"A filmet egyébként nem véletlenül hívják a hetedik mûvészetnek. Tudniillik nincs több. És valószínûleg nem is lesz. János Jelenéseiben is a hetedik lovas az utolsó. A multimédia sem tud máshová belépni, csak a film meg a képek területére. A technika és az emberi felfogóképesség határára érkeztünk, ahol kiélezetten vetõdik fel, hogy végül is van-e realitás vagy nincs, s eljátszhatom-e azt, hogy a valóságot tudom, vagy nem.

A film mindenképpen az utolsó lovas..."

(Grunwalsky Ferenc)*

Most már biztos: nem készül el a Grunwalsky-tanulmány. Háromnegyed éve bíbelõdöm vele, többször is végignézve Grunwalsky Ferenc mozgóképeit, a fõiskolás Vándorráktól, a Balázs Bélás Anyaságtól és Seregszemlétõl a játékfilmeken át az Orbán Ottó-portréig, a tévés Közjátékokig és MC-kig, kusza jegyzeteket készítve, neki-nekilódulva az írásnak, megállva, feladva, újrakezdve. Kudarctörténet? Illik ez a filmek tárgyához: tragédiával végzõdõ, kudarcos életek a vásznon. Lehet, a filmek nem adják meg magukat a rendszerezõ megközelítésnek, lévén maguk is töredékek; lehet, a szaktudományosságnak vénen hátat fordító Roland Barthes híveként magam is egyre kevesebb esélyét látom az életmûvek precíz katalogizálásának. Talán fonákjáról is gyümölcsöt teremhet a kutakodás: ha azt kezdjük firtatni, miért pattan le a szigorú, racionális értelmezés e filmekrõl? Azaz, milyen filmek ezek?

Filmek-e egyáltalán?

A kérdés komoly. Megválaszolásához "csak" azt kellene meghatároznunk, mit értünk filmen, s Grunwalskyéi ilyenek-e. ("A filmesek nem filmet akarnak. Félelem a képtõl, kapaszkodás a verbalitásba. Képzelethiány és kompenzáció, az érthetõség nevében..." "Miért nem film az Eszmélés? Muszáj minden filmnek annak lennie?") A film a rendszerezõ értelem számára – amennyiben nem a mozi kultúr-, netán gazdaságtörténetérõl van szó – az emberi konfliktusok által kibomló sztorin keresztül jelenik meg, két okból is. Egyrészt, mert a filmtörténetben ez a fajta mozgókép honosodott meg, másrészt – s alighanem ezért vált e típus uralkodóvá –, mert ez az a tartomány, amelyben a rendszerezõ szellem otthonosan mozog: figurák, jellemek, ezek egymáshoz való viszonya, konfliktusok, esetek, szituációk sora az idõben. Árulkodó elnevezés: mindazt, amit a vásznon látunk, ha nem az elbeszélt sztori, tehát a "funkció" felõl nézik, "mûvészi eszköznek" mondják (lásd még: eszköztár, szûk vagy széles), vagyis valami rajtuk kívüli izének (nagyképûbben: szubsztanciának) az eszköze volna a megkomponált, bevilágított kép, a kameramozgás, a játszók alakja és cselekvése. Nem pusztán a jó öreg Hollywoodról van szó, az még rendben volna, ám az úgynevezett mûvészfilmeket is döntõen az elmesélt történet – problematika, konfliktusok stb. – által értelmezik, a mozgóképi fogásokat a sztorimesélés segédcsapataként kezelve, s ezen sokat az úgynevezett "nyelvi" fölfogás sem segít: a kép mint nyelv által elbeszélt – mi is? – történet teóriája, mely részben és korlátozottan, persze, igaz, de leszûkíti a képek tartományát az epikus elbeszéléssel kapcsolatos "jelentésre", azokat a dimenzióit nyesegetve le, amelyek a mozgókép egyediségét – Bazin kifejezésével –: "ontológiáját" alapozzák meg, a problémát a fotografikus kép lételmélete felõl a könnyebben kezelhetõ esztétikai vagy – például Bordwellnél – narrációtechnikai értelmezés felé tolva el.

Vannak filmesek – s alighanem õk a legeredetibbek, mert olyan tudást õriznek a mozgóképrõl, ami Lumiere óta csaknem teljesen elfelejtõdött, vagyis a szó igazi, õsi értelmében õrizõk õk, náluk a kincs a pionírok hagyatékából, melynek jelentõsége napjainkban, a mozgókép fogalmának fölzavarodásával és újraértelmezésével egyre nõ –, nos, e filmesek munkásságának megértéséhez a fenti eszköztár nemcsak elégtelen (majdnem mindegyik filmhez az, a gyáripari sorozatdarabokat kivéve), hanem teljességgel alkalmatlan. Ilyen mozgóképkészítõ – mondjuk – Godard, s ilyen Grunwalsky is. Aligha véletlen, hogy Grunwalsky a kollégái közül mestere, Jancsó mellett a leggyakrabban Godard-ra hivatkozik. Õróla is elmondható, amit Susan Sontag írt le Godard-ról, hogy az életmû egésze súlyosabb, fontosabb, mint az egyes filmek puszta végösszege. Fellinirõl, Bergmanról, Truffaut-ról – a magyarok közül Szõtsrõl, Makkról, Szabóról – nem állítható ez: az õ nagyságukat a csúcsteljesítményeikkel mérjük. Ám Sontag jól látta, hogy Godard nem készített egyetlen bearanyozható, klasszikus remekmûvet sem, az életmû egésze az, ami megkerülhetetlen. ("Godard-nak tudniillik az a játéka, hogy teljesen szabadon játszik az anyaggal, de soha nem csinál filmet.") Mintha Grunwalskynál is errõl lenne szó – a magyarok közül mellette Bódyt, s kissé bizonytalanul Jancsót és Huszárikot említeném, hogy nagyjából világos legyen, milyen jellegû tehetségrõl és érzékenységrõl beszélek. Ez kétségkívül megnehezíti az elemzõ pozícióját: az egyes mûvek határai eggyémosódnak, a motívumok, képek egymásba játszanak, végül is – mint erre Godard gyakran utal – egyetlen végtelen mozgóképrõl volna szó, pontosabban egyetlen élethosszú személyes film manifesztté tett töredékeirõl, elágazásokkal, folytatásokkal. Nyilvánvaló, hogy e filmtípusnál a történet a legkevésbé lényeges. Ami fontos, az az elmondás módja, s ez valamiképp egybevág a mozgókép lényegével: a képek sora mint nem-narratív struktúra. Mintha Beckett magyarázata visszhangzanék bennük, aki azt mondta a Godot-ról, esetleges, miért éppen ezt a történetet mesélte el, ugyanígy elmondhatott volna egy másikat is. Ez nemcsak azt jelenti, hogy a mûvész, meséljen bármit, végül is mindig ugyanazt "mondja", azaz a mód a fontos, s nem a sztori, hanem azt is, hogy minden történet végsõ soron azonos, egy történet van, s annak végtelen variációja, a különbség, azaz a titok kizárólag a hogyanban rejtezik. A film pedig – s ezt a bazini elmélet hirdette a legnyilvánvalóbban – éppen fotografikus gyökerei miatt minden más mûvészetnél inkább felkínálja magát ennek a fajta mûvészi stratégiának; az eltelt száz év nagy paradoxona, hogy a pénz és az ipar szorításában éppen az ellenkezõ oldalon, a történetnél kötött ki. ("Ízléses tálalás, nagyszerû pincérmunka, semmivel sem zavarjuk a kedves vendéget; a gyilkosság gyakori ugyan, de elegánsan, meghatározott színtartományokban történik. A film sokkolhatja a nézõjét a témával vagy a mondandójával – de sohasem azzal, ahogyan mondja.")

