"Helyesebb volna érdeknélküliség helyett érdekrõl beszélni a képmással kapcsolatban. A képmás érdekes, a hasznosság legcsekélyebb jegye nélkül, érdekes a »megragadó« (entraînante) értelmében, az érdekesség etimológiai értelmében: inter esse, a dolgok között lenni, amelyet csak a dolgok létmódja szabad hogy megillessen. […] A mûvészet lényege az, hogy képmásával helyettesíti a létet."

(Emmanuel Lévinas)1

Derek Jarman Caravaggiója elsõ közelítésben kissé ódivatúnak tûnhet egy olyan korszak nézõje szemében, amely tobzódik "a szerzõ haláláról", "a szubjektum dekonstrukciójáról" vagy az Én-rõl mint nyelvjátékok összességérõl szóló elméletek és mûalkotások élvezetében. A címadás, a történelmi Caravaggio valós életére vonatkozó szokatlanul precíz hivatkozások, a történetnek a haldoklás keretébe ágyazott és a reális kronológiát többé-kevésbé követõ életrajzi szerkezete, a szerelmi háromszög-dramaturgia, valamint Nigel Terry erõteljes játékának pszichológiai hitelessége egyaránt arra utal, hogy Jarman filmjének elsõdleges tárgya, egyszersmind értelmezésének alapvetõ kerete egy meghatározott személy sorsa, személyiségének kontúrjai és dinamikája. Naplójában Jarman érinti az erõszakoskodó kocsmatöltelék, a "plebejus lázadó", a "vulgáris" és "botrányos" ellenmûvész modellértékét, mai aktualitását ("Caravaggio élete is nagyon »kortársi«, megvan benne az a fajta én-felfújás, ami annyi kortárs bálványt a pusztulásba vitt..."2): és nyilvánvalóan ezt nyomatékosítják a filmbéli modern anakronizmusok, a városi munkáskörnyezet rekvizitumai, a marginális anarchista–értelmiségi csoportok "világtörténelmi" hisztériáira való ironikus célzások (például az 1600-as évet ünneplõ vörös zászlós, álarcos világvége-orgia: naplójában Jarman egyhelyütt egyenesen a Vörös Brigádokra utal), illetve a politikai hatalom, a "hivatalos" kultúra és a mecénási–üzleti világ stb. romlottságának megsemmisítõen gúnyos ábrázolása is. Manipuláció, elidegenedés, szabadság, individualitás, autonómia – mintha Jarman tragikus mûvészhõsének sorsát és identitásproblémáit egyenesen a 60-as évek baloldali protestmozgalmainak szellemében és kategóriáiban értelmezné.

Csakhogy Jarmant a Caravaggióban e kérdések egyike sem közvetlenül és extenzíve érdekli. Ami itt új, az – szögezzük le rögtön az elején – az, hogy itt minden lélektani, érzelmi, hatalmi viszonyt képek – festett, imitált vagy éppen csak távolról idézett képek – közvetítenek. A film tárgya nem általában a mûvészi identitás, hanem a képekben és általuk megtestesülõ identitás, illetve a bennük és általuk gyakorolt hatalom, a bennük és általuk elérhetõ, illetve el nem érhetõ autenticitás. A festett kép e filmben nem egy kultúrhérosz – történetesen egy festõ – életének konvencionális kellékeként, mûvészéletrajzok illusztratív kulisszájaként jelenik meg, hanem mint az emberi és uralmi viszonyok univerzális metaforája: az uralom és kiszolgáltatottság, a kisajátítás és védekezés, a függetlenség és az alávetettség, és egyáltalán, mint a szenvedélyek egyetemes médiuma. A filmrõl írott kiváló esszéjében Márton László így fogalmazta meg ezt az összefüggést: "A történés ezúttal elsõsorban a látványt jelenti: a Caravaggio címû filmben mindenekelõtt a látvány történik meg."3 A filmtörténész Kovács András Bálint szerint Jarman e filmje a 80-as évek "angol barokk"-jának tipikus példája, amennyiben itt is "a vizuális komponálás hozza létre azokat a kereteket, amelyeket a hagyományos narratív filmek a dramaturgiai egységekkel teremtenek meg."4 Dolgozatom e megállapításokat igyekszik konkretizálni – a mûvészettörténész sajátos nézõpontjából.

A filmrendezõ mint képhermeneuta

"A hermeneutikus vizsgálat mindig a vágy elfojtásán és perverzióján alapul: a megértés tárgyai mindig csupaszok."

(David Freedberg)5

A "vizuális komponálás" ezúttal a Caravaggio-festmények szokatlanul intenzív filmes kiaknázását jelenti: a sorsprobléma rendre a naturális filmkép és a natura-lisztikus festmény, a mozgókép és az állókép közötti átjárásokban, behelyettesítésekben, a metaforikus és metonimikus jelentésátvitelek sokértelmû játékában bomlik ki. A festmények, modellbeállítások és a spontán akciók között rendre elmosódnak – pontosabban: éppenhogy érzékelhetõvé, jelentéstelivé válnak – a határok. Az egykor festõnek készült Jarmannél a képek nem következményei, hanem médiumai az életfolyamatnak – a szereplõk szándékoltan vagy akaratlanul belépnek a képekbe vagy kilépnek belõlük, tudattalanul vagy kétségbeesve benneragadnak vagy ignorálják: a képekhez való eltérõ viszonyaik, képeken belüli helyeik és szerepeik pontosabban és szabatosabban jellemzik õket és értelmezik a konfliktusrendszert, mint a dialógusok vagy a színészi játék.

Jarman Caravaggiója tehát egészen átfogó és radikális értelemben definiálja újra a filmképet is, mégpedig éppen a festészet felõl – s ezért a festészet nem csupán témája, de legfõbb vonatkoztatási kerete, esztétikai formaelve is. A filmdramaturgia, a dialógusok és vágások logikája szétválaszthatalanul összefonódik a festészethez tartozó ikonografikus szimbolizációval: a festmények mitológiai témái, szerepei és az élethelyzetek, az emberi kapcsolatok kölcsönösen egymás értelmezõivé válnak. Hagyományos ikonográfiai attribútumok natúr rekvizitekként jelennek meg, miközben közönséges tárgyak kifejezetten ikonografikus-azonosító jelleget öltenek. Másfelõl a jelenetek is képekként kezdenek "viselkedni": rendre tükrözik, ismétlik, kifordítják egymást, szekvenciákká szervezõdnek stb. Számos olyan hangsúlyos jelenet van a filmben, amiben szokványos értelemben nem történik semmi: mozgó állóképek, amelyek csak a képi referenciák sajátos technikái révén képesek jelentéseket létrehozni.

Nyilván ezzel függ össze a mû különös, látszólag filmszerûtlen stilizációja is: a Caravaggiót többnyire statikus beállítások, tükörszimmetrikus vágások, lassú ritmus, szûkszavú dialógusok és hosszú csöndek, szûkre szabott színészi játék, zárt, díszlet nélküli terek, caravaggeszk effektusokkal operáló világítás – és egyáltalán – a tárgyi világ extenzitásának erõteljes korlátozása jellemzi. Ebben a redukált–leszegényített környezetben úgyszólván minden tárgy, szereplõ, helyszín ikonografikus kellékké válik – spontaneitásához, érzéki közvetlenségéhez képest jelentéssel terhes, akaratlanul is valamilyen átfogó, sorsszerû összefüggésbe rendezõdõ jelölõvé dúsul. Vagy ha nem, hát éppen attól nyer jelentõséget, hogy kivonja magát a képviszonyok rögzítõ–jelölõ–vonatkoztató logikájának kényszere alól – és ezzel válik maga is annak megerõsítõjévé.

A filmtörténet – a számtalan mûvésztémájú dolgozaton túl is – igen sok olyan alkotást ismer, amelyet többé-kevésbé festmények inspiráltak – ismerõs figurák, beállítások, színek, olykor még fakturális hatások is gyakran köszönnek vissza a filmvászonról. Jarman munkája azonban ebben a vonatkozásban alighanem kuriózum: valóságos képhermeneutikai tanulmány, mûalkotásként elõadott mûértelmezés. Megírását és leforgatását nyilván komoly szaktudományi felkészülés, precíz filológiai elemzõmunka elõzte meg. Jarman világosan megfogalmazta, hogy (noha nagyon is jól ismeri õket) nem az életrajz mûvészettörténeti forrásaira (Mancinira, Baglionéra stb.) és utólagos rekonstrukcióira, hanem "a festmények elolvasására"6 támaszkodott. Ez akkor is így van, ha különféle szakmabeliek: mûvészettörténészek7 és képzõmûvészek8 egyaránt tiltakoztak Caravaggio ilyesfajta beállítása ellen. Noha Jarman mind az életrajzzal, mind a mûvek történeti kronológiájával szabadon, sõt szabadosan bánik (nem beszélve a tucatnyi modern anakronizmusról) – a képek esztétikai struktúráját, kompozitorikus és ikonografikus elemeit szinte filológiai precizitással tartja tiszteletben. Noha a szerelmi történet merõben fiktív, a film olyan mélyen gyökerezik Caravaggio festészetében, hogy dús mûtörténeti, ikonográfiai és életrajzi hivatkozásait nem intézhetjük el azok puszta nyugtázásával.9 Jarman hermeneutikai elszántsága tõlünk is megköveteli, hogy komolyan vegyük és elmélyedjünk a filológiai részletekben.

