Szerelem és halál küzdelme mélyen beleágyazódik a nyugati kultúrába. Gyökerei az ókori görögökhöz nyúlnak vissza (Homéroszhoz és Platónhoz), a katolicizmus uralmának zord évszázadai alatt a Jó és Gonosz küzdelmévé alakult át, talán Hegelnél érte el csúcspontját és legmélyebbre ható kifejezõdését, míg végül ebben a században szinte a szó szoros értelmében testet öltött Freudnak az Erószt és Thanatoszt képviselõ, ösztönök közötti harcról alkotott elképzelésével. Létezik olyan nézet, mely szerint bármilyen kulturális jelenség elemezhetõ e dualizmus pszichoanalitikus interpretálásával. Freud értelmezése szerint a kultúra csak az egyes társadalmak – nem túl sikeres – próbálkozása arra, hogy ellenõrizze és határok közé szorítsa ezt a küzdelmet. Az, hogy Jarman filmjei oly egyértelmûen interpretálhatóak a szerelem és halál vonatkozási rendszerében, abból következik, hogy ezek a jelenségek viszonylag nyíltan mutatkoznak meg mûveiben. Az explicit ábrázolás oka nyilvánvalóan összefüggésben áll, legalábbis részben, Jarman társadalomról, mûvészetrõl és kultúráról alkotott felfogásával, melyet gyakran homoszexualitása határoz meg. Joggal gondolhatjuk, hogy e témák felszínre kerülésének más okai is vannak filmjeiben, olyanok, amelyeket másoknál is megtalálunk, lévén, hogy Erósz és Thanatosz jelenléte a tudatalatti lelki életben általános emberi jelenség. Az elkövetkezõkben Jarman filmjeit e két motívum segítségével kíséreljük meg értelmezni, ez a megközelítés azonban semmiképp sem meríti ki az interpretációs lehetõségeket, hiszen Jarman munkássága mind a mai napig nagyrészt feltáratlan.

Derek Jarman sosem titkolta, milyen nagy hatással volt rá Pier Paolo Pasolini filmrendezõ és Caravaggio, a XVII. századi festõ. Bár a két mûvészt háromszáz év választja el egymástól, mindkettõjüket jellemzi valamifajta homoerotizmushoz kapcsolódó, agresszív szexuális kisugárzással fûszerezett költõi realizmus, amely kiforgatja vagy drámaian más felhangot ad az általuk feldolgozott mitológiai témáknak. Jarman számára nem csupán Pasolini és Caravaggio munkássága vonzó, hanem a két mûvész élete is. Mindkettõjüknél megjelenik az erõszak, amely nyomot hagy életükön és mûvészetükön. Caravaggio botrányokkal és kalandokkal teli élete Ranuccio Thomasino meggyilkolásával és egy laziói strandon bekövetkezett saját korai halálával teljesül be. Pasolini egy fiatal fiú kezétõl halt erõszakos halált egy szexuális együttlét alkalmával Róma egyik kihalt külvárosi telkén. Munkáikban a vallásos és tradicionális témák kapcsolódása újító technikákkal, illetve a társadalomról és homoszexualitásról vallott radikális nézeteik (Caravaggio esetében inkább a biszexualitás valószínû) korunk potenciális "hõseivé" avatták õket. Dancing Ledge címû könyvében Jarman kijelentette, hogy "Caravaggio lett a festõk között a leghomoszexuálisabb ugyanúgy, ahogy Pasolini a leghomoszexuálisabb a filmrendezõk között" [Forgách András fordítása]. Ennek alapján teljesen logikusnak és helyénvalónak tûnik, hogy Jarmant is olyan homoszexuális mûvésznek tekintsük, aki az erotizmus, szexualitás és szerelem témáit egyesítette az erõszakkal, agresszióval és halállal.

