1.

Derek Jarman filmjeinek meghatározó motívuma egyrészt a klasszikus hollywoodi film által elfogadott szexuális normák aláaknázásának égeto vágya, másrészt a reneszánsz történelmi idoszaka és muvészete iránt érzett csodálata. Mi a kapcsolat a két motívum között? Úgy gondolom, hogy a válasz a reneszánsz irodalomnak a nemi szerepek felépítése iránti érdeklodésében, illetve a szexuális orientációnak az individuális személyiségre vagy "szubjektumra" gyakorolt hatásában található. Az "új historizmus" néven ismert irodalomkritikai iskola szerint a szubjektivitás és a szexualitás modern fogalma a reneszánsz, illetve a "koramodern" idoszak alatt nyerte el jelenlegi formáját. Az olyan írások, mint Stephen Greenblatt Renaissance self-fashioning és Jonathan Goldberg James I and the Politics of Literature címu muve, meggyozoen bizonyítják, hogy az individuum modern értelmezése, melyet gyakran magától értetodonek és változatlannak állítanak be, valójában a "teremtés" fáradságos történelmi folyamatának eredménye. Irodalmi szövegek alapos elemzésének felhasználásával amellett érvelnek, hogy ez az "én-teremtés" legjobban az európai reneszánsz muvészeti örökségébol értheto meg.

Az Erzsébet- és Jakab-kori angol színház különösen kedvezo helyzetet teremtett a modern szubjektivitás kifejlodésére. A színpad, úgy tunik, kituno lehetoséget adott a nemiség kétértelmuségének és a szexualitás felépítésének megkérdojelezésére, illetve vizsgálatára. Shakespeare és kortársainak darabjai kitartó lelkesedéssel teszik homályossá és manipulálják a szexuális identitást. Egészen a restauráció koráig a noi szerepeket fiúk játszották a színpadon. Ezt a már az alaphelyzetben tetten érheto identitászavart a cselekmény bonyolítása során gyakran ruhacserékkel és különbözo álruhák öltésével fokozták. Kritikusok generációinak megdöbbenésére szolgál, hogy a koramodern darabok milyen szemérmetlenül vizsgálják a homoerotika dinamikáját. Teljesen nyilvánvaló, hogy Jarman számára ebben rejlik vonzerejük, érdeklodésére ugyanakkor formálisabb magyarázatot is találhatunk. A korai modern színházban a "narratív realizmusként" ismert történetmesélés kialakulását figyelhetjük meg. A XVI. és XVII. században az afelfogás, hogy a történet realisztikus, lineáris eseménysor világos megjelenítése, fokozatosan kiszorította a korábbi emblematikus és allegorikus esztétikai technikákat. Ez a folyamat különösen a színházban feltuno, ahol az emblematikus technikát együtt alkalmazzák a realisztikussal, és ahol a látvány élvezete a cselekményfejlodés iránti igénnyel együtt jelentkezik. A narratív realizmus az irodalomban a XIX. századi regényben, a filmben pedig a még ma is domináns klasszikus hollywoodi hagyományban érte el csúcspontját. A kortárs filmelméletben gyakran felmerül az a vélemény, hogy ez a nemi konvenció a szexualitással és a nemi identitással kapcsolatos feltevéseket rögzít. Jarman egész pályáját ezen feltevések aláaknázásának szentelte. Ennek érdekében ahhoz az idoszakhoz és mufajhoz folyamodott, amikor azok eloször bukkantak fel: a korai modern kor angol színházához.

2.

A hollywoodi filmben a vágyakozás megjelenítését vizsgáló, mára kanonikussá vált munkájában, a Visual Pleasure and Narrative Cinemában Laura Mulvey amellett érvel, hogy a klasszikus narratív film férfi befogadóra épít. Olyan alárendelt-viszonyt hoz létre, amely a férfi fohossel való nárcisztikus azonosulást és ennek megfeleloen a noi szereplo tárgyiasítását eredményezi: "A narratív struktúrát […] aktív–passzív heteroszexuális munkamegosztás irányította. Az uralkodó ideológia elvei és intézményei szerint a férfi szereplo nem viselheti a szexuális eltárgyiasítás terhét... Ezért a látvány és a narratíva kettéválása a férfi szerepét mint a cselekmény mozgatóját, a történések eloidézojét erosíti."1 Mulvey szerint tehát a narratív mozi bináris heteroszexuális ellentéttel operál a narratívát elorevivo, cselekvo, férfi ego-ideál, és a vonzó, de statikus látványosságként szolgáló, a narratíva fejlodését hátráltató, passzív no között. A tárgyiasított no a kasztráció lehetoségét hordozza, és az ebbol fakadó aggodalmat a hollywoodi film kétféleképpen hatástalanítja. Vagy a not fetisizálja, a narratív folyamatot hátráltató egyszeru látványossággá alakítva; vagy, ahol ilyen akadályoztatás nem lenne megfelelo, a történet lehetoséget talál arra, hogy ítélkezzék a no felett: bunösnek találja és megbünteti. A no fetisizálásának statikus módjával szemben Mulvey a következoket veti fel: "A szadista oldal jól illik a narratívába. A szadizmusnak történetre van szüksége, azon alapszik, hogy valaminek történnie kell, változást okoz egy másik szereploben. Ero és akarat csatája, gyozelem és bukás motívumai mind megjelennek a lineáris idorendben, amelynek eleje és vége van."2 Mulvey szerint a klasszikus film történetmesélését tehát a narrációra gyakorolt szadista, diegetikus (hímnemu) hatás, és a narratíva elorehaladását gátló, fetisizált (nonemu) látványosság közötti dialektikus küzdelem jellemzi. Egy késobbi írásában azzal a megjegyzéssel módosítja álláspontját, hogy a férfinak a cselekvéssel és a nonek a passzivitással történo azonosítása, amelyet Freudra vezet vissza, már eleve metaforikus.3 Állításának természetesen – a mindennapi életben éppúgy, mint a narratív film szerkezetével kapcsolatban – van bizonyos empirikus igazsága. De ez nem jelenti azt, hogy a szerepeket mindig a biológiai nemek szerint kell kiosztani. Mulvey szerint semmi sem magyarázza annak szükségességét, hogy a fohos mindig férfi, a fetisizált látványelem pedig no legyen.

