Ezra Pound 1915 szeptemberében levelet írt James Joyce-nak, amelyben azt tanácsolta neki, hogy kerülje a "fiatal olaszok olvasását, akik úgy tûnik, mind megkapták a futurista fertõzést, vagyis azt, ami a festészetben összetákolt filmezésként, az írásban pedig diaré formájában jelenik meg".1 Ugyanebben az évben Pound jóbarátja, Wyndham Lewis a vorticizmust, a radikális brit avantgárd mozgalmat – amelyhez Pound és Lewis is tartoztak – a futurizmustól való eltérésében határozta meg. Lewis definíciójának középpontjában a mozgás ábrázolásával szembeni jellegzetes attitûd állt: "Vorticizmus alatt […] a mozgás és aktivitás lényegiségét […] értjük, szemben az utánzó filmmûvészettel, a futuristák zsivajával és hisztériáival."2

Az, hogy Pound és Lewis a futurizmust a filmmûvészethez fûzõdõ viszonyában határozta meg, rengeteg fontos kérdést vetett föl. Vajon mit jelentett számukra a "filmmûvészet"? Kizárólag õk látták úgy, hogy a mozgókép hatása a futurizmusra központi jelentõségû? Milyen volt maguknak a futuristáknak az állásfoglalása a mozgóképpel kapcsolatban?

A film és a futurizmus kapcsolatát a kutatók elsõsorban az 1916-os Futurista film címû kiáltvány és az ugyanebben az évben készült Vita futurista címû film szempontjából tanulmányozták.3 Ezenfelül számottevõ figyelmet szenteltek olyan filmkészítõk, mint a futurizmus fõáramába nem tartozó Bruno Corra, Arnaldo Ginna és Anton Giulio Bragaglia írásainak és munkáinak.4 Aaron Scharf és Max Kozloff a fényképezés problémáját és annak a futurizmushoz való kapcsolatát gondolta át.5 A kritikusoknak azt a vádját, miszerint a futurizmus túlságosan is a mozgóképtõl mint elsõdleges inspirációs forrástól függött, nem vizsgálták kellõképpen. Milyen volt tehát ez a fajta kritika? Hogyan reagáltak a futuristák az eszméiket ért bírálatokra?

Ahogy kitûnik majd, a film vagy a mozgókép fogalmát a kritikusok és a futurizmus egyes tagjai is a mozgalom két legfontosabb szempontjának meghatározására használták: egyrészt úgy, mint azt, ami a mozgást a formák ismétlése által jeleníti meg, másrészt mint olyan módszert, amely különféle jelenetek egyetlen mûvön belüli egymásra filmezésével, montázsával teremt szimultaneitást. Ennek ellenére a film a futurizmus metaforájává is vált. A kritikusok ugyanis ezáltal tudták a dinamizmus futurista ábrázolását körülírni.

Pound és Lewis nem álltak egyedül a futurizmus és a film egybevetésével. Roger Allard francia kritikus például 1911-ben úgy fogalmazott, hogy a futurista festõknek bizonyára "filmfelvevõgép van a hasukban".6 Egy évvel késõbb ugyanõ kinematizmusként7 határozta meg a futurizmust. Robert Delaunay a következõket írta jegyzetkönyvében a futuristákról: "Mûvészetetek kifejezése a sebesség, eszköze pedig a film."8 Horace Samuel pedig 1913-ban ezt jegyezte fel: "A futuristák vakmerõen szellemes próbálkozásokat tesznek annak teljes megértésére, hogy a tudat voltaképp folyam és nem tavacska, az agyi emlékek és vizuális impressziók pedig csak sebtiben újra és újra összefont repülõ hálók, amelyek célja, hogy elkapjanak egy örökösen menekülõben levõ szót. Úgy akarják megfogni az igazság ugrándozó kaméleonját, hogy az emberi filmfelvétel végtelen sorozatából nem egy, de számos fázist mutatnak be."9