A valóság

Mindez nem azt jelenti, hogy a filmes a valóságot "ábrázolná"; a Bazin-tanítvány Godard-éinál nincsenek képzeletgazdagabb mozgóképek. Grunwalsky nem úgy értette a szociológiai filmezést követelõ, általa is aláírt, nevezetes 1969-es kiáltványt, hogy dokumentumkészítésre buzdítanák magukat és kollégáikat. "Kíváncsiak vagyunk a valóság képi arcára" – idézi egy mai beszélgetésben az akkori manifesztumot. A valóság képi arca, igen. Nem rögzíteni a tényeket, mint archiválandó dokumentumokat, hanem meglátni és megláttatni a képekben a valóság drámáját. ("Mondjuk belépsz egy nagy lakótelep mélyén, például Lõrincen, egy ácsoltfa-sütõdébe, ahol ki van ragasztva egy sereg ismert nõ aktképe, egy méter húsz centi széles az egész, s egyébként mentõsök ebédelnek itt, dohányozni nem szabad. Három helyrõl jön be a fény, vörösre van festve minden, a teteje meg ezüst csillámlemez. Gyere be ide, és menj ki innen, ha nem fog el a kreáció izgalma. Egy igazi mai kompozíció kellõs közepében voltál.") Ez a látásmód éles ellentéte mind a hagyományos filmes történetmesélésnek, mind a dokumentálás gyakorlatának. A film Grunwalsky számára nem mese és nem dokumentáció, hanem kreáció, azaz teremtés, mely a Janus-arcú mozgókép mindkét – ellentétes – típusának fortélyait fölhasználja, de csak azért, hogy azoktól megszabadulva a személyes képzelet mozgósításával komponálja meg a közönyös kémiai vagy elektronikus rögzítõanyagra "a valóság képi arcát". ("A kamera kezdetben azt a biztonságérzetet adta, amit a fotográfia nyújtott, hogy végtére most megtudhatjuk, hogy mi a valóság... S ebben az illúzióban hittek az emberek... Ez az illúzió nagyon sok tanulsággal járt, de mára tökéletesen szertefoszlott. S maradt a mese...")

A mese

Vagyis a történet, amit Grunwalsky nem meseként szerepeltet (azaz, Bordwell-lel szólva, a szüzsé az õ filmjeiben nem formálódik zárt fabulává). Történetei a legtöbbször töredékesek, rétegei egymásra csúsznak, egyes részek szándékoltan homályosak maradnak, nem azért, mintha az elbeszélõ rejtélyekkel akarná csigázni a nézõt – vagy netán, mint azt az újhullámosokra oly igazságtalanul ráfogták, nem tudna rendesen mesélni –, hanem azért, mert a sztori az õ filmjeiben ugyanolyan eszköz, mint a játszó arca, a kamera szöge vagy a képbe vetülõ fény, azaz a kreáció nyersanyaga (vessük össze ezzel a már említett "mûvészi eszközök" kifejezést, mely az elmesélésnek, a sztori kibontásának "eszköztárára" utal), vagyis õ nem mesél, hanem felidéz, s ebben, persze, szerepe van – nem is csekély – a történetnek, de nem meghatározó szerepe, nem akörül forog a film, nem a meséért van, hanem a mese van a filmért. Bár történetei erõs, kemény drámát hordoznak, s szigorúan lezártak – leggyakrabban halállal –, mégis, felidézésük nem mond el semmit: amire emlékszünk, azok a képek, s a különös az, hogy mozgóképrõl szólván ez külön megemlítendõ, de ez nem Grunwalskyra vall, hanem a korra. ("Szerintem az ember két dolog között választhat, ha filmet készít. Vagy egy sztorit – amerikai értelemben vett sztorit – nyújt, vagy emlékezetes képeket. A kettõ, miért, miért nem, még nem jöttem rá, de hát nem is vagyok esztéta, ellentmond egymásnak. Hiába erõlködött Coppola, hogy emlékezetessé váljon, amikor a helikopterek jönnek, hiába rakta alá a vágója a Wagner-zenét, erre a képre nem fogsz emlékezni. Vannak viszont másfajta filmek: soha az életben nem felejted el például a Stalkerbõl azt, ahogy fölébred a pasas, és remeg az asztal...") Grunwalsky szerkesztése antidramatikus: nem a mese úgynevezett csomópontjait emeli ki, vagyis azokat a pillanatokat, amelyek a mese megértése szempontjából fontosak, ezeket gyakran homályban hagyja, csak utal rájuk, ugyanakkor hosszan elidõzik apró mozzanatoknál, melyek jelentése nem a történetbõl bontható ki, hanem a képekbõl. Vagyis õ – szemben mondjuk Jelessel – a képtõl jut el a drámáig, míg Jeles módszere ezzel gyökeresen ellentétes: õ a dráma felõl jut el a képekhez. (Nem lenne érdektelen e nemzedék két legizgalmasabb filmese, Jeles és Grunwalsky munkásságának összehasonlító elemzése. Több bennük a közös, mint elsõ látásra gondolnánk. Bár a skála két lehetséges szélsõ pontján helyezkednek el, végül is ugyanabba az irányba – nevezzük ezt "középnek" – tartanak, ugyanazt a létdrámát fogalmazzák meg a maguk sajátos és merõben ellentétes módján. Grunwalsky nyers, töredékes dialógusaihoz képest Jeles filmjei színpadiasan túlbeszéltek, másfelõl viszont Grunwalsky az, aki pazarló és könnyed módon bánik tehetségével, szüntelenül filmez, azaz folyamatosan beszél, míg Jeles a csönd felé tart. Kettejük magatartása jól példázza korunk mûvészének kétféle válaszát a nyelv válságára: a túlbeszélést és az elhallgatást. Grunwalsky ebbõl a szempontból is a tékozló, pazarló Godard szellemi rokona.)

Ez nyilvánvalóan az egyik – talán a legfontosabb – magyarázata annak, hogy Grunwalsky filmjeirõl miért pattan vissza az az úgynevezett rendszerezõ elemzés, amelynek tartóoszlopa a sztori masszív váza, vagyis az, amire a hagyományos film is épül. Azt tapasztaljuk, hogy az õ mûvei sokszoros megnézés után is egybemosódnak az emlékezet vetítõvásznán, a képek egymásra kopírozódnak, a filmek határai fellazulnak, az egyes figurák és helyzetek felcserélhetõekké lesznek, nincs egyetlen elemnek sem kötött értéke, az életmû egészén belül elmozdíthatóvá válik, akár a kirakósjáték darabjai. Hasonlót tapasztalunk néhány nagyon erõs képi világú alkotó, így mondjuk Ozu, Rohmer vagy – megintcsak – Godard esetében. Grunwalsky a filmjeivel kapcsolatban a kollázs szót használja, s Godard-ról szólván is gyakran emlegetik mûvei kollázsszerûségét.

