (Ispettorato della cinema) alkalmazottja. Volt még mellettünk vagy tíz barát is, hittestvéreink, akiket mindazonáltal mégsem lehetett filmesnek nevezni. De mi nem voltunk elvetélt irodalmárok, mint a három évvel késõbb felvirágzó francia "avant-gárd" film személyiségei. Mi mindenféle területrõl érkezõ mûvészek voltunk, akik a színház, a festészet és az új mûvészeti technikák felé fordultunk. A "bohémélet" romantikussá varázsolta a filmmel foglalkozó avantgárd mûvészek életét is, igaz, Ghione2 ebben az idõben már õrült összegeket keresett. Torinóban pedig kitört a rendezõk és a filmvászon színészeinek polgári megalomániája, s megrészegítette a fiatalok léha és hiú életre vágyó képzeletét. De ha a romantikus mûvészi életfelfogás a film tekintetében kész abszurdum volt is, senki sem jegyezte el magát a filmmel azok közül, akik csak alkalmilag álmodoztak valami intellektuális filmrõl. Szóval mindenki fordított a köpenyén, és a "tiszta mûvészetek" mellett tette le a garast. Akkoriban a filmtechnika nem kínált komoly lehetõségeket. Olyan apró trükköknél tartott, mint hogy egy kenyeret olyan kés vág, amelyet nem tart kéz (fekete alapon fekete), vagy ekkor kezdtek alkalmazni modelleket is, hibás módon. Minden kezdetleges volt. Kész diadal volt, mikor a premier plánokat kitalálták. Caserini3, aki egy sor teret rendezett be különbözõ, a színházi perspektíva szabályai szerint megszerkesztett emelkedõ hátterekkel, újítónak számított. A filmkészítõk sötétben tapogatóztak. Nem olyanok voltak, mint a mai középszerû ex-újságírók vagy diplomások, akik arra sóvárognak, hogy aranybányának tûnõ területre vegyék be magukat. A film világát jóravaló emberek alkották, akik baráti-rokoni szálakon kaptak megbízást erre az új típusú munkára, amely a film volt. Az elsõ filmes értelmiségiek mi voltunk.