Mulvey-nak valószínuleg abban is igaza van, hogy az "átlagos narratív filmben elengedhetetlen egy no megjelenítése, vizuális jelenléte mégis a történet kialakulása ellen dolgozik, a történet folyamatát az erotikus szemlélodés pillanataivá merevíti."4 Bár ahogy kritikusok, mint Judith Mayne, E. Ann Kaplan és Teresa de Laurtis rámutattak, az, hogy pontosan ki tölti be az erotikus látványosság szerepét, legalábbis részben a nézon múlik. Így könnyen lehet, hogy egy no vagy homoszexuális nézo más szereploket fetisizál, illetve másokkal azonosul, mint ahogy egy heteroszexuális férfi tenné.5 Ezenkívül Tom Gunning kimutatta, hogy a korai némafilmek mennyivel inkább a látvány, mint az általa a "csábítás mozijának" nevezett diegézis irányába orientálódtak. Ez az orientáció a narratíva dominánssá válásával sem egyszeruen elmúlt, hanem "rejtetté vált, mind bizonyos avantgárd gyakorlatban, mind a narratív film bizonyos elemeként, ahol egyes mufajokban (mint például a musicalben) sokkal inkább magától értetodo, mint másokban."6

Jarman filmjeiben a látványosság újra elokerül ebbol a rejtett helyzetbol, hogy szétzúzza és összezavarja a narratív realizmus szabályait, és ezáltal kétségbe vonja a szexualitás és a nemi szerepek definícióit, melyek a klasszikus film meghatározói voltak. Jarman munkáiban a fetisizált test mindig férfitest. Filmjei sokatmondóan példázzák, amirol Fabienne Worth beszél: "... a homoszexuális férfiak pszichoanalitikus kikérdezése nem pusztán kiegészíti a férfi heteroszexualitás felépítését modellezo pszichoanalitikus kirakósjátékot, de ami sokkal fontosabb, megmutatja a kivezeto utat a pszichoanalízis feminista zsákutcájából. Abból a zsákutcából, amely folyton visszafordított minket a passzív–aktív nemi szembenállás valamelyik variánsához."7

A "nemi szembenállás" – másként fogalmazva – annak ellenére sem természetes vagy örökkévaló, hogy mind a pszichoanalízis, mind pedig a film területén nehezen jutunk túl ezen a problémán. Az pedig szintén nem igaz, hogy egy történet létrehozására kizárólag a narratív realizmus elvei alkalmasak. Jarman "reneszánsz" filmjeinek megértéséhez ez a két tétel jelenti a kiindulópontot.

Jarman úgy kezeli Marlowe II. Edwardját és Shakespeare A viharját, hogy felhívja a figyelmet arra, ahogy a darabok az identitásról, szexualitásról és történelemrol elmélkednek. Ezeket a témákat a narratív konvenció és a film által rögzített nemi felfogás elleni kritika eszközeiként használja. A reneszánsz és a késo XX. század egymás mellé helyezése – ez az elem a Caravaggióban (1986) és az Angyali párbeszédben (1985) is jelen van – Jarman filmjeinek visszatéro motívuma. A kora modern idoszakot legnyilvánvalóbban a Jubilee-ban (1978) használja a posztmodern kor kommentárjaként. Ez Jarman legzordabb filmje, a kortárs Angliát pszichopata, nihilista punkok lakta, kiégett senkiföldjének ábrázolja. A film apokaliptikus hangulata folyton arra emlékeztet bennünket, hogy a civilizáció halálának vagyunk szemtanúi. Nevetségessé válik a gondolat, hogy a történelem a lineáris fejlodés narratívája. Az egész film rémiszto, prófétikus látomásként jelenik meg, melyet a megrendült Erzsébet királyno udvari varázslója, John Dee varázsol és ad elo. Dee ezt a bravúrt Ariel, a szellem segítségével viszi véghez, aki uralkodóját A vihar szavaival üdvözli: "Nagy mester, üdvözöllek; bölcs uram"8, mielott a királynot afelol biztosítja, hogy "Fölfedem néked e kor árnyát". A film további részében látható kietlen, poszt-indusztriális táj az Erzsébet-kor elnyúló "árnyát" jelzi.