A rendezés

A fentiekbõl következik, hogy bár Grunwalsky a legszebben író magyar filmesek egyike, filmjeiben nehéz a hagyományos értelemben vett forgatókönyvrõl beszélni. (Igen, persze, Godard megint, a Kifulladásig kétsoros "forgatókönyvével".) Nála – s ebben Jancsóval is rokon – a filmkészítés processzusa maga a forgatás. A film úgy készül, alakul, ahogy napról napra leforgatják. Ahogy a pionírok dolgoztak hajdanán. Nem azért elsõsorban, mert nincs bebetonozott történet, hanem azért, mert a drámát a képek hordozzák. A képek pedig forgatás közben jönnek létre, gyakran váratlanul és meglepetésszerûen; ahogy egy arcra ráesik a fény, a színész tesz egy tétova mozdulatot, az operatõr a kamerájával – maga sem tudja, miért – elkalandozik, vagy éppen a jelenet végeztével a helyén marad, nem a szereplõt követi, hanem az üressé vált, majd ismét benépesülõ teret mutatja. A film úgy készül, mint a festmény, úgy íródik, mint a regény, nem valami már létezõ irodalmi terv képre fordítása (lásd megint: "eszközök"), hanem születése közben alakítja ki a formáját. Ezért, hogy újabb filmjeinek Grunwalsky nemcsak az operatõre, hanem a forgatókönyvírója is. ("Számomra a filmkészítés nem abból áll, hogy van egy jelenet, amit nekem kell beállítanom, és akkor jön egy operatõr, aki mindezt lefényképezi. A kamera a jelenet része. Olyasféle a funkciója, mint a narrációnak a szépirodalomban.") S ezért oly lelkes híve a könnyû elektronikus technikának, mely többek között arra is lehetõséget nyújt, hogy forgatáskor nézze és visszanézze az anyagot, igazítson, korrigáljon, egyszóval alkosson, vagyis úgy bánjon a mozgóképpel, mint az író a szöveggel, a festõ a festményével, nem kényszerülve a nehézkes muszterezést követõ utólagos korrekcióra. Míg a hagyományos filmkészítésben az alkotás folyamata szétválik különbözõ fázisokra és részfeladatokra, Grunwalskynál ez a lehetõségek szerint egyesül, vagy legalábbis közelít egymáshoz, csökkentve a gyártás iparszerû jellegét, nagyobb teret engedve a személyiségnek. Ez a módszer nemcsak a személyes stílus, rendezõi akarat kibontására nyújt szabadabb lehetõséget, hanem az alkotótársak – mindenekelõtt a játszók – képzeletét is mozgósítja, elvégre az adott szituációban a rendezõvel együtt kell rögtönözniük, a különbözõ helyzetekhez alkalmazkodniuk, vagyis ez mûvészi energiájuk sokkal intenzívebb igénybevételét jelenti, mint a hagyományos eljárás, amelyben megtanulják a forgatókönyvet, elpróbálják a helyzeteket, s készítenek néhány felvételt. Grunwalskynál minden próba egyszersmind felvétel is, elvégre elõre nem tudható, melyik pillanatban történik valami, ami jótékonyan hat a szituáció egészére, adott esetben épp annak a lényegét fejezve ki, olymódon, ami elõre, az íróasztalnál nem volt látható. Az Egy teljes nap laza stílusa, friss dialógusai nem teremtõdhettek meg másként, csak úgy, hogy a rendezõ videokamerájával folyamatosan forgatott, közben instruálva az improvizáló színészeket. E módszer hátránya, hogy utószinkront igényel, ami az így elért természetesség ellen hat. Ám Grunwalsky jól ítéli meg, hogy amit így elveszít a réven, annak sokszorosát nyeri vissza a vámon. ("Én még életemben nem próbáltam el jelenetet... Biztosan van ennek lélektani magyarázata is. Például, hogy engem is meglep, milyen a jelenet, s várom ezt a meglepetést... Tehát ami a vászonra kerül, azok mindig elsõ felvételek. És soha nem ismétlünk. Átállunk és egy másik szemszögbõl vesszük újra. De ugyanonnan, ugyanúgy sohasem... Egy állandó, friss fogalmazásban vagyunk emiatt.")

A színész 1. – Az arc

Filmjeiben a dráma az arcokon játszódik le. Már a Vándorrákban feltûnt az erõs közelik váltogatása a jancsós totálokkal. Az Anyaság legmegrendítõbb pillanata az önmagát kifejezni nem tudó cigánylány arcának nagyközelije, ez ellenpontozza az ismétlõdõen elõadott szenvtelen szöveget. A Seregszemlében a katonai parádé képei után, elviselhetetlenül hosszan, egy idõs parasztember arcát látjuk. A Vörös rekviem kezdõ képein a kamera az erõs szembefénnyel bevilágított tárgyalóteremben pásztáz, majd a totálból nagyközelire szûkít, s elõbb kezeket, majd arcokat mutat: õrök és õrzöttek, halálba menõk és hóhéraik arcát. Kevés szövegre emlékszünk e filmekbõl: igazából az arcokat idézzük fel. A dráma belül játszódik le – legtöbbször már le is játszódott – kitörölhetetlen nyomokat hagyva a szereplõk arcán. Bogárén a Kicsi, de nagyon erõs nyitányában, Utrius arcán, ahogy a nõi torzóhoz bújik, miközben bõrükön játszik az aranyló napsütés, a férfi felébredés utáni vörös, kialvatlan szemén a Goldberg-variációk kezdetén (mely nem véletlenül nyerte címét a kínzó álmatlanság elûzésére íródott Bach-zongoradarabról). Megjelölt arcok ezek, különös sebekkel, forradásokkal, akár a fosszíliák, melyek valaha lezajlott drámák megkövesedett üzenetét hordozzák. Nemcsák nyakán a forradás, Gáspár Tibor gyûrt füle a Goldberg-variációkban, Gáspár Sándor nyomott orra a Kicsi, de nagyon erõsben... Már Andoraira és Szacsvayra is nehéz volt ráismerni a Vörös rekviemben: nem két színészt láttunk, hanem két elnyûtt emberi arcot, amelyeken nyomot hagyott a zaklatott múlt, s már rajtuk a közelgõ halál bélyege is. Nemcsak maszkmesteri fortélyoktól lesznek ilyenek, s talán nem is elsõsorban a világítástól – ezek valóban "eszközök" –, hanem attól, hogy a rendezõ meglátja az arcban a történetet, közelmegy a játszóhoz, nem "ráközelít", hanem valósággal beléhatol, s az arcok megnyílnak, mint amikor a domborzati kép mögött láthatóvá válnak az apró részletek: az élet nyomai. ("Hozzá kell nyúlni az archoz mindenképpen... Én egyébként még nem láttam senkit, akinek az arcán minden stimmelt volna. Furán tartják a szájukat vagy furán nézelõdnek... A gyengédséget, a tébolyt, egyáltalán a személyes sorsot, azt, hogy valakinek mi jutott osztályrészül és mit kaphat meg, fel kell tenni az arcra... Az arcok mindegyike egy dráma...")

A színész 2. – A test

Az emberi test ugyanúgy a dráma hordozója, akár az arc. Ahogy Andorai furcsán leszegett vállal oldalaz, Gáspár ugrál, a bibircsókos arcú Bán János lopakodik... A test egyszerre mozgás és felület. Nem véletlen, hogy Grunwalsky Danaidák címmel aktalbumot adott ki. Ezek a ruhátlan nõi testek, szemben a képeslapok meztelen fotóival, elsõsorban nem erotikusak, ugyanakkor nincs bennük semmi aszexuális. Szépek, szépségük azonban nem a testi vágyból formálódik, azaz igazi szépség: a formák szépsége. "Görcsös szépség" ez, ahogy a szürrealisták hirdették, mert drámai történések hordozója. Az Egy teljes nap hõsnõje szinte egész nap meztelenül járkál a lakásban, akár egy mutatós, nemes vad a ketrecében. Alig foglalkozik mással, mint a testével, kivéve, amikor az élettársa ügyeit intézi. Fürdik, szobabiciklizik, ruhákat próbál. Nagyközeliben látszik mindene, amit a filmek úgynevezett erotikus jeleneteiben szoktak – más megvilágításban és szögben – mutogatni. Ezúttal ez az eljárás teljesen jogos, mert e szép fiatal test a dráma tétje, hõsünk érte él, ez kárpótolja kudarcaiért, s ezért kell elpusztítania a film végén... E képeken a test formás tárgy, de nem az erotika tárgya, hanem a birtoklásé: becses tulajdon, amit körbemutogatnak a vásznon, mint valami óvott ékszert. A test tájait elsõsorban torzóként látjuk, különös, soha nem látott formákra bontva. Torzóként jelenik meg az Utrius szépséges hõsnõjének a teste is az aranysárga napfényben. Nem gyönyörû nõt látunk, hanem gyönyörû formák sorát. A nõ minden porcikáját ismerjük, olyan intim közelségbõl, ami merõben szokatlan, ugyanakkor igazából nem tudjuk, hogy néz ki, mivel egészben szinte alig látjuk. A test, akár a fotóalbum képein, artisztikus formák kimeríthetetlen tárháza, felfedezésre váró, titkokban gazdag terep. Nem a hatvanas évek szexuális forradalmának természetes pucérsága ez, s nem is az a jelentésekben gazdag meztelenség, ami oly gyakori Jancsó filmjeiben (kiszolgáltatottság – ártatlanság). A testekbõl sugárzó feszültség inkább drámai, mint szimbolikus vagy erotikus. ("A tematika szexuális, de a kép drámai. Az emberi test, mint szobor. Az ember, mint drámai lény. Mitologikus. Minden testiség benne van, mégsem hétköznapi.")