Guillaume Apollinaire, az egyik elsõ olyan francia kritikus, aki csodálta a mozgóképet, egy 1916-os, nem túl hízelgõ cikkében azt írta, hogy a futuristák "moziimádók".10 Severininek a Galéria 291-ben, a vonatoknak szentelt 1917-es kiállításán bemutatott egyik mûvérõl írva Charles H. Caffin azt állította: "A mozgás érzete fejezõdik ki: iránya jelzett, és a szem impressziótöredékei úgy jelennek meg, mintha vonaton ülve látnánk, ahogy a kinti tárgyak állandóan változva suhannak el. A kép a filmes hatások és a kaleidoszkopikus látvány keverékét mutatja."11

A modernizmusról íródott könyvterjedelmû tanulmányaikban Arthur Jerome Eddy, William Huntington Wright és Charles Marriot szintén kapcsolatba hozták a filmet és a futurizmust.12 Wright csupán "kinematikus ábrázolásnak" tekintette a futurizmust, és kijelentette, hogy a futuristák mozgásábrázolása "nem meggyõzõbb, mint egy lassan mozgó filmé".13 Marriott néhány futurista festmény megtekintése után azt állította, hogy "nehéz volt nem arra a következtetésre jutnom, hogy a futurizmus voltaképpen a film alkalmazása az impresszionizmusra vagy még inkább a kubizmusra."14 Kazimir Malevics a késõ húszas években született írásaiban ugyancsak összekapcsolta a futurizmust a mozgóképpel.15

Richard Huelsenbeck, a Dada egyik alapító tagja 1961-ben úgy látta, hogy "a futuristák valójában a kinematografikus mozgást fedezték fel".16 Hulsenbeck állítása, ha megfogalmazásában különös is, szellemében mégis összefér a korábbi megjegyzésekkel. Marianne Martin sokkal pontosabban fogalmazta meg a probléma természetét: "A filmi forma folyamatos mozgása […] alkotja az egész futurista esztétika alapját."17 Nyilvánvaló tehát, hogy a futurizmus – ellenséges avagy jóindulatú – kritikusai állandóan a mozgókép hatását látták megjelenni a futurista mûveken.

Lewis és a vele szembenállók megállapításait tekintve jól érzékelhetõ, hogy a futuristáknak nem volt egységes álláspontjuk a filmmel kapcsolatban. A futuristák vezetõje, F. T. Marinetti valamint a festõk, Carlo Carrà és Giacomo Balla egyetértettek a mozgókép központi szerepében a futurizmuson belül. Umberto Boccioni és Gino Severini azonban erosen szembehelyezkedtek a futurizmus és a film összekapcsolásával, míg Alberto Soffici köztes álláspontot foglalt el.

Marinettit már 1911-ben a mozgóképpel azonosították. Le Futurisme címû könyvébe ugyanis beválogatott egy igencsak hízelgõ recenziót, amelyet Joseph Bois írt egyik elõadásáról. A cikkben Bois úgy fogalmazott, hogy Marinetti arca olyan kifejezõ, mintha film lenne: állandóan változó, és szóképeit jól tükrözi vissza.18 Marinetti a mozit lényegileg modern inspirációs forrásnak látta. Az 1912-ben megjelent A futurista irodalom technikai kiáltványábanarra serkentette a fiatal költõket, hogy figyeljenek a filmre, mivel az tette lehetõvé, hogy megjelenjenek "az anyagnak olyan mozgásai, melyek az értelem törvényein túl vannak, tehát sokkal jelentõsebb lényeggel rendelkeznek".19

A szintaxis lerombolása – Kötetlen képzelet – Szabad szavak címû, következõ évben írt kiáltványában kifejtette azokat a gondolatokat, amelyeket már a A futurista irodalom technikai kiáltványában körvonalazott. Marinetti szerint az olyan modern találmányok, mint a mozi, mély hatást gyakoroltak a modern tudatra. "Bármely provinciális városka félénk, megállapodott lakója átadhatja magát a veszélyérzet mámorának, ha elmegy a moziba és végignéz egy kongóbeli nagy vadászjelenetet."20 A Varieté Színház címû 1913-as kiáltványban azért dicsõítette a mozit, mert "a színházi formát megszámlálhatatlan látvánnyal, másként létre nem hozható látványosságokkal gazdagította."21 A Szintetikus Futurista Színház címû manifesztumában pedig azt állította, hogy a sebesség, az impresszionizmus és az egyidejûség, amelyek a modern élet velejárói, alapvetõen "kinematikusak az agyunkban".22

