A film létrejöttének feltételeit, elõzményeit kutató történészek és elméleti szakemberek legfontosabb momentumként többnyire a camera obscurát említik, melynek felfedezése a történelem távoli homályába vész. Ezt a jól ismert természeti, optikai jelenséget csak pár száz éve kezdték közvetlenül képkészítéshez felhasználni. A szûk nyíláson át a szemközti felületre érkezõ fénysugarak (fordított) képének rögzíthetõsége, valamint az optikával és a kémiával való kombinálása vezetett el a fénykép felfedezéséhez. E nagyszerû találmány létrejöttének azonban egyéb elõzményei is voltak. Nem csupán arra kell gondolnunk, hogy a vetített képet már korábban is alkalmazták rajzok, festmények elkészítéséhez, hanem elsõsorban arra a tényre, hogy a "valóságot tükrözõ" (vagy mimetikusan megjelenítõ) képelvet miként fogadta el egy korszak szelleme. Milyen szellemi elõfeltételei voltak tehát annak a fordulatnak, amely alapjaiban változtatta meg a képek formavilágát, funkcióját, valósághoz való viszonyát? Miként alapozta meg e képtípus jogosultságát egy adott korszak képalkotó közössége?
Úgy tûnik, nemcsak bizonyos technikai ismeretek hiánya vagy nem kielégítõ mûködése akadályozta a fotó és a film korábbi megszületését.
A világ látásában és ez itt szó szerint értendõ kellett beállnia annak a változásnak, amely a kép célját, funkcióját és ebbõl fakadóan megértését is oly mértékben átalakította a gótikától kezdõdõen, ahogyan az megtörtént.
Ekkor új, bizonyos funkcionális és egyes tudományokhoz kötött képtípusok jöttek létre. Az anatómia, térképészet, csillagászat ábrái, tervrajzok, értelmezõ ábrák, útibeszámolók rajzai stb. párhuzamosan alakultak és fejlõdtek ki a képalakítás fõ áramával, a festménnyel, amely a reneszánszban összekötõdött kora elsõ tudományával, a geometriából kinövõ perspektívatannal.
A korábban szinte homogén képalakításban elindult a differenciálódás, illetve a képi kifejezõerõ más területeken történõ hasznosítása. A kép szinte robbanásszerû változásokon ment át rövid idõ alatt. Ez a folyamat magával hozta a kép profanizálódását.
Vasari könyvében1 pontos képet rajzol errõl a folyamatról. A képnek az a funkciója, amely az isteni transzcendencia és az emberek közötti közvetítésben állt, a valóság képeken keresztül történõ megértésének adta át helyét. A transzcendens dolgok és az ember közé új közvetítõ épült be, s ez az Isten által teremtett világ volt. A világ megértésén át vezetett az út Istenhez.
Írásunkban a kép (és nem a mûvészet) fejlõdéstörténetének a XII. századtól máig tartó kontinuus voltát szeretnénk igazolni. Arra teszünk kísérletet, hogy ha csak vázlatosan is, de kimutassuk a képrõl történõ gondolkodás azon folyamatát, amely elõkészítette a film megjelenését.
Nyomon követjük, ahogyan a filmben tovább él, illetve átalakul, kibõvül, átstrukturálódik a látványparadigma. Míg a XII. századtól a valóság képi megjelenítése fejlõdött, s a fejlõdés az idõben jól nyomon követhetõ, a filmmel maga az idõ lett a képi alakítás fõ tényezõjévé. A téri problémáktól az átvezetõ szakaszt a mozgás problémái jelentették az idõbeliség felé. Már a kora reneszánsz is beleütközött a mozgás megjeleníthetõségének kérdésébe. Amilyen mértékben képes volt az állókép (festmény) a háromdimenziós téri valóság síkban történõ megjelenítésére, annyira nem tudott sikeresen megbirkózni a mozgással és az idõvel. Írásunkban a mozgásábrázolás igényének és a mozgás megjelenítésének lehetõségeit tekintettük vezérfonalnak a képalkotás történetében, ezért a kép történetének ezt a szakaszát úgy írjuk le, mint ami a tér meghódításától az idõ meghódításáig vezet.
A látványparadigma
A gótika és a reneszánsz
A paradigma fogalmát a tudományfilozófus, illetve tudománytörténész T. Kuhn2 dolgozta ki. Kuhn e fogalmat a tudomány történetén belül alkalmazta arra az esetre, amikor egy tudományos közösség bizonyos alapelveket, gondolatokat megkérdõjelezhetetlen igazságként kezel. Ezek az alapelvek az adott közösség tudásának olyan fundamentumát vagy lényegi keretét adják, amelyre a további kutatások épülhetnek.3 Mi köze azonban a tudománynak (és a tudományfilozófiának, illetve -történetnek) a képi alkotásokhoz? A mûvészettörténet más kategóriákkal, például a stílusokkal dolgozik. A stílus fogalmára épül a különbözõ korszakok, regionális határok, egyes alkotók megítélhetõségének diskurzusa.4 Van azonban egy jól ismert jelenség a képalkotás történetében, amely szélesebb, nagyobb idõszakot, sõt, korstílusokat fog át. Ez pedig nem más, mint a valóság empirikus tapasztalatán és a perspektíván alapuló, plasztikus hatást kiváltó módszer, amely a képfestésnek a XIIIXIV. századtól a XIX. századig tartó korszakát uralja. Ahogy az atomfizikusok az atomot paradigmatikus "tényként" kezelik bár mindig másként értelmezik , ugyanilyen, a valóságot hûen tükrözõ elvként fogadták el és alkalmazták e több mint félezer év alatt a festészetben is a perspektívát mint a térben megjelenõ valóság megértésének és megjelenítésének megkérdõjelezhetetlen eszközét. A festészetnek így kialakított paradigmája, a "látványparadigma"5 sok változáson ment keresztül születése óta, de csak a XIX. század végén, illetve az avantgárd megjelenésével kérdõjelezõdött meg mint a festészet alapigazsága.
A térbeliség érzékeltetése a képalkotások történetében nem teljesen egyedülálló. Már az antik mûvészetben is felbukkant a plaszticitás és a térmélység érzékeltetésének igénye, de ekkor még nem jött létre a képen belüli egységes térszemlélet. Giotto jövõbe mutató kezdeményezését a perspektivikus, plasztikus képszerkesztés terén a reneszánsz alapozta meg tudományosan is.6 A perspektíva kutatásának és a festészetben történõ alkalmazásának történetét a mûvészettörténet már régóta jól ismeri, és alaposan feldolgozta. Az elsõ és legfontosabb munkát Vasari írta meg. Vele indult el a mûvészet történeti feldolgozása, és a festészet fejlõdésének gondolata.
A XII. század a nagy változások korának kezdete. A tudományok és a mûvészetek is az antik idõszakot meghaladó fejlõdésnek indultak. Ez a korszak a történeti tudat születésének kora, amikor is a hagyományos krónikák, annalesek helyébe egy új, az egész emberiségre kiterjedõ, az üdvtörténetben megalapozott tudat lépett. A korábbi korokra jellemzõ ciklikus vagy hanyatló idõszemléletet felváltotta a töretlen fejlõdés gondolata. Suger apát jelmondata: "Novum contra usum" ("Az új a megszokottal szemben") a modernség kontra régiek vitájában az antikkal, és természetesen a romantikával szemben immár a maiaknak a haladottságára szavaz. Nem egyszerûen az antik Róma feltámasztása többé a cél, hanem annak meghaladása, felülmúlása. A "világtörténelem" ettõl kezdve immanensen meghatározott, csak végcéljában transzcendens.7
A keresztény üdvtörténetnek az elsõ, történelemre applikált változatát Augustinus fogalmazta meg. Õ Krisztus elõtti és Krisztus utáni korszakra osztotta fel a világ történetét. Joachim de Fiore újdonsága volt, hogy bevezette a töretlen elõrehaladás gondolatát, széles és mély horizontot nyitva meg a kialakuló, és önállóságukért, a teológiától független igazságukért harcoló tudományok és mûvészetek elõtt. A "kettõs igazság" elvének elismertetésével a tudományt sikeresen legitimálta a korszak. Azontúl az igazság kutatása már nem csupán a teológusok egyedüli kiváltsága volt. A változások mégis az egyházi mûvészeten belül indultak el, ahogyan ezt Giotto példája is mutatja. A Giotto újszerûségét megértõ alkotók maguk kezdték el azokat a vizsgálódásokat, kutatásokat, amellyel a festészetet új alapokra helyezhették.