A kamera

Elsõ látásra szembetûnõ, Grunwalsky milyen radikálisan szakít a tradicionális kompozíciós kánonokkal. Minden kép mívesen megkomponált, manierista precizitással kidolgozott, ugyanakkor e képek nem illeszkednek zökkenõmentesen a narratív logika szerinti sorba. A beállítások szöge, a képkivágat, a megvilágítás, a kamera mozgása egyszerre artisztikus és zaklatott. A képkivágat, vagyis az a szög és távolság, ahonnan Grunwalsky a történéseket mutatja, nem a történetmesélés logikáját követi. Nem pusztán azért, mert nincs meg a képek között a "kontinuitás" – erre nyugati stáboknál külön személy ügyel, vagyis arra, ha mondjuk a szereplõ ballal lépett mozgásban vágáskor, a következõ képen a bal lábát tegye le –, hanem azért is, mert gyakorta nem vehetõ ki tisztán, mi történik, pontosabban nem az látszik, ami történik. A kép ugyanúgy dedramatikus, mint a filmek elliptikus narrációja: amit a rendezõ kiemel, az nem feltétlenül a történet középpontja, nincs a centrumban a szereplõ, nem ott esnek meg a dolgok, hanem valahol a szélen, a háttérben vagy a képen kívül. Grunwalsky szakít mind a láthatatlan kamera, mind a mindentudó rendezõ ideájával. Az õ kamerája személyes és feltûnõen jelen van. Nem azt kívánja sugallni a nézõnek, hogy amit lát, az maga a beavatkozásmentes valóság, amit csakis egyetlen módon lehet megmutatni, ellenkezõleg: én így mutatom, mert így látom, s ezt a nézõpontot, ha érdekel, megosztom veletek. Minden ezerféleképpen ábrázolható, ekképp a filmkészítõ nem omnipotens, az objektivitás titkának letéteményese, hanem – Ottlik kifejezésével – csak "egy ürge", aki próbálkozik valamivel, talán elnyeri tetszésünket. Személyes filmkészítés az övé, szemben a konvencionális történetmesélõ filmek álobjektivitásával. "Éreztesd a kamera jelenlétét" – fogalmazta meg a modern film aranyszabályát jó három évtizede Pasolini. "Nincs láthatatlan kamera" – szögezi le Grunwalsky. Nem játssza el, hogy minden a képkereten belül történik. Az õ filmjeiben van a képnek egy láthatatlan dimenziója, ami kifelé mutat a képbõl. A felvevõgép – akárcsak Ozué – mozdulatlan marad, amikor más filmeseknél a szereplõ nyomába eredne; egy ideig még a kiürült helyszínen idõzik, megvárja, amíg újabb szereplõk lépnek a képbe, valahonnan kintrõl, ahol eseményekben vettek részt, ám ezt mi ugyanúgy nem láttuk, mint a vendégek a szomszéd szoba történéseit, vagy a járókelõk, hogy mi történt a lövöldözés elõtt és után. Ezt az eljárást már Godard is alkalmazta – veszekedés vagy lövöldözés a háttérben, másutt az egyik fõszereplõ kilóg a képbõl, míg a középpontban ismeretlen statiszta bámészkodik hosszan –, magyar filmben tudatosan elõször alighanem Jancsó, amikor a lövés a kamera mögül érkezett, vagy a lovasok a nem látható tartományból ügettek a képbe bekeríteni a szereplõket, fenyegetõen és váratlanul. Nagyobb szerephez jut így a kompozíció – mint ezt Ozu példája is mutatja –, s joggal mondja Grunwalsky, sok fölösleges, zavaró kameramozgástól meg lehet szabadulni. A felvevõgép nem a szereplõk mozgásának logikáját követi, hanem saját logikája, ha tetszik, személyisége van, objektívból a film alkotó szereplõjévé, a játszók partnerévé lép elõ. ("Bizonyos esetekben az úgynevezett »leszúrt«, rögzített kamera (amely a jelenettér egy szeletét mutatja) jobban érzékelteti a ritmust, a jelenet levegõjét, drámaiságát, »valódiságát«. Ez a következetesen (mániákusan) odatapadt kép kevésbé idegesítõ, mint egy erõszakosan kiegyensúlyozott kompozíció, amely próbál az aranymetszés terébe zárni mindent, ami történik. Moholy-Nagy kísérleteinek az a tanulsága, hogy létezik olyanfajta konstruktív kompozíció, amely kifelé mutat. Erõteljesen kibontja, felhívja a figyelmet a tér alkotóelemeire, mégis kifelé, a képkereten túl mutat. Amikor a kamera megmozdul, az a ritmus, a hangsúlyozás része. Az állás ellentéte. Ezt általában arra használják, hogy lekövessék a színész járását (mintha ez természetes lenne), hogy összekössék két ember találkozását, emiatt tele vannak nemcsak fölösleges mászkálással a jelenetek, de a kamera elveszti súlyozó, ritmusszabályozó szerepét azzal, hogy semmi mûvészi logika, belsõ filmanyag, ritmus nincs abban: mikor mozog, mikor áll, hanem a színész követése, a jelenet összehozása, lábra állítása a célja.")

Ebbõl a módszerbõl következik, hogy Grunwalsky sokat dolgozik kézbõl: így tud igazán közel férkõzni a játszókhoz, mozgásukra, gesztusaikra reagálni, cselekvõ partnerükké válni. Az eljárás tökéletesen ellentétes Jancsó módszerével. Grunwalsky nem tervezi-koreografálja meg elõre a jeleneteket, ritkán használ fahrtot, mivel az behatárolja a mozgás terét – nálam soha nem lehet tudni, egy fahrt mikor ér véget, mondja – , ebbõl következõen a világítást is folyamatosan, szinte improvizálva kell változtatnia, mely filmjeiben a lehetséges fényforrások körének kreatív kibõvítéséhez vezet.