Jarman azonban nem egyértelmû és leegyszerûsített módon tárja fel és fejezi ki ezeket a témákat: valójában különbözõ filmkészítési módjai határozzák meg kifejezõdésüket. Szuper 8-as filmjei például, amelyek elsõsorban "házimozi"-jellegû naplók, világosan elkülöníthetõk a nyilvánosabb és intézményesített játékfilmektõl, amelyekben a szexualitás a hatalom és elnyomás társadalmi struktúráin keresztül jelenik meg. A Sebastiane és a Jubilee jellemzõ példái ennek az irányzatnak, és az éppen készülõ Caravaggio is hasonlónak ígérkezik. A vihar kivétel, és témájában, valamint stílusában inkább mûveinek harmadik jól elkülöníthetõ csoportjához kapcsolódik, melyet az In the Shadow of the Sun, az Imagining October és az Angyali párbeszéd képvisel. Munkáinak és munkamódszerének három típusa közül a legérdekesebbek, legprovokatívabbak és legújítóbbak az olyan átmeneti alkotások, mint az In the Shadow of the Sun. Úgy tûnik, az individualisztikus Szuper 8-as "home-movie"-k és a játékfilm-produkciók közötti kényes területen való munka feszültségébõl születtek meg Jarman mûvészi problémáira a legsikerültebb és legkifejezõbb megoldások. Általában véve azt mondhatjuk, hogy a Szuper 8-asok a szerelem pozitív érzésének erotikus és érzelmi oldalait fejezik ki, míg a játékfilmek inkább az agresszív indíttatásokat próbálják megragadni személyes és szexuális szinten, de fõleg társadalmi vonatkozásukban.

Szuper 8-as: Erósz

A Szuper 8-as filmkészítés összekapcsolódása Erósz-szal nem véletlen egybeesés, amely csak Jarman esetére érvényes. E kisméretû film, melyet az 1960-as évek közepén bocsátott elõször piacra a Kodak, szorosan összefonódott a "házimozival": olcsó és könnyû lévén ideális volt nemcsak születések, házasságok, nyaralások és ünnepek, hanem szexuális aktusok megörökítésére is. Nem tudhatjuk, milyen mértékben használták a Szuper 8-ashoz vagy a videóhoz hasonló médiumokat házi szexfilmek készítésére. A szexmagazinok hirdetései és más források azonban azt jelzik, hogy valószínûleg elég elterjedt gyakorlatról van szó. A fotó korai felhasználása a szexuális tevékenység akár üzleti, akár magáncélú megörökítésére jól bizonyítja, hogy a mechanikus sokszorosítás milyen ideális eszköz az egyik hagyományos, általános erotikus igény kielégítésére, vagyis magának a szexuális aktusnak a megjelenítésére. Ez ellen azt lehetne felhozni, hogy a mûvészettörténet jó részét éppen azoknak a próbálkozásoknak a története teszi ki, amelyek az emberi alakot igyekeztek megjeleníteni, nem utolsósorban önnön szexualitásában. A Szuper 8-as házimozijellege így szorosan kötõdik a magán- és a személyes szférához, ahhoz a vágyhoz, hogy megörökítsük az egyén életének különleges pillanatait, beleértve szexuális tevékenységét is.

Jarman korai Szuper 8-as filmjei ezt a jellegzetességet tükrözik csakúgy, mint az európai és amerikai avantgárd filmes hagyomány, ahol a múltban a 16 mm-es filmkészítés mindig házimoziként viszonyult a filmmûvészet fõ vonulatához. Az 1920-as évek mûvészei, mint Bunuel, Man Ray vagy Léger – annak ellenére, hogy 35 mm-es filmet is használtak – barátaikkal (gyakran más mûvészekkel) dolgoztak együtt: saját környezetükben (egymás lakásában) a többieket használva "színészként" filmeztek – más szóval a kéznél lévõ lehetõségeket használták ki. A nagyipari filmgyártás keretein kívül készült filmekben, például az Andalúziai kutyában vagy a Tengeri csillagban a szexualitás gyakran fontos szerepet játszott. Az improvizációs elemek nagyban hozzájárultak e filmek sajátos képének kialakulásához, az avantgárd és a kommerciális mozi szétválásához. Azt azonban be kell ismernünk, hogy Buñuel Andalúziai kutyájának esetében nehéz lenne egy teljesen agressziómentes szexualitáskép mellett érvelni. Buñuel filmje sok tekintetben hordozza a másik típus tulajdonságait, a szexuális erõszak és félelem motívumait. A Tengeri csillag azonban azzal, ahogy egy hullámüveg-hatáson keresztül a nõi meztelenséget mutatja, közelebb áll a házimozi esztétikájához. Az Andalúziai kutya szürrealista narratívájához képest hétköznapibb elbeszélésmódja és kevésbé bizarr rendezése jobban hangsúlyozza házilagos eredetét.