A perspektívát kutató mûvészek elõtt jól ismert tény volt, hogy ezen az elven felépülõ képeik a világnak egészen más megközelítését jelentik az addigiakhoz képest. A hagyománnyal való nyílt szakítás azt jelentette számukra, hogy kikerülnek a tudatlanság állapotából. Nem a keresztény vallást vetették el. A keresztény vallás változatlanul az egyetlen igaz hit volt, feltétele a világ megértésének. Ám ez a hit addig a sötétség homályában leledzett, s ahelyett, hogy hozzásegítette volna az embert Isten megértéséhez, tudatlanságában éppen távol tartotta tõle. A világ megértése Isten alkotásának megértését jelenti, a világot pedig a tudomány és a mûvészet segítségével lehet megismerni. Joggal gondolták, hogy a perspektíva alkalmazása olyan vízválasztó lesz a képalkotás történetében, amely alapvetõen különbözik más kultúrák képalkotó elgondolásaitól, és minden korábbi korszakhoz képest mélyrehatóbb változást eredményez. A tér mélységének érzékeltetése, a fény-árnyék hatások, a plasztikusság hangsúlyozása stb. tehát mindazok az elemek, amelyek a valóság észlelésében valóban jelen vannak a korábbi képalkotási elvekkel ellentétes valóságfelfogást eredményeztek. A bizánci kultúra hatása alatt alkotó kora középkor képeinek igazságtartalmát, valóságra vonatkozását, az õsképeket hûen megõrzõ és átörökítõ képhagyomány, a kánonban lefektetett elvont igazságelvek, a bibliai szövegek pontos megjelenítése az idõtlen isteni igazságnak való megfelelést jelentette. Az új viszonyítási alap a valóság és annak észlelése lett. Minél inkább a megjelenített tapasztalati valóságra helyezték a hangsúlyt, annál nagyobb teret biztosítottak a megértés általános optikai jellegének. A látás általános elveinek felismerése azzal kecsegtette a látványparadigma alapján dolgozó festõket, hogy olyan képeket alkotnak, amelyek bármely kultúra és korszak bármely nézõje számára érthetõek lesznek. Az univerzális kép gondolata párhuzamosan jött létre az általános emberi nem és a tudomány objektív igazságának ekkor kialakuló gondolatával. A quattrocento korszaka még taktilis volt. A perspektíva arra szolgált, hogy a tárgyaknak a látómezõben észlelt arányait és egymáshoz való viszonyát jelenítse meg, minél tökéletesebben. Késõbb maga a tér, a távolság érzékeltetése vált fontossá a festõk számára.8
Az empirikus tapasztalat összekapcsolása a perspektívatan elvont elveivel olyan sikeres volt, hogy teljes fedésbe kerültek egymással: egymást igazolták. A "földi világ" meghódítása a földrajzi felfedezések korát messze megelõzve és megelõlegezve a festõk mûhelyébõl indult ki. A távolság legyõzése volt a cél, és ezt a perspektíva segítségével sikeresen érték el a késõ középkor és a kora reneszánsz tudós-festõ közösségei. A földtan, mértan, geometria, térképészet nagy fellendülése is ez idõre tehetõ, hogy azután Kopernikusz univerzális elméletében érje el csúcspontját. A téri valóság egységes és mérhetõ koordinátarendszerbe foglalásával, az üres tér elgondolásával együtt járt a tér minõségektõl való megfosztása. A látványparadigma alapján készült képek egynemû kvantitatív terében9 a szent és a profán egyenrangúan lehetett jelen. A szent szentségének minõségi különösségére már csak apró jelek utaltak. A hús-vér testet érzékeltetõ plasztikus hatás, a térbeli elhelyezés egyaránt a profán világ jegyeivel látta el a már evilági dicsõség fényében ragyogó szenteket. A transzcendencia visszavonult a lélekbe; a látható világ foglalta el helyét a képeken.
A festészet az érett reneszánszban feladta az ikonokra jellemzõ sok kis kép absztrakt gondolati és tematikus alapon történõ egységekbe komponálásának elvét. Továbbra is készültek diptichonok, triptichonok, szárnyasoltárképek és képciklusok, de ezek vagy önálló képekként elváltak egymástól, vagy egységes térszerkezetre épültek. A természetes környezet, a táj, az architektonikus elemek alkalmazásával azonban új lehetõség nyílt arra, hogy az addig túlságosan homogén teret érdekessé, változatossá tegyék, élettel töltsék meg. A vászon síkjának vízszintes irányban történõ absztrakt felbontása (baloldal, középrész, jobboldal) mellett mélységében is tagolták a teret (elõtér, középtér, háttér). Ezeket a felosztásokat nem alkalmazták mereven, gyakran csak az egyik vagy másik felosztási lehetõséggel éltek, illetve ezeken belül is kihagyták az egyik vagy másik lehetõséget.10 Az architektonikus és táji elemek kombinációjával a teret új módon lehetett felbontani. Az építészeti elemek lehetõséget nyújtottak arra, hogy a teret szétválasszák külsõre és belsõre, s ennek alkalmazásával a térrel való játék lehetõségei nagyban gazdagodtak.11 Ezeknek a motívumoknak a használata nem mehetett a perspektíva rovására. A felszabdalt tér részeinek illeszkedniük kellett egy nagyobb, egységes térszerkezetbe. Mint a kirakós játéknál, az elemeknek pontosan ki kellett tölteniük az elvont teret, amelyen nem keletkezhetett rés vagy összecsúszás. Ezt figyelembe vették a hatás növelése érdekében elkövetett "kegyes csalások" alkalmazásakor is. A festmények elkülönülõ téri szegmentumai mindig kontinuusak maradtak, szervesen kapcsolódtak egymáshoz.
A festészet egy lényeges jelenséggel azonban nem tudott igazán megbirkózni: az idõ ábrázolásával. Az idõ a mozgáson, változáson keresztül mutatkozik meg, de a mozgás érzékeltetése nem volt a reneszánsz elsõrendû problémája. Az állókép sajátosságaiból eredõen a kompozíciók alakjai többnyire kevés mozgást mutattak. A reprezentáció elsõsorban az alak vagy esemény megmutatását tûzte ki célul, s a mozgás problémájára kitûnõ megoldásnak látszott a képi gondolatok sûrítése; egy kiválasztott és jellemzõ mozgásfázis elegendõnek bizonyult ahhoz, hogy a térben elhelyezett és plasztikusan ábrázolt alak élõként hasson.12 A mozgás túlságosan erõteljes kihangsúlyozása amúgy is ellentétes lett volna a térszerkesztés szempontjaival. A látványparadigma, vagyis a perspektíva alapján megoldott képek legfontosabb célja a tárgyak, személyek, események ellentmondásmentes téri elhelyezése volt, s a mozgásban lévõ dolgoknak éppen a helye bizonytalan. Ami mozgásban van, az elhagyja a helyét, így ábrázolása mindig csak pillanatnyi állapotot jelölhet, és ennek valósághû megjelenítése nem felelt meg a reneszánsz festmények világának, gondolkodásmódjának. A mozgás érzékeltetésére mégis sor került, az érett reneszánsz már gyakran jelenített meg mozgásban lévõ alakokat. Ezek a mozgásábrázolások azonban "sûrítettek" voltak, hasonlóan az antik Diszkoszvetõ szobrához, gyakran szimbolikusak is, vagy arra szorítkoztak, hogy az alak allegorikus jellegét segítsenek megértetni. A "valósághû" mozgástanulmányok, mozgásábrázolások még nem viselték magukon a pillanat XX. századi fotókról jól ismert totalitását, bár hasonló komplex mozgásábrázolás igényére is van példa.13
Elmondhatjuk, hogy a perspektíván
alapuló látványparadigma a reneszánszban megoldotta
a térbeliség kérdését, de az idõbeliséggel,
az idõben-való-léttel nem tudott megbirkózni.