Háború volt. Engem hétszer nyilvánítottak alkalmatlanná, és a propagandához helyeztek. Két testvérem volt a fronton. A filmrendezõ Carlo4 egyik kórházból a másikba került, mivel egy gránát miatt elvesztette a fél tüdejét és négy bordáját, s ezzel együtt roncsolódott az egyik veséje és a mája is. Nem akart meghalni, és nem is halt meg, még a húsz sebészeti beavatkozás ellenére sem. Jogi diplomáját kellett megszereznie, nem gondolt a filmre. Talán Arturo5 tapogatózott kissé ebbe az irányba, akit úgy ismertek, mint a játékosság modern módon egyszerû komikusát, amely oly sokszor megjelenik az olasz filmekben. Arturo volt az operatõröm a Futurista Fotodinamikában – amely ellentmondásos módon rokona a filmnek –, de õ fõképpen technikai szempontból érdeklõdött e mûvészet iránt. (A Fotodinamika: 1910-ben valósult meg, 1911-ben kiállítás és konferenciák, 1912-ben pedig könyvben is megjelent). Megjegyzendõ, hogy mi, Bragagliák a filmmûvészet gyermekei vagyunk, hiszen apám6 1909-tõl az elsõ Cines vezérigazgatója volt. Arturo öcsém fotográfiában való jártasságát az elõhívásra szolgáló és a nyomdai részlegeken kívül annak a felvevõgépeket gyártó mûhelynek is köszönheti, amellyel a Cines rendelkezett. Amíg Arturo öcsém megsüketült egy ágyúdörejtõl, és halottakat cipelt hordágyon a csatamezõkrõl a hadi temetõkbe, én elõkészítettem a terepet a visszatérésükhöz. Sok éven át dolgoztunk együtt, én és a testvéreim. Mellettem volt a kedves zenész, Bastiano7 is (S. A. Luciani), akit mély fájdalommal említek: éppen idén veszítettem el. Luciani apuliai volt, választékos szellemû, sokoldalú és finom mûveltségû ember, éppúgy, mint Bariból való barátom, Ricciotto Canudo8 ("le barisien Canudo"), aki oly sok éven át élt Párizsban. 1913-tól, akárcsak Canudo, Luciani is írt a film esztétikájáról. De ezt a gyér avantgárd vonalat nem volt szabad összetéveszteni a futurizmussal, a kubizmussal, általában a fumizmussal. Akkoriban természetesen már az is avantgárdnak számított, ha az ember a filmre mint egy esetleg emelkedett, lehetõség szerint kifinomult kifejezési eszközre, sõt, az elképzelésektõl megrészegülve, egyenesen mint lírai dologra gondolt. Hivatkozunk itt az 1912-tõl 1916-ig tartó évekre, a dekorációs és technikai értelemben a végletekig menõ Az álnok varázslat címû elsõ filmem idõszakára. Viking Eggeling alkotásai, a Diagonális szimfónia és a Horizontális szimfónia 1917-ben fogalmazódtak meg, és 1925-ben mutatták be õket. Robert Wiene mûve, a Dr. Caligari 1919-ben készült. Ezekkel a mûvekkel találkozni lehet a párizsi Filmmúzeumban, illetve az Avenue de Messine-en. A filmtörténeti könyvek – a külföldiek is – feltüntetik a jelzett évszámokat és az idézett mûveket. Ugyanabban az évben, 1916-ban forgatta az elsõ futurista filmjét Arnaldo Ginna. A film a futurista polémiát követte nyomon az elõítéletekkel és az idejétmúlt látásmódban megrekedt emberek görcsösségével szemben, sokkal inkább a vén maradiak kifigurázására, mintsem az avantgárd film technikájának megteremtése érdekében. Az õ filmje sem valósította meg Afuturista film kiáltványának elképzeléseit, amely ugyanabban az évben jelent meg Marinetti, A. Ginna, öccse, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Giacomo Balla és Remo Chiti aláírásával, és amely a filmet a "sokoldalúan kifejezõ szimfóniának" kiáltotta ki. "Fel kell szabadítani a filmet mint kifejezõeszközt", azaz új eszközöket kell adni neki. A Kiáltvány javasolta a filmes analógiákat, a különbözõ idõk és helyszínek egyidejûségét és egymásba hatolásait, a filmzenei kutatásokat, a gesztusok, események, színek, vonalak szimfóniáját, disszonanciáit és összhangjait, a megjelenített lelkiállapotokat, a tárgydrámákat (ezt megérti az olvasó, ha tudja, milyenek voltak a futurista színházi "tárgydrámák"), az aránytalanságok drámáit, az érzések lehetséges drámáit és stratégiai terveit, a lineáris, plasztikus és kromatikus egyenértékûségeket (mindazt, ami ma az absztrakt filmet alkotja), a filmszerû eseményeket, gondolatokat, zenéket, érzelmeket, súlyokat, szagokat, zörejeket (megjegyzendõ, hogy a film ekkor még néma volt).