Jarman kiindulópontja, egyszersmind a film tárgya Caravaggio mûvészetének botránya: a képek primér mezítelensége. Az az erõ tudniillik, hogy képesek levetni magukról az intézményesített kultúra különféle lepleit és kihívó közvetlenséggel, szemérmetlen testekként lépnek nézõjük elé. Nem vitás: Caravaggio képei komolyan irritálják mûvészetrõl alkotott bevett fogalmainkat és mûveltségünket, kikezdik az illem és a szellem azon szofisztikált viselkedésrendjét, amelyet azonnal magunkra öltünk, mihelyt belépünk egy képtár kapuján. Jarman nem szégyelli, hogy a Caravaggio vásznaiból áradó provokatív, erotikus vonzás az, amely fogékony nézõként kibillenti egyensúlyából és úgyszólván belekényszeríti a hermeneutikaipozícióba. E vásznak nem hagyják nyugodni a nézõt, amíg érzékeivel és értelmével "meg nem szállja" a képeket, hogy megértse, földolgozza õket, valahogy tisztába (egyensúlyba) kerüljön velük. A hermeneuta maga ruházza föl a csupasz fétistárgyat azokkal a jelentésekkel, amelyeket azután kihüvelyez belõlük: a delejes kép értelmezése tehát igazából önértelmezés. Nem a konvencionális jelek nem-értése foglalkoztatja: de mert a kép vágyat kelt benne, azt nagyon is megérti, hogy róla van szó. Nem az allegorikus célzások és ikonografikus kódok, hanem a képek hatalma rejtélyes: a nézõ saját gyönyörét és riadalmát, elfogódottságát és kétségbeesését, egyszóval önmagát nem érti. A meztelen kép a veséjébe lát, pontosabban önmaga elõtt mezteleníti le: úgy mûködik, mint egy tükör, amelyben ijedten veszi észre ismeretlen önmagát. Véletlen-e Jarman naplóbeli hivatkozása egy olyan remekmûre,10 amely a filmben meg sem jelenik? "Amikor Caravaggio Narcissus tükörképét festi meg, az nem igazi visszatükrözés, hanem kommentár az emberi hívságokról."11

Jarman Caravaggio-filmje nyilvánvalóan önarcképi jellegû. Nem szükséges itt részletesen fölsorolni, milyen analógiákat találhatott a lázadó szellemû és botrányos hírû homoszexuális festõ–filmrendezõ önmaga és a barokk Itália gyilkosságba és szodómiába keveredett festõzsenijével – aki figyelmesen végigolvassa Jarman naplóit, talál elegendõ adalékot ennek igazolására. Jarmant kétségkívül egzisztenciális viszony fûzte a barokk festõhöz: Caravaggio nyilvánvalóan nem puszta ürügy saját céljai számára, hanem valódi kihívás. A rendezõi önkény ezért nem tesz erõszakot a tárgyon, amely elbûvöli, inkább igazodik hozzá. A film festmények születését beszéli el, de – és ezt Herwarth Röttgen nyilvánvalóan félreérti12 – nem tart igényt a "mûvészi alkotófolyamat" rekonstrukciójának rangjára. Vajmi kevés köze van a festõ történeti személyéhez, illetve a mûvek létrejöttének egykori tényleges motívumaihoz: a filmbeli Caravaggio sokkal inkább egyfajta megtévesztõ tükörkép, a filmrendezõ Jarman inverze. Aszerint alkotja, aszerint festi filmbeli képeit, ahogy Jarman a valódi Caravaggiókat nézi. A rendezõt nem a genezis történeti igazsága, hanem a képek személyes igazsága érdekli: születésük történetét tehát – saját hermeneutikájának analógiájaként – mint a festõ önmegértésének folyamatát ábrázolja. A képek egyszerre kiváltói és médiumai az önmagával való szembenézésnek: a film tehát, amely valódi tükörviszonyba akar kerülni e képekkel, maga is hozzájuk lesz hasonlatossá.

A kép mint sorsviszony

"Nagyon rossz véleményem van […] arról, amit mások mûvészetnek elfogadnak. […] Csak ha visszahelyezik oda, ahova való és nem kezelik rendkívüli dologként, kezdhet el kultúránk lélegezni."

(Derek Jarman)13

Egy látszólag paradox tétellel kezdeném: Derek Jarmant nem Caravaggio mûvei, hanem képei érdeklik. Ami foglalkoztatja, az nem írható le a "mûalkotás" fogalmával – az így felfogott festmény lehet üzenet, propagandaeszköz, vagyontárgy vagy a bölcselkedés magasztos témája –, de nem kép. A filmben sokszor és hangsúlyosan bukkannak fel efféle, külsõdleges dologgá pervertált képek: a Gyümölcskosár mint a strichelõ kamasz utcai csalétke és mint "pornográf" nyomat Baglione kezében: az Amore vincitore mint bûnös perverzió és "szép keret", vagy a Ranuccióért cserébe ajánlott udvari portré – a példák szaporíthatók. Jarman a történeti Baglione egyenesen karikaturisztikus alakjában14 meg is személyesíti ezt a tökéletesen elidegenedett, merõ "kritikai tudattá" merevült képviszonyt. Nemcsak arról van szó, hogy Baglione a "reneszánsz" – értsd: a jóízlés, az erkölcs és az ésszerûség – nevében elutasítja Caravaggio kloákafestészetét – miközben õ a valóban ízléstelen és romlott piperkõc. Fontosabb, hogy õ sosem látja a képeket: neki mindig csak keretezett, publikált, intézményesült "mûtárgyakkal" van dolga. A nyelv és az ítélkezés embere, aki folyton olvas és ír: lehetne akár kritikus, teoretikus vagy mûtörténész is. És minél inkább ellenõrzése alá akarja vonni a képet, annál tudattalanabbul lesz õ maga a kép foglyává. Alvilág és egyház korrupt összefonódását ostorozó kultúrkritikai kiáltványát például a Marat halála közismert fürdõkád-pózába ültetve fogalmazza világgá. Jarman David-paródiája több, mint a felvilágosodás posztmodern kritikájának újabb frivol fricskája – Baglione ugyanis képletesen (a kép által) kiszenved és attól lesz igazán nevetségessé, hogy észre sem veszi a saját halálát: nem képes önmaga képének nézõjévé válni.15

Del Monte figurája más szempontból paradigmatikus: õ, ellentétben Baglionéval, szereti és érti is a képeket, de a hozzájuk fûzõdõ viszonya mégis meghasonlott. Mert számára a kép a valódi élet helyettesítése: társadalmi szerepével, mûveltségével és ízlésével összeegyeztethetelen szenvedélyeit szublimálja általuk. Jarman szemében Del Monte a hipokrita platonikus típusa, aki maga elõtt sem meri vállalni vágyait és föláldozza õket más, magasrendûnek fölstilizált "szellemi" célok oltárán. A kép csak mint rejtett üzenet, irodalmi rejtvény vállalható a számára: Jarman Caravaggiója nem véletlenül Szt. Jeromosként festi meg (Roma, Galleria Borghese, 1605 k.) tudós könyvei és vanitas-szimbólumok – a test és az evilág mulandóságának jelei – között. A melankolikus aszkéta fõ jellemzõje, hogy nem mer valóban szembenézni a képpel – nem meri levonni a képek komolyan vételének radikális konzekvenciáit.

Vagyis: Jarman számára a kép nem dolog, hanem viszony. Nem tárgy, hanem kapcsolat, amely a nézõ és a látott (illetve a festõ és a modell) között indukálódik, s amelyben közös sorsuk artikulálódik. Minden autentikus képtapasztalatnak ezt a viszonyt kell megragadnia, mégpedig teljes súlyában. Mindjárt a film kezdetén, a gyermek Gerusalemme és Caravaggio ijesztgetõs játéka a Medúzafõvel emblematikus tömörséggel foglalja össze a dolog lényegét: az egyik képviszonyból (a holt dologgal – a képpel mint ártatlan ábrával – való könnyed játékból) a másikba (a kép elevenségének, fenyegetõ hatalmának tapasztalatába) való átmenetet. Caravaggio Medúzafõjét az teszi a pajkos játék alkalmas eszközévé, hogy a kép teste nem keretezett vászon, hanem domború pajzsot formáz. Caravaggio – feltehetõleg Del Monte kardinális megbízásából – I. Ferdinánd toszkán nagyherceg számára festette – ceremoniális díszként a Medici-fegyvergyûjtemény életnagyságú lovasfigurájának kezébe. A pajzsot XVI. századi itáliai szokás szerint díszítették a levágott gorgó fejével. A kortársak Caravaggio mûvét afféle szenzációhajhász festõbravúrként értékelték: a konvex felület ugyanis konkáv benyomást kelt, mintha a visszataszító, vérzõ fej saját plasztikuma folytán emelkedne ki a sötét üregbõl. Caravaggiónak ikonográfiai oka is lehetett a trompe l’oeil-effektusok alkalmazására: mert a pajzs a mitológiai történet értelmében tükör, amelyet Athéné azért tart a szörnyeteg elé, hogy Perseusnak ne kelljen közvetlenül ránéznie. A Medúza félelmetes pillantása ugyanis kõvé változtat minden halandót, aki szemébe néz. Delejezõ-bénító ereje magyarázza, hogy miért használták a motívumot védõpajzsok díszítésére.16 Jarman komolyan veszi és kiaknázza ezt az ikonografikus összefüggést – filmbeli festõje, amikor a kígyók megmozdulnak, voltaképp a tükörbe néz és önmagát pillantja meg szörnyetegként. Friedländer mutatott rá arra, hogy a történeti Caravaggio csakugyan önarcképi vonásokat kölcsönzött a megfestett gorgófõnek17 – Jarman ezt arra használja fel, hogy rögtön a film elején a caravaggiói képviszonyt valamilyen öntükrözésként, tudatos vagy tudattalan önértelmezésként mutassa fel. A kép metamorfózisa ennek megfelelõen a tüköré is: a higgadt, racionális önismeret áttetszõ eszköze az én-vesztõ õrület és skizoid szenvedély enigmatikus kiváltójává – Dionüszosz tükrévé18 – lesz. A film során Caravaggio rendre megfesti azokat a tükröket, amelyek szembenézésre kényszerítik önmagával. A Medúza-jelenet emblémájában ily módon Jarman Caravaggióhoz fûzõdõ tükörviszonya is összegzõdik – a festett tükör metaforájában a filmre vitt festményre ismerünk.