A festett kép a teljesen statikus állapotból, az idõnkívüliségbõl
csak a sûrített, absztrahált mozgásábrázolással
és a szimbólumok segítségével tudott
kilépni. Az idõben-való-lét kauzalitását,
eseményösszefüggéseit azonban nem tudta gondolatvilágába
integrálni.
A manierizmus és a barokk
A kora reneszánsz gyönyörû építménye, amely a valóságot a belõle kivont ideákból és arányosságból építette fel újra, hogy az még valóságosabbnak hasson, egyre tarthatatlanabbnak bizonyult. A perspektíva kutatása során olyan problémák vetõdtek fel, amelyeket nem lehetett megkerülni. A képszéli torzulások, az a tény, hogy nem egyetlen perspektivikus megoldás létezik, valamint a nézõpont relativizmusának felfedezése alapjaiban kezdték ki azt a statikus rendet, amelyet a kora reneszánsz a képi világban fölépíteni igyekezett. Mindehhez hozzájárult az a felismerés, hogy a világ és alkotóelemei folyamatos mozgásban vannak. Nem arról van szó, hogy a perspektívát és a valóság látás útján történõ megértését megkérdõjelezték volna. A perspektívában elrendezett empirikus valóság hosszú idõre a festészet paradigmájává lett. Ám világossá vált, hogy a kezdeti cél a valóság megértése és hû megjelenítése kívánnivalókat hagy maga után. Rájöttek, hogy a mozgás, a cselekvés, a változás nem mellékes, elhanyagolható momentuma a valóságnak, ahogyan azt korábban, egy idealizált rend felõl elgondolták. Az elsõ lépéseket a mozgás irányába már a reneszánsz megtette, de a manierizmus az az irányzat, amelyben a kísérletek megpróbálták továbbvinni, megújítani a látványparadigmát. E korszak jelentõségét az elmúlt évtizedekben fedezték fel újra. Korábban csak a reneszánsz fellazult, elferdült változatát látták benne: az ideális képi rend helyébe lépõ maníros, tudatosan torzító, idõnként extravagáns megoldásokat a valódi újítások helyett. Az a szoros viszony, ami addig a geometriát a perspektívatanon keresztül a festészettel összekötötte, megszûnt ugyan, de a korszak tudománya és a továbblépés igénye áthatotta a festészetet, amely mindenáron igyekezett meghaladni a reneszánsz eredményeit.
Az érett reneszánsz és a manierizmus legnagyobb eredményének a mozgás képi megjelenítése felé tett lépéseit tartjuk. A nyugalmából kibillentett képi világ, a statikus egyensúly fokozatos felbomlása, a dolgok relativizálása mind egy dinamikusabban értelmezett világ felé mutató utat jelölt ki. A mozgalmasság és dinamikusság érzetét a fény-árnyék kontrasztokkal, a kompozíciók újszerûségével, a drapériák mozgalmasságával, az emberi test izomzatának megfeszülésével, részletesebb és összefoglalóbb felületek váltakozásával, a színek ellentéteivel, a különbözõ perspektivikus torzításokkal érték el. A fény-árnyék játéka, erõteljes ellentétekként történõ alkalmazása, a mesterséges fény bevezetése, a fény áradásának érzékeltetése éppen ellentéte a reneszánsz derûs és kiegyensúlyozott, az egész képmezõt egyenletesen betöltõ fényeloszlásának. A gyakran átlósan esõ vagy csak bizonyos dolgokat megvilágító fény széttagolta, felbontotta az addig egységes képmezõt, kiemelve a központi jeleneteket. A fény-árnyék játékának dinamizmusa a barokkban érte el csúcspontját, de már a manierizmus felfedezte jelentõségét. A reneszánsz még bizonyos idõtlenséget sugárzó elgondolását felváltó dinamizmus a képi idõ megváltoztatásának igényét jelezte. A korábban függõlegesek és vízszintesek egyensúlyban tartott kompozícióit gyakran az átlósan haladó tömegelosztásokkal helyettesítették. A perspektíva lehetõségeit kihasználva a nézõpontot elmozdították a kép középpontjából (békaperspektíva, madártávlat). Ennek eredményeként a különbözõ torzulások hozzájárultak a kompozíció dinamizmusához, mozgalmasságához. A képeket gyakran a centrifugális és centripetális erõ feszültségében tartva komponálták meg. A jelenetek a kompozíciók örvénylõ mozgalmasságával az események idõben való létét próbálták hangsúlyozni. A reneszánsz perspektívának a függõleges és vízszintes tengelyeket és irányokat hangsúlyosan kiemelõ kompozíciós elemei többnyire már csak virtuálisan voltak érzékelhetõek. Az elõtérközéprészháttér hármasságának téri rendjét felbomlasztották a görbült vagy túlzó perspektívák játékában. A drapériák emberi testtõl függetlenedõ életének, a redõk fény-árnyék hullámzásának ellentéteként mutatkozott meg az emberi testek izomjátéka. A megfeszülõ izmok látványa a mozgásban levés, vagy a mozgást megelõzõ feszültség állapotát érzékeltette. A képek egyetlen villanásban összesûrûsödött (allegorikus) alakok konstellációivá váltak. A szépség ideájának idõtlen jelenlétét felváltotta az idõben-lét punktuális szerkezete. A tér és idõ új viszonya alakult ki a mozgás érzékeltetésének elõtérbe kerülésével. Minél dinamikusabbak, összetettebbek a képen a mozgásra utaló jelek, annál kisebb a benne érzékelhetõ idõintervallum. Egyetlen monumentális jelenetben egyesülnek az események, egymást áthatva, egymástól elkülöníthetetlenül. Ha a reneszánsz a transzcendenst lerántotta a földre, akkor a manierizmus és a barokk korszak a földi létet szellemítette át, a látott világ, a látvány, a hús-vér valóság itatódott át a transzcendenciával, ahogy Spinoza filozófiájában is. De ez a transzcendencia már nem azonos a kora középkorival. Az idõfolyam egyes pillanatai váltak alkalmassá az áttranszcendált világ megmutatására. Az idõfolyam tagoltságát ezek a kiemelkedõ pillanatok konstruálják meg. Mégis, ez az idõ már a történelem ideje, az emberi világot konstituáló idõ. Kettõs természetû; profán oldalát a tornyokon megjelenõ óra mutatja. A minõséggel nem bíró egyenletes idõintervallumok egymásra rakódásával szemben áll a történelmet konstituáló idõ, amelyben "Isten akarata" érvényesül. Ez az idõ nem jelezhetõ elõre, nem kiszámítható. Az idõfolyam elõre nem látható módon idõnként összesûrûsödik, összecsomósodik, kiemelkedik a hétköznapiságból, hogy szakaszokra bontsa azt, és megtörjön elõrehaladása. Ezek a pillanatok egyedül állnak, s bennük a történelem sûrítetten van jelen. A kép célja ezeknek a kiemelkedõ idõintervallumoknak a megragadása, képként történõ rögzítése. A képen megjelenõ mozgalmasság, vagy a mozgást érzékeltetõ elemek által részeseivé válunk az összesûrûsödött, áttranszcendált történelmi idõnek.