A királyno Dee és Ariel kíséretében hüledezve bolyong Kid és Amyl Nitrite világában. Megjegyzi, hogy "fagy öleli ezt a helyet", és a transzvesztita királyno, Lounge Lizard (az o szerepét Wayne County alakítja) holtteste felett jajveszékel. Dee-hez intézett csípos kérdésére, "Isten halott?", Borgia Ginz, az ördögi impresszárió gunyoros tekintete a válasz, miszerint "a haladás vette át a mennyország helyét", miközben II. Erzsébet Angliájának borzalmas állapota egyértelmuen nem a haladás, hanem a végso leépülés jeleit mutatja. A film alkalmanként emlékezteti nézoit arra, hogy a cselekményt Ofelsége számára Ariel közelijei narrálják, aki vagy a kamerába bámul, vagy összefont karral áll, egy villogó tükörrel a combhajlatán. Így tudatosul bennünk, hogy mindaz, ami konvencionális diegetikus narratívának tunik, voltaképpen hosszú eloretekintés, melyet egyértelmuen egy 400 évvel ezelott élt személy talált ki és szervezett meg.

Ilyen fogásokkal, és Amyl Nitrite-nek a "brit uralmat" gúnyoló emlékezetes groteszk paródiájával Jarman azt állítja, hogy az elso és a második Erzsébet-uralom egyaránt jelzi a "modern" kor elejét és végét. A korszak jellegzetességét az mutatja meg, ami feltunoen hiányzik a Jubilee világából: az élet végso befejezése és értelme, a történelmi haladás, valamint az én mint állandó és tudatos entitás. Bár ezeket az elveket eltunésükkor nem különösebben gyászolják. A Jubilee béketuréssel és csodálattal szemléli a késo XX. század kétnemu figuráit, perverz szexualitásuk állandóan hangsúlyos. A film egyetlen heteroszexuális párosát a környezo punkok gúnyolják ki és teszik nevetségessé, mindez drámai csúcspontját a férfi fohos megölésében éri el. Jarman így jelzi a modern kor kötelezo heteroszexualitása iránt érzett engesztelhetetlen gyulöletét, amely a reneszánszba – a modern kor kezdetébe vagy csúcsába – való belefeledkezését magyarázza.

Borgia Ginz "haladásba" vetett ironikus hite tehát a nyilvánvalóan dekadens társadalomban vállalt helyzetébol fakad. Jarman a modern Anglia korrupt voltát úgy hangsúlyozza, hogy I. Erzsébet ártatlan szemszögébol mutatja be azt. A gesztus eredményeként széttörik a film narratív realizmusa: Erzsébet és udvaroncai anakronisztikusan fel-felbukkannak a posztpunk környezetben. Jarman megkérdojelezi azt a modern elképzelést, hogy a történelem a haladás teleologikus narratívája, és ezt a gondolatot összeköti a klasszikus hollywoodi filmnek a diegetikus narratívába való belefeledkezésével. Mivel tudjuk, hogy a hagyományos filmi diegézis mennyire beágyazódott a heteroszexualitásba, Jarman ez utóbbi konvenciótól való elfordulása korántsem meglepo. A filmjeiben hemzsego Erzsébet-kori utalások segítségével dekonstruálja a teleologikus narratíva történelmi és filmi formáit, és megtámadja az általuk támogatott heteroszexuális, patriarchális elofeltevéseket.

3.

Jarman A vihar–feldolgozása (1979) jól példázza a korai modern színház és a posztmodern film kapcsolatáról szóló elképzelését. A darab azon aspektusait emelte ki – homoerotika, a szexuális dinamika és az eroviszonyok boncolgatása, a narratíva és a látvány egymás mellé helyezése –, amelyek a filmnek is alapfeltevései. Saját munkáját a korai modern színházzal rokonítja, így növeli a nézo és a narratív film konvenciói közötti távolságot. Természetesen Shakespeare darabja is érinti a narratíva természetét, és Prospero, a varázsló, aki az eseményeket hangszereli és meséli, általában a jóságos, patriarchális hatalom archetípusaként jelenik meg. Amikor Jarman Prosperót egyértelmuen szadista önkényuralkodónak ábrázolja, a narratívát elorelendíto diegetikus ero és a szadista, patriarchális szexualitás közötti kapcsolatra céloz.

Shakespeare-nél Prospero egyszerre a cselekmény szerzoje és végrehajtatója, a sziget patriarchális uralkodója: Miranda apja, Ariel és Caliban ura. Uralkodását a kritikusok hagyományosan kedvesnek és jószándékúnak tekintették. Jarman filmjébol ezzel szemben egészen más kép bontakozik ki. Prospero orjöng és fenyegetozik, bélyeget üt a vonagló Caliban kezére, és könyörtelenül megalázza az alattvalókat. Látjuk azokat a kínzásokat, amelyekre késobb undorító részletességgel emlékezteti Arielt, a szellemet, akit általában jókedvu, segítokész szolgának mutattak, itt azonban kimerült, megbántott szolgáló. Látjuk ot, amint a tükör elott megszállottan próbálja esküjét, hogy felmentsék a szolgálat alól: "Figyelmeztetlek az ígéretedre,/Mit nem váltottál még be."9 Kudarcba fulladt ígérete, hogy Prospero parancsait "az utolsó betuig" véghezviszi, végtelen kimerültséggel és keseru iróniával szól. Amikor Prospero szolgájává teszi a meztelen Ferdinándot, a szadizmus kifejezetten szexuális dimenziójával állunk szemben ("Gyere csak, meg fogom béklyózni a kezeidet"). Jarmannél Caliban is részt vesz a kínzásban, felkiáltva: "Csak üsd még: majd ha fáradt leszel, én/Kezdem el ütni."10 – ez a sor a Shakespeare-darabban teljesen más kontextusban szerepel.