Jarman Szuper 8-as filmjei – vagy legalábbis ezek közül néhány, mint az Ula’s Fête, a Duggie Fields, Picnic at Ray’s, Gerald’s Film és a B2 Film valós események megörökítései, különleges alkalmak – bulik, ünnepségek dokumentumai, melyek egyedül Jarman kompozíciós készsége miatt érdekesek, illetve amiatt a technika miatt, amit Jarman az 1970-es évek elején fedezett fel és kezdett alkalmazni: másodpercenként 3–6 kockát vett fel, majd ugyanilyen sebességgel levetítve újra felvette az egészet. Az eredeti felvételi sebesség és az újrafilmezés lehetõvé tette Jarman számára a képi világ ellenõrzését, és erõsen festõi textúrát, valamint lüktetõ ritmust hozott létre. Az erõs, széles ecsetvonásokhoz hasonló szemcsés, csíkos színhatás az újrafilmezés minõségrontó hatásával kiegészülve tompa és elkent színeket eredményezett. A ritmus, melyet Jarman találóan "szívverés"-jellegûnek ír le, érzéki, álomszerû és erotikus.

A film lelassítása, a beállítás felszabadítása az egyik módszer arra, hogy embereket, emberi gesztusokat, vagy akár tárgyakat is erotikussá tegyünk. A leghétköznapibb cselekvés, a fej elfordítása, az ajak mozgása beszéd közben, a természetes pislogás "mássá" lesz, a hétköznapi majdhogynem heroikussá, gondosan kimunkált expresszivitássá alakul át. Ebben a tekintetben Jarman Szuper 8-as munkái manipulatívak és átlényegítõek. A kamera intenzív erotikusságában ragadja meg a valóságot. A Gerald’s Filmben hatékonyan, melankolikus lassúsággal és szexuális nyugalommal használja ezt a technikát, ami a legsikerültebb házimozik egyikévé teszi a filmet. Jarman és barátja, Gerald Incandela egy forró nyári délutánon egy omladozó viktoriánus csónakházhoz tévedtek Essexben, és Jarman lefilmezte, ahogy Incandela felfedezi a romokat. A film erõsen romantikus, finom líraiságával és álomszerûségével valami angolság sugárzik belõle, amely bármilyen amerikai, vagy akár európai munkától megkülönbözteti.

Amikor Jarman a hetvenes években elkezdett filmeket készíteni, az amerikai "underground" filmes mozgalomnak természetesen már vége volt. Nem kétséges, hogy eredményei hatással voltak rá, ha nem is maguk a mûvek, de azon lehetõségek révén, melyeket megnyitottak Jarman és követõi számára. Ezen a ponton fontos megvizsgálnunk, hogyan kapcsolódott ez a mozgalom a házimozi, az egyéni önkifejezés és a szexualitás elképzeléseihez. Valójában az amerikai avantgárd film fedezte fel elõször a mozi erotikus erejét teljes egészében; különösen Kenneth Anger és Andy Warhol (mindketten homoszexuálisok) voltak nagy hatással Jarman munkáira, és általában véve a filmezéshez való viszonyára.

Az 1940-es évek végén és az 1950-es évek elején az európai szürrealista film befolyása nyomán amerikai mûvészek, mint Sidney Peterson, James Broughton, Kenneth Anger és Maya Deren egy olyan személyes önkifejezést szolgáló filmet hoztak létre, amelyben a pszichológiai nyugtalanság, a szexuális identitás és a társadalmi elidegenedés témái fontos szerepet játszottak. A korai avantgárdokhoz hasonlóan õk is gyakran használták a kezük ügyébe esõ lehetõségeket, ez ismét egy erõsen "házimozi"-jellegû mozgalom volt. Deren és Anger fõszerepet játszottak saját filmjeikben, világossá téve ezzel a munkáikban fellelhetõ gondolatok szubjektív eredetét. Szobáik szolgáltak díszletként, barátok segítettek a film elkészítésében, és – Anger és Deren alkatából következõen – erõs szexuális és erotikus töltet jellemzõ az olyan filmekre, mint Anger Fireworks vagy Deren At Land címû munkái. Jarman saját munkáira azonban Anger meleg érzékenységet dicsõítõ filmjei voltak a legnagyobb hatással; ezek a filmek vezetnek el bennünket Jarman átmeneti típusú filmjeinek vizsgálatához.