Amikor a barokk képeket nézzük, szembetûnõ jelenséggel találkozunk: a képi mozgalmasságot felfokozza a képeket átható pátosz. Az eltúlzott mozdulatok rugója az érzelmek kivetülése. A szenvedélyesség, az ünnepélyesség vagy a méltóság érzeteivel átitatott képek újdonságot jelentettek a reneszánszhoz képest. A mozdulatok hevességét így az érzékek felfokozottsága értelmezi. Mintegy ennek a gyakran heves, kavargó mozgásnak az ellentéteként, az alakok allegorikus mivoltából következõen, az eltúlzott pózok és mozdulatok az alakok természetes állapotát jelölik. Nem csupán az adott pillanatnak szóló pátosz hatja át õket, hanem lényegük szerint patetikusak. Ezért az allegorikus és patetikus alakok heves és eltúlzott mozgása, illetve a képek mozgalmassága együttesen mégis egy valamiképpen merev világot mutat. Nem szabad akaratból fakadó cselekvésrõl van szó, hanem az alakok természetébõl adódó belsõ indulatról. Tehát az idõfolyam kiemelkedõ pillanatai az allegóriák reprezentatív pillanatait állítják elénk. A kép feladata bevezetni a nézõt ezekbe a reprezentatív idõpillanatokba. A manierizmus és a barokk korszakában a látványparadigma bizonyos mértékig módosult. A perspektíva, a plaszticitás, a természethûség szerepe nemhogy alapvetõ maradt az ábrázolásban, de tovább növekedett. A világ megértésének módja is jelentõsen megváltozott. A képi idõ, amely az örökkévalóságtól, a dolgok változatlan metafizikus igazságától indult el a mozgásban lévõ élet idõben-létének irányába, gyorsan elérkezett a másik oldalra, a pillanatnyi idõhöz, az idõ villanásnyi intervallumához. Az idõt folyamatában, valahonnan valahova történõ haladásként, események láncolataként reprezentálni azonban nem volt képes.
A kora reneszánsz gyakran szekvenciákra bontott, tehát nem egységes egészként kezelt képfelületét felváltó, egyetlen jelenetté komponált elgondolás kizárta magából a kauzális eseménysort és ezzel az idõ folyamatosságát. A mozgás helyett a mozgalmasság lett a sajátja. A mozgalmasság az állandó mozgás14 érzetét kelti, miközben állapotukban rögzíti a dolgokat, mintegy kimerevíti, megállítja, idõtleníti õket. Ám az az integráció, amely a kép síkja és a háromdimenziós valóság között létrejött, a mozgás érzékeltetése terén már nem olyan egyértelmûen sikeres. Bár határozott különbséget érzünk az idõtlenséget sugárzó ikon, az örök ideák jelenlétét feltételezõ reneszánsz, vagy a manierizmus és a barokk allegorikus, sûrített, áttranszcendált idõpillanata között, az állókép mégsem tudta átlépni a természetébõl adódó határt, amely megakadályozta, hogy megmutathassa a történések kauzális rendjének folyamatát.15
A fotó
A késõbarokk irányzatok (rokokó, copf, empire) után a festészet két egymással ellentétes irányzata, a klasszicizmus és a romantika a mozgásábrázolás terén nem hozott újat. A látványparadigma sem módosult lényegesen, az új stílusok szinte reflexió nélkül alkalmazták. Valódi újdonság a képi megjelenítés terén egészen más irányból érkezett a XIX. század elején. A camera obscura elvén, az optika és a kémia felfedezéseinek egyesítésébõl megszületett a fénykép.
Az elsõ fényképek meglehetõsen primitívnek hatottak a korszak festészetéhez képest, mégis döbbenetes hatást váltott ki az a tény, hogy egy szerkezettel képet lehet létrehozni anélkül, hogy alkotója ecsetet fogna a kezébe. A camera obscura régóta ismert elve kiegészülve az új technikával és a tudomány eredményeivel életre hívott egy olyan új mesterséget a fényképészetet , amely a hagyományok és a stílusok kötöttsége nélkül dolgozhatott, bár gyakran a festményt igyekezett utánozni.
A fényképésznek eleinte az idõ volt az igazi ellenfele. Az expozíciós idõ még meglehetõsen hosszú volt, ezért minden mozgás, ami a kamera látóterén belül végbement, zavaróan hatott, a kép azon a helyen életlen, elmosódott lett. A fényképésznek a beállításoknál ezért még jobban kellett ügyelnie a mozdulatlanságra, mint a festõnek, aki korrigálni tudta az esetleges elmozdulásokat. A fényképész sokkal erõsebben kötõdött az idõhöz. Egyrészt ahhoz az idõhöz, amelynek során a kép felületén a fény hatására bekövetkezõ kémiai folyamatok végbementek, másrészt ahhoz, amely alatt sötétkamrájában rögzíteni tudta az elõbbi folyamatokat. A fejlõdést e két tevékenység idõtartamának csökkenése jelentette. Az expozíciós idõ rövidülésével csökkent annak az esélye, hogy a mozgás megzavarja, elrontja a képet. Minél jobban tud a fényképész bánni az idõvel, annál többre képes a fénykép. A probléma nem stiláris volt, mint a festõnél, hanem technikai.
A fénykép a pillanat képe. A festõ ennek ábrázolására igazán soha nem volt képes.16 Minél rövidebb pillanatot rögzít a fénykép , annál "igazabb" is.
Az expozíciós idõ rövidülésével megnõ a fotó dokumentumértéke. Minél rövidebb idõ alatt készül el a kép, annál inkább a maga pillatnyi totalitásában lehet megragadni a valóságot, amelynek így nem kell alkalmazkodnia a képrögzítés idejéhez, "önmaga lehet", "önmagát adhatja".
A fényképnél az idõvel való bánásmód már legalább akkora probléma, mint a helyes téri beállítás. Ez az idõ azonban nem a valóságos, megélt idõ, nem a psziché vagy a biológiai lét ideje, hanem az órában megtestesülõ mesterséges idõ, amely átvette az uralmat a természetes idõtõl. Ez az idõ mérhetõ és kvantitatív, független az egyén érzetétõl. Ahogyan a reneszánsz a perspektívában absztrahálta és kvantifikálta a teret, úgy most az idõ jutott erre a sorsra. A fénykép fejlõdésével nemcsak a képrögzítés technicizálódott, hanem az idõ is. Az ellentmondás, ami az expozíciós idõ rövidülése és az idõ meghódítása, az emberi akaratnak történõ alávetése között fennáll, csupán látszólagos. A fényképész célja nem az idõ kiiktatása, hanem annak felosztása, mérése, uralása. A pillanatok, az idõkvantumok sorrendbe állításával olyan képsorozatokat alkothat, amire a kép történetében még nem volt példa.
A fényképész le akarta gyõzni a szemet is. Többet akart látni és tudni, mint amire az ember a szemével képes. Láthatóvá akarta tenni a láthatatlant, lelassítani vagy felgyorsítani a mozgást és az idõt, az emberi tapasztalat számára hozzáférhetõvé tenni azt, ami eddig hozzáférhetetlen volt. Megoldásában éppen ellentétes irányt követ, mint a festõ. Nem sûrít össze egyetlen képbe különbözõ dolgokat, idõpillanatokat. A fénykép nem a valóság esszenciája, hanem a pillanat totalitása. A fénykép azt mutatja meg, ami akkor és ott éppen jelen van. Jóllehet a fotót is, a fotóval is lehet manipulálni (montírozni, kitörölni, retusálni stb.), de ez mindig szándékos manipuláció. Nem a fénykép, hanem az ember csal. A fény képét át kell dolgoznia a hamisításhoz, meg kell változtatnia a képet, amely eredendõen õszinte.17 A festészethez képest új jelenség, hogy a kép tárgya, modellje elveszítette szimbolikus, allegorikus tartalmát.18 A fényképbõl teljesen eltûnt minden transzcendencia, s vele mindaz a potenciális tartalom, amely a festmény egyik lényeges funkciója volt. A fotó az ikon totális ellentéte; az idõtlenség helyébe a nagyon is körülhatárolható idõbeliség lépett.