Jarman filmje a diegetikus narratíva irányítóját tehát a szadizmus szörnyetegeként ábrázolja. Eleve kizár minden együttérzo azonosulást Prosperóval, és bonyolítja a klasszikus narratív formát, amely általában a férfi fohost mutatja fel a nézo önideáljaként. Ezt a törést erosíti a tény, hogy Jarman minden filmjében férfiakat fetisizálnak. Attól kezdve, hogy Ferdinand (David Meyer) meztelenül botorkál ki az óceánból, a kamera szeretettel, és a hagyományosan a noi szereploknek járó nyálcsorgató vágyakozással idoz a férfi teljesen ruhátlan testén. Ferdinand noi megfeleloje, Toyah Willcox punkos Mirandája ezzel szemben agresszív, aktív hos, nyelvét ölti a kamerára, durva, tárgyilagos figura, elkergeti a kéjvágyó Calibant. Ez utóbbi jelenet a heretoszexuális férfivágyat karikaturizálja, ahogy Caliban reménytelenül sündörög a megközelíthetetlen Miranda körül, egyaránt fontolgatva az eroszakot és a gyáva terrort.

Prospero visszataszító ábrázolásán keresztül Jarman tehát elszakítja magát a diegetikus narratív módszertol, és azt sejteti, hogy annak elhagyása teremti meg a film által hagyományosan a férfinak, illetve nonek adományozott szerepek újragondolásának lehetoségét. A filmben – ahogy a darabban is – a vég, az esküvo felé tartó narratív folyamatot gyakran éloképek és más látványosságok szakítják meg. Miranda és Ferdinánd heteroszexuális egyesülése, amely általában a narratíva lezárását, megoldását jelenti, itt a shakespeare-i álcajáték abszurd paródiájaként zajlik. Miranda felkiált: "Ó, drága új világ,/Amelyben ilyen nép van"11, miközben egy csapat modern ruhába öltözött, affektált tengerész szabados matróztáncát szemléli. A Stormy Weathert dudorászó Elizabeth Welch váratlan feltunésével a jelenet méginkább szürreálissá válik. A hagyományosan a narratív zárást jelento pillanatot – az aktív hos és a passzív hosno egyesülését – a látvány és az anakronizmus bohózatszeru özöne forgatja fel.

4.

Jarman másik Erzsébet-kori forrása, Christopher Marlowe hasonlóképp dolgozik saját médiuma narratív rendszerével a II. Edwardban. Marlowe a király homoszexualitását arra használja, hogy a történelem értelmezésének a modern kor hajnalán kialakult módját kritizálja. Megkérdojelezi Machiavelli elvét, mely szerint a történelem teleologikus narratíváját az aktív, uralkodó férfielv és a meghódítandó noi figura közötti konfliktus hozza létre. Jarman filmje, a II. Edward (1991) Marlowe homoerotikus elemeit hangsúlyozva lehetové teszi a darab ilyen olvasatát. Ahogy A vihar, ez a film is olyan észreveheto tematikus mintával játszik, amelyet a darab kritikai interpretációi során gyakran kihagynak vagy kizárnak. Jarman itt újfent a klasszikus hollywoodi mozi heteroszexuális diegézisének megtörésére használja az Erzsébet-kori színház homoerotikus jellegét.

Forgatási jegyzeteit, naplórészleteit és fanyar széljegyzeteit Queer Edward II (Meleg II. Edward) címmel adták ki. Ebben Jarman felháborodva nyilatkozik muvének sajtóvisszhangjáról. Panaszkodik, hogy a figyelmetlen kritikusok azzal vádolják, hogy túlságosan hangsúlyossá tette a darab homoerotikus konnotációját, és anakronisztikus, meleg politikai aktualitást eroltetett Marlowe-ra: "A sajtó ma azzal vádol, hogy megcsináltam a »II. Edward meleg verzióját«. Tényleg nem szabadna olyan dolgokról írniuk, amihez nem értenek. Marlowe költészete valóban értelmezheto úgy, mintha csak egy egyszeru barátságról szólna? Ezeknek az újságoknak a szerzoi vagy olvasói közül olvasta bárki is a darabot?"12

Jarman nem nevezi meg pontosan, mely újságokra gondol, de filmjének ez a fajta olvasata nem pusztán a konzervatív, homofób sajtóra jellemzo. J. Hoberman meg volt gyozodve arról, hogy "Az angol rendezo úgy dolgozza át Christopher Marlowe 400 évvel ezelotti darabját, hogy a szövegben látensen meglévo, megszállott meleg szerelmi történetet hangsúlyozza és a trónról eluzött Edwardot militáns meleg aktivistaként ábrázolja."13

Jarman szerint ezek az értelmezések a darab félreolvasásáról árulkodnak. Filmje pont azért sikeres, mert elfogadja, hogy a homoszexualitás Marlowe számára is központi kérdés, így Jarman a "meleg szerelmi történet" segítségével saját médiumának konvencióit tudja kommentálni.