A legfeltûnõbb újdonság Grunwalsky képein nem a kompozíció vagy a kameramozgás újszerû felfogása – mindez más formában megtalálható a modern filmmûvészet nyelvújítóinál, Godard-tól Antonionin át Jancsóig –, hanem a képek tengelyének megváltoztatása, vagyis a kamera idõnkénti megdöntése. Azok a képalkotási szabályok, amelyek a mai filmkészítést meghatározzák, lényegében három követelmény jegyében formálódtak ki: 1. a nézõ teljes körû informálása, 2. a sztori zökkenõmentes, folyamatos elbeszélése, 3. a természetes, köznapi "nézõpontok" túlsúlya (ez utóbbitól való eltérésnek – mellyel soha nem szegik meg az elsõ két szabályt – mindig meghatározott jelentése van). A képen olyan történések láthatók, amelyeket a sztori – nem feltétlenül a fabula, de feltétlenül a szüzsé – megértéséhez tudnunk kell, ezek mindig a centrumban és az elõtérben mennek végbe, magukra irányítva a figyelmünket; a kompozíció és a mozgás a – Sontag kifejezésével – "szem a láncban" elvét követi, vagyis zökkenõmentes átmenetet jelent az elõzõ és a rákövetkezõ kép között; a képek többsége szekond vagy kényelmes kistotál, a feltûnõ nagyközeliknek elõre kiszámítható érzelmi funkciójuk van, általában valamit kiemelnek, míg a tág totálok a nézõ információit egészítik ki, vagy érzelmi ellenpontot képeznek. Mindhárom kompozíciós szabály alapfeltétele a vízszintes kameraállás: ennek hiányában nem teremthetõ meg az egyes képek közötti kontinuitás, eltér a köznapi tapasztalástól, összezavarja a nézõpontokat – ki mesél, azaz ki mutat, mit és miért éppen így? –, nem segíti a nézõ eligazodását, sõt, egyenesen gátolja azt, olyasféle képi információkkal terhelve a befogadót, amelyeknek nincs közük az elbeszélt történethez. Grunwalsky alighanem azért nem tartja be a vízszintes kameraállásnak még a filmes modernitás nyelvújítói által sem megkérdõjelezett aranyszabályát, mert egyszerûen semmi oka sincs rá, hogy betartsa. Az õ filmjei nem ama hármas funkció jegyében formálódnak, melynek jegyében ez a kompozíciós kánon (is) megteremtõdött és masszívan bebetonozódott. Nincs érv arra – a konvenciót leszámítva –, hogy a kamera kizárólag vízszintesen, függõlegesen, rézsútosan, körben stb. mozoghat, ám soha nem a kép középponti tengelye körül elforgatva vagy a képsík megdöntésével. Az így elcsúsztatott kép újabb kompozíciós lehetõségeket nyit meg, átértelmezi a teret, kitágítja a filmes képalkotás lehetõségeit. Grunwalsky okkal utal rá, hogy már Dziga Vertov is alkalmazta ezt a fogást, késõbb azonban – mint a vertovi hagyaték nagy része – elfelejtõdött, pontosabban csak az experimentalizmus õrizte meg. Ez megint olyan eszköz, amely a mesével szemben a kompozíciót hangsúlyozza. Grunwalsky filmjei fénykezelésével kapcsolatban a századelõ festészeti forradalmára, elsõsorban Cézanne-ra hivatkozik, aki a fények felbontásával "síkba tette a képet". Az a mód azonban, ahogy Grunwalsky a kamerát kezeli, legalább ilyen joggal juttatja az ember eszébe e korszak festõit. A kubistákat, akik mintegy kiterítették, a térben egymás mellett ábrázolták az eltérõ dimenziókat és nézõpontokat: a történéssel szemben a kompozíciót, az idõbeliséggel szemben az egyidejûséget, az elbeszéléssel szemben a felidézést, a dokumentálással szemben az elemzést helyezve az elõtérbe. ("...egyáltalán nem volt mindig természetes, hogy vízszintesnek kell lennie a kamerának. Elõször is több fér bele bizonyos pillanatokban az eldöntött képbe, másrészt a képeket így leválasztja az ember egymásról. Tehát nem úgy kapcsolódnak a képek, mintha semmi sem történt volna, hanem olyan, mintha vásznakat, festményeket tennél egymás mellé. Minden egyes kép egy külön kép, és külön dinamikája van.")

A fény

Kezdjük egy paradoxonnal: Grunwalsky filmjeiben a jelenetek bevilágítása nem "természetes", ugyanakkor minden más filmkészítõnél többször és változatosabban használja a természetes fényeket. A – látszólagos – paradoxon feloldásához tisztázni kellene, milyen a "természetesnek" mondott megvilágítás, s a természetes, natúr fények miért nem "természetesek" a vásznon. A jelenetek bevilágításának ugyanúgy kialakult a maga konzervatív kánonja, mint a kameramozgásnak, a kompozíciónak vagy a "felsnittelésnek". (Snitt, ansnitt, gegensnitt – fõfény, gégen, derítés – alany, állítmány, tárgy stb. – alapszótár, mindenki számára érthetõ.) E konvencióban a fény a naturálist imitálja, vagyis a filmkészítõ úgy próbál tenni, mintha az, amit a világítói-operatõri szakma változatos fortélyaival elõállít, valóságos lenne. A felvételek bevilágításakor elsõsorban arra ügyel, hogy az ablak vagy a lámpa felõl érkezzen a fény, ha ajtó nyílik, onnan, ha villanyt gyújtanak, éles fény ömöljön el stb. A dolog, persze, tudjuk, sokkal bonyolultabb, elvégre visszaverõdések, tükrözõdések, szûrõk, mélységek árnyalják, ezekbõl formálódik ki az operatõri "stílus", amely igazán komoly képalkotóknál nyomban felismerhetõ. Ám – a stiláris különbségeken túl – alapvetõen mindig a valóságos viszonyok imitálása a cél, vagyis a fényviszonyok naturális leképezése.