Ezekkel a kiáltványokkal Marinetti azon koncepcióit folytatta és finomította, amelyeket elõször 1909-ben, Párizsban a Le Figaróban a Futurizmus kiáltványában fogalmazott meg.23 A kiáltvány a gépet és a sebességet ünnepelte. Azok a mûvészek pedig, akik csatlakoztak az új mozgalomhoz, 1910-ben kiadták A futurista festészet technikai kiáltványát. Istenítették Marinetti sebességmámorát, koncepcióját pedig a modern festészet fejlõdésére alkalmazták: "A mozdulat számunkra nem lesz többé az egyetemes dinamizmus egy megmerevedett pillanata, hanem eltökélten a megörökített, dinamikus érzet.

Minden mozog, minden száguld, sebesen forog. Egy alak sohasem mozdulatlan elõttünk, hanem szüntelenül megjelenik, majd eltûnik. A képnek a szemhártyán történõ megragadása miatt a mozgásban lévõ dolgok megsokszorozódnak, átalakulnak, s rezgés benyomását keltik a térben, amelyet befutnak. Így egy futó lónak nem négy lába van, hanem húsz, és azok mozgása háromszögletû."24 A futuristák lelkesedése a sebesség, mint a modernizmus legfontosabb jellemzõje iránt részben a mozgókép és tizenkilencedik századi elõzményeinek ismeretébõl fakadt. A kép perzisztenciája, amelyre a futuristák hivatkoztak, olyan fogalom volt, amelyet eredetileg a tizenkilencedik század optikai játékszereinek érzékelését irányító pszichológiai folyamatokra alkalmaztak.25 Ezek a hatások a moziélményt elõlegezték meg. A játékokat pedig a Lumiere testvérek 1895-ös cinématographe-bemutatója elõtt már évtizedek óta gyártották. A futuristák értekezése a futó ló nem négy, hanem látszólag húsz lábáról az amerikai fotós Eadweard Muybridge és a francia tudós, E. J. Marey protokinematikus fotográfiai tanulmányain alapultak. Muybridge lótanulmányai elõször 1878-ban jelentek meg Franciaországban. Négy évvel késõbb Marey az állati mozgás fotográfiai tanulmányaiban lovakat alkalmazott.

Mint korábban említettük, Carrà és Balla a filmnek központi fontosságot tulajdonított a futurista muvészetben. A hangok, a zajok és a szagok festészete címû, 1913 szeptemberében kiadott kiáltványában Carrà tiszta képet adott a futurista esztétikát illeto elképzelésérõl, azt állítva, hogy a futurista festmények "a színházakban, hangversenytermekben, mozikban fellelhetõ hangok, zajok és illatok plasztikus megfelelõi".26 Késõbb, ugyanebben az évben kiadott beszédében Soffici úgy fogalmazott, hogy a futurista mûvészet mozgás- és dinamizmusábrázolásai bizonyos szempontból a filmhez hasonlíthatóak.27 Ugyanakkor azt is vallotta, hogy a futurista dinamizmust ezen a korlátozott, mechanikus módon nem lehet megérteni. Számára a dinamizmus kifejezése túlment a pusztán cinematografikus értelmezésen.

Balla 1904-ben készült A munkás napja címû festményével azt sugallta, hogy eredendõen foglalkoztatta a mozgókép problematikája és festészethez való viszonya.28 A következõ években a film alapvetõ fontosságú forrássá vált Balla számára is: "A filmezés megöli a statikus szemlélõdést. A filmvetítés során egy mozgásban levõ festmény elõtt találjuk magunkat, amely folyamatosan változtatva magát a cselekmény reprodukciójává válik."29 Balla számára a mozgókép par exellence futurista festõi élménnyé vált: körülveszi a nézõt és a modern élet középpontjába helyezi, dinamikus, egyidejûséget sugall, sõt a fény és a modern gépezet segítségével jön létre. Balla festményeit, amelyeket a szálló madarakról, mozgásban levõ emberi testekrõl és száguldó automobilokról készített, a filmbõl és közvetlen elõzményeibõl – elsõsorban Marey és társai munkáiból – merítette.