Vegyük azonban szemügyre kissé közelebbrõl, hogyan is "mûködik" Jarman hermeneutikája: miként bontja fel ama bizonyos "képeket" és rendezi össze saját konstrukciós elvei alapján. A mûvészettörténet egybefüggõ, szinte zárt sorozatként kezeli Caravaggiónak a római periódus kezdeti éveiben, kb. 1593–98 között festett félalakos, és csendélet-, illetve zsánerszerû elemekkel kombinált, fiatal fiúkat ábrázoló és többé-kevésbé erotikus töltetû festményeit. Jarman úgyszólván monografikus következetességgel mind a hét ide tartozó mûvet feldolgozza – és ez a teljesség akkor is külön figyelemre méltó, ha Jarman itt-ott szabadon kezeli a mûtörténeti kronológiát.

A tizenéves Caravaggióval elõször az utcán találkozunk, amint elsõ jegyzett festményén (A gyümölcshámozó fiún, 1592–93) dolgozik. A képen egy serdülõ fiú késsel zöld citromot hámoz. Középkorú úr lép mellé, és eladó képek iránt érdeklõdik. Kezébe veszi és úgy dícséri a pompás Gyümölcskosár (Milano, Ambrosiana, 1598 k.) keretezetlen vásznát, miközben a fiú huszonéves barátja – gúnyosan figyelvén az alkut – húsos almáját majszolja jóízûen. Az üzlet tárgyát a metafora leplezi le: a festett gyümölcs és a valódi úgy viszonyulnak egymáshoz, mint a kép eladása a test prostitúciójához. Csakis innen tudhatjuk, hogy a festõ barátja voltaképp a stricije.19 A következõ jelenet színtere már a fiú szegényes lakása: a siheder Caravaggio elõbb borgõzös, eksztatikus körtáncba hajszolja, majd – hatalma biztos tudatában – késével (egy valódival) megfenyegeti a felajzott és kielégítetlen kuncsaftot és így zavarja el: "I am an art object, and very, very expensive." Szegényes vackára visszaheveredve a félmeztelen, széptestû kamasz megittasultan teszi saját fejére Bacchus szõlõlevélbõl font koszorúját és gúnyosan nézõi egészségére ("to my audience") emeli poharát. Jarman e ponton ironikusan idéz: a fiú gátlástalan önélvezetének ez a képsora rendre az Uffizi nevezetes Bacchusának (1595–96 k.) motívumait követi. De a kép maga nem jelenik meg közvetlenül – és ez fontos körülmény. Mert a nevezetes festett Bacchus, akit all’antica félkönyökre támaszkodva lectusán, fehér tunikában és az érzéki örömök dúsgazdag környezetében látunk az Uffizi vásznán, itt elidegenítõen hatna. A festett alak ugyanis negédes csábító: fél válláról kacéran lecsúsztatta már a lepelt, baljával koccintó mozdulata pedig egyértelmû felhívás és ígéret a nézõ számára. A filmbeli csapzott parasztfiú naiv-önérzetes vadságában, nyers érzékiségében valóban megjelenik valami Dionüszosz isteni zabolátlanságából (és szenvedélybõl gyilkolni is fog, tudjuk jól) – míg a festmény epekedõ Bacchusa csupán mitológiai jelmezbe bújtatott feminin luxuskurva. A valódi istenség nem csábítja, hanem megveti nézõjét – és egyáltalán nem szorul rá arra, hogy kommunikáljon vele, hogy önmagát képpé változtassa. Jarman idézetének célja egyértelmû: a mûtárggyá vált "mûvészet" elidegenít, külsõ szándékoknak vet alá, prostituál.

A következõ snittben az ifjú festõt már a Gyümölcskosaras fiú (Róma, Galleria Borghese, 1594 k.) beállított pózában és extrém megvilágításában látjuk viszont. A kép ugyan ikonográfiailag nem Bacchus-ábrázolás, önarcképnek sem tekinthetõ, viszont rokon az Uffizi-Bacchusszal a nézõvel való kommunikáció szeduktív jellegében. Az eredeti festményen a fiú "nyilvánvalóan önmagát kínálja: a gyümölcskosár, a szexuális falánkságnak ez a nem szokatlan szimbóluma azokat a válogatott örömöket jeleníti meg, amelyek a vevõre várnak."20 Maga a festmény itt sem jelenik meg a filmen, csupán a festõ-gyerek áll be a pózba – hogy aztán kamaszos nyersességgel elröhögje a csábos évõdõ szerepét. Világos: az önarckép merõ szerepjáték, a bacchusi öltözék fölvett jelmez csupán. Az ifjú Caravaggio számára a festészet csupán játék és spontán élvezet, legfeljebb megélhetés dolga – de nem identitásprobléma, nem sorskérdés.

A szekvencia következõ eleme Caravaggio és Del Monte kardinális, a mûvelt és felvilágosult mûpártoló21 találkozása a kórházban. A fiú betegágya mellett, mint valami attribútum, megint egy Bacchus-kép: az ún. Bacchino Malato (Beteg Bacchus, Róma, Galleria Borghese, 1594–95 k.). A festményt Roberto Longhi nevezte el így, zöldes-sárgás tónusa miatt: Baglionétõl tudjuk, hogy "tükörbõl" festette, önarckép tehát.22 Tény, hogy – az egyébként erõsen vitatott eredetiségû23 – festmény távol áll az Uffizi-Bacchus artisztikus kifinomultságától: Jarmannek mindenesetre kapóra jön, hogy általa jellemezze a valódi mûértõ Del Monte meghasonlott mûvészetfogalmát ("Michelangelo…" – sóhajtja melankolikusan, amikor a fiú teljes nevén mutatkozik be neki) s egyben elõre jelezze a caravaggiói mûvészet olyan penetráns dimenzióit, melyektõl a mûvelt kardinálisnak vissza kell hõkölnie.24

A következõ kép a Lanton játszó fiú (Pétervár, Ermitázs, 1596 k.): ugyanaz a nézõhöz folyamodó, kacérkodó elem jellemzi, mint a sorozat többi tagját. Nõies-vágyakozón tekint a nézõre, kottájára pedig a "voi sapete, ch’io v’amo" ("tudod, hogy szeretlek") felirat került. A fõpap ezt kéri cserébe Caravaggiótól a tiltott fegyverként elkobzott késért meg a büntetlenségért. Jarman az attribútumok révén teszi világossá, hogy Del Monte a fiú autonómiájának elismeréséért cserébe a mûvészet nyelvén tett szerelmi vallomást kíván. A jelenet egyébként is a római úrral kötött közönséges üzlet megismétlése egy szublimáltabb fokon: a prostitúció itt már helyettesítõ szimbólumok adásvételeként jelenik meg. Del Monte éppúgy a fiú testére vágyik, mint az utcai kuncsaft – de elfojtott libidója beéri teste androgünné stilizált képével. Õ nem alkalmi, készpénzes vevõ, hanem szókratészi tanító, mentor és mecénás.25 Ellene Caravaggio sem ruganyos tagjaival és éles késével, hanem saját festményével védekezik. Amikor ugyanis Del Monte csábításában odáig merészkedik, hogy kedélyesen megcsipkedné az ártatlanok fehér leplébe öltöztetett, mignonná földíszített fiút, az éppen azzal az affektált-nõies mozdulattal húzódik el tõle, amelyet Caravaggio a Gyíktól mart fiún [ld. színes tábla I./1–2. kép] alkalmazott. Megint az eredeti kép ikonográfiája és rejtett szimbolikája értelmezi a jelenetet: az ugyanis nem zsánerjelenet, hanem szerelemallegória. Az ifjú rémületét a kívánatos gyümölcsök közt rejtõzködõ gyík okozza, amelyet a XVI. század emblematikus irodalmában a hidegség, a halál, illetve a vágy szimbólumának tartottak. Hibbard utal egy olyan Martialis-epigrammára, amely a gyíkot jelentõ görög szó hangzásának a phallosszal való rokonságára játszik rá: ennek alapján akár egyenesen a szexuális erõszak fenyegetésére lehet következtetni.26 A cseresznyepár és a rózsa Vénusz-szimbólumok, bizonyos allegorikus olvasatok szerint egyenesen az alattomos nemi betegségeket jelölik.27 Caravaggio mármost ezt az üzenetet az affektált ábrázolás és a rejtvényolvasó nézõ interakciójává formálja – hisz a fiú nem a sebet nézi, hanem a nézõt. A gyík csak ürügy: valójában a nézõ az, akinek fenyegetésétõl tartania kell.28 Jarman megoldása a fiút megcsipkedõ kardinálist a nézõvel azonosítja, az õ Caravaggiója pedig azzal védekezik az inzultus ellen, hogy képpé válik, vagyis képével helyettesíti önmagát. Szubtilis kulturális kódok groteszk játéka leplezi tehát, ami egyébként nagyon is egyszerû és mindenki számára nyilvánvaló.29