Az átmeneti filmek: Erósz és Thanatosz

1973-ban Jarman leforgatta elsõ, és mindmáig legambiciózusabb hosszú filmje, az In the Shadow of the Sun legfontosabb jeleneteit; ezt a mûvét tulajdonképpen 1980-ig, a Berlini Filmfesztiválon való vetítéséig nem mutatták be nyilvánosan. A filmbe beépítette két korábbi filmjét, az A Journey to Aveburyt, egy romantikus tájképfilmet, és a The Magiciant (címváltozat: Tarot). A zárójelenetet a következõ évben forgatták Fire Islanden. A Fire Island különálló filmként maradt fenn. Ebben az idõszakban kezdte Jarman megfogalmazni azt a mitológiát, amelyrõl úgy érezte, filmjei alapjául szolgál. A Dancing Ledge-ben írja, "megtaláltam a kulcsot a képzeletvilághoz, melyet az elmúlt hónapokban teljesen öntudatlanul megalkottam", jelesül Jung Alkímiai tanulmányai és a Hét ima a hallottakhoz címû írásait. Elmondja, hogy ezek a könyvek "önbizalmat adtak, hogy hagyjam álomképeimet sodródni és találomra ütközni". A Jubileeben, az Angyali párbeszédben, A viharban, és bizonyos mértékig az Imagining Octoberben fellelhetõ gondolatok intenzíven, letisztult formában jelennek meg az In the Shadow of the Sunban. Jarman vonzódása a naphoz, a tûzhez és az aranyhoz (mellyel 1984-ben az ICA-ben kiállított képeit telehintette), valamint rajongása az antik mitológiáért és költészetért az egész filmet áthatja egymásra fényképezett rétegeivel és a képek újrafilmezésébõl következõ minõségromlással elért festõi textúrájával. Jarman így írja le az In the Shadow of the Sun mögött meghúzódó néhány gondolatot: "Így jönnek létre a Szuper 8-asok az írásból: az eltemetett szó-jelek csak hangsúlyozzák, hogy egy nyelvet közvetítenek. Van a kép és a szó, és a szónak a képe. A »tûz költészete« azon alapszik, hogy a szavakat és a tárgyakat egyenértékûnek kezeli: mindkettõ jel, mindkettõ fénylõ és átlátszatlan. A Szuper 8-as öröme az az öröm, hogy a nyelvet egy laterna magicán keresztül látjuk." (Dancing Ledge. p. 129.)

Az Angerrel való összehasonlítás elkerülhetetlen és megvilágosító: "A Fireworksben az álom összes robbanó pirotechnikáját szabadjára engedtem. A gyúlékony vágyak, melyeket nappal a tudatosság hideg vize lelohaszt, éjjel lángra lobbannak az alvás felszabadító gyufájától, és a pislákoló parázsból nagy lángokkal törnek elõ." (P. Adams Sitney: Visionary Film. p. 97.)

Erósz és Thanatosz tehát itt egyesül. Jarman többé már nem egyszerû szerelmi portrékkal vagy az erotikus örömmel foglalkozik, itt már keverednek az ösztönök, a tárgyiasítás és az érzelmek, de leginkább a gondolatok más gondolatok általi uralásának vágya, amely mind Jarman, mind Anger esetében a mágia és a tûz metaforájával, a természeti elemekkel mint jelentéshordozókkal kapcsolódik össze. A tûz és a fény metaforái, a tudatalatti és az álmok forrása, a mágiához, alkímiához és mitológiához kötõdõ gondolatokkal való játszadozás mindkét filmrendezõnél megtalálható. Úgy tûnik, az optimizmus és a szerelem állandó küzdelemben áll a mély pesszimizmussal, a halállal vagy az agresszióval. Ezekben a filmekben mindig megtaláljuk a vágyat, hogy kapcsolódási pontok jöjjenek létre, hogy megszülessen valamiféle érzelmi vagy intellektuális koherencia. Mindebbõl arra a következtetésre juthatunk, hogy Jarman számára az érzelmek Erószhoz kapcsolódnak, míg az intellektus Thanatoszban gyökerezik, mely arra törekszik, hogy tárgyiasítson, hogy az élõ dolgokat absztrakttá tegye, hogy a gondolatokból és érzelmekbõl kiirtsa a vitalitást és az alkotóerõt azáltal, hogy aláveti õket a rendszerek és elméletek halálos ölelésének. Nem véletlen, hogy Jarmannek az In the Shadow of the Sunban, az Angyali párbeszédben, és közvetve az Imagining Octoberben és A viharban fellelhetõ gondolatai John Dee-hez és az alkímiához kapcsolódnak, ahol a szavak és a dolgok közti különbség elhomályosul, mert a dolgok szimbólumokkal azonosulnak.