A futurizmus megalapítói közül csak Balla és Marinetti írták alá az 1916-ban megfogalmazott A futurista film kiáltványát. Mindketten részt is vettek a Vita futurista címû film elkészítésében. A kiáltvány kijelentette: "A film önálló mûvészet. Tehát nem utánozhatja a színpadot. Minthogy a film lényegében látvány, ezért a festészet útján kell járnia: el kell szakadnia a valóságtól, a fényképtõl, a kellemességtõl, az ünnepélyességtõl."30

Fontos megjegyezni, hogy a kiáltvány megjelenése és az elsõ, egyszersmind egyetlen futurista film elkészítése a futurizmus legnagyobb idõszakának végére tehetõ.

Ahogy Marianne Martin írta: "a futuristákat rendszeresen érte a filmes inspiráltság vádja", amire 1913-ban Boccioni két válaszcikket is írt.31

A futurista szobrászat és festészet plasztikus alapjai címû elsõ nyilatkozatában Boccioni úgy reagált, hogy "minden olyan vád, amely szerint mi egyszerûen »kinematografikusak« vagyunk, nevetséges – ezek közönséges ostobaságok."32 Kijelentette, hogy a tárgyak közötti hullámszerû vonalak, amelyek oly jellemzõek a futurista mûvészetre, nem a filmes hatásoknak következményei, hanem a fizikai lét eredendõ folyamatosságának ábrázolásai. Boccioni számára a tárgyak nem üres térben léteztek: a tér és a tárgyak különbözõ anyagsûrûségeket fejeztek ki.

Következõ nyilatkozatában folytatta védekezését. A Futurista dinamizmus és a francia festészetben két kritikusnak, Roger Allard-nak és Henri des Pruraux-nak válaszolt. Boccioni Allard kritikáit idézte és gunyorosan hozzáadta saját megjegyzéseit. Allard azon elítélõ megjegyzésére például, hogy "maguknak mind felvevõgép van a hasukban", Boccioni egy zárójeles megjegyzést fûzött: "(accidenti)".33

Pruraux kritikája A futurista festészet technikai kiáltványának azon premisszájából indult ki, amely szerint egy futó ló úgy néz ki, mintha több mint négy lába lenne. Szerinte ez az ötlet "a pillanatfelvételtõl származik, sõt még rosszabb, a filmtõl, amely széttöri az életet, majd monoton, hajszolt tempóban hányja össze – ez lenne a két új klasszikus, melyek kedvéért a futuristák számûzik a mestereket a galériákból?"34

Viszontválaszában Boccioni megvédte a futurizmust a filmbe ágyazottság vádjától. Szerinte ugyanis a futurizmus minden fotografikus formát visszautasít. A fotografikus kép túl erõs szálakkal kötõdik a valóság imitációjához, ezért a mûvész alkotó módon nem vehet részt a képalkotás folyamatában. Ezenfelül a futurista festészet dinamizmusa nem a mozgóképbõl fakad, hanem a futuristák azon szándékából, hogy túlszárnyalják az impresszionizmust, elõrevigyék és kifejlesszék annak legkiemelkedõbb értékét: "a mozgás költészetét". Így a futurizmusban megjelenõ sebesség, széttöredezettség nem a filmbõl ered, hanem az impresszionista örökségbõl. Ezt az új, impresszionista formát használták a futuristák, hogy a létezés lényegi dinamizmusát megjelenítsék. Ezzel a megfogalmazással Boccioni azt fejezte ki, hogy a futurizmus teljesen ellentétben áll a kubizmus statikus természetével.