A motívumsor záró eleme: a filmbéli kamasz-festõ Del Monte megbízásából a Zenészek (New York, Metropolitan Museum of Art, 1595 k.) többalakos csoportján dolgozik. Modellt ülõ római utcagyerek-társai kitartotti státusát firtatják, irigyelvén tõle a gazdag patrónust. Mint Friedländer megállapította,30 a Lanton játszó fiúhoz hasonlóan ez is bújtatott, finoman dramatizált reneszánsz szerelemallegória. A mûvelt, elmerengõ androgün ifjak még csak hangolnak: a nézõre várnak, hogy az az elõtérben fekvõ hegedût és vonót felkapva csatlakozzon és megkezdõdjön a "közös zenélés". A római utcagyerekek közönséges párbeszéde megint a mûvészi kommunikáció libidinális természetére vet éles – ezúttal és egyelõre ironikus – fényt: a gitárt tartó fiú ezért kérdez rá a kardinális zenei ízlésére.31 Test és kép, szerelmi szenvedély és festészet sorsszerû azonosítása ezen a fokon még csak ironikus önreflexió és játékos behelyettesítések formájában vetõdik fel: a metaforában rejlõ pusztító potenciál majd a Ranuccio-epizódban válik láthatóvá.
 
 

A festés

"A festõ, bárki is legyen az, miközben fest, a látás egy mágikus elméletét gyakorolja. El kell ismernie, hogy a dolgok rajta mennek keresztül. […] A festészet faggatásának célja minden esetben a dolgok eme titkos és lázas születése testünkben."

(Maurice Merleau-Ponty)32

A film következõ nagyobb egysége Caravaggio vad és pusztító szerelmi drámájának kezdeteit dolgozza fel. Jarman abból a valós mûvészettörténeti tényállásból indul ki, hogy a festõ 1600 körül radikálisan átdolgozta a római S. Luigi dei Francesi Contarelli-kápolnájának oldalfalára szánt nagyméretû olajképét, a Szent Máté mártíromságát. Röntgenfelvételekrõl ismert a kompozíció elsõ változata, amely – az átdolgozás koncentráltságához és átütõ erejéhez képest – szétesett mû benyomását kelti. Jarman e rekonstrukciót használja fel ahhoz a kínos, fojtott légkörû atelier-jelenethez, amely az alkotó válságát van hivatva érzékeltetni: a modellek feszengenek a patetikus pózokban, Del Monte ásítozik, a festõ mogorván szívja cigarettáját és képtelen akár csak egyszer is megérinteni a vásznat. A jelenetsor záróképében a festõ mintegy belelép a festménybe, szimbolikus késével körívet rajzol maga köré, a vászonra. Mintegy önmagával igyekszik kipótolni a hiányzó centrumot – hiába.

Mert a megoldás máshonnan jön – egy külvárosi kocsmából. A Mártíromsággal küszködõ festõnek iszogatás közben megakad a szeme Ranucción, a szõke munkásfiún. Egy kocsmai boxmeccs alkalmával aztán, amelyet Ranuccio Davidéval, a festõ megunt szeretõjével vív, Caravaggio olyan példátlan kíméletlenséget tapasztal a fiú részérõl, ahogy csak egy kegyetlen istenség tud elbánni a neki kiszolgáltatott halandóval. Caravaggio a hóhérnak azt a végletes indulatát látja meg a mozdulatban, amely kivégzést ábrázoló képébõl annyira hiányzott. Lenyûgözi õt irgalmatlanságnak és szépségnek ez a vad, pogány, embertelen látványa. Ez lendíti túl a válságon: új szerelmét ("Love at first sight"), a szép és könyörtelen fiút választja a készülõ kép fõszereplõjének modelljéül.

A vágy tárgya mint hóhér: az életbeli és a kép-viszonyok kölcsönösen egymás analógiáiként kezdenek mûködni. A hosszú festési jelenet sok szempontból az elõzõ mûtermi jelenet folytatása és megfordítása. Folytatása, amennyiben ez is hihetetlenül feszült, hangtalan és látszólag eseménytelen. Cselekményértéke legfeljebb annak van, hogy a festõ idõnként aranypénzeket hajigál a modellpózba állított Ranucciónak, s az utolsót a fiúnak a festõ szájából a sajátjával kell kivennie. (Jarman rendezõi koncepciójára egyébként rendkívül jellemzõ a pénzátvétel és a csók metonimikus összevonása, a motívumok erõteljesen képszerû kondenzációja.) De a fiú egyszerû prostituálásánál mégis lényegesen több történik ebben a jelenetben: mû születik. Mert Caravaggio, miközben szemérmetlenül megismétli Ranuccióval azt, amit korábban a római úr és Del Monte tettek õvele, ezúttal koncentráltan, intenzíven dolgozik: modellt állít, figyel, világít és fest. A higgadt munka, a tárgyszerû és ökonomikus mozdulatok, a festõkéz laza mozgása visz valódi életet a jelenetbe – s egyben ez ad kulcsot annak megértéséhez is. [ld. színes tábla II./1–2. kép]

György Péter a filmrõl írott esszéjében, noha nem fejti ki részletesebben, pontosan fogalmazza meg az összefüggést: "A másik ember lefestése, megörökítése egyben az uralom eszköze is, Jarman festõje számára munkája egyben »a csábítás trükkje«."33 A festõi munka természetérõl van ugyanis szó, olyanfajta tudásról, amelyhez az eredetileg festõnek készülõ Jarmant bizonyára bensõséges viszony fûzte. Nyilvánvaló, hogy Ranucciónak a kocsmában megtapasztalt gátlástalan kíméletlensége közvetlenül nem ábrázolható. Minden reprezentáció egy praesentatio in absentia: ahhoz, hogy képpé tehesse, a festõnek eleven valójában el kell távolítania a tárgyat. Caravaggio tehát gondosan beállítja a hóhér pózába a fiút, akkurátusan eligazgatja tagjait. A modellé való absztrahálással lép mûködésbe a kép mint helyettesítõ-eldologiasító apparátus, amely lehetõvé teszi a tárgy fölötti kontrollt: a mûterem díszletei között, feszült csendben, mesterségesen összenyalábolt fényben a festõ holt tárggyá változtatja az isteni lényt és így próbál meg úrrá lenni pusztító vonzásán. Ranuccio pedig, minél vadabb és elevenebb szenvedélyt kell megjelenítenie, annál groteszkebb bábuvá változik. Caravaggio – modellé változtatva – szimbolikus értelemben úgyszólván megöli Ranucciót – a festés pedig nem egyéb, mint a halott megelevenítése a festõben, az üres bábuba visszalehelt új, közös élet. Caravaggio szeme letapogatja az ikonográfiai szerep ketrecébe zárt Ranuccio néma és kommunikációképtelen testét, és igyekszik azt mintegy bekebelezni: a szem tudattalan mozgását követve, a kéz mozdulatain át virtuálisan mintegy hozzáidomulni, plasztikailag kitölteni. Ez az értelme a széles ecset és a hüvelykujj a testhajlatokat imitáló, azokat kitöltõ íves-simító mozdulatainak, a festék bõrként való szétterítésének, újabb és újabb áthúzásának a vásznon.34 A festés ugyanis itt az érintés mûvészete, tapintási mûvészet is: az ecsetet tartó kéz nemcsak elvont jeleket hagy maga mögött, hanem simogat, cirógat, üt vagy akár szúr is.35 A festészet nem idegen-közömbös tárgyakkal történõ manipuláció, nem optikai szemfényvesztés vagy technikai bravúr, hanem fizikai tevékenykedés, testek közötti kommunikáció, modell és festõ közvetett érzéki érintkezése. A festési folyamat nem az úgynevezett "vizualitás" anyagtalan-szubtilis közegében zajló tisztán szellemi tevékenység, és nincs köze a platonikus erotika testetlen lényegszemléléséhez sem: a rendezõ nem véletlenül hangsúlyozza lépten-nyomon a festõi munka nyers, materiális dimenzióit (gondoljunk például a festékpor megtörésének, olajjal való kikeverésének, az ecsetek törölgetésének rendre visszatérõ motívumaira). A képmásnak, a lét árnyékának, ahogy Lévinas mondja, saját tapintható teste van, amely a festõ és modellje közé simul.

De a festés, noha testek között zajlik, mégis egyoldalú kommunikáció. A festés a szubjektum érzéki aktivitása, de csak a festõ lehet a viszony szubjektuma: a modell e viszonyban csak tárgy, mégha istenszobrok bûverejével vonzza is magához a festõ tekintetét – vagy ami itt ugyanaz: érzéki testét. És ugyanezen okból következõen kétségbeesett, vad és persze reménytelen hajszolása a kölcsönösség elérésének, a közvetlenség tapasztalatának. Mivel nem tud részesedni a szerelem közösségében, tárggyá téve birtokolni próbálja: a mûvészet úgy jelenik meg, mint a mûvész által kikényszeríthetõ és egyben ellenõrizhetõ beteljesülés világa, amelynek azonban az eleven élet feláldozása az ára. A képmás megadja a szubjektumnak az interszubjektivitás illúzióját – ám "a mûvész élettelen életet ad" neki, "nevetséges életet, amely nem ura önmagának, az élet karikatúráját. Jelenléte nem fedi önmagát, és mindenfelõl túlcsordul, nem tartja saját kezében a szálakat, amelyek azt a bábot mozgatják, ami õ maga."36 A festõt daimónja – Márton László alkalmazza igen találóan Diotima kifejezését Jarman filmjének tárgyára37 – csak mûvészetként, vagyis a halálon keresztül tudja egyesíteni a szerelmével.