Amilyen tempóban hódította meg a fénykép az idõt, ugyanolyan tempóban szûnt meg kezdeti problémája a mozgással. Amint a fényképész már uralta és maga határozta meg az expozíciós idõt, a mozgás is megszûnt zavaró momentumként hatni. A kezdeti idõszakkal ellentétben a mozgás tanulmányozandó érdekességgé, külön témává nõtte ki magát. Ha a különbözõ egymást követõ, egyenletesen elosztott idõpillanatokat sorrendbe rakjuk, és az ábrázolás tárgya, a modell eközben nem nyugalmi állapotban van, hanem mozog, akkor a képeken rögzített idõpillanatok egyben a mozgás különbözõ fázisait mutatják. Ezeket a fázisokat idõrendbe állítva mintegy az idõt is térben szemlélve elõttünk "áll" a mozgás.19 A mozgás valóban áll, s bár lényegétõl megfosztott, de egyben tanulmányozható, megfigyelhetõ úgy, ahogy önmagában sosem lehetséges.20 A mozgás összeállítása csak feldarabolásal, több képpel lehetséges. Most már csak arra van szükség, hogy a sorrendbe állított szekvenciák újra és teljes értékûen a mozgás érzetét nyújtsák.
A fénykép, a tudomány és a technika gyermeke, szülõitõl várhatta el e probléma megoldását is. És a megoldás nem váratott sokáig magára. A fényképen át vezetett az út a festménytõl a filmig, az állóképtõl a mozgóképig. A fénykép megjelenésével végsõ bizonyossággá vált, hogy a háromdimenziós valóság kétdimenziós képének egyetlen elfogadható ábrázolásmódja a látványparadigma. A fotóval indulhatott el a képalkotás azon az úton, amely a térábrázolás problémáitól az idõábrázolás problémái felé vezetett. Ennek feltétele az volt, hogy a kép alkotójának már ne kelljen foglalkozni a valóság téri elrendezésével, vagyis a technika segítségével mechanizálni lehessen a képalkotást. Ugyanakkor a mozgást az idõ megragadásával uralni kellett, meg kellett tanulni bánni vele.
A film elõbb létezett, mint ahogy technikailag megoldották. A legjobb megoldásért versenyfutás folyt a feltalálók között. Létrejöttével a képalkotás új korszaka indult el, s ez visszahatott a hagyományos képalkotásra, a festészetre, térképkészítésre, anatómiai ábrákra, mûszaki rajzokra, de még a fotóra is. A festészetnek fel kellett adnia paradigmáját, amelyet nála jobban alkalmazott a fotó és a film, s amelyen belül már nem tudott újat felmutatni. A festészet szétszóratása, avantgardizmusba kényszerülése a film diadalútjával kezdõdött el. A képi reprezentáció szétaprózódásával a kép és valóság új viszonya alakult ki, amelyben e kettõ olyan közelségbe került egymással, hogy szétválasztásuk, megkülönböztetésük szinte lehetetlenné vált.
A topografikus és a mozgásfókuszált látás
A topografikus látás
Amikor nézünk, látásunk, tudatunk21 mindig valamire fókuszál. Látásunk ebben a pontban éles. Látómezõnk ennél szélesebb, nagyobb területet fog át, ám ezt nem látjuk élesen. Mégis ez a periferikus, nem élesen látott mezõ teszi lehetõvé, hogy amire látásunk (tudatunk) fókuszál, azt jól lássuk, térbeli helyét helyesen mérjük fel, színét, méretét, formáját a megfelelõ módon tudjuk értékelni, megítélni. Minden látott dolgot környezetével együtt, környezetében látunk.22 A helyes látáshoz azonban hozzátartozik a szem mozgása is. Fejünkkel elfordulunk, szemünket elmozdítjuk valamilyen irányba, mi magunk is helyet változtatunk. A látás pontosságát, a látottak helyes megértését mindezek a mozgások együttesen segítik elõ. Így az idõ egy pillanatában élesen, fokálisan látott dolog egy másik idõintervallumban a periferikus látómezõbe kerül, s a fokális látás egy más téri szegmentumra, elemre tevõdik át. Végsõ soron, mind környezetünket, mind pedig saját térbeli helyzetünket látásunk ezen összetett és bonyolult módján vagyunk képesek felmérni. A látott világnak mi magunk is részei vagyunk, ebben a világban helyezkedünk el. Mindenkori nézõpontunk az a hely, ahol pillanatnyilag állunk, ahonnan környezetünket éppen felmérjük. Amit már láttunk, de éppen nem látjuk, az is jelen van tudatunkban, hátteresen hat látásunkra.23 A látás idõbelisége teszi lehetõvé a látott világ folyamatos és folyamatában történõ megértését, a korábban vagy jelenleg látott dolgok korrekcióját, pontosítását, átértékelését. Amikor egy szobából az ablakon át kitekintünk a szobán kívüli világra, pontosan el tudjuk választani a belsõ teret, amelyben tartózkodunk, attól a külsõtõl, amelyre kilátunk. Tisztában vagyunk vele, hogy ez a belsõ is abban a nagyobb külsõben helyezkedik el. Az ablakkeret nyújtotta kivágás, amely körülhatárolja a külsõként látott teret, nem abszolút határ.
A képlátás és -megértés másként mûködik. A festett kép egy tõlünk elzárt teret és világot mutat meg. Ebbe a térbe nincs módunk ténylegesen belépni, nem tartozik hozzá valóságos világunkhoz, bármilyen illuzionisztikus is. Nézõpontunk rajta kívül van. A kép mint tárgy része ugyan valóságos világunknak, de a benne megjelenõ kép már nem az, hasonlóan az álomképhez24; csak fiktív, képzeletbeli világ.25 A kép világába történõ belépés egészen mást jelent, mint a hétköznapi valóság tapasztalatai. A képet tehát kívülrõl, vele szemben állva értjük meg. A kép és a valóság tere között átléphetetlen határ a vászon (fal, fa stb.) felülete.26 Ezzel minden képnézõ tisztában van. A kép ezért mûködhet képként. A képnek a hétköznapi világtól való különbözõsége olyan kihívás, amely a megértés módjában is megjelenik és a párbeszédhez hasonlatos. Az egymással szembeni pozíció, a megértés igénye és módja, a kérdésfelelet játék a párbeszéd viszonyát idézi (amelynek során el kell hogy "felejtõdjék" a kép tárgyisága).27
A festményre szegezõdõ tekintet a valóságtól elváló, a vászon (fal, fa stb.) síkjával megegyezõ képmezõt egységes értelemegészként érzékeli. Ez az önállóság azonban mégis csak viszonylagos, a hátteres látásban jelen van a kép közege. Az állókép fejlõdése azonban az önállóság irányába mutat, vagyis az egy meghatározott helytõl való függetlenedés, a kép elmozdíthatósága, új és új helyen történõ elhelyezése irányába. Mégis, a festmény mindig valamilyen közegben mutatkozik meg (gyakran más képekkel együtt), s a változó helyszínek erõsítik környezetétõl való függetlenségét. A kép mind nagyobb izolációja világtól történõ elszakadását jelzi.