Mindazonáltal igaz, hogy Edward vétkes (transzgresszív) szexualitása mellett a Marlowe-darab más társadalmi konvenciók áthágását is vizsgálja. Mortimer, az ördögi báty és unokaöccse a király és Gaveston közötti testi szerelmet a lázadás motívumaként értelmezi. Mortimer az idosebb bölcsességével tanácsolja öccsének:

"Most ne szegülj már szembe a királlyal,

Ki eredendoen szelíd és jószivu;

S ha már Gavestonjáért így bolondul,

Hadd teljesüljön vágya nélkülünk.

A nagy királyoknak is volt kegyence;"14

A szöveg folytatásában – Jarman ezt a "klasszikus repertoár felvonultatásának" nevezi – hosök és filozófusok homoszexuális afférjait sorolja fel. Az ifjú Mortimer válaszában elmagyarázza, hogy Gaveston iránt érzett gyulölete egészen más forrásból fakad:

"Bátyám, nem buja szenvedélye bánt,

De undorít, hogy elpofátlanodjon

Királya kegyébol ez a patkány,

Ki államkincstárt zabálva kicsapong,"15

Az igazi Gaveston egyébként csöppet sem "alacsony sorban" született, gasconi nemesek ivadéka volt. Az a tény, hogy Marlowe ezt beveszi a darabjába, arra utal, hogy Gaveston bukásának okát inkább a társadalmi osztályhatárok áthágásában, mint a királlyal való szexuális viszonyában kell keresnünk. Lényeges, hogy Jarman ezeket a sorokat kihagyja a filmbol, és az idosebb Mortimer (darabbéli) utolsó szövegét Edward bátyja, Kent szájába adja. Ezért némiképp mégis jogos a kritika, hogy a film Edward és Gaveston homoszexuális szerelmének olyan alapveto fontosságot tulajdonít, melyet Marlowe darabjának sem történelmi, sem irodalmi kontextusa nem indokol. Ráadásul a film a darabnál sokkal többet idozik a Mortimer és Izabella által képviselt "hiper-heteroszexualitáson". Úgy tunik, Jarman szándékosan hangsúlyozza túl a hetero- és a homoerotika közti különbséget. Gavestont ezért eloször két fiúval az ágyban látjuk meg, Mortimert pedig két lánnyal hancúrozva. Látjuk, amint Edward és Gaveston férfi sztriptíztáncosok, tornatermi fiúk és egy meztelenül játszott rögbimeccs egymáson hevero játékosainak látványán szórakoznak; Mortimert felháborítja Edward buja hírneve, míg ot magát épp egy heteroszexuális szado-mazo jelenet köti le. Nem tudunk semmit Edward azon szándékáról, hogy Gavestont a gloucesteri grófi cím örököséhez adja, és a báró bosszúságának okáról – mint például a bannockburni csatavesztés – sem szolgál a film járulékos információval. A darabbal szemben a filmben Mortimer nyíltan homofóbiás – amikor Spencert veri, "lányfiúnak" nevezi (ez Marlowe-nál nem szerepel, nyilvánvalóan a színész, Nigel Terry találta ki).16

Izabella Edward iránti gyulöletének okát Jarman egyértelmuen a no heteroszexualitásában keresi – nem egy kritikus nevezte nogyulölonek a darabot. A királyno rosszindulata és nemisége közti kapcsolat is tagadhatatlan, bár, hogy oszinték legyünk, ugyanez Mortimerrol is elmondható. Nem utolsósorban pedig ott van az az ágyjelenet, amelyben Izabella sikertelenül, de megpróbálja elcsábítani Edwardot. Késobb nemcsak Mortimer, de a kínvallató Lightborn karjaiban is ot látjuk (kegyetlen és megveto szavait Marlowe-nál a bárók mondják el), de a legemlékezetesebb az az érzéki jelenet, amelyben nyakon harapja és megöli Kentet. Jarman ezáltal teszi világossá, hogy Edward bukásának hátterében a heteroszexuálisok és homoszexuálisok közötti kölcsönös antagonizmus áll.

Álljunk meg itt egy rövid idore, hogy végiggondoljuk Gregory Bredbeck értelmezését Marlowe II. Edwardjáról. Bredbeck megmutatja, hogyan használja ki Mortimer a király homoszexualitását, mint a természetellenes és kicsapongó viselkedés szünekdoché-típusát, és hogy tudja ezáltal elválasztani az Edward, a férfi ellen irányuló támadásait a "királyság" elvont és mindenkori intézménye elleni lázadástól. Ez az olvasat azonban alulértékeli a homoszexualitás mint olyan szerepét a darabban, ezáltal pedig azokat a kritikákat támogatja, melyek szerint Jarman filmjeit egyértelmuen csak a férfiak közti szex prózai és szabados értelmezése érdekli. 17

5.