Severini, az 1913 áprilisi, Marlborough Gallery-beli kiállításának katalógusában egy, a Boccioni álláspontjára több szempontból emlékeztetõ beszédet közölt, miszerint, "teljesen elfogadottnak tekintették, hogy minden erõfeszítésünkkel valami olyat akarunk elérni, amit a filmmûvészet már létrehozott. Ez a felfogás egyrészt hamis, másrészt abszurd. Szintézis nem jöhet létre analízis útján. Amíg a film a mozgás analízise, addig a mûvészetünk szintézis."35

Boccioni és Severini filmellenes esztétikájának filozófiai keretét Henri Bergson írásai alkották. Bergson szerint a filmi élmény hamis folyamatosságérzetet kelt.36 A vásznon [a magyar fordításban: az ernyõn – a szerk.] a képek folyamatos áramlása elkülönülõ pillanatokat rögzítõ felvételek következménye. A pillanatfelvételek között elvész az érzékelés folyamatossága, ezáltal a mozgókép a létezés végtelen áradásával szemben hamis élményt nyújt. Bergson a filmet metaforaként használta a hétköznapi emberi gondolkodás formáinak leírására.

Boccioni és Severini célja egy olyan mûvészet létrehozása volt, amely hû a Bergsonnál leírt élmény dinamizmusához. A film abból a szempontból analitikus, hogy a folyamatosságot az érzéki élmény apró darabkáira szedte szét. Boccioni és Severini ezzel szemben szintetikus mûvészetet kerestek. Nem volt szándékukban, hogy "minden egyes képet felosszanak", ahogy Boccioni írta.37 "A futuristák – állapította meg – egy szimbólumot, vagy inkább egy egyedi formát kerestek, hogy a felosztás régi fogalmait a folyamatosság új fogalmaival váltsák fel."

Képletesen fogalmazva Boccioni és Severini ellentétes eredményeket kerestek. A futuristák a modern élet töredezett voltát hangsúlyozták.38 Ezt a töredezettséget azonban csak a filmhez kötõdõ eszközökkel lehetett kifejezni. A futurista festészet egyidejûsége csupán eltérõ elemek – töredékek – által vált érzékeltethetõvé, amelyet montázsszerûen, egy összefogó képi struktúrába rendezve fejezhettek ki. A mozgást vagy a dinamizmust következetesen a formák ismétlõdésével jelenítették meg.

A széttöredezettség és az ismétlõdés szerves részét alkották az olyan mûveknek, mint Severini 1912-es A Bal Tabarin dinamikus hieroglifája címû képe. Severini táncosokat ábrázoló festményei kapcsán Charles Marriott azt írta, hogy "szórakoztató a tárgyuk, vidámak a színeik; de egyedül a valóság széttöredezettségének elvét fedezhetjük föl bennük – egészen úgy, mintha a filmfelvevõgép egymást követõ képei vagy képtöredékei szimultán módon nyugalmi állapotban lennének megjelenítve".39

Leszámítva a stílusból fakadó egyértelmû eltéréseket, a mozgás kifejezése sajátos formák ismétlõdése által lényegében ugyanaz még olyan eltérõ mûveknél is, mint Balla 1912-es Egy pórázon vezetett kutya dinamizmusa, valamint Boccioni 1913-as Egy futballjátékos dinamizmusa címû képe. Boccioni az Egy futballjátékos dinamizmusában az élmény egységességének alapvetõ és lényegi mivoltát akarta megmutatni. Ezért még a legfejlettebb folyamat- és dinamizmusábrázolásaiban sem tudta megkerülni olyan technikák használatát, amelyek a kritikusok szemében a filmhez kapcsolódtak. Balla számára a Bergson által felvetett problémák nem bírtak nagy jelentõséggel. Õ a film értékelése révén tudta tisztázni azokat a kérdéseket, amelyek a fény és a mozgás problémáira irányuló következetes érdeklõdésébõl fakadtak.40

Valószínûleg a futuristák mozgóképpel szemben megnyilvánuló különbözõ magatartásával magyarázható, hogy a legkomolyabb kötõdés a futuristák és a film között akkor jött létre, amikor Boccioni már meghalt és Severini eltávolodott a mozgalomtól. Ezért lett 1916 az az év, amikor a futuristák a Futurista film kiáltványában úgy tekintették a filmet, mint a "a futurista mûvész sokoldalú érzékenységének legmegfelelõbb kifejezõeszközét".41

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Aiken, Edward: The Cinema and Italian Futurist Painting. The Art Journal 41 (1981) no. 4. pp. 353–357.