Ma ennek a programnak néhány eleme végre a mûvészi filmezés kései eredményének számít. Ez az 1916-os év tehát az egész európai avantgárd film tényleges berobbanását jelentette az olasz futuristák lendületének köszönhetõen, akikhez én mindig is tartoztam, jóllehet nem juttattam érvényre a kivitelezésben a kiáltvány futurista aláíróit. Mikor sikerült megvalósítanom Az álnok varázslatot, amit Jacopo Comin "a világ elsõ avantgárd filmjeként" határoz meg (v.ö. Bianco e Nero (1937) no. 1.), éppen a La Ruotát9 szerkesztettem, azt a panteista magazint, amely a csillagoknak, felhõknek, madaraknak, vizeknek, növényeknek és állatoknak szentelte magát. És ekkor adtam közre a maga elsõ formájában – 16 színes lapon, nagy, napilap formátumban – a Cronache d’attualità 10 elsõ számait. Jobban szomjaztam az új mûvészetre, mint valaha, film és színház után sóvárogtam. Egy jó ízlésû, gazdag barátom – aki nyomon követte a római szellemi élet mozgását, sõt, részt is vett benne – biztosította nekem az eszközöket ahhoz, hogy olyan filmvállalatot alapítsak, amely le tud forgatni egy rendkívül modern filmet, és az ezzel járó veszteségeket pótolni tudja néhány kereskedelmi produkcióval. Ezt a barátomat Emidio de Mediónak hívják. A filmvállalatnak Novissima film lett a neve, a bérbe vett helyiség az Antonio Scialoia utcában volt, amely a Flaminia út második keresztutcája, a helyén ma egy palota emelkedik. Az álnokvarázslat témáját de Medióval együtt dolgoztam ki, a jelenetezésnél Riccardo Cassano11 asszisztált nekem, és õ volt a segédrendezõ is. A díszletezést az én irányításom alatt a zseniális futurista festõ, Enrico Prampolini kivitelezte. A színészek az akkori filmszínészek voltak. De mi két teljesen új és ismeretlen orosz nõre alapoztunk. Az egyiket Thais Galitzkynek hívták. A másikat, aki azóta táncosnõként vált híressé, Ileana Leonidovnak. Egész estés, normál hosszúságú film volt. A mû technikailag nem valósághû, hanem szürreális, leginkább absztrakt díszletezésen alapult, olyan fotográfiai trükkökkel, amelyek különleges hatásokat kívántak elérni, nem érve be azzal, hogy csak érdekesek és eredetiek legyenek. Különbözõ minõségû objektíveket használtunk, sõt, konkáv és konvex tükröket is igénybe vettünk a valóság megörökítésénél. Ezeket a Margherita Szalontól kölcsönöztük, amelynek hatalmas méretû tükrei voltak. Az objektívek elé prizmákat helyeztünk, jóllehet kezdetleges módon, és számos olyan fotográfiai trükköt alkalmaztunk, amelyeket tökéletesített formában még mindig használnak, s amelyek manapság gyakran a fõcímek hátterének geometriai mintázatául szolgálnak. Az absztrakt ritmusok eme kutatása bizonyos értelemben egybeesik azokkal az általam folytatott vizsgálódásokkal, amelyeket a késõbb filmben is felhasznált "szinopsziák" irányában végeztem. Ezeket alkalmazták késõbb az absztrakt filmek megteremtésekor is, amelyeket csak néhány évvel utánunk, azaz 1919-ben kezdtek kutatni a német expresszionisták (Hans Richter): olyan, a legutóbbi absztrakt filmek által újból elõvett kísérletekrõl van szó, mint például a zene vizuális kifejezései (Rossini mûve, A tolvaj szarka, amelyet Corrado d’Errico12 filmesített meg). A futurizmus – amelyhez én kezdettõl fogva hozzátartoztam – ekkor még hatást gyakorolt esztétikai törekvéseinkre, bennünk kellett hogy munkáljon egészen 1919-ig, mikor S. A. Luciani, meg a futurista zenész, Casavola13 és én végleges formájában közreadtuk A zene vizuális átviteleinek kiáltványát.