Az állókép megértése, befogadása bármely más látványhoz hasonlóan idõbeli folyamat. A kép azonban mindig a maga egészében, közvetlenül adott a tekintet számára; megpillantásakor azonnal értelemegységként mutatkozik meg. A befogadás vagy megértés folyamatában már az elsõ pillanattól kezdve adott a képfelület egésze. A festményt ezért nem sorolják az idõbeli mûfajok közé. Ez az adottsága mégsem jelenti azt, hogy a képet átfogó tekintet az elsõ pillantással megértette. Az állókép megértése kérdésfelelet játék, mint már utaltunk rá a párbeszédhasonlattal. A képpel szemben álló befogadó a szemével bejárja, mintegy topografikusan felméri a kép felületét. Ebben a folyamatban viszonyok, egységek és különbözõségek, rész-egészek, színfoltok, ellentétek, árnyalatok, fény-árnyék különbségek stb. játékának, egybetartozásának megértése megy végbe. A szem a felületen újabb és újabb értelmezhetõ területeket keres, újra és újra értelmezi a rész és az egész viszonyát. A színek, foltok (ha figuratív képpel van dolgunk) ugyanakkor és elsõsorban értelmes dolgok, amit tudatunk már azonnal értelmesként kezel. Vagyis a kép megértése nem úgy történik, hogy elõször foltokat és színeket látunk, amelyek késõbb értelmezõdnek. Éppen fordítva! A képi megértés folyamatában meglehetõsen küzdelmes feladat a képet tisztán absztraktnak, színek és foltok egységének látni.
A látványparadigma elvén felépülõ kép ellentmondása a sík vásznon megjelenített háromdimenziós valóság. Az ellentmondást több mûvészettörténész is megpróbálta feloldani. A XIX. század végétõl, amikor ez a viszony problematikussá vált, az alkotók is igyekeztek újraértelmezni az ellentmondást. Többen feltételezték, hogy vagy a vásznat és a festékfoltokat látjuk, vagy a képet, de a kettõt egyszerre soha.28 Polányi Mihály azonban a vagy-vagy helyett a kettõt a fokális és járulékos tudatosság egyszerre mûködõ, egymást kiegészítõ és értelmezõ egységeként értelmezi.29 Tévedés tehát azt állítani, hogy a festmény csak vászon, festékfoltok, illetve ecsetvonások puszta halmaza. Ez azt jelentené, hogy csak járulékosan látunk. A kép megértése során tudatunkban hátteresen mindig jelen van a vászon sík jellege, miközben a képet fokálisan háromdimenziósnak érzékeljük. Pontosabban a képnek több olyan vonását fedezzük fel, amely megegyezik a valóság tapasztalatával. Érzékeljük a dolgok plasztikáját, térbeliségét, takarását stb., de azt is érzékeljük, hogy ez mégsem valóságos, hiszen például azok a változások, amelyek a valóság észlelése során a mozgásból fakadóan következnek, a kép elõtt elhaladva nem jönnek létre.30
A képet szemlélõ optimális látószög 90°-os, merõleges a képre. Ettõl elmozdulva a vászon síkszerûségének érzete fokozatosan erõsödik, a kép térbeli dimenziója csökken. Minél közelebb vagyunk a merõlegeshez, annál inkább közelítünk a festõ által kijelölt és a képfelület egészét legjobban áttekinthetõ pozícióhoz. A kép középpontjára merõlegesen elhelyezkedve, a kép méretétõl függõen meghatározott távolságból szemlélve tudjuk a képet topografikusan áttekinteni.
Amikor topografikus képnézésrõl beszélünk, akkor egy olyan képrõl és képszemléleti viszonyról beszélünk, ahol a mozgásnak alig van szerepe. Pontosabban a mozgás a képet szemlélõ szabad választása. A figyelem, amely bejárja a kép felületét, értelemegységeket keres és állít össze, "szabadon" mozog a felületen. Tetszõlegesen építi föl a képet. Jóllehet bizonyos az alkotó által elõre kijelölt "utak" léteznek, melyek a kép szerkezetébõl, színeibõl, témájából, kompozíciójából stb. adódnak, de ezeknek az "utaknak" a sorrendje felcserélhetõ, mert a lényeget, a kép megértését a megértés menete nem befolyásolja lényegesen. Ennek ellenére mégis létezik bizonyos sorrendiség, ami megfelel a hétköznapi látásnak. Ez a nagyobb egységektõl induló, a részletek felé haladó figyelem. Ám ezt sem lehet egyértelmûen általános érvényûnek tekinteni, mert a figyelem gyakran tér vissza a részletekrõl a nagyobb egységek áttekintõ szemlélésére. A topografikus szemléletben ezért az idõnek érthetõen nincs különösebb szerepe. Nem állapítható meg semmilyen idõintervallum, ami alatt a képet meg kellene érteni, az alkotónak nincs módjában befolyásolni a mû megértésének idejét. A mû mintegy az idõn kívül áll, mindig egészként jelenlévõ, minden idõben egészként nyújtva önmagát. A tekintet folyamatosan bizonyosságot nyerhet arról, hogy amit a képen lát, az változatlan és állandó jelenléttel bír. A kép megértése során a megértõnek nincs szüksége arra, hogy a mû mozgásából, változásaiból fakadóan értelmezzen át valamit. Akár egy táj szemlélésekor, a dolgok nyugalomban vannak, változatlanságukkal maguk jelölik ki a teret.
A mozgásfókuszált látás
A festménnyel ellentétben a mozgókép egyben tempuszkép is. Soha nincs jelen egyszerre a maga egészében, mint a festmény vagy a fotó. Mindig temporális és töredékes. A mozgóképnél a legkisebb értelemegység nem az egyes képkocka, hanem a mozgás által meghatározott, nem behatárolható képsor. Egy képsornak sem a kezdete, sem a vége nem pontosan meghatározott, mert kapcsolódik az õt megelõzõ és az utána következõ képsorokhoz, amelynek az adott képsor a befejezése, illetve a kezdete lesz. Ezért a képsorok olyan szegmentumok, amelyek nem egyszerûen követik egymást, hanem egymásban folytatódnak, egymást átfedik, csak a centrumuk állapítható meg. Az elõzõ pillanat eltûnik, átmegy a jelenbe, hogy abban nyerjen értelmet, majd a jelen pillanata is eltûnik az elkövetkezõ kép megjelenésével. De az egyes képi szegmentumok sem teljes értékûek önmagukban. Olyan töredékek, amelyek értelmüket nem önmagukban hordozzák, hanem a többi képtöredékben és azokkal való kapcsolatukban; abban a folyamatban és meghatározott sorrendben, ahogyan felbukkannak és eltûnnek. A mozgókép a nézõ szeme elõtt szövõdõ hálóként mutatkozik meg, miközben a hálónak csak az éppen alakuló, aktuálisan jelen lévõ szegmentuma látható. Mire elkészül az egész háló, és a film elõttünk állhatna a maga egészében, el is tûnik a szemünk elõl. A filmegész csak az emlékezetben létezik, vagyis a mozgókép mint értelmes és befejezett egész, mindig láthatatlan marad. Láthatatlansága feltétele annak az értelemegésznek, amit mozgóképnek hívunk. Múlttá válása a létfeltétele, csak mint múltbeli létezhet jelenlévõként.
A filmben az egyes képi szegmentumok topografikus szemlélésére általában nincs mód.31 A képi szegmentumok szervezõdése, mint láttuk, nem önmagukon belül, hanem egymáshoz való viszonyukban, kauzalitásukban megy végbe. A kompozíció (elrendezettség) elsõsorban nem a színek, tömegek, súlypontok, elõtér-háttér viszonyok, irányok stb. megjelenítettségébõl adódik, mint az állóképnél, hanem az irodalmi mûhöz, színházhoz, zenéhez hasonlóan idõben történõ elrendezéssel jön létre. Ennek ellenére a tér elrendezése sem mellékes, csupán alárendelt az idõbeli elrendezésnek. A mozgóképnek már nem a tér az alapvetõ problémája, mint a festészetnek volt a reneszánsz óta. Pontosabban, a mozgóképnél lett a tér perspektivikus, plasztikus megjelenítése olyan magától értetõdõ és megfellebbezhetetlen bizonyossággá, hogy paradigmatikus igazsága végképp kikezdhetetlenné vált. Ez az igazság mégis függõ helyzetben van. A mozgóképnél nem a tér határozza meg az idõt mely utóbbi nagyon is problémája a filmnek hanem fordítva: a tér lesz az, amely alárendelõdik a mozgásnak és az idõnek a film befogadása során.