Hogy itt csakugyan errõl van szó, azt két következõ jelenet bizonyitja – mintegy indirekt módon. Az elsõ Ranuccio és Léna gyönyörû szerelmi idillje a függõágyban: a film egyetlen – és rendkívül diszkrét – szeretkezési jelenete. Rendre megismétlõdnek benne az elõzõ mûtermi szituáció hangsúlyos motívumai: az aranypénzek dobálása, szájbavétele, a velük való csókolózás. Csakhogy a hatalmi csábítás eszközei itt a felhõtlen szerelmi évõdés ártatlan játékszereiként jelennek meg: e két egyszerû, egymásnak teremtett ember egyenrangú szerelmi viszonyában nincs helye sem a pénznek, sem a mûvészetnek. Noha a fizetségért mindketten – képletesen és szó szerint: modellként és szexuálisan is – eladják a testüket Caravaggiónak (a polgári morál tipikus skrupulusai itt nem játszanak szerepet), ez mindaddig egyiküket sem zavarja, amíg egymás iránti szerelmük intakt marad. A hatalommentes szerelem ily módon nem egyszerûen a pénztõl való függetlenségként, de a kép- és szerepnélküliség utópiájaként is értelmezõdik – és épp ez az, ami a mûvészet, a reflexiós kényszer bénította Caravaggio számára örökre elérhetetlen marad.

A szerelmi háromszög tehát nem klasszikus: Caravaggio egyszerûen betolakodó, akit az elveszett ártatlanság utáni sóvárgás vezérel és azért, hogy azt megszerezze magának, pénzével és mûvészetével megmérgezi Ranuccio és Lena végtelenül szimpla és végsõ soron ártatlan kapcsolatát. Az elveszett önmagát keresõ, fölfuvalkodott szubjektivitás zseniális szörnyetege õ, aki elpusztítja azokat az ártatlanokat, akik mit sem tudnak efféle bonyolultságokról és nem tudnak védekezni körmönfont, civilizált erõszakával szemben. A teremtõ biztosította számára a kép – e rafinált manipulációs eszköz – fölötti úgyszólván korlátlan rendelkezés hatalmát: a festés az õ univerzális fegyvere, hogy – ha már (a szó konkrét és átvitt értelmében) közösülni nem képes velük – behálózza, lebénítsa és pusztító vágyai oltárán föláldozza szerelmeit.

Amikor például a pápai meghívás ígéretével és egy pompás díszruhával elcsábítja Lenát, a jelenet színtere a mûterem, ahol Caravaggio épp Ranucciót festi. Jarman a Kansas City-i Keresztelõ Szt. Jánost (1605) választja erre a célra, amelynek bonyolult kontraposztos tartása és még caravaggiói léptékkel mérve is erõs chiaroscurója szokatlan komorságot érzékeltet. Ikonográfiai szerepe szerint Ranuccio az egyszerû beszédû és mezítlábas fiút, Jézus gyermekkori játszótársát és alárendelt tükörképét alakítja. Ez fontos, ha meggondoljuk, hogy Jézus szerepét Jarmannél – a Hitetlen Tamástól a Sírbatételig – Caravaggio magának sajátítja ki.38 A festõ az ikonografikus megjelölés eszközével szimbolikusan magához láncolja és maga alá rendeli Ranucciót: a féltékeny férfi – pózába merevítve – némán kénytelen végignézni szerelme elcsábításának megalázó jelenetét. Caravaggio bezárja a szerepbe és a kompozícióba – a képben és a kép által tartja ellenõrzése alatt a fiút.

Csak ennek fényében válik világossá az a voltaképp allegorizáló eljárás, ahogy Jarman Caravaggio talán legismertebb, egyszersmind legbotrányosabb mûve, a Gyõzelmes Ámor (Amore vincitore, Berlin-Dahlem, 1601–2. k.) szálait is beleszövi az értelmezés bonyolult textúrájába.39 A film egyik csúcspontja az a gyönyörû atelier-jelenet, amelynek során a festõ már elkészült (de még keretezetlen) képe elõtt félkönyökre heveredve és elégikus nyugalommal szemléli modelljének önfeledt, spontán-játékos nyújtózását. Poláris ellentéte ez a megelõzõ, pattanásig feszült Mártíromság-szcénának: Cecilia, a testi szerelem istenének modellje nem görcsbe merevedett bábu, aki ingerülten várja jussát – ellenkezõleg: laza és hajlékony, csibészesen könnyed akrobata. Éppoly szabadon játszik a testével, mint a kellékekkel. A színésznõ, Dawn Archibald hibátlanul formálja meg a könnyû, úgyszólván testetlen és nemtelen tüneményt, akinek fõ vonása, hogy úgy szép, hogy eközben nem gyakorol kényszeres érzéki vonzást a festõre.40 Végtére is Erósz nem szeret, és õt sem szeretik: csak iniciálja a szerelmi viszonyokat, miközben õ maga mindig kívül marad rajtuk. Hatalma éppen a szabadságából fakad. És ezúttal Caravaggio sem fest. Tekintete nem falja fel a szép teremtményt, inkább lazán cigarettázva, békésen elidõz rajta. Melankolikus kontemplációját bánatos flamenco-dal kíséri: a cselekmény nélküli jelenet éppenséggel a szerelmi tébolytól való szabadság vágyott utópiáját fogalmazza meg. [ld. színes tábla I./3–4. kép]

Csakhogy – a film konstrukciós elvének, ha tetszik, filozófiájának megfelelõen – ennek is megvan a maga sötét és perverz tükörképe: a bekeretezett festmény nyilvános bemutatóján, afféle sznob arisztokrata úrhölgyek és élveteg, Bacchus-maszkos fõpapok társasági soirée-ján látjuk viszont Ceciliát és a festõt. A fogadás egyik színtere – bizarr, de találó ötlete ez Jarmannak – egy barokk sírbolt: Caravaggio foszladozó, pókhálós tetemek között heverészve dob gunyoros csókot a magatehetetlen rongybabaként részegen dülöngélõ leányzónak. Jarman a barokk vanitas- és halálszimbolika majd minden rekvizítumát fölvonultatja: a fölékszerezett holttetemek, koponyák, pókhálók, vagy a mindent belepõ por mind a földi élet, a test és a szerelem mulandóságának és hiábavalóságának jelzésére szolgálnak. Minden elenyészik – csak az enyészet jelei burjánzanak egyre, megállíthatatlanul. A halálikonográfia e perverz tenyészetét akkor tudjuk igazán értékelni, ha megfontoljuk, hogy az Amore vincitore igazi provokatív teljesítménye éppen az egész ikonográfiai-allegorikus apparátus nyilvánvaló leértékelése volt az érzéki test képének kihívó közvetlenségéhez képest.

A mûbõl, noha úgyszólván másról sem szól, hiányzik minden direkt szexualitás: Jarman nem aknázza ki a film médiumának erotikus-stimuláló potenciálját, óvakodik a filmkép erotizálásától (szemben például a Sebastiane-nal, amelyben ez – a fürdõzõ katonák jelenetében – szükségképpen kínos és mûvészileg súlyosan problematikus esztétizáláshoz vezet.) A tartózkodás azonban nem prüdériából vagy hasonló banalitásból – hanem a filmbeli Caravaggio természetébõl következik.41 Amíg Ranuccio és Lena érzékisége a természetes szexualitás, a problémamentes élet jegyében áll, addig Caravaggióé nem válhat közvetlenné: képek, jelek és szimbolikus cselekvések helyettesítik. Caravaggio skizoid erotikáját a kép közvetíti és ezért a halállal terhes.

Ilyen jelnek kell tekintenünk a "no hope, no fear" feliratú kést, amely kezdettõl fogva a festõ attribútuma. "Most, hogy ötödször is újraírom a forgatókönyvet, a kés kalandjait követem nagy óvatossággal. »Se remény, se félelem«. Caravaggiót rögeszmésen érdekelték a kések és a kardok. Mindenhol felbukkannak: a vásznakon és a római rendõrségi aktákban is."42 Véletlen-e, hogy naplójában Jarman rögtön e bejegyzés után Caravaggio szexualitását kezdi analizálni? Hogy a kést Jarman lépten-nyomon fallikus szimbólumként – mint lényétõl elválaszthatatlan, egyszersmind tiltott és tabuvá tett, pusztító és önpusztító fegyvert – alkalmazza, az aligha kétséges. Ekként forgatja hetykén a fiú a homokos kuncsaft elzavarásakor, ezzel szimbolizálja autonómiáját a Del Montével kötött prostitúciós üzletben – amikor pedig a kardinális elõtt demonstratíve szájába veszi és élével megsebzi magát, csak annak az autoerotizmusnak egy brutálisabb és obskurusabb formájával van dolgunk, amit az évõdõ Bacchus-önarcképek reflektált-festõi formájában is láttunk már. Amikor pedig modellként hóhérnak állítja be, Caravaggio Ranuccio kezébe hatalmas kardot ad: mi ez, ha nem a férfi pusztító erejének és szexuális vonzásának metaforikus azonosítása – egyszersmind tudattalan tükörmegfordítása és fölmagasztalása Caravaggio saját énképének?