A kérdés tehát változatlan: a darab mely eleme engedi vagy inkább bátorítja Jarmant arra, hogy a történetet szinte kizárólag csak a szexualitás lencséjén át nézze? Úgy hiszem, a válasz abban rejlik, hogy a reneszánsz politikai felfogás, amelyre Marlowe ebben a darabban – és voltaképp összes muvében – utal, mindig eredendoen nemi jellegu volt, mind tropikus, mind pedig konceptuális értelemben. Marlowe egész munkája Niccolo Machiavelli politikai elmélete iránti csodálatáról vall. Hosei – Tamburlaine, Guise gróf, Faustus, Barabbás, és természetesen Mortimer – mind a machiavelliánus személyiség különbözo szempontból történo megközelítései. Közülük Mortimer közelít legjobban A fejedelem (1513) és a Discorso (Párbeszédek, 1531) modern, vagy "új" fejedelméhez. Mortimer hatalma csúcsán A fejedelem egy ismert passzusát parafrazálja: "Félnek és nem szeretnek? Féljenek."18, és az eseményeket következetesen a machiavelliánus idiómán keresztül szemléli. Nevezetesen számos utalást tesz a virtu és a fortuna értékeire, oly módon használva azokat, hogy az o pályafutását értelmezzék. Amikor például Edward rövid idore elfogatja Mortimert a harmadik felvonásban, a lázadó tiltakozva felkiált:

"Hogyan, Mortimer! Kopár kofalak

Nyeljenek el, ki legnagyobbakra születtél!

Nem, Edward, Anglia ostora, tévedsz;

Reményem a balsorsnál erosebb."19

Ebben a jelenetben jól elemezheto a hatalom és a szexualitás közötti kapcsolat természete, amelyet Jarman is kiemelt interpretációjában.20 A reneszánsz Firenze polgári humanizmusában és különösképpen Machiavelli munkáiban a virtu és fortuna osi ellentéte egyrészt politizálódik, másrészt nemi jelleget kap. A fejedelem elso fejezeteiben Machiavelli a trónbitorlók pályafutásának leírásával és magyarázatával foglalkozik. Megjegyzi, hogy az örökös uralkodók a szokásra hivatkozva könnyen indokolhatják uralkodásuk legitim voltát. A bitorlóknak viszont aktívan szembe kell szállniuk a szokással; érvényesíteniük kell saját akaratukat a történelem felett, és a történelmet saját érdekeik szerint kell hogy alakítsák. Míg Boëthiusnál a történelemformálás vágya csak gondolatban zajlik le, Machiavelli egy külso, politikai virtu jelentoségét és következményeit vizsgálja. Kiemelkedo fontosságú az a tény, hogy a bitorló herceg saját akarata, vagyis érdemei (virtusa) és a gyakran szembeszegülo események, vagyis a szerencse dialektikus harcába zárva vergodik. Ezen ellentét kifejtéséhez Machiavelli a jól ismert metaforához folyamodik: "Amondó vagyok, hogy inkább legyen az ember szenvedélyes, mintsem óvatos, mert a szerencse olyan, mint az asszony, csak akkor tartod kordában, ha ütöd-vered. Látni való, hogy inkább emezektol hagyja magát legyozetni, mintsem azoktól, akik hidegen viselkednek; s mint asszony, a fiatalokat kedveli, akik nincsenek rá tekintettel, vérmesek, és merészen parancsolgatnak neki."21

Machiavelli az aktív akarat és a passzív történelem szembenállását az aktív férfi elv és a passzív noalak heteroszexuális egyesülésének trópusán keresztül szemléli. Ez a szembenállás írja le a folyamatot, melynek során az emberek irányítani tudnak eseményeket: narratív formába illesztik azokat és teleologikus jelentoséget tulajdonítanak nekik. Machiavelli a virtu és fortuna viszonyát tisztán szadista természetunek látja. Caesar és Nagy Sándor pályájára utalva írja: "Ebbol a példából világosan látható, virtu mennyire tetszik fortunának, mennyire el tudja fogadni azt, aki ot lesújtja, félreállítja, üldözi. "22

Hanna Fenichel Pitkin Machiavellirol szóló könyvében a következo kérdést teszi fel: "Mi magyarázza, hogy a republikánus vagy résztvevo politika teoretikusai kizárólag a patriarchális értékek iránt fogékonyak, míg a »feminin« értékektol félnek és ellenségesek azokkal szemben?"23 Machiavelli esetében viszont ez a szembenállás más irányt vesz: "Az emberi erofeszítés által kiváltott szerencse koncepciója, az ezt az erofeszítést szimbolizáló virtu újraélesztése, és ennek a szimbólumnak egy sajátos, a férfiasság szempontjából történo értelmezése igen elterjedt volt a reneszánsz idején. De Machiavelli az, aki a szexuális hódítás szempontjából írja le a férfiak és az emberi cselekedetek következményének kapcsolatát – a hódítás alatt a megeroszakolásnál szelídebb, de a csábításnál jóval eroszakosabb tettet értve. Ezáltal nem pusztán antropomorfizálja és szexualizálja az emberi cselekedetek történelmi adottságait és következményét, de jellegzetes vágyakkal és félelmekkel ruházza fel azokat. Férfi olvasóiban olyan – már meglévo – viselkedést feltételez a nokkel szemben, amely megbízhatatlan táplálóként, szexuális tárgyként, a »másik«-ként kezeli oket."24