A továbbiakban szólnunk kell a látás egy általános sajátosságáról is. Bárki által könnyen ellenõrizhetõ és a pszichológia által is megerõsített tény, hogy a mozgást a látás kiemelten észleli. Ez nem csupán az emberi látásra jellemzõ. Az állatok ugyanúgy látnak. A növényevõk táplálkozás közben szemükkel a környezetüket figyelik. Ha a megszokottól eltérõt, valami mozgást tapasztaltak, arra odafigyelnek. A ragadozó állatok mozdulatlanná válnak, hogy észrevétlenek maradjanak.
Az ember szeme, az állatokéhoz
hasonlóan, mozgáscentrikus. Ha figyelmünket valamire
koncentráljuk, és látásunk perifériáján,
vagyis figyelmünk hátterében valami mozgást észlelünk,
akkor ez az észlelet a látásunk fókuszában
látott dolog elé helyezõdik a tudatban, és
figyelmünk átterelõdik a mozgásra. Polányi
Mihály elgondolásának értelmében fokális
tudatunk a mozgásra irányul, s a mozdulatlan dolgok hátteresen
jelennek meg. A hátteresen látott mozdulatlan dolgok jelölik
azokat a koordinátákat, amelyeken belül a mozgás
végbemegy, s amely egyáltalán lehetõvé
teszi a mozgás észlelését. A hétköznapi
életre jellemzõ saját mozgásban levésünk
is, amikor mi magunk mozgunk a térben. Látásunk láthatatlan
középpontjában mi magunk állunk, s ami figyelmünket
irányítja, az mindig annak a viszonynak a megértése,
amely összeköt bennünket környezetünkkel és
figyelmünk tárgyával. Ily módon magunkat is elhelyezzük
környezetünkben, miközben környezetünket magunkra
vonatkoztatjuk.
A mozgókép helyhez való viszonya
Amikor mozgóképet nézünk, különleges kapcsolatba kerülünk a képpel. E viszonynak feltételei vannak, amelynek a befogadó alá kell vesse magát.
A kép mindig a valóságos tér meghatározott pontján jelenik meg. Ebbõl a szempontból a mozgókép hasonlít az állóképhez. Helyhez kötöttsége biztosítja, hogy a kép belsõ mozgása ellenére elváljék a valóságtól, s akár egy festmény, más térbe és idõbe vezessen bennünket, mint amelyben valóságosan tartózkodunk. A kép megjelenésének helye, a meghatározott méretek azok az állandók, melyekben kijelölõdik a kép képisége, különállása a valóságtól, vagyis minõségi különössége. Míg az állóképnél csupán ottlétével is már fennáll ez a helyzet, s a valóságnak azon téri szeletét, amelyet elfoglal, ottléte alatt folyamatosan megszakítja, rést üt rajta, a mozgóképnél idõhöz kötöttsége miatt ez a megszakítás idõben megy végbe. Amikor a film véget ér, feladja helyét is, és eltûnik a valóságon keletkezett rés.
A mozgókép helyhez kötöttségébõl eredõen a befogadó helye is elõre kijelölt, mégpedig hasonlóan az állóképhez a megjelenõ kép síkjával szemben. Csak így kerülhet a kép a figyelem fókuszába, és hátteres helyzetbe a valóság. A befogadó mozgásának korlátozottsága a mozgóképnél nagyobb mértékû, mint az állóképnél. Az utóbbinál a megértéshez idõnként elengedhetetlen a képhez történõ közelebb lépés és eltávolodás. Ez a topografikus képszemlélés sajátja. A mozgóképet azonban másként nézzük, mint az állóképet. A kép helyben mozgása határozza meg megértését is. A mozgókép mozgásfókuszált figyelmet követel meg, vagyis a figyelem fókuszában a mozgás van, legyen az a képen belüli vagy a kamera által végzett mozgás. A mozgásfókuszált látásnál a perspektivikus képi jelek, elemek többnyire hátteresen vannak jelen a mozgáshoz képest. Ugyanakkor a tekintetnek szinte soha nincs módja arra, hogy topografikusan áttekintse a képet, hiszen a kép folyamatosan változik. A mozgóképnél a mozgás idõben történõ elrendezettségébõl bontakozik ki az értelem. A mozgás kauzalitása, a képi szegmentumok lineáris elrendezettsége a befogadói megértést is bevonja az idõbe. A befogadó a mozgókép töredékes jelenlétekor a várakozó, halogató és egybegyûjtve elrendezõ figyelem állapotából a képegész elérkezésekor, vagyis a kép eltûnésekor jut el a teljes megértés lehetõségéhez, ugyanakkor a képsorokból kisebb értelemegységeket alkot.
A mozgás érzékeltetésén túl a film sajátossága a cselekmények, események helyszínének váltakozása. Ez nem a film kizárólagos sajátja; mindazon mûfajok, amelyek az idõvel dolgoznak, a színház, irodalom stb. változó helyszíneken helyezik el az eseményeket, történéseket. A filmet ez különbözteti meg a festménytõl, és rokonítja a fenti kifejezési formákkal. Ezért a helyszín fogalma helyett inkább a színhely színházi kifejezését használjuk, mert érezteti a térbeli változást, a cselekmények folyamatosságában bekövetkezõ vágást, amely gyakran jár új helyszínek megjelenésével, a cselekmény térbeli áthelyezõdésével.
Akár a színházban vagy az irodalomban, a filmnél a két színhely között húzódó tér érdektelen és megjeleníthetetlen. A színhelyeket összekötõ elem nem a tér, hanem a narratíva, a gondolat. Habár a filmben az út, a valahonnan valahová haladás megjeleníthetõ, ez mit sem változtat a helyzeten. Ha el is vezet a "mozgó színhely" egy másik színhelyre, és érzékelünk valamit a kettõ viszonyából, nem ugyanazt a téri egységet érzékeljük, mint egy festménynél. A "mozgó" színhely, illetve az egy színhelyen történõ folyamatos mozgás során soha nincs jelen a színhely egésze. Ahogyan a valóságban is, ha egyik helyrõl a másikra megyünk át, a tér kontinuitásának ellenére is csak a mozgás során érzékeljük a teret egészében, de egyetlen pillanatban sem láthatjuk totalitásában. Az a tér, amiben benne állunk, soha nem szemlélhetõ kívülrõl, nincs rálátásunk, hiszen benne állunk. Térben való létünk azt eredményezi, hogy helyzetünket többnyire nem topografikusan értjük meg. A filmnél sem más a helyzet. A látványparadigma jelenléte a filmben amit változatlanul a valóság hû tükrének tartunk elegendõnek bizonyul ahhoz, hogy a képen megjelenõ teret ab ovo kontinuusnak tudjuk (és lássuk). A film tere különleges magyarázatot nem igényel, ha a színhelyek egymás közötti viszonya tisztázatlan, az nem a látvánnyal, hanem más módon (például a narratívában) kap magyarázatot. A filmes színhelyek téri diszkontinuitása nem befolyásolja negatívan a megértést.