Mindeme dolgok kezdeti elemei jelen voltak már az én elsõ ritmikus, euritmikus és geometrikus filmemben is a stilizált, kompozíciókon, föléhelyezéseken és technikai trükkökön keresztül láttatott cselekményben. A Dr. Caligari csak néhány év múlva készülhetett. Ennek az elsõ filmemnek (1916) lett a fejleménye, hogy Virgilio Talli14 színházi rendezéssel bízott meg engem a társulatában: Rosso di San Secondo egyik elsõ darabjának rendezésével. Röviddel utána Pirandello szerzõdtetett a Mediterrán Színház15 társulatához. Ám Az álnok varázslatot, amelyet levetítettek a forgalmazóknak, botrányos módon elutasították. Ez érthetõ is. Ugyanúgy nevetett rajta mindenki, mint a futurista, szürrealista vagy absztrakt képeken. Végül Gustavo Lombardo vette meg 25 ezer líráért. Vagy százezerbe került. Akkor a barátom nem panaszkodott, és ma büszke arra, hogy a világ elsõ avantgárd filmjét pénzelte, akármilyen egyszerû és naiv volt is az. Tavaly, amikor elmentem a párizsi Filmmúzeumba, hogy néhány színes dokumentumfilmet megtekintsek, eléggé ünnepeltnek érezhettem magamat Az álnok varázslat miatt, és szerettem volna, ha jelen van a jóravaló Emidio de Medio is. A költséges kísérlet után világosan megértettük, hogy a szabad inspirációs filmet, amely sibi, musis et paucis amicis16 rendeltetett, miért nem lehet ugyanúgy készíteni, ahogy az ember egy képet megfest, egy verset megír, vagy ahogy tíz barátjával egy komédiát színre visz. A film világában minden a forgalmazóknak van alárendelve, akik a faragatlan közönség szószólói, s akik gyakran még nagyobb fatuskók, mint maga a nagyközönség. Ezért aztán megértettem, hogy a film nem alkalmas eszköz az én szeszélyes különállásomra (1930-ban szükségbõl, az Indipendenti17 bezárása után újra megpróbálkoztam a filmezéssel, de aztán megint visszatértem a könyvtárhoz és a színpadhoz, szabad életem e két szabad helyszínéhez). Avantgárdnak ’16 és ’19 között csak a már említett Eggeling ihletését (nem a megvalósítást) lehet tekinteni. 1919 után jön minden újítás Abel Gance és René Clair néhány modernista jegyével. Germaine Dulac, mikor mi 1919-ben közzétettük a Szinopsziák kiáltványát18, maga még nem jött rá arra, hogy a film és a zene között olyan szoros kapcsolat van, hogy a képek szimfonikus felfogását a hangokéval kell egyesíteni. Ez azonban már egy tágabb témakör, amelyet – ha lehetséges – máshol kellene áttekinteni.

fordította és a jegyzeteket készítette Sárossy Péter

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Mario Verdone (ed.): Anton Giulio Bragaglia. Roma: Edizioni di Bianco e Nero. 1965. pp. 65–69. Köszönettel tartozom Szkárosi Endrének a fordításhoz nyújtott segítségéért. (– a ford.)

1 Arnaldo Ginna (1890–1982), igazi neve Arnaldo Ginanni Corradini volt. Álnevét Giacomo Balla találta ki, ugyanõ nevezte el Ginna öccsét, Bruno Ginanni Corradinit Bruno Corranak. Ginna Bragaglia barátja volt, Marinetti biztatására õ rendezte az elsõ futurista filmet, a Vita futuristát. Absztrakt festészettel és írással is foglalkozott.

2 Emilio Ghione (1891–1930), színész és filmrendezõ, számos filmmel kapcsolatos tanulmányt írt. Nagy népszerûségét, amelyre Bragaglia utal, többek között Za’ la mort nevû figurájának köszönhette, akit a francia Arsene Lupinnal, a "nemes rablóval" versenyezve talált ki.

3 Mario Caserini (1874–1920) a némafilm elsõ korszakában aktív filmrendezõ. Dolgozott a Cinesnél is. Nagy hatással volt rá Gaston Velle di Pathé, a trükkfilmek szakértõje, s Georges Melies is.