Marlowe darabjában ezért lesz annak tematikus értelme, ha Mortimer – a késobbi bitorló, akinek meg kell hódítania a fortunát – Edward feleségének szeretoje lesz, mint ahogy ebbol következik az is, hogy Edward, az uralkodó örökös nem kell hogy belekeveredjen a virtu–fortuna dialektikába, nem kell tehát, hogy érdekeljék a nok. A darab végére Mortimer rájön, mennyire önhitt a gondolat, hogy bárki is rá tudná eroltetni akaratát a történelemre, és még egyszer a szerencséhez fordul, beismerve, hogy a történetek formája nem lineáris narratíva, hanem ciklikus folyamat:

"Forgandó Szerencse, már látom én,

Hol az a magas pont fönt, a keréken,

Hová csak azért kapaszkodik az ember,

Hogy mélyre essen: itt állok most,"25

A narratív módszer, amely teleológiát épít a filmre, némiképp hasonlít arra a narratívára, amelyet a Machiavelli-féle virtu és fortuna ellentéte helyez a történelemre, és Machiavelli azon gondolatára, hogy a fortuna nonemu, s ezért kedvezoen reagál az eroszakra. És ahogy Marlowe darabja Edward homoszexualitását arra használja, hogy Machiavelli nemi alapú kettos rendszerének problémáit felvesse, úgy töri meg Jarman a klasszikus hollywoodi film formális narratív konvencióit azért, hogy ezen narratíva alapját képezo heteroszexuális aktív–passzív ellentétpárra bontsa le azokat.

A narratíva szétzúzásának Jarman által használt legegyértelmubb módszere a flashbackek használata. A film Queer Edward II címen kiadott forgatókönyve I. Edward halálával indít, mely a darab cselekményének kezdete elott történt, míg a film maga a darab egyik legutolsó jelenetével – Edward és Lightborn a várbörtönben – kezdodik. Ezért aztán az egész film egy nagy flashback, amit Jarman azzal is hangsúlyoz, hogy gyakran visszavág a börtönjelenetre. Maga a vágás hirtelen, zaklatott és abszolút észreveheto, a kellemetlen szereplok modern ruhába öltöztetése pedig tovább rombolja a nézok kronologikus érzetét, és megakadályoz minden realizmusra irányuló törekvést. Ahogy ez várható, a narratíva megtörése szükségtelenné teszi a noi foszereplo eltárgyiasítását. A film szexuális látványanyagát kizárólag férfitestek szolgáltatják – a sztriptíztáncos a kígyóval, a meztelenül játszott rögbimeccs kavargó testei, és sok más homoerotikus életkép. Mégsem egy átlagos "meleg film", ahol az aktív–passzív kettosségét homoerotikus férfipár játssza. Ellenkezoleg, a filmben, mint ahogy a darabban is, Edward és Gaveston mindketten passzív szerepkörben mutatkoznak. Az aktív szerepet Izabella és Mortimer játsszák, mindketten nyílt szadisták, és ahogy Prospero esetében is, ez megakadályoz mindenféle nézoi azonosulást. A narratív film noi szerepeivel szemben Izabella nem "kasztrált", sot inkább fallikus, amit szexuális agressziója és az íjpuska kezelése jelez, valamint az is, hogy szimbolikusan kasztrálta Kentet. A filmben valójában Lightborn az egyetlen jelentos figura, akit fetisizálni lehet. Ot Jarman igazi partnere, Kevin Collins játssza, s testi szépsége nyilván szándékosan tart kontrasztot a vadállati Gavestonnal és a Heseltine-szeru Edwarddal szemben. Gaveston rapszodikus szövegét: "Vagy egy szépséges fiú, mint Diána,/Csillámló csermelyt haja aranyoz,"26 a képkivágáson kívülrol halljuk, miközben Edward Lightbornt nézi, ahogy a börtönben vetkozik és fürdik. Lightborn Izabella elott térdelve mesél a gyilkolásban való jártasságáról, mialatt a no folyamatosan csókolgatja. Akcentusa és kedvenc kis görényének feltunése – mely elemek Marlowe-nál nem jelennek meg – azt szolgálja, hogy a nézo jól megjegyezze a figurát. A nézo persze tudja, hogy Lightborn Edward megölésére készül a szexuális aktus egy rémes paródiájának keretében. Jarman a kínvallatót (vagy csak kínzót?) mint a vágy központi tárgyát mutatja be, ezáltal fetisizálja és tárgyiasítja magának a szadizmusnak feltehetoen aktív voltát.

Fel kell itt idéznünk, hogy Mulvey szerint a szadizmus a klasszikus filmi narratívát elorevivo indíték, míg a fetisizálás a lineáris narratívát hátráltató manover. A szadizmus fetisizálásával tehát Jarman végso gyozelmet arat a klasszikus narratíva felett, ezáltal ósdinak kikiáltva annak heteroszexuális, aktív–passzív kettos szerkezetét.