Az alkímiából és a prekapitalista gondolkodásmódból átvett gondolatok alkalmazásával Jarman egy olyan átmeneti pontot ér el, mely mind a szerelem, mind az agresszió igényeit kielégíti. A kutatás, melyet a pre-tudományos alkimisták folytattak a bölcsek köve után, tökéletes metaforája a tudatosság és valóság közötti kapcsolatteremtés vágyának, ugyanakkor szabadságot biztosít a mûvésznek a mögötte meghúzódó szimbólumrendszerrel és azzal, ahogy a természetet kultúrává alakítja át. Az Imagining Octoberben, amely ugyanazt a helyet foglalja el, mint a többi átmeneti film, mégis más módon ötvözõdnek az erotikus és agresszív elemek. A film egyik központi témája egy festõ, aki brit katonákat fest meg élõ modellek után félmeztelenül hõsi harci pozíciókban ragadva meg õket, de az egész átértelmezõdik azáltal, hogy Jarman nyíltan megmutatja a kép homoerotikus vonzatait. A militarizmus és a homoszexuális szerelem, Erósz és Thanatosz összebékítése olyan formát ölt, melyet Jarman már korábban is alkalmazott, különösen a Sebastiane-ben. Jarman beszélt arról, hogy a homoszexuális mûvészetbõl ki kellene ûzni az erõs szado-mazochisztikus vonást – amit Pasolini mûveiben hibának tart. Az Imagining Octoberben és az Angyali párbeszédben, úgy tûnik, egyértelmû próbálkozást láthatunk arra, hogy ezeket az ösztönöket távol tartsa, vagy legalábbis átalakítsa õket, mint az Angyali párbeszéd birkózási jelenetében. Jarman Shakespeare iránti tisztelete és szeretete valószínûleg onnan ered, hogy a drámaíró egyaránt képes volt teret hagyni Erósz és Thanatosz számára, miközben nem mondott le arról a felelõsségrõl sem, hogy biztosítsa a két elem küzdelmében a pozitív aspektus gyõzelmét és uralmát.

A játékfilmek: Thanatosz

Jarman elsõ filmje, a Sebastiane, korábbi Szuper 8-as filmjeihez viszonyítva mind témájában, mind ábrázolásában meglepõen durva. Váratlanul éri a nézõt a film rendezésének és vágásának nyughatatlan energiája és kirobbanó vitalitása, amely a brit filmmûvészet nagy részétõl megkülönbözteti alkotóját, kivéve talán Ken Russellt és Michael Powellt. Jarman festõ képzettsége és gyakorlatlansága az iparszerû filmgyártásban (legalábbis a kézmûvesjellegû Szuper 8-as filmkészítéshez viszonyítva) szabadságot adott neki, ezek bizonyos módon csiszolatlanná tették a filmet, ami jól illik a Sebastiane nyers romantikájához – valaha ez volt jellemzõ Pasolini munkáira is. Russelhez fûzõdõ kapcsolatáról – aki számára az Ördögök és a Savage Messiah díszleteit tervezte – csak találgatni lehet, mindenesetre van valami hasonlóság kettejük munkáiban. A Sebastiane történetében a fatális nárcizmus jut kifejezésre. Bármilyen szerelemre vagy erotikus kielégülésre irányuló próbálkozást megfojt a rendszer és az ideológia, melyet a Birodalom egy félreesõ zugában idejét semmittevéssel töltõ kis római szakasz képvisel. A testi szerelmet mindig legyûri az anti-homoszexuális erõszak és agresszió, de ugyanúgy pusztítja bármely társadalomnak a szokatlannal szemben megnyilvánuló elnyomó mechanizmusa is, ami ez esetben a homoszexualitás esetleges rendbontó ereje és kereszténységbe való áthelyezése ellen irányul. A film viszonyulása a fõszereplõhöz, Sebestyénhez nem egyértelmû. Az önkínzó, mazochista hõsben Jarman vonzódását látjuk viszont az olyan önpusztító homoszexuálisokhoz, mint Caravaggio és Pasolini. A Sebastiane-ben egyszerre jelenik meg az ilyen önmegadó egoizmus kritikája, és annak felismerése, hogy az elnyomó erõkkel szemben szükséges az ilyesfajta visszavonulás. A meleg szexualitás negatív, agresszív hajlamai ezen a ponton társadalmi radikalizmussal, lázadó viselkedéssel elegyednek. A Sebastiane talán annak a küzdelemnek a kifejezõdése, amelyben az agresszió és a halál gyõzedelmeskedik a szerelem építõ és gyengéd tulajdonságai fölött. Egy ennyire üldözött szexualitás esetében elkerülhetetlen, hogy indítéka – a homoszexuális szerelem mint tiszta és nem evilági – ne váljon idealizálttá. A Sebastiane részben ezt az idealizációt ünnepli.