1 Pound, Ezra: Letter to James Joyce, dated 6 September 1915. In: Read, Forrest (ed.): Pound/Joyce. New York, 1967. p. 43.

2 Lewis, Wyndham: Note for Catalogue. In: Vorticist Exhibition. London: Doré Galleries, 1915. Újranyomva In: Michel, Walter: Wyndham Lewis. Berkeley, 1971. p. 432.

3 A Vita futurista 1916-ban készült és mára elveszett. Terjedelmes értekezés olvasható a filmrõl: Verdone, Mario: Ginna e Corra. Cinema e letterature del Futurismo. Bianco e nero 28 (1967) nos. 10–12. pp. 103–109., különösen: Note di Ginna su ‘Vita Futurista’. pp. 104–106. Arnaldo Ginna volt a Vita futurista producere, rendezõje és operatõre. Egy másik fontos forrás: Kirby, Michael: Futurist Performance. New York, 1971. pp. 120–142. Kirby a film Ginna által vázolt rekonstrukcióját és annak problémáit tárgyalja. A Vita futurista vázlata angolul: Some episodes from the film Futurist Life. In: Marinetti, Filippo Tomaso (R. W. Flint ed.): Selected Writings. New York, 1971. (trans. R. W. Flint, Arthur A. Coppotelli) p. 135. [Magyarul ld. összeállításunkban, pp. 26–28.]

Marinetti, Filippo Tomaso, et al.: The Futurist Cinema. (1916. szeptember 11-ére datálva.) A kiáltványt eredetileg ld. L’Italia futurista (1916. november 15.) no. 10. Újranyomva: De Maria, Luciano (ed.): Per Conoscere Marinetti e il Futurismo. Milano, 1972. pp. 189–194., valamint Marinetti: Selected Writings. pp.130–134. [Magyarul ld. összeállításunkban pp. 10–12.] Hacsak nem jelzem az eltérést, minden eredeti nyelvû hivatkozás De Maria: Per Conoscere Marinetti e il Futurismo címû kötetére utal. A különbözõ kiáltványok publikációinak történetére vonatkozó pontos összefoglalások megtalálhatók: Lista, Giovanni (ed.): Futurisme. Lausanne, 1973.

4 Bruno Corra és Arnaldo Ginna írásait Verdone gyûjtötte össze, adta ki és látta el terjedelmes magyarázatokkal. Corra és Ginna munkáinak további tárgyalását ld. Kirby: Futurist Performance. 6. és 10. fejezet. Továbbá ld. Corra, Bruno: Abstract Cinema – Chromatic Music, 1912. In: Corra, Bruno – Settimelli, Emilio (eds.): Il pastore, il gregge e la zampogna. I. Libreria Beltrami, 1912. Angolul ld. In: Apollonio, Umbro (ed.): Futurist Manifestos. New York, 1973. (trans. Robert Brain, R. W. Flint, J. C. Higgitt, Caroline Tisdall) pp. 66–70.

Továbbá ld. Bragaglia, Anton Giulio: Fotodinamismo futurista. (Róma, 1913 körül.) Újranyomva 1970-ben. Részletek Caroline Tisdall fordításában in: Apollonio: Futurist Manifestos. Bragaglia és a futurizmus kapcsolatának tárgyalása megtalálható: Scharf, Aaron: Art and Photography. Baltimore, 1974. pp. 264–266.; uõ.: A Note on Photography and Futurism. Artforum 15 (1976)

no. 1. p. 69.; Martin, Marianne W.: Futurist Art and Theory 1909–1915. Oxford, 1968. p. 179.; Tisdall, Caroline – Bozzola, Angelo: Bragaglia’s Futurist Photodynamism. Studio International 190 (1975) no. 976. pp. 12–16. [Magyarul ld. uõk.: Bragaglia futurista fotodinamizmusa. (ford. Wessely Anna) In: Bán András – Beke László: Fotóelméleti szöveggyûjtemény. Budapest: Enciklopédia, 1997. pp. 67–74., illetve az írás jelentõsen bõvített változata összeállításunkban pp. 22–29.]; és Palazzoli, Daniela: Bragaglia and Futurist Photodynamics. The Print Collector’s Newsletter 8 (1978) pp. 161–164.