A gyozelem természete a film "kettos befejezésében" mutatkozik meg. Edward arról álmodik vagy fantáziál, hogy Lightborn a fent említett módon öli meg ot. A következo képen Lightborn láthatóan arra készül, hogy valóban véghezvigye a gyilkosságot, amikor váratlanul a vízbe hajítja a vasrudat, odatérdel Edwardhoz és megcsókolja. A meglepo happy end a homoerotika – a tradicionális narratívában is megtalálható – gyozelmét ábrázolja a szadista aktív–passzív kettosség felett. Hogy a kétnemuség dekonstruktív erejét hangsúlyozza, a zárókép Edward herceget, a trón örökösét mutatja, fülbevalókkal, kifestve, amint egy ketrec tetején táncol, melyben Mortimer és Izabella elmeszesedett testei láthatók. A II. Edward kettos vívmánya, mint Jarman minden filmjének, hogy felszínre hozza a modern nemi szerkezetek (felépítések) mögött leselkedo, romboló ereju homoerotikát, míg ugyanezen homoerotika lesz a fegyvere saját kora és médiuma elnyomó szexualitásával szemben.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Hawkes, David: "The shadow of this time": the Renaissance Cinema of Derek Jarman. In: Lippard, Chris (ed.): By angels driven. The films of Derek Jarman. Trowbridge: Flicks Books, 1996. pp. 103-116.

Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Mast, Gerald–Cohen, Marshall–Braudy, Leo (eds.): Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York; Oxford: Oxford University Press, 1992. p. 751.

1 Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Mast, Gerald–Cohen, Marshall–Braudy, Leo (eds.): Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York; Oxford: Oxford University Press, 1992. p. 751.

2 ibid. p. 753.

3 Mulvey, Laura: Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by Duel in the Sun. In: Penley, Constance (ed.): Feminism and Film Theory. New York: Routledge, 1988. pp. 69–79.

4 Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. p. 750.

5 Lásd: Mayne, Judith: The Woman at the Keyhole: Feminism and Women's Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1990. Kaplan, E. Ann: Women and Film: Both Sides of the Camera. New York: Methuen, 1983. Laurentis, Teresa de: Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984.

6 Gunning, Tom: The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. Wide Angle 8 (1986) nos. 3–4. p. 64.

7 Worth, Fabienne: Of Gayzes and Bodies: A Biographical Essay on Queer Theory, Psychoanalysis and Archeology. Quarterly Review of Film and Video 15 (1993) no. 1. p. 8.

8 Shakespeare, William: A vihar. (ford. Babits Mihály) In: Shakespeare, William: Összes muvei. VI. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1961. pp. 775–889. id. h. p. 788.

9 ibid. p. 790.

10 ibid. p. 828.

11 ibid. p. 853.

12 Jarman, Derek: Queer Edward II. London: British Film Institute, 1991. p. 70.

13 Hoberman, Jason: Prisoners of Sex. Village Voice 37 (24 March 1992) no. 12. p. 57.

14 Marlowe, Christopher: II. Edward (ford. Forgách András). Színház 26 (1993) no. 12. p. 6.

15 ibid. p. 6.

16 Jarman: Queer Edward II. p. 142.

17 Bredbeck, Gregory W.: Sodomy and Interpretation. Marlowe to Milton. Ithaca: Cornell University Press, 1991.

18 ibid. p. 18.

19 ibid. p. 12.

20 Ahogy J. G. A. Pocock rámutatott, a virtu és a fortuna kettos szembenállása – leginkább ez hatott Machiavellire – Boëthius A filozófia vigasztalása címu könyvében is elofordul. Ebben a könyvben a szerzo börtönben várja kivégzését, azon küzd, hogy megértse, miért juttatta ide a kegyetlen végzet. Végül abban a meggyozodésében talál megnyugvást, hogy mindaz, ami számára vakszerencsének tunik, voltaképpen egy nagyobb isteni terv része. Ezáltal ad narratív formát élete véletlenszeru eseményeinek – úgymond gondviseléssé változtatja a szerencsét. Boëthius utal a hitgyakorlatra, melynek segítségével az emberi tapasztalat mint a keresztény virtu káosza mögött elérte a Mindenható kezét. A filozófia vigasztalása tehát a felvilágosodás egyik meghatározó gondolatának alapját tette le, miszerint a történelemnek van vége: a télosz. Hogy egy keresztény ezt az értelmet megértse, érdemeit a szerencse értelmetlen folyására kell bíznia. A történelem Gondviselo narratíváját tehát az aktív virtu és a passzív fortuna kettos alapú ellentéte hozza létre. Lásd: Pocock, J. G. A.: The Macchiavellian Moment: Florentine Political Thought and the Atlantic Republican Tradition. London: Princeton University Press, 1975.

21 Machiavelli, Niccolo: The Prince. Chicago: Packard and Company, 1941. (trans. Allan H. Gilbert) p. 176. [Magyarul: A fejedelem. (ford.: Lutter Éva) In: Machiavelli, Niccolo: Muvei I. Budapest: Európa, 1978. pp. 5–86. id. h. p. 83]

22 ibid.

23 Pitkin, Hanna Fenichel: Fortune is a Woman: Gender and Politics in the Thought of Niccolo Machiavelli. Berkeley: University of California Press, 1984. p. 5.

24 ibid. p. 292.

25 Marlowe, Christopher: II. Edward. p. 19.

26 ibid. p. 1.