A filmben végbement a tér idõ általi relativizálása. Ott, ahol a térbeli kontinuitás megszakad a vágásnál , többnyire az idõben is diszkontinuitás lép fel. A vágások megszakítják mind a teret, mind az idõt, amelyeket a narráció fûz újra össze. A filmben tehát a tér és az idõ is a narráció függvénye. Ezért nem érezzük a vágásokat törésnek, szakadásnak, diszkontinuitásnak. Ha a filmben nem a narráció határozná meg a teret és az idõt, akkor azok vég nélkülivé válnának. A film felépítése tehát a narratívától az idõben mozgáson át a tér illúziójáig tart.
A látványparadigmáról való lemondást a festészet belsõ válsága váltotta ki. A valóság minél hûségesebb megjelenítéséhez elengedhetetlen mozgásábrázolás, a létezés mozgásban levése, pontosabban a mozgásban/létezés állóképi ábrázolhatatlansága váltotta ki a krízist. Esetünkben beszélhetnénk paradigmaváltásról, mégsem érezzük pontosnak ezt a kuhni gondolatot. Kétségtelen, hogy mindaz, amit a film újdonságának tudunk be, egyben egy új képi gondolkodást, új képtípust is jelent. A film a narratíva felõl megközelítve alapvetõen újraértelmezte a látványparadigmát. Mégis a kép történeti kontinuitását éreztük fontosnak, azt a folyamatot, ahogyan több szakaszban a mozgás ábrázolásának igénye "kikényszerítette" a film megjelenését. Az idõbeli, mozgó perspektivikus kép lett az új paradigma.
A kép történetét újra kell írni, figyelembe véve a mozgó kép megalkotásával bekövetkezett kitörését az idõtlenségbõl és mozdulatlanságból, szemléletét meg kell szabadítani az elmúlt évszázadokban rárakódott esztétikaimûvészeti máztól. A kép alapvetõen funkcionális tárgy volt a XIX. századig, és csupán ennek keretein belül lehet esztétikai szerepe is. Több ezer éves megléte során csak pár száz évig funkcionált mûvészi tárgyként. Ha nem szakítjuk el ily módon a mûvészeti szférától, soha nem lesz érthetõ a festett kép és a mozgókép történeti kapcsolata, nem derül ki, hogy miként is ment végbe az a folyamat, amely szellemileg elõkészítette és technikailag megalkotta a mozgóképet. A mûvészettörténet hagyománya a festett kép történetét írja változatlanul, míg a mozgókép történetét, mint valami semmibõl elõkerülõt írják le a filmtörténészek, figyelmen kívül hagyva a mozgás ábrázolásának több ;vszázadra visszanyúló igényét, jóllehet mindenki elõtt világos a festett kép és a mozgókép történeti kontinuitása. Az új szemlélet kialakulását nehezíti, hogy éppen az elmúlt kétszáz évben erõsödött fel az az irányzat, amely esztétikai szempontból ítéli meg a festményeket, s ennek mintájára a filmet is igyekeztek a mûvészetek közé emelni. Ez a meglehetõsen szerencsétlen igyekezet azt eredményezte, hogy a jelentõs formai és tartalmi újdonságokkal bíró filmeket próbálták ugyanarra a "mûvészi rangra emelni", amelyen a festészetben egy ezzel éppen ellentétes tendenciát képviselõ képek állnak. A modern festményt ugyanis a formai kiüresedés jellemzi, vagyis a társadalomtól történt elszakadás, funkciótlanodás. Ez utóbbi jelenséget sem ítéljük meg negatívan, hiszen ez a szabadság lehetõségét rejti magában. Ám a film több mint lehetõség. A film a XX. század önarcképe: maga a változás, az idõben-lét, születés és elmúlás örvénylõ tánca. Nélkülözi az anyag súlyát, csak a fény és mozgás megfoghatatlan ellentéte, energiák, érzések, sejtések, tudások és hitek áramlásának folyama.
Jegyzetek
1 Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festõk, szobrászok és építészek élete (ford. Zsámboki Zoltán). Budapest: Magyar Helikon. 1978.
7 Ld. Újlaki Gabriella idézett mûveit.
8 Ortega y Gasset, José: On Point of View in the Arts. In: Morris Philipson (ed.): Aesthetics Today. Cleveland: World, 1961. pp. 129143.
9 Bár a perspektivikus tér valóban kvantitatív, a fejlõdés gondolata, amely a korszak festõit eltöltötte, s amely alapján képeiket festették, kvalitatív volt. Ld. Feyerabend, Paul: Fortschritt in Kunst, Philosophie und Wissenschaft. Frankfurt: Suhrkamp, 1984.
10 Nem okozott gondot a perspektíva helyes használatában az sem, ha a vízszintes és mélységi osztásokat egybefolyatták; a fenti felosztások elvi lehetõségek voltak, s az alkotó maga döntött (a megrendelõvel közösen), hogy milyen megoldásokat alkalmaz.
11 A tükör tárgyi szerepeltetésével pedig egészen különös hatást lehetett elérni.
12 Ez alól talán egyedül Leonardo volt kivétel. Leonardo, amikor például a víz örvénylését tanulmányozta, érezhetõen szenvedett attól, hogy csak állókép formájában tudja ezt a mozgásfajtát megjeleníteni.
13 A XX. századi szem számára gyakran stílussajátosságokként hatnak ezek a képek, holott csak arról van szó, hogy mereven álló modellek alkalmazásával próbáltak mozgást ábrázolni.
14 Itt akár pszichés mozgásra is gondolhatunk.
15 E küzdelem feloldásaként értékeljük a klasszicizmust.
16 Még az impresszionizmus is csupán a színhasználatban, a fény-árnyék megjelenítésében, illetve a fotó hatására a kompozícióban tudott újat felmutatni.
17 Nem állítjuk, hogy a fénykép automatikusan a valóság hû képét adja. A fényképezõgépet ember alkotta, arra képes, amit az ember elvár tõle.
18 A modell, mint a festõ eszköze, a festményen eltûnik, s a reprezentált maga lesz jelen, a fotónál ez dokumentumértéke miatt nem lehetséges.
19 Erre tettek kísérletet Marey és Muybridge fotósorozataikkal.
20 Az eredmény hasonló, mint a kvantummechanikában; egyszerre nem lehet pontosan megállapítani a dolog helyét, tömegét és sebességét.
21 A látás a tudat mûködése. A szem nem egyszerûen egy érzékszerv, hanem az agy meghosszabbított nyúlványa. Látni = tudni.
22 Ld. Polányi Mihály: A hallgatólagos következtetés kritikája. (ford. Mezei György) In: Polányi Mihály: Filozófiai írások. I. Budapest: Atlantisz, 1992. pp. 155181.
23 Ld. Polányi Mihály: Értelemadás és értelemolvasás. (ford. Székely László) In: Polányi Mihály: Filozófiai írások I. Budapest: Atlantisz, 1992. pp. 182184.
24 Ez a természeti népeknél nem így van, ott az álom és a valóság között nincs éles határ.
25 Az ikonok esetében a kép a transzcendens részét képezi, ugyanakkor más értelemben a kép valóságosabb a valóságnál.
26 Ld. Polányi Mihály: Mi a festmény? (ford. Újlaki Gabriella) In: Polányi : Filozófiai írások. II. Budapest: Atlantisz, 1992. pp. 202218.
27 Ld. Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. (ford. Bonyhai Gábor) Budapest: Gondolat, 1984.
28 Ld. Gestalt-pszichológia, valamint: Gombrich, Ernst: Illúzió és vizuális csapda. (ford. Ambrus Gergely) In: Az esztétika vége vagy se vége se hossza (válogatta: Bacsó Béla) Budapest: ELTE Esztétika TanszékIkon kiadó, 1995. pp. 278301.
29 Ld. Polányi Mihály: Mi a festmény?
30 Ennek megoldását a hologramban találjuk.
31 A film esetében is elõfordul, hogy bizonyos részeket topografikusan is áttekinthetünk, de ez nem a film lényegébõl adódik.