Grunwalsky – s errõl képei azonnal felismerhetõk – nem törekszik valóságos fények mesterséges elõállítására. Nem csak láthatatlan kamerát nem ismer, láthatatlan – azaz észrevehetetlen – megvilágítást sem. Pasolinit parafrazálva azt mondhatná: éreztesd a fény jelenlétét! Képein a fény szembetûnõen "jelen van". Nem arra szolgál, hogy lássuk, ami végbemegy, hanem egyenrangú kompozíciós elem, fõszereplõ, akár a játszók, a szüzsé vagy az aktív kamera. Ez (legalább) két dolgot jelent: 1. a fények nem onnan érkeznek, ahol a valóságban a fényforrást sejtjük, 2. a megvilágítás a jeleneten belül is folyamatosan változhat, anélkül, hogy annak látható oka lenne. Grunwalsky ebbõl a szempontból is elõnyben részesíti a dráma logikáját a mesélés logikájával szemben. Már a Vörös rekviembõl is elsõsorban a fényekre emlékszünk vissza: az éles, fehér ellenfényekre a kezdõ képsorokon, a fal takarásából elõszikrázó napfényre a fináléban. Ez utóbbi megdöbbentõbb, mint az akasztás precíz, tárgyilagos képsora. Különös fénynyaláb tûnik elõ és kel önálló életre az Egy teljes nap hõseinek otthonában, az Utrius két hõsének téren és idõn kívül lebegõ álomszobájában, a Goldberg-variációk házaspárjának lakásában. Utóbbi filmben, amikor a kamera végleg elhagyja a helyszínt, a megölt férje holtteste mellett ülõ asszonyt, az aranysárga fény egyre feljebb kúszik a falon, lassú mozgásával erõteljesebben sugározva a rettenetet és a magányt, mint a gége elmetszése, közeliben. E fények forrása nem a fénybõl kikövetkeztethetõ képen kívüli megvilágítás, hanem a filmkészítõi képzelet. A Goldberg-variációk végén például kint az utcán egészen más (jéghideg, kék) fény fogadja a felvevõgépet, mint amilyen a lakásban a falra vetült. Mindez nem azt jelenti, hogy ezeknek a fényeknek nem lehet logikus, ha tetszik, fizikai magyarázatuk. Elvégre egy elmenõ autó ablaka, tükre is visszaverhet áthaladó, bevetõdõ sárga fényt, az is elképzelhetõ, a szemközti ablakot ingatja ily játékosan a szél, miként az sem kizárt, hogy az esti fénybe a kamera nem közvetlenül a sárga napsütéssel megszórt szobából lépett ki, hanem a két esemény között órák teltek el – alkonytól késõ éjszakáig. Magyarázat tehát fabrikálható, csak nem az ismerõs, kényelmes és kézenfekvõ magyarázatok – arra az ablak, arra a lámpa –, de végül is nem ez a fontos, azaz nem kell kutatnunk a fényforrást, miként Rembrandt képein sem érdemes, be kell érnünk az így létrejött kompozícióval, melyben a fény nem a forrás helyérõl árulkodik, nem is a bevilágítást szolgálja, akár a fölkapcsolt villany, hanem a drámát jeleníti meg. Gáspár Sándor váltakozva, szaggatottan bevilágított fél-fél arca a Kicsi, de nagyon erõs nyitányában, vagy – arról árulkodván, ez Grunwalskynál milyen régi törekvés – az élete történetét többször is elbeszélõ leányanya sötétben hagyott fél arca az Anyaságban. (Ez utóbbi film helyszínén, a cigánytelepen a gyerekek – szép véletlen – kórusban éneklik a korabeli slágert: "Az arcomat a fénybe fordítom...") Ez az eljárás emlékeztet arra, ahogy Godard a Bolond Pierrot éjszakai autós jelenetében a szélvédõrõl ritmikusan visszatükrözõdõ fénnyel játszik, vagy ahogy Cassavetes alulvilágítottan hagyja a színteret – például az Egy kínai bukméker meggyilkolásában –, ránk bízva, találjuk ki, mi folyik a félsötétben. Grunwalsky sem idegenkedik az erõs sötétektõl, az elégtelenül bevilágított snittektõl, azaz – errõl késõbb még lesz szó – ront, roncsol. De legalább ilyen feltûnõ, ahogy az erõs, kifehéredõ fényt használja a képein, azaz a másik irányban is roncsol, gyakran valósággal szétégeti a képet. ("...elterjedt az az amerikai iskolának nevezhetõ drámai világítási rendszer, amelyik [...] olyan konvenciókkal dolgozik, hogy eleve kiszûri a szélsõségeket. Fénykonstrukciói nem a kifejezést, hanem a befogadást segítik. Nem a színészi játékot, hanem a nézõt szolgálják... Olyanok ezek a filmek, mint a társaságbeli hölgyek: félmeztelenek ugyan, de jól öltözöttek. Ebbõl adódóan minden mûanyagszerû. Lehet a film nagyszerû dráma, sõt, mûvészi élmény, de az ember mûanyagból van benne... Ha videóra dolgozom és fölnagyítom, még inkább el tudom érni, hogy az anyag szinte világítson, mert szétlövöm a kép egy részét... A fehér olyan, mint egy szobában a nyitott ablak. Kihúzza a szemedet egy bizonyos irányba. Többek között ezért sem tudod megmondani, hogy hány helyrõl hányfajta fény érkezik.")

A vakítóan fehér és a sötét mellett Grunwalsky belsõ világításra is elõszeretettel használja a természetes napfényt, amit tükrökkel hoz be a színtérre. Néha egyszerû tükröt használ, máskor különbözõ intenzitású visszaverõ felületeket a polírozott bútortól a fehér ruháig, a kádban csillogó vízig. A leggyakrabban ezeknek a reflexív felületeknek a bonyolult kombinációjából áll össze az a különleges fényhatás, amely oly szokatlanná és artisztikussá teszi a képeit. Könnyen belátható, hogy a napfény kreatív fölhasználása másfajta, vibrálóbb, izgalmasabb fényhatásokat eredményez, mint a lámpafény (gondoljunk a vízbõl az arcra vagy a testre kerülõ fényre), s ugyanakkor lehetõvé tesz olyan rugalmas, gyors és apró fénymozgásokat, amelyeket a hagyományos lámpákkal nem lehetne megoldani. Erõs napfénynél apró tükörrel szabadon és hajlékonyan lehet játszani, míg a lámpának, különösen, ha ugyanekkora fényerõt kívánunk elérni, megvan a maga nehézkessége. De más a napfény "anyaga" is: teltebb, sûrûbb, érettebb, mint a lámpáké, rá másképpen reagál a filmanyag és az elektronika. ("Olyan fény ez, amit lámpával nem lehet elõállítani, mert egész más a színhõmérséklete, keménysége, mint a lámpafénynek... Ráadásul minden képhez más a jó. Az egyikhez az a jó, hogy a sarokba rakok egy lavórt, teli vízzel, amit te nem látsz, beleverem a napot, és olyan furcsa módon világítja meg a sarkot, miközben a másik oldalon ott ül egy vénasszony a tolószékben... A megelõzõ képen viszont a sparhelt irizált... Lámpával ilyen dolgokat nem is nagyon lehet elõállítani... Természetesen van valami nem normális az ilyen képeken, mert érzed, hogy igazából ott nem lehet fény...")

Dokumentumok

Grunwalsky kollázsszerû mûveiben gyakran tûnnek föl dokumentumfelvétek, többnyire kopott archív tekercsek: a Seregszemlében, a Vörös rekviemben, az Eszmélésben, az Utriusban, a Közjátékban, az Orbán Ottó- és a Jancsó Miklóssal közösen készített Lajkó Félix-portréban. Ezeket az esõs tekercseket alapvetõen nem "történelmi dokumentumokként" kezeli, vagyis nem régvolt idõk valóságáról tudósító archívumi dossziékként. Filmjeiben e dokumentumok a dráma részévé lesznek, jelentésük átértelmezõdik. Az óceán képei az Orbán Ottó-filmben, a repülni próbáló emberé a Lajkó-portréban, vagy a botladozó katona az Utrius elején atmoszferikus elemként vannak jelen, s dokumentatív funkciójuk másodlagossá válik. Grunwalsky is, akárcsak Bódy, elõszerettel hatol a dokumentumképek mélyére, boncolgatja, kinagyítja, megvilágítja, elemezgeti õket. Ezt azonban, szemben Bódyval, mindig akkor teszi, ha ennek az eljárásnak a filmben drámai funkciója van, vagyis nem a mélyükön rejtezõ üzenetet, titkot próbálja belõlük, önmagában kibontani, hanem a film kontextusában érvényes jelentést. Már az Anyaságban is fontosabb volt számára a fõszereplõ néma arca, mint a töredékesen elbeszélt életsors. A Seregszemle elsõ részében a díszmenet csak egy fejezete annak a kétfelvonásos drámának, melynek második része az idõs parasztember cserzett, barázdált arca. A két tiszta dokumentum egymásnak fordításából bomlik ki a dráma, mely önmagában egyik felvonásban sincs ebben a formában jelen. Eisenstein is ideidézhetõ ezzel kapcsolatban, aki a montázst a képek olyan konfliktusaként értelmezte, melybõl újabb, a képeken nem található jelentés formálódik ki. A különbözõ képsorok egymás mellé vágása ellentétes Jancsó vagy Antonioni módszerével, inkább Godard eljárására emlékeztet. A dokumentum és a fikció eggyéfonódik, ugyanannak a képi drámának egyenrangú építõanyagává lesz. Van, hogy a saját korábbi fikciós filmjének megrendezett képsorait használja dokumentumként: a Magyarok cselekedetei ama epizódjában, mely Kossuth földi maradványainak hazahozataláról szól, a szöveget illusztrációként bevágott kvázi-dokumentumképek kísérik, melyeket maga forgatott az Eszmélés készítésekor...