5 Kozloff, Max: Cubism/Futurism.New York, 1973. a 9. és a 11. fejezetben szórványosan, Scharf: Art and Photography. pp. 255–268., és uõ: A Note on Photography and Futurism. p. 69.

6 Revue indépendante (August 1911) no. 3. p. 134.

7 Allard, Roger: Die Kennzeichen der Erneuerung in der Malerei. Der Blaue Reiter. München, 1914. pp. 35–40.; újranyomva In: Fry, Edward (ed.): Cubism. New York, én. pp. 70–73. id. h. p. 71.

8 Delaunay, Robert (Arthur A. Cohen ed.): The New Art of Color. New York, 1978. (trans. Arthur A. Cohen, David Shaphiro) p. 78.

9 Samuel, Horace: The Future of Futurism. Fortnightly Review 99 (1913) p. 730. és Living Age 277 (1913) p. 744.

10 Apollinaire, Guillaume: La Vie anecdotique: La Science futuriste. Mercure de France 117 (1916) p. 758.; újranyomva In: uõ: Anecdotiques. Paris, 1955. p. 221.

11 Caffin, Charles H.: Things in Art – Severini’s Work Seen at ‘291’. New York American (12 March 1917) p. 6.

12 Eddy, Arthur Jerome: Cubists and Post-Impressionism. Chicago, 1914. p. 170.; Wright, Willard Huntington: Modern Painting. New York, 1915.; és Marriott, Charles: Modern Movements in Painting. London, 1920.

13 Wright: Modern Painting. p. 268., p. 270.

14 Marriott: Modern Movements in Painting. p. 133.

15 Malevich, Kazimir: Kubo-Futurizm. Nova Generacija (1929) no. 10.; újranyomva in: uõ: (Troels Anderson ed.): Essays on Art, 1915–1933. II. New York, én. (trans. Xenia Glowacki-Prus, Arnold McMillin) p. 92. Bár Malevics írásai egy kötetben jelentek meg, Anderson két részre osztotta, újrakezdõdõ oldalszámozással.

16 Huelsenbeck, Richard: Tinguely’s Useless Machines. (Eredetileg 1961-ben adták ki ismeretlen helyen.) In: uõ: (Hans J. Kleinschmidt ed.): Memoirs of a Dada Drummer. New York, 1974. (trans. Joachim Neugroschel) p. 132.

17 Martin, Marianne W.: The Ballet Parade: A Dialogue Between Cubism and Futurism. Art Quarterly 1 (1978) no. 2. p. 110., 24. lj.; ld. még p. 88., p. 107., és p. 109. 10. lj. Továbbá ld.: Peter, Arthur King: Jean Cocteau and André Gide. New Bruinswick, 1973. szórványosan, a futurizmust és a filmet érintõ részeit. Cocteau a futurizmust a filmmel azonosította, de nem kedvezõ értelemben. "Les futurists ont été victimes du cinematographe" ["a futuristák a kinematográfia áldozatai"], írta a La Secret Professionelben. In: uõ: Le Rappel á l’ordre. Paris, 1926. p. 181.

18 Bois, Joseph: Marinetti interviewé par Le Temps. In: Marinetti, Filippo Tomaso: Le Futurisme. Paris, 1911. p. 233. Bois cikke elõször a Le Temps 1911. március 14-i számában jelent meg.

19 Marinetti, Filippo Tomaso: Technical Manifesto of Futurist Literature. In: Marinetti: Selected Writings. p. 88. [Magyarul ld. uõ: A futurista irodalom technikai kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó György (szerk.): A futurizmus. Budapest: Gondolat, 1964. p. 208.]

20 Marinetti, Filippo Tomaso: Destruction of Syntax – Imagination without Strings – Words in Freedom. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 96.

21 Marinetti, Filippo Tomaso: The Variety Theater. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 126.

22 Marinetti, Filippo Tomaso et al.: The Futurist Synthetic Theater. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 194.