Valójában azonban csak a film végén, Ranuccio meggyilkolásakor válik világossá, hogy mirõl is van szó tulajdonképpen. Ezt a jelenetet a festõ halálának a keretjátékhoz tartozó fontos epizódja elõzi meg: Caravaggio késével a kezében hal meg, miután a sutba vágta az õt gyóntatni akaró fiatal pap keresztjét. Dulakodásukban válik manifesztté a kés és a kereszt szemantikai oppozícója: a késre vésett "se remény, se félelem" szembenállása megváltásremény és istenfélelem a keresztben összegzõdõ jelentésével. De a jelentések nyílt ellentétességének rejtett, mégis nyilvánvaló bázisa – miközben az ébredezõ szexualitására emlékezõ festõ verbális monológja Pasqualone felajzott hímtagjának megragadását idézi – a két vadul szorongatott tárgy formális (ha tetszik, plasztikai) rokonsága: így aztán nemcsak a kés nyer antiklerikális konnotációkat, hanem megfordítva, Caravaggio ölében a kereszt is fallikus tárggyá travesztálódik.43 Mindebben nemcsak a jelentésgenerálás tipikusan képzõmûvészi módja (az emblémákban és szemléletes analógiákban, oppozíciókban és megfordításokban, a felcserélhetõségek és behelyettesíthetõségek metaforikus játékában való mûvészi gondolkodás) figyelemre méltó – hanem a mûvészi szimbolizálás csaknem parodisztikus kényszeressége, az egész, vég nélküli szemiológiai társasjáték aberráltsága is, ami egész kultúránk állítólag "magasabb" szellemiségének alapja. A végtelenségig manipulált jelek egymást rántják le a saját színvonalukra.

Így válik a kés Caravaggio és Ranuccio utolsó, tragikus találkozásának fõszereplõjévé, a jelenet kulcsává. Tudniillik immár nem jelvényként, személyes "autonómiát" szimbolizáló attribútumként – hanem akként, ami valójában: mint nyers penge, mint puszta gyilok. A lemeztelenített szimbólum valódi meztelen testet ér: a rideg fém egy fallosz keménységével hatol Ranuccio elevenébe. A forró vér úgy spriccel ki, akár az orgazmus csúcsán a sperma – de a vér itt már nem szimbolikus jel, amit patetikusan fel lehet mutatni. Caravaggio megöli a fiút – ez az egyetlen érintkezése Ranuccióval, amit nem szimbólumok, ikonografikus jelek és festõi technika közvetít –, ebben a delíriumos pillanatban a mûvészet helyettesítõ-vágyteljesítõ apparátusa tökéletesen fölöslegessé lesz.

De hát miért öli meg?… A festõ, hogy kiszabadítsa börtönébõl szerelmét, eladja mindenét – szellemi függetlenségét és forradalmi mûvészetét is – a pápának: s amikor végre magához vonhatná, Ranuccio elejtett megjegyzésébõl értesül arról, hogy az ölte meg Lenát. Caravaggio, aki ártatlannak gondolja szerelmét, elsõre nem is érti, de a fiú – afféle gonosz vicc ez Jarman részérõl – gúnyosan visszakérdez: "Are you blind?!" A fölismerés csak a kívülálló szempontjából banális: Caravaggiónak viszont egyszerre megsemmisülés és fölszabadulás, katasztrófa és katarzis. Nem számít, hogy Ranuccio "kettejük" összetartozására hivatkozik – egyáltalán nem számít, hogy miként magyarázkodik és mit beszél. A gyilkossággal Caravaggio nem megbünteti a fiút és nem bosszút áll rajta – hanem magához öleli. Ranuccio persze "közönséges kis strici", alattomos, romlott és jelentéktelen figura. De Caravaggio szemében egy isten: "Azon római utcafiúk egyike, akikben miként Pasolini, Caravaggio is folyton a »tökélyt« kereste".44 Valamiképpen azt a zabolátlan, minden tilalmat áthágó életerõt testesíti meg, amelynek a festõ egy életen át szolgált mûvészetével – reménytelenül. A gyilkos mozdulat nemcsak egy emberélet kioltása, de a valódi gyönyör pusztító istenének epifániája is: Caravaggio vértõl iszamos, forró ölelésében Dionüszosz habzsoló gyönyörének irgalmatlanságára ismerünk. Penetráns indulata valóban felnõ a vele incselkedõ istenséghez – és valóban legyõzi. (A jelenet nyilvánvaló tükörmegfordítása korábbi játékos verekedésüknek. Ott Caravaggio a játékban fölülkerekedik a veszedelmesen vonzó ifjún, amikor az – látszólag elismerve vereségét – álnokul tényleg megsebzi: ezzel mintegy egzisztenciálisan érvényteleníti a festõ kivívott szimbolikus uralmát. Caravaggiónak ezután nincs más lehetõsége, mint hogy szemantizálja, újabb, keresztény képek anyagává változtassa a vért és a sebet: ezzel kísérli meg újfent szimbolikus ellenõrzése alá vonni kiszámíthatatlan, pogány "istenét".45) Most Caravaggio szúr hasonló váratlansággal és kíméletlenséggel. Ranuccio persze egy hang nélkül összecsuklik – az "istenség" egycsapásra magatehetetlen testként csúszik le a porba. Ám Caravaggio tette mégsem közönséges gyilkosság, egy a sok közül. Inkább extatikus ünnep, a szent határ áthágása, és éppen a tilalomszegés eufóriája az, ami a festõben valóban Dionüszosz epifániájává válik.46

Megint a festészetrõl van szó: a képalkotásról, amely – mint láttuk – a közvetlenség tilalmán, az azonosság tilalmán és a jelentés permanenciáján alapul. A festészet reflexív mûvészet: a festõ eltolja magától, beállítja, megjelöli – vagyis tárggyá és jelentéssé alakítja a tobzódó természetet, és önmagát is megkülönbözteti tõle. A kép nem más, mint az eltávolító viszony, amelyet õ létesít: a vágy, a gondolkodás, a formálás mind ezen a megkülönböztetésen alapul. A szerelem démóniáját, a testek anarchikus összetorlódását a festõ a szép tárgy és a rendezett szemlélõdés, a jeleket megértõ olvasás körülhatárolt, biztonságos viszonyává változtatja. "… az életben honos szenvedés fölött ott gyõzelmet arat a szépség, a fájdalmat bizonyos értelemben lehazudják a természet arculatáról" – mondja Nietzsche az efféle mûvészetrõl.47 Jarman filmjében az Amore vincitore melankolikus mûtermi utójátéka képviseli ezt a fokozatot.

Láttuk: a film elején Caravaggio a meg-nem-különböztetést fogalmazza meg életprogramként, amikor az ifjú, felajzott Dionüszosz pózában "igen drága mûalkotásnak" mondja magát. Még nem különül el egymástól az eleven test és a festett kép, a jelölt és jelölõ, az Én és a Másik. Életmû azonban csak az élet közvetlensége ellenében: a kép- és jelentésviszony kiépülésének és differenciálódásának jegyében születhet. Caravaggio egyre mélyebben bonyolódik bele az önteremtés és önmegértés végtelen nyelvjátékaiba, a jelölõk, referenciák, allúziók parttalan intertextualitásába, miközben daimónja még mindig a gyermeki ártatlanság misztikus közvetlenségét ûzi és hajszolja képrõl képre. A vágyott lényegazonosság csak a gyilkosság divinális pillanatában valósul meg, amikor Caravaggio megszegi a mûvészet törvényét: élet és mû, jelentés és jel azonosságának tilalmát, distanciálásuk és fiktív közvetítésük parancsát. A zabolátlan tilalomszegés nem más, mint a képviszony felmondása – ami egyben önmagának mint alkotónak, mint autonóm személyiségnek a föladása is. A megszabadulás a Másiktól voltaképp megszabadulás az Én-tõl is, és föloldódás személytelen, nem-kommunikatív közösségükben. A szent horror kéjes pillanata, az "isteni" Ranuccio leszúrása tehát egyben a zabolátlan istenségként megmutatkozó Caravaggio öngyilkossága is.48 Nyilván nem véletlen, hogy Jarman a robosztus vérfürdõt és a festõ nyomorúságos kimúlását közvetlenül egymás utánra vágja a filmben: ugyanaz a gyilok csuklik halott testére, amely Ranuccio ágyékába hatolt.49 Így csap át az ifjúkori önélvezet és ártatlan autoerotizmus az õrület gyönyörébe, orgiasztikus önpusztításba.

A gyilkosság pillanata Jarmannál nemzés és halál totális azonossága: dionüszoszi pillanat, amely, mint Nietzsche mondja, "rákényszerít, hogy bepillantsunk az egyéni létezés rettenetébe… […] e kínok keserve ugyanabban a pillanatban hasít belénk, amikor mintegy felolvadtunk a létezés mérhetetlen õsgyönyörében…"50 Ám ugyanezen oknál fogva a szent horror e pillanata nem is tûr meg képeket – nem közvetíthetõ, nem ábrázolható. Nem lehet véletlen, hogy Ranuccio megölésének képsorát nem festmények reflektálják, hanem a haldokló verbális monológja kíséri: szárnyaló szavakkal emlékezik mindent betöltõ, gyöngéd és vadul érzéki gyermekkori szerelmére. Jarman saját (négyéves korára emlékezõ) szavait51 adja a haldokló festõ szájába: bennük a frissen fölfedezett testek öntudatlan, közös öröme elválaszthatalanul összemosódik a természet határtalanságnak misztikus tapasztalatával. A közeledõ halál delíriumában, Erósz és Thanatosz kézfogásában összeérnek az élet ritka, önfeledt-mámoros pillanatai és – mit sem törõdve szublimációval, iróniával, kultúrával – sorsukra hagyják a sápadt, okos és fájdalmas vásznakat.