A történelem

Grunwalsky mindig történelmi filmet készít, annak ellenére, hogy legtöbb munkája kortárs környezetben játszódik. Az ábrázolt kor – ma, tegnap, múlt – nála úgy válik történelemmé, akár az etnográfusok felvételein a népcsoportok élete, szokásrendje, amely a történelmi idõ jelenlétérõl tudósít. Kevés magyar film árul el többet az ezredvég magyarországi állapotairól, mint az Egy teljes nap vagy a Kicsi, de nagyon erõs (s ide sorolható a Szomjas Györggyel közösen készített filmek sora is). Talán csak Jeles tud térben és idõben ennyire konkrét, s ugyanakkor ennyire absztrakt lenni egyszerre. Grunwalskyt, ellentétben Jancsóval, nem a történelmi mozgások érdeklik, nem a struktúra változásai, a tömegek, csoportok helye és konfliktusai, hanem a történelembe vetett egyén drámája. Számára minden helyzet történelmi, minden idõ múlt idõ. Értve ez alatt, hogy az ember a történelem szorításában él – múltban és jelenben egyaránt. A filmek történeteinek mindig elõzményük van: a fiú halála a Goldberg-variációkban, a flash-backekben bevágott testvér-szerelem az Utriusban, a szegénység, a bûntett, a börtön a Kicsi, de nagyon erõsben, a tartozás az Egy teljes napban, a gyerekkor az Eszmélésben, az ugyancsak flash-backekben megidézett Kommün a Vörös rekviemben stb. Ezek a múltbeli – ha tetszik: történelmi – események behatárolják a hõsök mozgásterét. Ebbõl következik, hogy Grunwalsky filmjei mindig a következményt, az utánt ábrázolják. Amikor a történet elkezdõdik, már gyakorlatilag minden eldõlt. Errõl a dialógusoknál és a helyzeteknél is beszédesebben árulkodnak az arcok, melyeken letörölhetetlenül otthagyta jelét az idõ, nyomát a múlt. ("Megdöbbentõ volt számomra, hogy az emberek mennyire nincsenek hozzászokva ahhoz, hogy a történelmet látni is lehet. Mennyire készületlenül és személyesen érinti õket, ha ez bekövetkezik, mivel a történelem, a társadalom nagy eseményeirõl szinte semmilyen vizuális ismeretanyaggal nem rendelkeznek.")

Halál

Minden játékfilmje – az Eszmélés kivételével – halállal zárul. Következik ez a fentiekbõl: akkor kapcsolja be a kamerát, amikor a dolgok már eldõltek, már csak a végkifejlet van hátra. Ezek a történetek nem végzõdhetnek mással, mint halállal. Grunwalskynál ennél alacsonyabb tét nincs, hõsei a Styx partján sétálnak. Ez ad igazi súlyt e konfliktusoknak: az ólálkodó halál állandó fenyegetése, a botladozás lét és nemlét határán. Történetei Camus-t idézik, aki szerint az egyetlen komolyan föltehetõ kérdés az, miért nem leszünk öngyilkosok. Ez a lételméleti probléma Grunwalsky hõseinek személyes dilemmája, s ekképp filmjeinek igazi építõanyaga. (Lényegében az Eszmélés fináléja is a halál egy fajtája, a hajdani lázadó élõhalottként lézeng a megváltozott világban, visszavonhatatlanul történelmi – azaz halott – figurává válva.) A szereplõ halálával a történet nem csupán véget ér, lezárul, hanem áttevõdik múlt idõbe, történelemmé lesz. Hírlik, a Kicsi, de nagyon erõs folytatását tervezi, úgy, hogy feltámasztja a fõhõst, akirõl a forgatókönyv ismerete nélkül is kitalálhatjuk, hogy másodszor is meg kell halnia. Amikor Grunwalskyt egy 1993-as interjúban arra kérték, foglalja össze eddigi filmjei alapeszméjét, Shakespeare-t idézte: "Miért hal az ember?" Majd hozzátette: "Régen írta, de ez a lényeg." ("Nekem nem rögeszmém a halál. Én nem nyugati divatminták után szabom ki a rettentõ jeleneteket némelyik filmemben – ahogy egyes, fõleg külföldi kritikusok feltételezik rólam –, hanem egész egyszerûen ezt látom magam körül. Az egyszerû emberek õrületét, gyilkosságokkal, erõszakkal, ami itt folyik az utcán, csak ki kell lépni a házból, vagy ha nem, az is elég, ha belehallgat éjjelente az ember a rádió telefonos mûsoraiba: néha egyetlen sikoly az egész...")

Profizmus

Újabb paradoxon: Grunwalsky az egyik legfelkészültebb, legnagyobb szakmai-technikai tudású magyar filmkészítõ, aki ugyanakkor folyvást tiltakozik, ha profinak mondják. E paradoxon feloldásához célszerû megvizsgálni, mi a profizmus, mi a szakmai tudás és a kettõnek van-e köze egymáshoz. Bocsássuk elõre: van. Minden profi tudja a szakmát. A profik módján. Ez az elõzõekben említett szabályok elsajátítását és alkalmazását jelenti. A kiszámíthatóságot, az üzembiztonságot. Azt, hogy a nézõ mindig tudja, mi történik, mire számíthat. Az ilyen filmeknek az üzleti sorsa is kiszámítható – nem filmenként, hanem a filmek sorából, hosszabb távon, akár a sorozatgyártás üzleti stratégiája. Ez a fajta profizmus beszûkíti az eszköztárat, elszegényíti a nyelvet, a gondolkodást és a képzeletet. A mozgóképkészítõt attól fosztja meg, ami a legfontosabb számára: a szabadságtól. A szabadság e munkában a kísérletezés szabadsága. Annak a fölszabadító tudása, hogy lehet tévedni, rontani. Csak ebbõl a játékos felelõtlenségbõl – mely nem szellemi, hanem ipari értelemben felelõtlenség, más szempontból az üzembiztos profi a cinikus, vagyis szellemi értelemben felelõtlen – jöhet létre eredeti mû. Grunwalsky ezért is emlegeti oly gyakran Godard-t: a modern film történetében – ha a kortalan avantgárd Buñuelt nem számítjuk a modernekhez – o a legvakmerõbb, azaz a legszabadabb filmkészítõ.