23 Marinetti, Filippo Tomaso: Manifesto of Futurism. In: Apollonio: Futurist Manifestos. pp. 21–24. [Magyarul ld. Marinetti, Filippo Tomaso: A futurizmus megalapítása és kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó: A futurizmus. pp. 127–138.]

24 Boccioni, Umberto et al.: Futurist Painting: Technical Manifesto. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 27. [Magyarul ld. Boccioni, Umberto et al.: A futurista festészet technikai kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó: A futurizmus. pp. 145–146.]

25 A kép-perszisztencia elméletéhez kapcsolódó témák bõvebb tárgyalását ld. Anderson, Joseph – Fischer, Barbara: The Myth of the Persistence of Vision. Journal of the University Film Association 30 (1978) no. 4. pp. 3–8.

26 Carrà, Carlo: The Painting of Sounds, Noises and Smells. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 114.

27 Soffici, Ardengo: La Pittura futurista. Lacerba (1913. december 15.) In: Gambillo, Maria Drudi – Fiori, Teresa (eds.): Archivi del Futurismo. I. Roma, 1958. p. 175.

28 Martin: Futurist Art and Theory 1909–1915. p. 74.; Silk, Gerald: Giacomo Balla’s ‘The Worker’s Day’. Arts Magazine 53 (1979) no. 5. pp. 130–136., különösen p. 132. Silk cikkében A munkás napjának egy színes képe található.

29 Balla, Giacomo: Espozione Fu Balla e Futurista. Roma: Sala d’Arte Angelilli, 1915. ld.: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 206.

30 Marinetti, Filippo Tomaso et al.: The Futurist Cinema. In: Marinetti: Selected Writings. p. 131. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 10.]

31 Martin: Futurist Art and Theory 1909–1915. p. 154.

32 Boccioni, Umberto: The Plastic Foundations of Futurist Sculpture and Painting. Lacerba (1913. március 15.); újranyomva in: Gambillo–Drudi: Archivi del Futurismo I. p. 144. és in: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 89.

33 Boccioni, Umberto: Futurist Dynamism and French Painting. Lacerba (1913. augusztus 1.); újranyomva in: Gambillo–Drudi: Archivi del futurismo I. pp. 166–169. és in: Apollonio: Futurist Manifestos. pp. 107–110. id.h. p. 109.

34 des Pruraux, Henri: Il soggetto in pittura. La Voce (1912. október 31.) no. 44. Boccioni a teljes idézetet leközli, ld. Gambillo–Drudi: Archivi del Futurismo I. p. 167. és Apollonio: Futurist Manifestos. p. 108.

35 Severini, Gino: Introduction. In: The Futurist Painter Severini Exhibits His Latest Works. London: Marlborough Gallery, 1913.

36 Bergson, Henri: Creative Evolution. New York, 1911. (trans. Arthur Mitchell) pp. 302–307. és másutt. [Magyarul ld. uõ: Teremtõ fejlõdés. Budapest: Akadémiai, 1987. (ford. Dienes Valéria) pp. 276–280.] Ezekrõl a kérdésekrõl bõvebben ld. Petrie, Brian: Boccioni and Bergson. The Burlington Magazine 116 (1974) pp. 140–147.

37 Boccioni: The Plastic Foundations of Futurist Sculpture and Painting. p. 89.

38 Boccioni: Futurist Dynamism and French Painting. p. 109.

39 Marriott: Modern Movements in Painting. p. 134.

40 A témáról bõvebben ld. Martin: Futurist Art and Theory 1909–1915. pp. 174–181. és Ungaretti, Giuseppe: Introduction. In: Dortch-Dorazio, Virginia: Balla: An Album of His Life and Work. New York, 1970. Ungaretti rövid idõre kapcsolatba került a futuristákkal, egy ideig a film és annak költészetre való alkalmazása foglalkoztatta. Dorazio tanulmányához íródott esszéjében gondosan emeli ki a film és annak Boccioni és Balla eltérõ esztétikai rendszeréhez való kapcsolatának problémáját.

41 Marinetti et al.: The Futurist Cinema. p. 131. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 10.