Azzal kezdtem, hogy Caravaggio vásznai még ma is kihívó, szemérmetlen meztelenségükkel hatnak. A festõ halott, de daimónja – a képekben objektiválódva – ma is eleven. Mindenkori nézõje hiányérzetére apellál: a képek rejtélyes, nyugtalanító ereje párbeszédre hív, kikényszeríti az értelemadást mint e sajgó hiányérzet megszüntetésének kísérletét. Jarman nem oly módon "érti meg" Caravaggiót, hogy rekonstruálja történeti valóságát vagy éppen a festõ individuális pszichológiáját (véleményem szerint teljesen félreérti a filmet, aki valamiféle lélektani alapú értelmezést sejt benne) – a pusztán referenciális megértés, amely kimerül az empirikus személyre vagy a történeti környezetre való hivatkozásban, egzisztenciális hiányérzetünket nem elégítheti ki. Ezért Jarman Caravaggio-értelmezésével szemben nem lehet érv, hogy pszichológiailag, szociológiailag vagy mûvészettörténetileg vitatható. Jarman analógiás alapon közelít, nem rámutat e mûvészetre, hanem részesedik benne. Azért érti meg, hogy közelségre, megbékélésre leljen vele és önmagával. A film, a caravaggiói mûvészet hermeneutikus megértésének e jarmani kísérlete elsõsorban e mélyértelmû analógia folytán válik csakugyan mûalkotássá – méltó, mai társává ama sápadt, okos és fájdalmas vásznaknak.

Jegyzetek

1 Lévinas, Emmanuel: A valóság és árnyéka (ford. Babarczy Eszter). Nappali Ház 4 (1992) no. 2. pp. 5–7.

2 Jarman, Derek: Szakadéktánc (ford. Forgách András). Filmvilág 34 (1991) no. 6. p. 8.

3 Márton László: Kései melankólia. Filmvilág 34 (1991) no. 6. p. 15.

4 Kovács András Bálint: A történet nullfoka. Filmvilág 33 (1990) no. 10. p. 17.

5 Freedberg, David: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago: University of Chicago Press, 1989. p. 317.

6 Vö. Jarman: Szakadéktánc p. 6. Naplójának tanúsága szerint Jarman jól ismerte a festõ életére vonatkozó egykorú forrásokat éppúgy, mint az újabb mûvészettörténeti kutatás eredményeit.

7 Ld. pl. Röttgen, Herwarth: Caravaggio. Der irdische Amor, oder der Sieg der fleischlichen Liebe. Frankfurt: Fischer Verlag, 1992. pp. 7–8. Az elismert Caravaggio-szakértõ a filmrõl egyenesen a kétes hírû oberammergaui játékokra asszociál.

8 Melocco Miklós: A botrányos festõ. Filmvilág 30 (1987) no. 5. p. 37.

9 Jarman a forgatókönyvben bõségesen alkalmazza a Caravaggio-életrajz forrásaiból ismert neveket és motívumokat: ilyen a tiltott fegyverviselés, az articsókás tányér motívuma, a Del Monte-, a Giustiniani- és a Scipione-kapcsolat, sõt a Pasqualone név is. A festõnek valóban egy Ranuccio Tommasoni nevû férfi meggyilkolása miatt (a pápai hatósági vizsgálat elõl menekülve) kellett elhagynia Rómát. A konfliktus egyébként egy elvesztett teniszparti utáni tartozás miatt pattant ki – a kettejük közti verekedést késõbb az utcán, immár fölfegyverkezve és csoportosan folytatták. Caravaggio szintén súlyosan megsebesült. Állítólag Lenának (Maddalenának) hívták Caravaggio szeretõjét, akirõl azt is tudni vélik a források, hogy a Piazza Navonán volt prostituált. Történetileg hitelesnek tekinthetõ a Teverébõl holtan kihalászott prostituált motívuma is: Caravaggio talán a holttest tanulmányozása alapján festette a louvre-beli Mária halálát. Vö. Hibbard, Howard: Caravaggio. New York–Cambridge: Harper & Row, 1983. p. 202. és Mancini, ibid. 349. Vö. Czobor Ágnes: Caravaggio. Budapest: Képzõmûvészeti Alap, 1960. p. 60.

10 Caravaggio: Narcissus. 1600 k. Roma, Galleria Nazionale. A korrektség kedvéért jegyezzük meg, hogy a kép szerzõsége legalábbis vitatott a kutatók között: némelyek O. Gentileschinek, mások B. Manfredinek tulajdonítják.

11 Jarman: Szakadéktánc. p. 8.

12 Röttgen: Caravaggio. p. 8.

13 Jarman: Szakadéktánc. p. 6.

14 Baglione Caravaggióra vonatkozó megjegyzéseit ld. Hibbard: Caravaggio. pp. 351–356.

15 Jarman nem riad vissza az elidegenedett képhasználat még abszurdabb felfokozásától sem: gondoljunk például Giustiniani és Del Monte rövid jelenetére. A bankár szodomita vonzalmai miatt zsarolja a bíborost és így kényszerít ki magasabb kamatokat, miközben maga is perverz megrendelést ad Caravaggiónak – a mocskos deal egy fényûzõ üzleti vacsorán, eklektikus finomságokra érzékeny ínyencek között köttetik, egy tengerigyümölcs-csendélet festett háttere elõtt. Abraham van Beyeren és Willem Heda festett ilyeneket a XVII. század közepén, Hollandiában: csakhogy ami ott kicsiny mérete és ékszerfinomságú kivitele folytán a kifinomult szem gyönyörûségére szolgál, az itt – freskószerûvé nagyítva/durvítva – a monumentális reprezentáció fenyegetõ kulisszájává lesz. A holland fijnschilderei efféle pervertálása pontosabban értelmezi a szituációt, mint az egyébként nagyon kondenzált dialógus vagy a színészi játék.

16 Moir, Alfred: Caravaggio. New York: Harry N. Abrams, 1989. p. 78. Hibbard: Caravaggio. pp. 67–68.

17 Friedländer, Walter: Caravaggio Studies. Princeton: Princeton University Press, 1955. p. 89.

18 "Dionüszosz tükrérõl" ld. Bätschmann, Oskar: Das Unsichtbare im Sichtbaren: Nicolas Poussins Landschaft mit Pyramus und Thisbe, 1651. In: Oberreuter–Kronabel, Gabriele–Meyer zur Capellen, Jürg (eds.): Klassizismus. Epoche und Probleme. Festschrift für Erik Forssmann zum 70. Geburtstag. Hildesheim–Zürich–New York: Georg Olms Verlag, 1987. pp. 28–29.

19 Figyelemre méltó, hogy a film epilógusában ugyanõ kíséri Pasqualoneként a gyermek Caravaggio szellemét.

20 Posner, Donald: Caravaggio’s Homo-Erotic Early Works. The Art Quarterly 34 (1971) no. 3. p. 304.

21 Hibbard: Caravaggio. pp. 29–31.

22 ibid. pp. 19–20.

23 Vö. Posner: Caravaggio’s Homo-Erotic Works. pp. 314–316., aki osztja ezeket a kételyeket.

24 Amikor a mûértõ Del Monte értetlenkedik Bacchus sápadtsága miatt és hiányolja a képbõl a mûvészetet, Caravaggio saját betegségére hivatkozik és öntudatosan jelzi: "ez nem mûvészet".

25 Ironikus játék, hogy a katolikus inkvizítor az épp akkoriban megégetett Giordano Bruno eretnek tanainak tiltott gyümölcsével igyekszik csábítani – tökéletesen eredménytelenül. Mint a változatlan isteni világrend megbomlásának példáját, még a csillagok Nap körüli "szédült" körforgását is szóba hozza – testetlen-bölcseleti hasonlatként idézve újra a római úrral való pusztító körtánc dionüszoszi motívumát.

26 Hibbard: Caravaggio. pp. 43–45.

27 Moir: Caravaggio. colorplate 9, p. 64.

28 Posner: Caravaggio’s Homo-Erotic Works. p. 305.

29 "Nothing is more difficult than simplicity" – "Nincs nehezebb az egyszerûségnél" – tanítja a tudós Del Monte a tudatlan festõpalántát – a közvetlenségben jelölvén ki Caravaggio számára leendõ mûvészetének voltaképpeni célját.

30 Vö. Spear, Richard S. (ed.): Caravaggio and His Followers. Cleveland:Cleveland Museum of Art, 1971. pp. 70–71. és Hibbard: Caravaggio. p. 278.

31 Az egyik "állóképben" Del Monte magányos csembalóján néhány melankolikus akkordot játszik. A zene maga is vanitas-szimbólum, a mulandóság porával együtt pontosan jellemzi Del Monte attitûdjét.

32 Merleau-Ponty, Maurice: A szem és a lélek (ford. Vajdovich Györgyi). Enigma 1 (1994) no. 2. pp. 44–45.

33 György Péter: A Kép és a Hírnév. Filmvilág 33 (1990) no. 10. p. 12.

34 Nem tudom igazolni, de biztosra veszem, hogy e képsorokon Nigel Terryé helyett egy valódi festõ – nyilván Christopher Hobbs – avatott kezét látjuk munkában.