Grunwalsky olyan virtuóza a képkészítésnek, amely egészen különleges helyet biztosít számára a hazai mozgóképkultúrában. Ez a virtuozitás egyfelõl maga a színtiszta profizmus (azaz tudja mindazt, amit a hûvös profik), másfelõl számára e tudás nem cél, hanem eszköz, s ezért, ha kell, hajlandó azt elfelejteni, nem használni, azaz szándékosan rontani és roncsolni is. Filmjeit nézve szembetûnõ, mennyi bennük az úgynevezett bravúros beállítás. Az embernek az az érzése, ha nem néz bele a keresõbe, akkor is pontosan tudja, mi van a képen. (Emlékezetes ebbõl a szempontból a Könnyû vér autós száguldása, kilógatott kamerával, kerékmagasságból, vagy amikor egy élõ tévé-vita szereplõjeként magához ragadta a kézikamerát, a képben ülve folyamatosan vette a diskurzust, amit a tévé az õ képeivel sugárzott. Példátlan eset a tévézés történetében.) Aki dolgozott vele, tudja, úgy közelít az anyaghoz, mint a középkori mesterek, hosszan bíbelõdik, míg megtalálja a legjobb megoldást (ami gyakran egy elemlámpa vagy egy darab fehér papír). Amikor fényképez, szinte eggyéválik a kamerával: olyan izgalommal ront rá a helyzetekre, forog a színészek között, vezeti õket snitt közben, mintha erotikus szenvedély fûtené. Azon kevesek közé tartozik, aki nem tett közzé gyászjelentéseket a film haláláról, hanem lelkesedéssel fogadta a könnyû elektronikus képrögzítés elterjedését. Ezzel "készbe" komponálhat, azonnal látja, amit fölvesz, újabb játékszert kapott kézbe, mellyel új dolgokat próbálhat ki. Ugyanakkor a legkevésbé sem technicista. Szereti az alkalmatos szerszámokat, mint minden igazi kézmûves. Videóra más színek komponálhatók, mint celluloidra, más fényt ad a lámpapark, mást a nap, mást a zseblámpa, s mást az utólagos elektronikus korrekció. Minden jó valamire, s ekképp minden eszköznek örülni kell. A fölfedezõk öröme ez: próbáljuk ki, mit tud. (Látja, persze, õ is a veszélyt, ír róla eleget. A veszély azonban, tudja, nem az eszközökben rejtezik, hanem a felhasználásban.) Igazi low-budget filmkészítõ (értve ez alatt nem pusztán az olcsó filmkészítést, hanem a szemléletet): játékfilmjei többségét az átlagos költségvetés negyedéért-feléért forgatta. Ha nincs drága technika, megteszi az olcsó. Ha nincs lámpa – mint a Mr. Universe forgatásakor –, jó lesz a napfény is. Utóbbi eset példaszerûen mutatja, miként lesz a szükségbõl erény és eredmény. E leleménnyel nemcsak a konkrét gond oldódott meg – elkészülhetett a Mr. Universe –, hanem Grunwalsky rálelt mûvészete markáns és fontos stíluselemére, amely nélkül ebben a formában egyetlen késõbbi filmje sem jöhetett volna létre. Ha kell, a lakásán forgat, barátokkal, hitelbe. Van olyan filmje, amely évek óta készül. Ha pénz kerül, folytatja, ha elfogy, leáll. Egyetlen dolog a fontos számára: a folyamatos képkészítés. Az olcsó mûködés szabadságot ad. A függetlenek szabadsága ez: viszonylagos függetlenség az ipartól és a pénztõl. A hibás anyag ugyanúgy megmunkálható, mint a sima és tökéletes. A modern bútorgyártás félredobja a göcsörtös fát, de a fafaragó a szeszélyes vonalakból, csomókból kibontja az új, merész formákat. Az alkotásban gyakran nem a tökély az izgalmas, hanem az aszimmetria, mely harmónia és diszharmónia játékából jön létre. A disszonancia, ami megteremti a konszonanciát. Pilinszky okkal mondta a legfontosabb könyveket, a Szentírástól Dosztojevszkij regényeiig, irodalmilag gyöngéknek, Ottlik pedig úgy látta, az irodalomban a haladást, az újat mindig a dilettáns, "Proust-féle" írók jelentették. Grunwalsky nem törekszik úgynevezett "tökéletes" képre, a szó technikai értelmében. Számára a profizmus rideg tökélyénél fontosabb a kép drámai funkciója. Szó volt már róla, hogy szándékosan sötétben hagyja vagy szétégeti a képet, diszharmonikus kompozíciót vesz föl, rángatja, zökkentve, nem gördülékenyen mozgatja a felvevõgépet. Cassavetes – akinek improvizatív metódusa egyébként is közel áll Grunwalskyéhoz – gondolkodott hasonlóan, amikor snitt közben – abban a jelenetben, amelyben Ben Gazzara az Egy kínai bukméker meggyilkolásában belopózik áldozata házába – szándékosan megbökte operatõre, Freddie Elmes könyökét, mert túl simának, túl harmonikusnak találta az amúgy is alulvilágított képen a mozgást, s a "rontott" felvételt tette be a filmbe.

Természetesen Grunwalsky markáns stílusát is fenyegeti a veszély, hogy modorossá válik. Hogy ez a csapda többé-kevésbé kikerülhetõ, arra épp Cassavetes, Godard, korábbról pedig Buñuel a példa. S arra is, hogy egyfajta modorosság épp a legeredetibb stílusú filmkészítoknél óhatatlanul mindig elõbukkan. ("Néz rám a fõvilágosító, és mondom neki: figyelj ide. Kapcsold ki a fenébe az összes lámpát. Itt van a segédoperatõrnél egy zseblámpa, mikor meglöklek, kapcsold be a színész arcára... Ami történt, frenetikus volt... Szinte szétrobbant a negatív, 8 blendét ugrott egy másodperc alatt... Én meg beszóltam, gyerekek, semmi vész, menjünk tovább! Elképesztõ hangulata lett egy pillanat alatt az egésznek! A színész arcának! Azonnal beszóltam, hogy dõlj elõre, könyökölj az asztalra, megyek rád, és beledöntöttem a kamerát a fejébe... Én rúgtam már fel kamerát... untam az egészet és a fahrt végén felrúgtam... szóltam a segédoperatõrnek, kapjátok el. Egy ilyen gesztust azonban nem lehet elõre kitalálni. Ha eltervezed, akkor rossz lesz. Ez ott akkor arról szólt, hogy egy mondat végén felfordult a világ...")

A nemzedék

Grunwalsky – akárcsak nemzedéktársai – a hatodik iksz felé haladva még mindig fiatal, kísérletezõ rendezõnek számít. Generációja a magyar film "elveszett nemzedéke". Elõttük két markáns generáció: a nagy öregek, a mesterek, akik a hatvanas évek újhullámát elindították és naggyá tették – Fábri, Jancsó, Makk –, s a Grunwalskyéknál alig idõsebbek, az újhullám hajdani fiataljai, ma a magyar film úgynevezett derékhada, Szabóék nemzedéke. ("Ha találkoztam valakivel, aki kitûnt a többiek közül, az alighanem filmrendezõnek készült.") Amikor a hetvenes években Grunwalsky és nemzedéktársai, a poszt-újhullámosok az újhullámok bûvöletében a pályára léptek, már nem volt kedvezõ a klíma a filmkészítésre: az újhullámok elzúgtak, sivár apályidõszak jött, a film szerepe megváltozott, nyelve széttöredezett. Grunwalskyék generációja két irányban próbálkozott a kitöréssel, a dokumentarizmus és az experimentalizmus felé (Grunwalsky mûvészetén mindkét hatás erõteljesen érzõdik), ám sokáig úgy látszott – ennek elemzése külön tanulmány tárgya lenne –, hogy nem tudták igazán kifutni a formájukat. Mire – késõn – igazi lehetõséghez jutottak, már nyakukban lihegtek az utánuk jövõk, s õk valahogy az ütközõk közé szorultak, ötvenesen is kissé a periférián maradtak, legalábbis az elõzõ generációkhoz képest. Közülük sokan disszidáltak – Pintér Georg, Magyar Dezsõ –, néhányan korán meghaltak – Bódy, Hajas –, tört, roncsolt életmûvek ezek; mégis, ebben az oldalvízen följövésben is volt lehetõség, épp az oldalvíz, a viszonylagos kívülállás miatt: a szabadság, hogy nem lettek sem szent tehenek, mint a nagy öregek, sem vezetõ hivatalnokok, mint a hajdani újhullámos ifjak többsége. Így épültek, a hiányból, ezek a különbözõ életmûvek, Bódyé, Jelesé, Tarré, Fehéré, Szomjasé, a dokumentarizmus felõl jövõk közül Gazdagé, Dárdayé; azoké, akiket diákként még a filmmûvészet nagy konjunktúrája lökött a pályára, majd ottmaradtak a sivatagban, már éretten, légszomjjal küzdve. Az idõben lassanként kikristályosodnak az értékek, kirajzolódóban a lenyomat, amit ez az elveszett nemzedék írt a sivatag porába. Közülük az egyik legmegrendítõbb üzenet Grunwalsky Ferencé.

Jegyzet

* A zárójelben olvasható dõlt betûs idézetek részletek Grunwalsky Ferenc megjelent és kéziratban lévõ írásaiból, valamint a vele készült beszélgetésekbõl. A szövegeket, melyek egy készülõ könyv anyagai, Muhi Klára bocsátotta rendelkezésemre.