A Jubilee a Thanatosz uralmának kitörése. Jarman egyszer megjegyezte, hogy ma már nem szereti ezt a filmjét. Sok szempontból a legsikeresebb és legnagyobb hatást kiváltó filmje, amely az apokalipszis gondolatát dolgozza föl. A témát John Dee-tõl és az alkímia világából kölcsönözte, de ez valójában egy több kultúrában is megtalálható primitív elképzelés, amely a rend és társadalmi lét bizonytalanságát fejezi ki, miközben a káosszal mint a kultúra határával szembesít bennünket. A fenyegetés, amely még csak közvetetten van jelen az In the Shadow of the Sunban és A viharban – az elõbbiben a zenében és a rejtélyes alakokban, az utóbbiban Caliban világában –, kegyetlenül és töretlen pesszimizmussal tör felszínre a Jubilee-ben. Itt mindenfajta szexualitás a halál és a káosz szolgálatában áll. A társadalmi rend összeomlik, melyet a popzene világának ábrázolásában a nárcizmus és egy olyan felszabaduló energia helyettesít, amit lehet, hogy Jarman kritikával szemlél ugyan, de amely õt is magával ragadja. Thanatosz és Erósz idealizálása megint csak szembeszökõ. Nincs szabad köztes terület. Csak az extázis és a kegyetlen gyilkosság alternatívája létezik. Freud tisztában volt vele, hogy az agresszív impulzusok ugyanolyan szükségesek a mûvészethez, mint a kielégítõ érzelmi élethez. Az agresszió energiáját azonban tompítania kell a szerelemnek és a helyreállítás gesztusának. A Jubilee-ben nincs remény arra, hogy bármi is helyreállítódjék. A vihar ugyanakkor alapvetõen a helyreállításról és a megbocsátásról szól, amely még a legrosszindulatúbb lényekre is kiterjed. Az, ahogy Prospero eltemeti könyveit és visszavonja erõit (ezt a gesztust gyakran azonosítják Shakespeare mûvészi pályájának befejezésével), kifejezi, hogy a jó és a gonosz erõinek küzdelme megoldódhat a mûvész számára, ami voltaképpen annak beismerése, hogy a mûvészet – vagy legalábbis jelentõs részének – a célja e két ösztön egyensúlyba hozása és pozitív kifejezésük megtalálása.

A homoszexualitás nem témája sem a Jubilee-nek, sem A viharnak, és furcsa módon a két film épp a két végletet képviseli – az utóbbi a szerelemrõl és annak életet elrendezõ erejérõl szól (egy utópikus szigeten), az elõbbi az erõszakról, a társadalmi és szexuális káoszról (a majdnem kortárs Nagy-Britanniában). Mindkettõ azt idealizálja erõs társadalmi érzékenységgel, hogy a szexualitáson túl is léteznek kötöttségek. A vihar egy olyan világot mutat be, melyben a múlt eltöröltetik és helyreáll a stabilitás – a csodálatos jelenetben, amikor Elisabeth Welch a Stormy Weathert énekli –, a másik a történelem vad vezeklését ábrázolja, ahol alanyai már minden kulturális és morális értékkel elvesztették a kapcsolatot. A vihar csúcspontját a heteroszexuális szerelem, Miranda és Ferdinand házassága képezi, míg a Jubilee-t zavaró poliszexualitás (a társadalom mint infantilis létezés) hatja át. Ha Jarman víziója szerint ezek a választási lehetõségeink, akkor feltûnõ, hogy a homoszexualitás nem játszik bennük igazán szerepet. Úgy tûnik, létezik egy harmadik választási lehetõség is, amit Jarman talán "a tûz költészetével", a mûvészet ábrándozásaival, a kreatív képzeletjátékokkal azonosít, ahol Erósz és Thanatosz nincs idealizálva, ahogy A viharban és a Jubilee-ben, hanem mindketten bezárva maradnak a küzdelemben, melynek kimenetele nem látható elõre, mert Jarman kutatásának részét képezi egy olyan valóság után, melyben mûvészet és szexualitás felszabadul a kompromisszumok, a könnyû ideológiák és az elnyomás alól. Jarman filmmûvészete lényegében mindörökké ennek a célnak az elérésére való törekvés.

Jegyzet

*A fordítás alapja: O’Pray, Michael: Derek Jarman’s Cinema: Eros and Thanatos. Afterimage (1985) no. 2. pp. 6–21.