35 Az érintés jelentõségérõl Jarman filmjében egy pengeéles vágás árulkodik a leginkább. Amikor – a film vége felé – Caravaggio a halott Lenáról mintázva a Mária halálát (Párizs, Louvre) ecsetjének puha hegyével épp eléri a vásznat, durva ütést hallunk: a dühöngõ Ranuccio puszta öklével nekiront börtöne falának. A vágás szabatosan érzékelteti, hogy a kétféle érintés indulati-érzelmi tartalma azonos, különbségük csupán a kulturális értéké: Ranuccióé bûntudat és szerelemvágy affektusának artikulálatlan, nyers kitörése, míg Caravaggióé ugyanennek az indulatnak fenséges mûvészetté való szublimálása.

36 Lévinas: A valóság és árnyéka. p. 9.

37 Idézett esszéjében úgy fogalmaz, hogy "a film nem a festõ életrajzáról, kalandjairól vagy úgynevezett »mûvészi fejlõdésérõl«, hanem Caravaggio daimónjáról, vagy ha nem is Caravaggio daimónjáról, mindenesetre egy daimónról szól." (Márton: Kései melankólia. p. 6.) A platonizáló szóhasználat itt azért szerencsés, mert a daimón, mint Diotimától tudjuk (Platón: A lakoma, 202d–204c), maga is viszony: a vágy szelleme. Caravaggio daimónja is sajátlagos vágy: akárkire irányul is, csak képben és kép által tud beteljesülni. Minden festményben erotikus viszony tárgyiasul, a szerelem válik formává. Minden kép a maga sajátos módján artikulálja, tudatosítja vagy kioltja a vágyat – de ereje, drámaisága, feszültsége csakis libidinális megszállottságból fakadhat. Az persze további kérdés, hogy mennyiben válhat a képviszony kölcsön-viszonnyá – hogy lehet-e egyáltalán boldog szeretõvé egy festõ.

38 Egy másik jelenetben Caravaggio hû szolgája és odaadó ágyasa, a süketnéma (!) Gerusalemme ül modellt az alárendelt tükörkép szerepében. Figyelemre méltó, hogy a film elején, amikor Caravaggio – elsõ zsákmányaként – megvásárolja a szegény süketnéma kisfiút, úgy ülteti a vállára, mint a robosztus Szent Kristóf az ártatlan kis Jézust. Az ikonografikus szereposztás ironikusan azt jelöli, hogy az együgyû Gerusalemme, aki önzetlenül és odaadóan szereti és élete végéig elkíséri a festõt, több okkal kaphatná Jézus szerepét, mint a festõ, aki – Jarman logikája szerint – a vallási szerepek megcsúfolásával stilizálja fel önmagát a Megváltó szerepébe. Az ördögien rafinált mûvész-kommunikátor önsajnálatának és az önkifejezésre képtelen Gerusalemme néma fájdalmának ilyen finom szembeállítása egy újabb aspektusa a túlfejlett mûvészi szubjektivitás filmbéli (ön)leleplezésének.

39 Az eredetileg Marchese Giustiniani megrendelésére készült, provokatív érzékiségû festményt születése pillanatától fogva titokzatosság övezte. A pederaszta hírében álló festõ állítólag gyerekkorú szeretõjét, Giovanni Battistát festette meg Erósz alakjában, noha Caravaggio az 1603-as per során tagadta, hogy lenne ilyen kapcsolata. Vö. Moir: Caravaggio. p. 90. Hibbard: Caravaggio. pp. 155–160. és pp. 307–310. Giustiniani gyûjteményében Sandrart tanácsára függönnyel takarták le, hogy ne zavarja más értékes mûvek élvezetét. A kép zavarba ejtõ: egyfelõl ugyanis allegorikusan ábrázolja a szerelem mindenhatóságát – másfelõl azonban – nyílt erotikája révén – ezt a hatalmat a nézõvel szemben közvetlenül gyakorolja is. A kép szövegként való megértése (az ugyanis, hogy a szerelemisten mely allegorikus tárgyak – uralkodói jelvények, fegyverek, a matematika, csillagászat, zenemûvészet stb. attribútumai – fölött uralkodik, hogy póza ironikus idézése Michelangelo Victoriájának, Sixtina-beli ignudijainak és Szent Bertalanjának stb.) nyilvánvalóan ellentétes irányú reflexiót követel meg, mint a kép nyílt szexualitásának észlelése, és a rá való önkéntelen válasz.

40 Jarman mûvészileg helyesen döntött e megoldás mellett: Caravaggio pederasztiájának direktebb felidézésérõl ld. Röttgen: Caravaggio. pp. 7–8. Vö. Jarman, Derek: Caravaggio. London: Times & Hudson, 1986. p. 75.

41 Prüdériáról már csak azért sem beszélhetünk, mert például a Pasqualonéval kapcsolatos való gyermekkori homoszexuális élmény direkt kifejezést kap a szövegben. Egy hasonló példa: a szöveg magányos, kétségbeesett önkielégítésrõl beszél a mûteremben, miközben a festõ gyöngéden csókolgatja a halott Lenát.

42 Jarman: Szakadéktánc. p. 8.

43 Minderre rárétegzõdnek annak a blaszfemikus-patetikus szerepjátéknak a konnotációi, amelyben Caravaggio – a Hitetlen Tamástól a Sírbatételig – Jézus Krisztusként ábrázolja önmagát.

44 Jarman: Szakadéktánc. p. 6.

45 Caravaggio a testek közvetlen viadalában legyõzi Ranucciót, s amikor fölényét a fiúnak csókkal kellene elismernie, az – bizonyítékaként minden normát fölrúgó "isteni" gátlástalanságának – alattomosan megszúrja. Caravaggio a saját vérével mázolja össze Ranuccio száját – ezzel pecsételve meg bûnben fogant "vértestvériségüket" és kényszerítve ki a fiú csókját. A következõ jelenetben Lena féltékenyen szemrehányást tesz Ranucciónak a behódolás miatt, de dulakodásuk, amely nyilvánvalóan az elõzõ véres párviadal tükörképe, csókolózásban végzõdik, és Lena végül egyszerûen letörli a fiú arcáról a jelet. Ezzel a spontán, keresetlen mozdulattal állítja helyre a természetes (értsd: szimbolikus jelektõl, mindenféle kulturális közvetítéstõl mentes) szerelem egyensúlyát. A festészeti referencia ezúttal a jelenetsor végén, mintegy az elõzõ szituációt tudatosító-reflektáló funkcióban bukkan fel. Ez a jelenet is a megelõzõ tükörképe: itt Davide, a féltékeny és végleg ejtett szeretõ törli tisztára Caravaggio véres testét. De ahelyett, hogy megszabadítaná a szemiózis kényszerétõl, újabb értelmeznivaló abroncsot rak rá. A két férfi a Jézus és Hitetlen Tamás címû festmény (Potsdam, Neues Palais, 1601–2) pózába beállítva jelenik meg: a Jézusnak öltözött Caravaggio pedig – Davide kezét Ranuccio által ütött sebébe vonva – melankolikus hangon fogalmazza meg: "All art is against lived experience. How can you compare flesh and blood with oil, ground and pigment?" – "Minden mûvészet az élõ tapasztalat ellenében létezik. Hogyan is hasonlíthatna az olaj, a vászon és a pigment a húshoz és a vérhez?" A beállítás mûtermi keresettsége, a bántóan didaktikus ikonográfiai hivatkozás, a világítás rideg, caravaggeszk atmoszférája és az elmélkedés reménytelen lapossága megint éles kontrasztban áll Ranuccio és Lena spontán, laza ölelkezésével a szalmakazalban.

46 Vö. Bataille, Georges: Erósz könnyei (ford. Dusnoki Katalin). Nagyvilág 39 (1994) nos. 1–2. pp. 11–12.

47 Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. (ford. Kertész Imre). Budapest: Európa, 1986. p. 137.

48 A tükrözõdés univerzális formaelve lép mûködésbe itt is és aktualizálja a Dionüszosz-mítosz egy archaikus rétegét: "Azt is mondták róla, hogy áldozatait nem közvetlen isteni beavatkozással öli meg, hanem az emberi természetben rejlõ olyan önpusztító hajlamokra támaszkodva, amelyek megõrülést, öncsonkítást vagy átváltozást váltanak ki." Ranuccio istenisége csak csalfa kép a kétarcú Dionüszosz halált hozó tükrében: Caravaggio a strici jelentéktelen alakjában voltaképp saját daimónjával szembesül. Vö. Heinrichs, Albert: ‘He has a God in Him’. Human and Divine in the Moder Perception of Dionysos. In: Carpenter, Thomas–Faraone, Chr. (eds.): Masks of Dionysus. Ithaca–New York: Cornell University Press, 1993. p. 13.

49 Igaz ugyan, hogy életrajzi értelemben a Tommasoni-gyilkosság (1606) és Caravaggio Porto Ercole-i halála (1610) között évek telnek el, de Jarman már nem idéz a nápolyi és máltai számûzetés nagy mûvei közül. Egzisztenciális értelemben a mûvész élete véget ért: a vágy elpusztításával "mûveket" lehet még festeni, de képek már nem születhetnek.

50 Nietzche: A tragédia születése. pp. 137–138.

51 Jarman: Szakadéktánc. p. 6.