4 Carlo Ludovico Bragaglia (1894–1998), Anton Giulio öccse, fényképész, számos film rendezõje. Együtt alapították 1918-ban a Casa d’Arte Bragagliát, ahol konferenciákat, kiállításokat rendeztek, valamint 1922-ben a Teatro degli Indipendenti színházat is. Bár jogi diplomát szerzett, az említett színházban 23 darabot vitt színre, köztük Marinetti Il suggeritore nudo c. munkáját is.

5 Arturo Bragaglia (1893–1962) fényképész és színész. Az említett Futurista Fotodinamika elméletében fõképp a mozgó–nem mozgó viszony érdekelte. Késõbb gyakran szerepelt Carlo Ludovico filmjeiben.

6 Francesco, az elsõ Cines (Societa Italiana Cines) igazgatója, Anton Giulio, Arturo és Carlo Ludovico apja volt.

7 Sebastiano Arturo Luciani (1884–1950) zenekritikus, jelenetezõ és filmesztéta, neki köszönhetõ az elsõ jelentõs filmkritika (1913). A filmmel kapcsolatos tanulmányait késõbb az Egy új mûvészet felé: a film c. gyûjteményében jelentette meg. Zenei problémákkal is foglalkozott, a kép-hang viszony vizsgálatában jelentõs szerepet játszott.

8 Ricciotto Canudo (1877–1923) filmteoretikus, kritikus, költõ, számos tárgykörben publikáló író. Foglalkozott zenével és színházzal is. 1901-tõl Párizsban élt.

9 A La Ruota c. lapot (1915–1916) A. G. Bragaglia alapította. Olyan jelentõs személyiségek mûködtek közre benne, mint Prampolini, D’Annunzio, Pirandello és Grazia Deledda.

10 A Cronache d’attualitàt 1916-ban alapította A. G. Bragaglia (elsõ, napilap formátumú kiadás, második kiad. 1919-tõl, harmadik kiad. 1921-tõl 1922-ig). Ebben a lapban is neves személyiségek kaptak helyet, mint Prampolini, Giorgio De Chirico, Rosso di San Secondo, Pirandello és a futuristák, mint Marinetti, Paolo Buzzi és Fortunato Depero is.

11 Riccardo Cassano filmrendezõ, jelenetezõ, filmes pályafutását épp a Cinesnél kezdte 1916-ban, forgatókönyvíróként. A. G. Bragaglia két filmjében is közremûködött (Perfido incanto és Thais, 1916-ban).

12 Corrado d’Errico (1902–1941) forgatókönyvíró, majd 1935-tõl filmrendezõ.

13 Franco Casavola (1891–1955) zeneszerzõ, komponált a futurista estekre, és a futurista zenérõl öt kiáltványt tett közzé.

14 Virgilio Talli (1858–1928) 1919-ben bízta meg a Teatro Olimpiában A. G. Bragagliát Rosso di San Secondo La Bella addormentata c. darabjának színre vitelével.

15 A Teatro Mediterraneóban A. G. Bragaglia színitechnikusként és "metteur en scène-ként" dolgozott. Pirandellóval való kapcsolatát mutatja az a levél (1918. jan. 25.) is, amelyben az író ajánlja, hogy filmesítse meg egyik regényét, a Si girát (késõbb, 1925-ben címe Quaderni di Serafino Gubbio operatore), amely "nagyon eredeti film lenne".

16 "magának, a múzsáknak és a kevés barátoknak"

17 A Teatro degli Indipendentirõl van szó, A. G. Bragaglia színházáról, amelyet 1922-ben avattak fel "Circolo delle cronache d’attualità" néven, majd 1923-ban végleges nevén. A színház Rómában, Septimus Severus termáinál kapott helyet, Giacomo Balla és Fortunato Depero dekorálta.

18 A Szinopsziák kiáltványa ugyanaz, mint a már említett A zene vizuális átviteleinek kiáltványa.
 


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis