Galambos K. Attila – Vasák Benedek Balázs
Egy igazi kertész

Derek Jarmant még most, halála után három évvel is elsõsorban filmrendezõnek tekinti a magyar közönség. Filmrendezõnek, aki gyakorta különös, sokszor az érthetetlenségig személyes filmeket készít. Az a sokszor elutasító értetlenkedés, amely Derek Jarman filmjeit kíséri, nem is meglepõ. Hiszen Jarman nem filmrendezõ a szó klasszikus értelmében – vagy legalábbis nem kizárólag az. Épp annyira festõ, díszlettervezõ és író, költõ és kertész, alkimista, pályája kezdetén laikus építész, aki a zenén kívül (hacsak videoklip-rendezéseit nem tekintjük zenei mûködése részének) minden mûvészeti ágba belekóstolt. A huszadik századi mûvészet történetében senkire sem illik jobban a – ne féljünk a szótól – polihisztor kifejezés. Éppen ezért igen nehéz szegmentumokra bontani mûvészi pályáját, elválasztani egymástól annak alkotóelemeit: csupán filmjeit szemlélve az életmû valóban csonka, töredékes és korlátozottan értelmezhetõ.

Hiszen olyan hiperaktív alkotóról van szó, aki életének szinte minden pillanatát teremtõ aktusok sorozatával volt képes kitölteni, aki élete utolsó hét évét a fenyegetõ és elháríthatatlan halál bizonyosságában töltötte el, de szembeállította vele a folyamatos alkotás hatalmát. Naplóiból, interjúiból világosan kiderül, hogy mennyire megviselte a semmittevés kényszere (fõleg a Caravaggio elõkészítésére szánt fél évtized, mely nagyrészt a pénzre való folytonos és kilátástalan várakozással telt).

Jarman határtalan alkotásvágya mélyen gyökerezett az angol mûvészeti tradíciókban. Kettõs forrása egyrészt a századvég kifinomult esztéticizmusa, Beardsley és Oscar Wilde affektált törekvése az élet mûvészetté alakítására. Az utóbbival való párhuzamot csak erõsíti a homoszexualitás ténye, mely tragikusan determinálta mindkettejük pályáját és életét. A másik gyökér a kései romantika, Ruskin és Morris kézmûvesértékeket hangsúlyozó, az alkotó munkára koncentráló filozófiája, mely, akárcsak Oscar Wilde-é szintén határokat szándékozott eltörölni: a "magas" mûvészetek és a kézmûves jellegû, iparmûvészeti alkotások közötti válaszvonalat. Nem véletlen Jarman ragaszkodása a hagyományosnak éppen nem mondható mûvészi módszerek alkalmazásához: köpenyek, palástok, aprólékosan kalligrafált könyvek készítéséhez, kertek, díszletek, rítusok tervezéséhez és kivitelezéséhez, kavicsfestéshez, a talált tárgyakhoz, az amatõrfilmhez és még ki tudja, mi mindenhez. Ugyanígy elõszeretettel keverte a különbözõ kifejezési módokat, késõi festményeiben politizált, filmjeit rendezve festõként, kertjét mûvelve szobrászként, forgatókönyveit grafikusként írva alkotott, hogy azután végleg lerázza magáról a mûvészi kifejezés béklyóit – a Blue-val túllépve a filmen, a Chromával túllépve a festészeten, és a dungenessi kerttel túllépve a mindennapokon –, lezárt, érett és klasszikusan teljes életmûvet hagyjon maga mögött.

Jarman pályájának kezdete, ahogy õ maga nem minden önirónia nélkül fogalmaz, "valaki más pályájának a végéhez hasonlított inkább".1 Huszonéves korára sikeres festõnek, de még keresettebb díszlettervezõnek számít. Egymást követik csoportos és egyéni kiállításai a különbözõ londoni galériákban, a Tate-ben, a párizsi Musée d’Art Moderne-ben. Az itt kiállított korai mun-kák szinte kizárólag tájképek. Erõsen árulkodnak a Jarmant ért hatásokról, de Chirico, Paul Nash "metafizikus" festményeinek befolyását tükrözik. Nagy, homogén felületekbõl összeálló, mélység nélküli képek ezek, melyeken csak jelzésszerûen tûnnek fel egyes tárgyak, esetleg emberi alakok. Kimért, már-már rideg kompozíciók, melyeken mindössze néhány, távoli építményre emlékeztetõ mértani elem jelzi a távolságot – Jarman keresett egyszerûséggel építi fel korai képeit, egyes festményein, mint például a Cool Watersön, pop-artos elemeket is használ: a képbe applikált vízcsap és törülközõtartó Tom Wesselmann munkáit idézi, nem is túlságosan leplezetten. [ld. színes tábla III./1. kép] A hatvanas évek derekán kétségkívül igen nehezen vonhatta ki magát bárki is a pop-art hatása alól. "Mindenki oda volt a pop-artért – jegyzi meg Jarman –, csak Manhattanre figyeltünk."2 Mindenesetre Jarman munkáin érzékelhetõ az igyekezet a szigorú tájanalízisre, a tájképfestészet és a minimal art közötti – nem túlságosan finom – egyensúlyra. Jarman, habitusából adódóan, sosem volt képes szakítani a figurativitással, viszont a pop-art urbánus, vibráló, raszteres világa is idegen volt számára. "Lehetetlen dolog volt 64-ben tájképeket festeni" – emlékszik vissza a Kicking the Pricksben.3 Mindez a bizonytalanság, az útkeresés, a pályakezdõ festõ elsõ kísérletei a saját hang megtalálására egyértelmûen érzõdnek korai képein, melyek kompozicionálisan sem eléggé megoldottak ahhoz, hogy képesek legyenek túllépni a rájuk jellemzõ hibriditáson. A kiüresedés egyre erõteljesebb lesz (csak néhány jellemzõ képcím: Sand Base – Homokalap, Stony Ground – Köves talaj, Desert – Sivatag), Jarman szakít a színnel is, elsõ festõi korszakának vége felé, a hetvenes évek közepén különleges, ritkán használt technikát, a palakarcot alkalmazza (Archeológiák).

Hogy a tájképfestészetnek mekkora szerepe volt életmûvében, arra jó példa, hogy élete vége felé visszatér hozzá; ám ezúttal már nem rideg, elidegenített festményekkel – épp ellenkezõleg, kavargóan lendületes vonásokat, ujjal, kézzel végigszántott, fortyogni látszó felületeket alakít. Ragyogó, harsány színek, végletes absztrakció és expresszivitás jellemzi e kései vásznait. Ám a lendület itt inkább a kétségbeesés õrjöngõ kapálódzása, egy haldokló utolsó erõfeszítése az aktivitásra. Nem lelkesedés, hanem düh, nem a táj, a benyomások kavargó sokfélesége, hanem a halálközeli állapot görcsös rettegése sugárzik e tomboló mûvekbõl.

A hatvanas évek végén az olaj- és akrilképek mellett konstruktivista jellegû térkompozíciókat is készít, melyekben elsõsorban az anyaghasználat az izgalmas; a festményekhez hasonló letisztult formák (és ellentmondások) jellemzik ezeket az üveg- és mûanyag lapok, fémcsövek, drótok, kubusok és gömbök kombinációiból összeállított munkákat. Érzõdik, hogy Jarman érdeklõdése már rég a színházi díszlettervezés felé fordult. Egy ideig azonban még kitart a festés mellett, nem utolsósorban David Hockney biztatására.

Jarmanre nagy hatással volt a nála csupán néhány évvel idõsebb Hockney, aki nemzedéke legmarkánsabb figurájának számított. Persze, be kell vallanunk, Hockney jóval tehetségesebb festõ volt Jarmannél; ami miatt Hockney barátsága mégis meghatározó, az az a tény, hogy õ vezette be fiatalabb pályatársát abba a londoni homoszexuális mûvészkörbe, mely felszabadító élményt jelentett Jarman számára. A saját homoszexualitását addig valamifajta "torzulásként", "különösségként" megélõ és azt radikálisan elfojtó Jarman ebben a társaságban végre meglelhette sokáig keresett identitását, mely a továbbiakban alapvetõ fontosságú lesz mûvészetében. Naplóiban4 számos alkalommal – és gyilkos õszinteséggel – emlékezik meg az itt tapasztalt felszabadító élményekrõl, legyen az egy-egy új klub felfedezése vagy többhetes vakáció Tony Richardson dél-franciaországi nyaralójában (ahol mellesleg Hockney nem egy – rá jellemzõ ironikus–erotikus – festménye született). E mûvészkör nagyrészt színházi emberekbõl tevõdött össze, akik, ha hihetünk a naplóknak, jóval kevesebb elõítélettel kezelték a homoszexualitás kérdését, végsõ lökést adva a képzõmûvészettel való idõleges szakításra a díszlettervezés iránt amúgy is rendkívüli módon érdeklõdõ Jarmannek.

A fenti hangsúlyeltolódás nem véletlen. Jarman festészetének kiüresítõ és kiüresedõ jellege elsõsorban a festõ alapvetõen magányos pozíciójából származott, és a megtalált szexualitáshoz hasonló erejû benyomás lehetett a közösségben való kollektív alkotás lehetõsége. Jarman a késõbbiekben is erõteljesen hangsúlyozza majd a filmkészítés kollektív jellegét, a forgatásokon való együttlét fontosságát, azt a tényt, hogy elsõsorban a barátainak forgat filmet – nem abban az értelemben, hogy nekik vetíti le, hanem hogy velük készíti el. Hasonló a helyzet a színházzal is.

Elsõ néhány (nem elõadáshoz készült) színpadi terve rendkívül sikeresnek bizonyult, bár Sztravinszkij Orfeuszához készített modelljei némi botrányt kavarnak többé-kevésbé explicit homoszexualitásuk miatt: Jarman Rauschenberg és Hamilton hatására magazinokból kivágott férfiaktokat helyezett a színpadra.5 Ezt követõen azonban John Gielgud kéri fel munkatársául a Don Giovanni nemzeti opera-beli elõadásához. Kétségkívül merész választás volt Gielgud részérõl egy frissen végzett, igencsak fiatal és meglehetõsen modern szellemiségû mûvészt megbízni, akinek ugyan voltak már jelentõs sikerei, de jórészt modern darabokkal és balettekkel. Jarman rendkívüli módon leegyszerûsített, sematizált, monokróm mértani testekbõl felépített konceptuális díszletei hatalmas botrányt okoztak a bemutatón – az elõadás egyértelmûen megbukott. A hatvannyolcas év még egy súlyos kudarcot tartogat számára: egy újabb balett, a Throughway szintén csúfos bukás, sõt, a darab fiatal koreográfusa, Steve Popescu a bemutató után öngyilkosságot követ el.

Jarman érdeklõdése el is fordult a színháztól – az eddigiek alapján meglepõ módon – a film felé: 1970-ben Ken Russell kéri fel az Ördögök díszleteinek megtervezésére. Jarman a tervezésnél következetesen ragaszkodik a sematizáló jellegû színházi hagyományokhoz és megoldásokhoz, melyek rendkívüli szuggesztivitást köl-csönöznek a film látványvilágának. Loudon városának épületei hatalmas, összefüggõ, egynemû idomokból, hasábokból, gúlákból kialakított tömbök, melyek fölött brutális egyértelmûséggel uralkodik a két hatalmi jelkép: a bástya és a templom. A hangsúlyozottan nem korhû díszlet tökéletesen írja le a rögzült szellemi viszonyok, a hatalom, az ideológia, a fanatizmus és a hit egymást mozdíthatatlanul kiegyenlítõ erõterét. Az Ördögökbõl eredeztethetõ az a sajátos, "mozigótikának" nevezett, hangsúlyozottan szimplifikált stílus, mely nyomokban felfedezhetõ Russell néhány késõbbi munkájában, de Jarman filmjeiben is állandó visszatérõ elem: legfontosabb jellemzõi a tág, ugyanakkor kiüresítettségük és egyenetlen fényviszonyaik okán rendkívül zártnak, nyomasztónak tûnõ terek, az angol rémromantikát idézõ atmoszféra. Bizonyos hangsúlyeltolódásokkal ugyanez a díszletvilág szolgál környezetül az erõteljesen aktualizált történelmi drámának a II. Edwardban, a nagyszabású pacifista oratóriumnak a War Requiemben, a bensõséges szerelmi lírának a The Angelic Conversationben, vagy – a stoneleigh-i apátság falai között – a bosszú és megbocsájtás álomjátékszerû példázatának A viharban. Jarman díszletei mégis második Ken Russell-lel készített filmjében, a Savage Messiah-ban a leghangsúlyosabbak – vagy inkább azt mondanánk, itt tolakodnak leginkább az elõtérbe. Ennek fõ oka az a kollázsszerû eklekticizmus, mellyel Jarman a legkülönbözõbb stílusokat rendeli egymás mellé: a "mozigótikát" – jelen esetben Glouces-ter, Cambridge, de elsõsorban a King’s College kápolnájának aprólékosan kidolgozott legyezõboltozatos, "függélyes stílusát" –, az elõbbiekben említett sematizált, némiképp Piranesi grafikáira emlékeztetõ konceptualizált tereket, a századfordulós nagyvárosok historizmusát és a korabeli fauve-ista–kubista avantgárd formavilágából kialakított színes, kavargó belsõ térdekorációkat.

A Ken Russell-alkotások díszletterveivel egyidejûleg készíti elsõ home video-jellegû, Szuper 8-as filmjeit. Ezeknek az elsõsorban barátokról és tájakról (néhány jellemzõ cím: Garden of Luxor, Picnic at Ray’s, Gerald’s Film) készített mûveknek a hatása valamelyest érzõdik elsõ játékfilmjein, a Sebastiane-on, a Jubilee-n, sõt még A vihar egyes jelenetein is.6

Az 1976-ban elkészült, Paul Humfress-szel közösen rendezett Sebastiane kultikus szerepet vívott ki magának a londoni meleg szubkultúra körében, de – bár néhány, Jarman pályáját késõbb is végigkísérõ motívum megjelenik már itt is – ezt a munkáját a rendezõ gyakorlatilag megtagadta7, noha jóval kevesebb ellenérzéssel viseltetett iránta, mint a késõbbi Jubilee-val szemben. A filmben igen erõsen érzõdik az amatörizmus, Jarman filmes céhen való kívülállása, outsider pozíciója. A Szent Sebestyén életét sajátosan feldolgozó munka jelentõsége a férfiak közti szexualitás nyílt megjelenítése mellett elsõsorban abban áll, hogy a késõbbi olyan filmekben is visszatérõ kérdéseket feszeget, mint a szeretet mártíromsága, az erotika brutalitása és a hatalom részeg, mindent elsöprõ uralma. Felbukkan a Jarman pályájára mindvégig jellemzõ intertextualitás, vagyis a történeti szituációba ágyazott, jellegzetesen XX. századi motívum vagy jelenet, esetünkben a fürdõzõ katonák frisbee-vel való játéka, amely élesen szembenáll a film latin nyelvû dialógusaival. A pacifista felhangokat sem nélkülözõ mû talán az egyetlen a rendezõ életmûvében, melyben filmrõl vall: a távoli helyõrségben veszteglõ légionáriusok a hajdanvolt római gladiátorviadalokra emlékezve kiemelik a Cecil B. de Mille által levezényelt látványosságok rendjét és tisztaságát. Ez az ironikus célzás nem véletlenül marad magára: Jarman a nyolcvanas évektõl már nem törekszik a filmrendezõ státusára, a számára mozgókép körülbelül a Caravaggio elkészültétõl csak egyike a kifejezési formáknak a festészet és az egyre gyakoribb irodalmi alkotások mellett.

A Sebastiane egy letûnõ birodalom távoli végvárának életét tárja elénk minden sutaságával együtt. A reményvesztett, feleslegessé vált katonák örömtelen, üres vágyaival szemben a keresztény Istent imádó Sebestyén képviseli az újat, a szeretetet. A Jubilee szereplõi számára viszont nincs értelmes lázadás, csak a kiúttalanság marad. A film elkészültekor fénykorát élõ punkmozgalom külsõségeit felhasználó film igen megrázó képet nyújt a kor Angliájáról, egy történelem nélküli nemzedékrõl. Jarmannek ebben a legközvetlenebbül politikus filmjében jelenik meg elsõként a reneszánsz, itt még egyértelmûen kiindulópontként, a társadalmi és kulturális egység terepeként. A II. Erzsébet uralkodásának 25. évfordulóján készült film – erre utal a cím – apokaliptikus vízióként tárul elénk, elsõsorban a történet keretében megjelenõ, ám az eseményeket végigkísérõ I. Erzsébet és udvari alkimistájának, John Dee-nek, továbbá a világosságot képviselõ Arielnek a szerepeltetése miatt. Jarman a reneszánsz Angliával hasonlítja össze korának káoszát, értelmetlenségét. Az, hogy a Jubilee középszerû, közhelyszerû alkotás, elsõsorban a szlogenszerûséggel, a konyhai filozofáláson nem túlmutató helyzetelemzéssel magyarázható. A modernizmus végét valló munkában nem lép túl az olyan szólamokon, mint, "ha már nem csináljuk a történelmet, akkor írjuk", "nincsenek hõsök", "nincs fantázia, csak valóság". Hiányzik az Anglia alkonyában tettenérhetõ személyesség és kifejezõerõ, a képek hivalkodóak, rikácsolóak, akár egy punkzenekar. A médiával, a showbusiness-szel szembeni ellenérzések sem hamisságuk, hanem felszínességük miatt bántóak. Ennek ellenére érdekesnek nevezhetõ a film némely jelenete, gondolata. Az egyedül cselekvõképes punkok nõk (az Erzsébet-kor harmóniájának eltûnte hangsúlyozódik azáltal is, hogy egyazon szereplõ játssza I. Erzsébetet és a nõk vezérét), destruktívak, agresszívak és egyedülállóak, szemben a film fiú szerelmespárjával, akik a gyengédséget testesítik meg, szemben a nõk szexualitásának gyilkos, szó szerint megsemmisítõ erejével. A két összetartozó férfi motívuma végig megtalálható Jarman filmjeinek nagy többségében, elég, ha A kert potenciális megváltóira gondolunk. Az önéletrajz is szerepet játszik a Jubilee-ban, bár jóval közvetettebben, mint késõbbi munkáiban. A film egyetlen pozitív nõi szereplõje festõ, és persze az egymást szeretõ fiúk közös szeretõje. A Jarmanra oly jellemzõ, egyszínû sötét háttér elõtt felvett, festményszerû belsõk használata is a hármukat az ágyban bemutató jelenetben érhetõ tetten. Az agresszióból szintén kimaradó szereplõ a volt katona kertész, mely szintén a rendezõnek a megjelenített anarchikus, önbíráskodó világtól való távolságát hangsúlyozza. A kései filmekben oly meghatározó, nem egyenletes sebességû tánc, mozgás is itt jelenik meg elsõként hangsúlyos formában.

A hagyományos stílusú Jubilee-t a szintén a reneszánszot megidézõ A vihar-adaptáció követte. A Shakespeare-színmûvet majd’ végig hûen követõ filmben elõször találkozhatunk a fojtottan zárt, mégis barokkosan díszes belsõkkel, melyek kontrasztjaként a sziget rejtélyességét kiemelõ, kékbe játszó külsõ tájképek szolgálnak. A labirintusszerû, történelmi helyszín még inkább a történet hitelességének látszatát igyekszik alátámasztani – akár a Sebastiane latinja – és ennek csak némileg mond ellent a film fináléja, a már megbékélt szereplõk elõtt elõadott, hatalmas matróztánccal egybekötött jazzdal, a Stormy Weather. Jarman maga is felháborodott azon, hogy adaptációját az eredeti mû kifordításaként, alternatív feldolgozásként értelmezték.8 A zárójelenet tulajdonképpen logikusan következik a rendezõ azon törekvésébõl, hogy minél érthetõbbé tegye a valóban szokatlan kibékülést, a revübe illõ, harmonikus befejezést. Jarman számára a legnagyobb gondot a shakes-peare-i nyelvezettel harmonizáló képi világ megteremtése jelentette.9 A sötét tónusok használata, az ebbe belehasító fénycsíkok adták meg Prospero kastélyának hangulatát, a szöveg derûjét pedig olyan, a drámától elvben idegen elemek adják vissza, mint például Ariel hintalova.

Az a tény, hogy Jarman 1977-tõl egészen 1983–84-ig egyáltalán nem készített festményeket, nem jelenti azt, hogy szakított volna a képzõmûvészettel. Vázlatok, skiccek, akvarellek tömegét készítette filmjeihez, tervezett filmjeinek – például A viharnak – forgatókönyvei valóságos grafikai albumok, díszlet- és környezettanulmányokkal, látványtervekkel, alaprajzokkal, szín- és formamintákkal, alkímiai jelekkel. Különös és termékeny ellentmondás ez, a Szuper 8-asra dolgozó, hangsúlyozottan szubjektív és improvizatív "amatõrfilmes" attitûd és a rendkívül tudatos, mindent gondosan elrendezõ mûvész-beállítódás kettõssége. Jarman hatalmas terjedelmû munkanaplóiból, a mûvészi alkotófolyamat e bámulatosan precíz és aprólékos dokumentumaiból pontosan rekonstruálható az egyes filmek kialakulása, a képek, képsorok, kompozíciók elrendezésének processzusa.

A filmezés látványos hatással volt képzõmûvészi pályájára. A Caravaggio hosszúra nyúló, ám – finoman fogalmazva – nem túlságosan intenzív elõkészítési fázisában visszatért a festészethez. Új korszakának képein azonban nyoma sincs a korábbi ridegségnek, ellenkezõleg: túláradóan érzelmes, már-már szentimentális figuratív alkotások ezek. Erõteljes chiaroscuro, klasszikus kompozíciók, dús, a felület anyagszerûségét megteremtõ ecsetkezelés, a háttértõl élesen elváló alakok – letagadhatatlan Caravaggio hatása, még akkor is, ha e képekbõl valósággal sugárzik egy letûnt, archaikus világ utáni vágy és a pátosz; ilyen értelemben jóval közelebb állnak a Sebastiane-hoz, mint Caravaggio bármelyik vásznához. [ld. színes tábla III./2. kép]

Hasonló "figuratív fordulat" figyelhetõ meg színházi mûködésében. A 82-es év Jarman szcenográfusi pályafutásának egyik csúcspontja, Sztravinszkij kései operájának, A léhaság útjának a régi barát, Ken Russell által rendezett firenzei elõadásához tervez díszleteket. Ez az etikai és társadalmi példázathoz hasonló opera egyébként különleges népszerûségnek örvendett a második világháború környékén született, önmagát elfogadtatni kívánó, homoszexualitását manifeszt és önkínzó módon hangsúlyozó "elveszett nemzedék" alkotóinak körében. A szajha útjának ikerdarabjaként született Hogarth-féle metszetsorozat (így az opera címét talán szerencsésebb volna A léha útjának fordítani) folyamatos inspirációs forrásként szolgált számukra; nem véletlen, hogy Hockney is készített egy sorozatot a hogarth-i minta alapján, sõt, 1975-ben maga is tervezett díszletet az operához. Az elõadásról készült felvételek arra engednek következtetni, hogy Hockney korhû díszleteiben igyekezett megõrizni az eredeti metszetek grafikus jellegét – ami annál meglepõbb, minthogy az általa készített metszetsor radikálisan átértelmezi és modernizálja a mintaképet (például New Yorkba helyezi át a történetet – emlékezzünk, mint mondott Jarman Manhattanrõl!). Ezzel szemben Jarman – aki lazít ugyan korábbi szigorú, tektonikus stílusán, mely most már csak egyetlen jelenetben, az elmegyógyintézet-metróállomás záróképében jelenik meg – modernizálja a helyszíneket, hatásos méretarány-eltolásokkal, monumentális, freskószerû férfiábrázolásokkal, szuggesztív stílus-ütközésekkel, kiszámított giccshatásokkal él (a címszereplõ háza például aranyozott gorillákkal, zsiráfokkal és szarvasokkal van zsúfolva, mindennek egy gigantikus õslény csontváza ad keretet). Lehet, hogy a kevésbé konstruktivisztikus látványvilág, az eklektikus, posztmoden díszlet tette, vagy az olasz közönség volt fogékonyabb, A léha útja mindenesetre óriási siker lett, Jarmant néhány év múlva vissza is hívják Firenzébe – ezúttal már rendezni.

A vihart követõen 1985-ben jelentkezett Jarman játékfilm hosszúságú mûvel. A The Angelic Conversationt Szuper 8-as technikáról vette át 35-ös filmre a rendezõ. A dialógusok nélküli, csak Shakespeare – egy fiatal fiúnak dedikált – szonettjeivel kommentált, kortárs zenével felvett szerelmi filmköltemény tulajdonképpen Jarman elsõ kísérleti játékfilmjének tekinthetõ. A hagyományos narratívával való szakítás lassított felvételek használatával jár együtt. Az alapvetõen monokróm, barnás tónusú filmet meg-megszakítják színes felvételek. A két férfi egymáshoz való közeledését nem narratív eszközökkel mutatja be a rendezõ. Az egymáshoz meglepõen hasonlító szereplõknek nem az egyesülése az igazán fontos, hanem az álomszerû keresés, amit csak erõsítenek az áttûnések, és a Coil atonális zenéjére való szinte állandó mozgás. Jarman maga egy 1990-es interjúban10 ezt a mûvét tartja legtöbbre. A férfiszerelem végigkíséri Jarman életét és mûveit is, de megfigyelhetõ, hogy csak ebben a filmben nem kapcsolódik hozzá erõszak, társadalmi értetlenség vagy bosszú.

Hosszú elõkészítés után születik meg a Caravaggio, melyben Jarman visszatér ugyan a hagyományos narratív stílushoz, de mindezt egy életrajzi filmtõl szokatlan személyességgel teszi. Már ennek a filmnek a kapcsán felmerül az a kérdés, hogy mennyire választható el Jarman három életrajzi filmje a rendezõ életétõl, a tudatosan kiválasztott "alanyok" hol és miben egyeznek, miként értelmezi át valódi életüket Jarman? Könnyû lenne erre a kérdésre egyszerûen a homoszexualitást adni válaszul, hisz éppen a Caravaggio lehet ennek cáfolata, mert az itáliai festõ életében jóval kevésbé valószínûsíthetõ az azonos nemûek iránti vágy fontossága, mint az életét feldolgozó filmben. Biztosabb tehát azt állítani, hogy Jarman olyan hõsöket keresett és talált, akiknek életébõl, munkájukból következett, hogy a homoszexualitás kérdése nem csupán érintette õket, hanem mindegyikük esetében alapvetõ fontosságú téma. A Caravaggio elsõ részében hangzik el az a párbeszéd, mely Jarman egész munkásságát tekintve is alapvetõ jelentõségû. Az ifjú Caravaggio válaszára gondolunk, melyben arra a kérdésre, miszerint miért festette zöldre az arcot, saját betegségét említi magyarázatként és az élethûséget. Az újabb kérdésre pedig, hogy mi van a mûvészettel: ez nem mûvészet – válaszolja. Jarman utolsó évtizede is ebben a szellemben telt el: állandó, nem szûnõ alkotásvágy, minden film dokumentálása írott formában, minden esemény rögzítése naplókban, feljegyzésekben. A Caravaggio újszerûsége nem szerkezetében, radikalizmusában keresendõ, hanem abban az aprólékosságban, mellyel Jarman megpróbálja élethûen bemutatni a festmények közegét, a tökéletesnek, de legalábbis nagyszerûnek tartott mûalkotások alkotójának kielégületlenségét, vágyát az egyetlen, még elérni vélt, isteninek tetszõ érzésre, a szerelemre. Maga a gondolat akár klasszikusnak is mondható, a bemutatás módja teszi utolérhetetlenné Jarman munkáját. A zárt terekben játszódó film minden egyes képkockája Caravaggiót idézi, a magányt és a beteljesületlen szerelem utáni gyötrõdõ, félelemmel teli haláltusát. Caravaggio mellett Pasolini nevét érdemes megjegyezni: Jarman számára mindketten az önpusztító mûvészek megtestesítõi. Nem véletlen például az Anglia alkonyában a filmet író szerzõ megjelenése – Pasolini filmjeiben (persze egészen más funkcióval) találkozhatunk a történet lejegyzõjével. A két olasz mûvész életrajzának egyezései – bi-, illetve homoszexualitás, gyilkosságba keveredés – mellett Jarman is hangoztatja, hogy a XVII. század elejének képzõmûvésze, vagyis Caravaggio a XX. században filmkészítõ lenne, amennyiben mûveivel el akarna jutni a közönséghez.11 (A Caravaggio elkészültének évében színészként Jarman személyesíti meg Pasolinit Julian Cole Ostia címû filmjében). A hosszasan elõkészített filmben válik Jarman elsõszámú, valamilyen módon minden alkotásában szerepet kapó színésszé Nigel Terry és Tilda Swinton. Õk ketten gyakorlatilag emblematikus figurákká válnak Jarman munkáiban.

Jarmannek a Jubilee-tõl fogva egyre erõsödõ politikai tudata festészetében éppúgy megnyilvánult, mint filmjeiben. A nyolcvanas évek közepén készült egyik sorozata közvetlen elõzménye az Anglia alkonyának – mely filmet, legalábbis címét Ford Madox Brown egyik, a szigetországban igen ismert, a társadalmi elkötelezettségû festészet egyik fõmûvének tartott képe inspirálta. Az installációvá összeállított sorozatot alkotója maró iróniával GBH-nek nevezte el (a GBH utal egyrészt Nagy-Britanniára, ugyanakkor a súlyos testi sértés büntetõjogi tényállásának hivatalos rövidítése). Nem minden ok nélkül: Jarman a Brit-szigetek térképeit gyújtotta fel, alázta meg, és rajzolta fel rájuk egy nukleáris háború pusztító rémképét. Ezek a késõi John Martin monumentális festményeire emlékeztetõ apokaliptikus látomások aztán az Anglia alkonyában, egyik legösszetettebb munkájában csúcsosodnak ki, ahol Jarman teljes mértékben totalizálja a thatcheri Angliára vonatkozó sötét vízióját.12 A Caravaggio sikerét követõen idõlegesen szakít a hagyományos elbeszélésmóddal, narrációval: így születik meg az Anglia alkonya, Jarman egyik legtöbbet vitatott, legnagyobb viharokat kiváltó alkotása. A haza pusztulását elénk táró (eredetileg Szuper 8-as technikával készült) film, akárcsak az ezt követõ War Requiem vagy A kert lemond a narráció megszokott formáiról, ennek helyébe egy leginkább a zenére emlékeztetõ szerkesztés lép. A témák, motívumok elõrejelzése, ismétlése, vissza-visszatérése, majd kibontása kerül elõtérbe, a filmben felhangzó szövegek nagy többsége a narrátor kommentárjaiból állnak, az általában két-három motívum egybejátszását mutató montázsok sorozatából áll a mû. Mégsem mondhatjuk azt, hogy Jarman lemondana a történetrõl, csak az éppen így, rétegesen tárul elénk, sok asszociációval és nagyfokú repetitivitással.

Jarman pusztulásvízióját sokan értelmezték anarchikus világvégeként, a thatcheri Anglia eltúlzott torzképeként, pedig az Anglia alkonya – a Jubilee és a reneszánszot eszményítõ filmek ismeretében – nem a rombolás diadalának bemutatása, hanem mindazoknak a félelmeknek a felmutatása, melyeket egy hátrányos helyzetben levõ, alapvetõen konzervatív rendezõ elgondol. Nem lehet persze eltekinteni a nyolcvanas évek Angliájának problémáitól, nem véletlen a Falkland-szigeteki háború emlegetése. A Jubilee-val szemben, ahol dühös punkok õrjöngtek, és elsõsorban szexuális jellegû gyilkosságokat követtek el, itt az állami szintre emelt terrorizmus tombol. A leromlott gyárvidékek kulisszái között lezajló látomás – a film elején megjelenik az író, a történteket regisztráló és narrációval kísérõ kommentátor – leginkább technicizmusellenesnek mondható. Anglia pusztulása a hagyományos értékek – család, házasság, bárminemû szerelem – hanyatlása, elvesztése. Ez elõször tán meglepõnek tûnik, hiszen a kor konzervatív kormányai éppen ezen értékek védelmét tûzték ki célul. Tette viszont mindezt erõs autoriter lépésekkel egybekötve, és ami Jarman számára a legfájóbb, a hagyományos kultúrát feledve. A második világháborút követõ társadalmi konszenzus éppen a Jubilee idején borult fel.13 Az ötvenes évek jólétében felnövekvõ generáció számára ez az élmény meghatározó volt, mindez tovább erõsödött a munkáspárt bukása után. De Jarman számára az Anglia alkonya elkészülte idején már nem csak a közelmúlt válik fenyegetõvé: a nagyvárosok betontömbjei között otthontalanul mozgók elvesztették gyökereiket, kapcsolatukat a hagyományos angol tájhoz. Jarman nem véletlenül hasonlítja filmjének színeit Turner tájképeihez. A rendezõ víziójában az ipari forradalmat megelõzõ idõszakhoz, Shakespeare-hez, Blake-hez, John Dee-hez, a reneszánsz kultúrához tér vissza, ezt a történelmi angol hagyományt folytatná, ezért is háborodik fel azon, hogy antitradicionalistának tartják.14 Mindez keveredik a baloldali értékek mentén megjelenõ szociális érzékenységgel, és máris érthetõbb a jobboldali, ám a történelmet elhallgató, inkább a technikai–ipari fejlõdést hirdetõ kormánnyal szembeni erõs ellenszenv. A hatalom gyilkos megtestesítõi már nem egyenruhások, mint tíz évvel korábban, hanem símaszkot hordó, államilag kiképzett terroristaelhárítók. A tökéletesen, feszes ívben felépített film közepén a katonák gyakorlatozása közben hangzik fel Hitler rádiószózata. A Jubilee-ban médialátványosságnak szánt diktátor szelleme immár fenyegetõ, Angliában is bármikor megjelenhetõ veszély. Az értékek pusztulása természetesen nem csak az állam oldalán következik be, elég a már sokszor emlegetett jelenetre gondolni, melyben Caravaggio Gyõzelmes Ámor címû képével szeretkezik a korszak tipikusnak mondható gyermeke. Jarman hangsúlyozza, hogy a film kiállás hazája mellett, ám a film végkicsengése mégsem nevezhetõ kellemesnek. A régebbi korokat idézõ, családi idillt ábrázoló jelenetek (Jarman apjának amatõrfelvételeirõl van szó) is megkérdõjelezõdnek a házasulandó pár férfitagjának kivégzésével.

Jarman filmjei ugyan valóban nehezen értelmezhetõk a hagyományos, kauzális, ok-okozatiságra, a szereplõk jellemrajzára és a köztük fellépõ, pszichológiailag megalapozott konfliktusokra épülõ elbeszélési sémákkal. Sokkal inkább ragaszkodik valamifajta zenei és "festõi" látásmódhoz. Ez utóbbi azonban nem a képkompozíciók állóképszerû vagy festészeti allúziókkal terhes megoldásaira vonatkozik (noha erre is töméntelen példa adódik Jarman mûvészetében, a kép-a-képben direkt idézeteitõl – mint a Caravaggio szinte minden képkockája, az Anglia alkonya emlékezetes jelenete – a távolabbi utalásokig: a War Requiem Feltámadás- vagy a Caravaggio David-parafrázisa), hanem az idõ- és térkezelésnek a festészettõl örökölt kollázsszerû, mellérendelõ jellegû alkalmazásához. Jarman a végletekig kihasználja a nézõi emlékezet transzformatív tulajdonságait, melyek révén az emlék- és álomképek, a kultikus és kulturális utalások, egymásra utaló formai (akár vizuális, akár zenei) szekvenciák egyetlen mozaikszerû állóképpé sûrûsödnek össze a tudatban. A szukcesszivitásra épülõ narratív szerkezeteket – hiszen gondoljunk csak bele: Jarman, noha következetesen rombolja ezeket, legtöbb "nagyfilmje" magját mégis az elbeszélési sémák legalapvetõbb modelljei adják: a Sebastiane, A kert, a War Requiem, a II. Edward a mártíromságséma némiképp megbomlasztott evangéliumi formulájával, a Caravaggio és a Wittgenstein, mégha töredékesen is, de az életrajz típusával, A vihar és ismét csak a II. Edward, megint csak erõteljesen megbontva, de klasszikus drámai alapokkal –, tehát e narratív szerkezeteket különös képességgel és magabiztos virtuozitással alakítja át festményszerû struktúrákká. Tiszta formájában az Anglia alkonyában valósul meg ez a formula. Itt eltûnnek a másik, "tabló-" vagy "keresztmetszetfilmnek" nevezhetõ munkában, a Jubilee-ben még fellelhetõ elbeszéléstöredékek, elinduló, majd megszakadó epizódok: valóban pusztán a képek, egyes nem-narratív jelenetek motivikus, formai–tartalmi összefüggései teremtik meg a filmi egységet. Az Anglia alkonya már említett, elsõ pillantásra valóban brutális egyértelmûségével tüntetõ Gyõzelmes Ámor-jelenete mégis finom analógiák alkotóelemévé válik – a kultúra szimbolikus eszközeinek romjain diadalmasan taposó Ámor így válik kiszolgáltatottjává a kultúra valóságos romjai között uralkodó kétségbeesetteknek. Itt elõlegzõdik meg a meztelenség és a maszk, a ruhátlanság és az overál késõbb minden határon túlmenõ ellentéte, hogy aztán a brit lobogóval borított, ravatalszerû emelvény az addig megjelenített kulturális, szexuális és szociálpszichológiai utalásrendszert politikai tartalmakkal párosítsa. Mindemellé felsorakoznak a különbözõ hangsúlyokat erõsítõ motívumok, a személyességet elõtérbe helyezõ – Jarman apjától és nagyapjától származó – amatõrfilmbetétek vagy a narráció, a politikumot hangsúlyozó terrorista-jelenetek, az artisztikummal operáló zenei betétek stb., melyek állandó hullámzásban tartják a nézõ filmhez való viszonyát, jóval több rétegû befogadói élményt teremtve, mint egy hagyományos, elvárásokkal és az azoknak való megfelelésekkel operáló játékfilm esetében.

Persze, egy ilyesfajta elemzés a jelen terjedelmi és tematikai korlátok között szükségképpen merev értelmezéssé alakul. Nem a történetet kell követnünk az idõben, hanem a filmet magát, mintegy festményként kifeszítve a térben. Az Anglia alkonya "álomallegória – mondja Jarman. – Az álomallegóriában a költõ egy elképzelt tájban találja magát, ahol lelki állapotok megszemélyesítéseivel találkozik. És ezeken a találkozásokon keresztül meggyógyul. [...] Az Anglia alkonyában [...] magamat helyeztem a kép közepébe."15 A tájkép a kulcsszó: már említettük Jarman állandóan feltámadó, vissza-visszatérõ érdeklõdését a tájképek akár festészeti, akár filmi használata iránt. Ehhez szorosan kapcsolódik nagy szenvedélye, a kert is. Korai korszakában, és ez festményei ismeretében nem meglepõ, inkább a francia–itáliai reneszánsz formalista kertjeihez vonzódott, ilyeneket láthatunk a Don Giovanni Gielgud-féle elõadásán, XIII. Lajos infantilis és hátborzongató vadászatán az Ördögökben, és – különös adalék – pontosan ilyen, szigorú mértani formákból, nyírt sövényekbõl, bokrokból álló kertet szerkesztett nõvérének és sógorának, amikor azok 1973-ban új lakóhelyükre költöztek. [ld. színes tábla IV./1. kép]

Idõvel a kertmotívum egyre tágabb és tágabb értelmet kap Jarman mûvészetében és egész gondolkodásmódjában. Eleinte az mûvészi alkotás univerzális metaforája, Monet kertje, a tavirózsák, a színek irizáló összjátéka, és maga a kertészkedés: a tevékenység, a teremtõ, de valójában kiszámíthatatlan aktus. Késõbb még teljesebbé tágul: "... a mágikus kert, belépni végzetes, ne menj, mert démonok kezére jutsz."16 Analógiák és megfeleltetések sora épül rá, a legátfogóbban persze A kertben, e nagyszabású konkordanciában, melyben oly lenyûgözõ magától értetõdéssel vetülnek egymásra és mosódnak egybe Gecsemáné és Dungeness, Jarman és Jézus, a Szentháromság és a szeretõk... Különös módon a dungenessi kert a tengerparton, az ipari tájban: a Prospect Cottage, melyet Jarman megbetegedése után vásárolt, nem a korábbi hagyományokat folytatta. De nem is az angol romantikus tradíciót, a vadregényes õskertet, hanem egy harmadik – az elõbbieknél nem kevésbé mélyebb, sõt, azoknál jóval õsibb – kertformát valósított meg: a japán bonsai, a meditatív-kontemplatív kert típusát. Ez vált aztán otthonává az utolsó évekre, itt bíbelõdött növényeivel, a közéjük állított szobrokkal, talált fadarabokkal, csigákkal, itt küzdött betegségével és a halállal: "de mint minden igazi kertész, én optimista vagyok."17

Ez az idõszak pályájának legtermékenyebb szakasza. Szinte évente készít "nagyjátékfilmet" (már amennyire ezek a mûvei annak minõsíthetõk), videoklipeket rendez, könyveket ír, díszletet tervez, operát rendez, és természetesen újra fest, pontosabban: tárgyakat alakít. A politizálástól – legalábbis festményeiben – idõlegesen elforduló Jarman visszatér régi vesszõparipájához: az alkímiához. Az alkímiához, mely szorosan összefügg Jarman vonzódásának a reneszánsz, a platonizmus, a mûvészetnek, vallásnak – vagy inkább a rituálénak – és tudománynak "bûnbeesés elõtti", a világot egységben láttatni képes, nem-szekularizált állapota iránt. Jarman tehát nem fest, hanem tárgyakkal, de legfõképpen anyagokkal manipulál. Nem színekkel dolgozik, hanem feketével és arannyal. "Mi az, ami elválasztja az aranyat és ezüstöt a színektõl? Az arany talán sárga? Az ezüst talán szürke? Azért van ez, mert fémek? Azért, mert csillámlanak, vagy azért, mert értékesek? [...] Az arany nem szín, de megbújik a színek között és megszépíti õket."18 – mondja a Chromában, az életmûvét lezáró és megkoronázó, szívszorítóan személyes "színelméleti" traktátusban. Szurok és üveg, tükör, aranyfüst és elefántcsont fekete rendelõdik egymás mellé ezekben az együttesekben, melyekbe gyakran applikál különbözõ tárgyakat, szemérmetlenül magától értetõdõ szimbólumokat: összetört lámpaizzót, ácsszerszámokat, saját betegségének instrumentumait, infúziós ballonokat, kést, gyertyát, feszületet. És megjelennek a szövegek, olyan "õsi igazságok", mint: "hallgatni arany" (Silence Is Golden), "a pokolba vezetõ út jó szándékkal van kikövezve" (The Mistake), illetve olyan lefordíthatatlan szójátékok, mint "T. B. or not T. B. that is the question", ahol a "T. B." a tuberkulózist jelenti. [ld. színes tábla III./3. kép]

A megdöbbentõen termékennyé váló rendezõ következõ munkája a Benjamin Britten 1962-ben bemutatott oratóriumához, a Háborús rekviemhez készített film. Jarman számára nem volt újnak nevezhetõ a feladat, hogy zenéhez rendeljen hozzá képeket: bár a Marianne Faithfull és a Smiths együttes számára rendezett videóinak zenei anyagai nem mérhetõek össze Britten mûvével, a The Angelic Conversation és az Anglia alkonya megmutatta, hogy nem idegen számára az ilyen jellegû munka. A zenemû mellett az elsõ világháborúban elhunyt Wilfred Owen versei is elhangzanak a filmben. Jarman tartalmilag, amennyiben ez esetünkben szerencsésnek mondható kifejezés, prológust illesztett a mûhöz, melyben öreg katona látható tolókocsiban. Itt is a folytonosság, az állandóság a meghatározó, Jarman világában csak a dolgok, kifejezések, gondolatok formája változik, az értékek változatlannak tekinthetõk – ide vezethetõk vissza a már említett, a korok sajátosságait figyelmen kívül hagyó jelenetek is. A War Requiemben hagyományosabb formákkal találkozhatunk: a lineárisan haladó történetet – amit csak néhol törnek meg az Anglia alkonyából ismert motívum-elõrejelzések – dokumentumfelvételek tarkítják századunk legkülönfélébb harci helyzeteivel. (Jellemzõ a tájképek meghatározó szerepe itt is: ahányszor felmerül a hátrahagyott otthoni táj, ezt tájakat, mezõket bemutató képekkel érzékelteti Jarman). A homoerotikus szálat sem nélkülözõ történet során – Britten bevallottan homoszexuális volt, feltehetõen Owen is – elõször találkozni Jarman játékfilmjeiben A kertben oly jellemzõvé váló háttérvetítéssel. A rendezõnek ez az elsõ mûve, melynek idején már tudta, hogy HIV-vírussal fertõzött. Ezért lehet tán összefüggést találni a háború elkerülhetetlen, sorsszerû pusztítása – az egymással hógolyózó német és angol katona összeölelkezésekor utóbbi vétlenül szúrja le a baráti ellenséget – és a halálos betegség között.

A kert elkészültekor Jarman látása már megromlott, egészsége sem megfelelõ, ágyban fekve, segítséggel rendezi a filmet, mely az Anglia alkonya mellett képi telítettségben, utalásrendszerében, a felvételek és az elhangzó szövegek – melyek jórészt versek, köztük Blake egyik költeménye – közötti megfeleltetésekben a legösszetettebb, legradikálisabb mûve. A személyesség még a korábbiaknál is erõsebb, erre utal egyrészt a felvételek helyszíne, a címben is jelölt kert, Jarman Dungeness melletti háza, másrészt a rendezõ személyes jelenléte a filmben. A radikalizmus azonban nemcsak formailag határozza meg a mûvet. A krisztusi passiót meleg szemszögbõl feldolgozó film – hiába nevezte Jarman "egyszerû helyi drámának"19 – legalább oly erõs kritikát mond az angol társadalomról, mint az Anglia alkonya. Kritikájának éle ezúttal politikailag kevésbé közvetlen, saját nemzedékérõl beszél lemondóan, és elõször említi az AIDS-ben már elhunyt barátait. A Megváltó egy meleg pár, Jarman kisebbségi öntudatát ismerve ez nem meglepõ, viszont a filmek során át ismétlõdõ elemekre hívja fel a figyelmet. A férfi szerelmesek elválaszthatatlanok egymástól, akárcsak korai munkáiban, a Jubilee-ban vagy a Sebastiane-ban, ketten alkotnak egészet. Jarman az egész angliai konzumkultúra felett mond bírálatot filmjében azzal, hogy télapók és szabadságos rendõrök kínozzák a kettõs Jézus-figurát, álarcos fotósok ostromolják Szûz Máriát. Jarman a meleg pár mellett a "hagyományos" Krisztust is bemutatja, amint a fiúk keresztrevitele után egyedül bandukol a hatalmas elektromos vezetékekkel átszõtt országúton, ahol csak egy agresszív kocafutóval találkozik. Ehhez a kissé kaotikusnak tûnõ képhez olcsó tévéreklámok, slágerek kapcsolódnak, taláros urak – az apostolok? – nádpálcával verik az asztalt, a sötét színekben száguldó, háttérvetített felhõk elõtt arcok villannak fel. A néhol kibonthatatlan utalások ellenére a film nem hullik darabjaira, ezúttal is a feszes ívû, ismétlõdésekkel telített szerkesztésmód miatt. A vízió itt sem tekinthetõ teljesen negatívnak a kerthez kapcsolódó biblikus utalások miatt, mely kiegészülhet a filmben a kertjét többször ásó Jarman már idézett mondatával: "Mint minden igazi kertész, én is optimista vagyok."

A kertet követõen Jarman visszatér a narratív filmhez, és elkészíti talán legnézettebb filmjét, a II. Edwardot. A Marlowe drámáját felhasználó munkában Jarman erõteljesen hangsúlyozza a korábban is jelenlevõ ellentétet a heteroszexuális társadalom és a homoerotikus vágyak között. A huszadik századra utaló áthallások is radikalizálódnak, így kerül a filmbe például a melegek jogaiért való tüntetés. Újfent megidézõdik a hatalom tehetetlensége, akár a Sebastiane esetében, ám ezúttal a hatalom gyakorlója a kiszolgáltatott. A már említett történelemszemlélet miatt – miszerint csak a dolgok alakja változik, értelmük nemigen – kerülhetett a filmbe Cole Porter dala Annie Lennox elõadásában. A magyarázat kiegészülhet azzal is, hogy Jarman a saját filmjei közti áthallásokat is erõsítette ezzel.20

A halálát közvetlenül megelõzõen forgatott két filmje, a Wittgenstein és a Blue során az Anglia alkonyával kezdõdött és A kertben beteljesedõ folyamat ellentétét járja végig. Míg korábban az elbeszélés redukálására, a képek és a zene kifejezõerejének növelésére, majdhogynem kizárólagossá tételére törekedett, minél nagyobb teret engedve a legváltozatosabb technikai megoldásoknak és a képzelõerõnek, addig életének legutolsó szakasza ilyen értelemben képi redukció, a látvány visszaszorulása a szöveg, a verbális kifejezés javára. Mindez látványosan igaz a Blue-ra, ám kevésbé tettenérhetõ a Wittgensteinban.

Az osztrák filozófus életét bemutató filmjében21 Jarman felhagy majdminden díszlet alkalmazásával, a fekete háttér elõtt így megmaradó tárgyak fontossága, jelentõsége felértékelõdik, a zárt terek és az igen redukált színészi játék átalakítjáa a valóságérzetet. Ezáltal a szöveg és a meglevõ díszletek összesûrítik a történetet, sajátos csomópontok jönnek létre, melyeknek különös jelentõségük lesz. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Jarman nyelvi jelekké redukálja filmszövegét, ahol a primer, valóban látható események lényege emelõdik ki, nemigen vész el semmi a tekintet elõl és a tekintet sem "vesz el" a verbális megnyilatkozásoktól. Csak epizódokat látunk Wittgenstein életébõl, nincsen folyamatosságot biztosító illúzió. A Wittgenstein esetében sem tekinthetünk el azonban attól, hogy az életrajzi filmben Jarman épp olyan személyes, mint a Caravaggio esetében. A Blue szövegébõl derül ki, hogy Jarmannel megesett, ami a filmben Wittgensteinnal: biciklizõk ütötték el, Wittgenstein filmbeli szeretõjét Johnnynak hívják, akár az Anglia alkonyában és A kertben is megidézett férfit.

Jarman legutolsó, például a Cselédekhez készített színházi díszletei a Wittgensteinban láthatókhoz hasonló, sötétbe veszõ terek, ám a berendezési tárgyak rendkívül aprólékosak: tökéletes ellentétei a korábbi látványterveknek. Egy budoár, ezernyi apró mütyür, melyeknek egy színpadi térben voltaképp semmi értelmük sincs, fésûk, gyöngysorok, szelencék, finoman gyûrõdõ textíliák – árulkodó jelei a Jarmanen elhatalmasodó gyûjtõszenvedélynek.

Ezzel ellentétben utolsó képei éppen monumentalitásukkal tüntetnek. A korábban már tárgyalt absztrakt expresszionista tájképeket nagyszabású, hatalmas méretû képek követik. Ezek egyik része nyílt politikum és publicisztika: Jarman fõ célpontja a The Sun, Murdoch nagyhatalmú bulvárlapja, mely hetente csámcsogott valami jó kis AIDS-es témán. Jarman a maga módján vette fel a kesztyût: óriási, 179x250 centiméteres vásznakra kasírozta fel a Sun valóban nem túl ízléses és még kevésbé visszafogott címlapjait, majd ezeket manipulálta: általában lefestette õket, majd szöveget karcolt beléjük. Elementáris erejû például Blood (Vér) címû képe, melynek címlapokra festett vérvörös hátterén mindössze egyetlen szó ismétlõdik, brutális monotóniával: vér. Az ismétlõdés és a szekvencialitás fontos eleme ezeknek a képeknek. Egy másik képén, a Letter to the Ministeren (melynek vörössel és sárgával átfestett Sun-címlapjain a "Mocskos könyv az iskolákban" fõcím díszeleg) a következõ, szénnel rajzolt felirat olvasható: "Másolatot kapja: a mûvészeti miniszter. Kedves William Shakespeare! Tizennégy éves vagyok, és meleg, akárcsak Ön. Mûvészetet tanulok. Meleg mûvész akarok lenni, mint Leonardo vagy Michelangelo, de legjobban Francis Bacont szeretem. Ginsberget és Rimbaud-t olvasok. Imádom Csajkovszkijt. Ha filmeket csinálok, úgy csinálom majd õket, mint Eisenstein, Murnau, Pasolini, Visconti. Szeretettel: Derek." A szövegek többrétegû egymásba játszatása, a homoszexuális mûvészek hangsúlyos felsorolása, a reneszánsz mesterekre vonatkozó finom csúsztatás mind valamilyen következetes "meleg politika" és aktivizmus megvalósítását szolgálja. Mégha nem is mindegyik festményén politizál ilyen nyíltan, de a betegség drámája, a homoszexualitás kivétel nélkül mindig teret kap, hol fekete humorral, csikorgó játékossággal (Dipsy Do, Dizzy Bitch), finom melankóliával és érzelmességgel (Queer), keserû dühvel (Spread the Plague), vagy éppen tragikus pátosszal, mint az egyszerûségében és nyersességében is mélyen felkavaró Fuck Me Blindon. [ld. színes tábla IV./2. kép]

E képek tragikuma egyértelmûen Jarman saját tragikuma, melyet némiképp exhibicionista (és elsõsorban önmagával szemben gyakorolt) kegyetlenséggel tár nézõi – és olvasói – elé, hiszen ki ne jönne zavarba, amikor egy halálos beteg, szeme világát idõnként napokra – és a különbözõ kezelések nélkül minden bizonnyal visszafordíthatatlanul – elvesztõ ember imígyen szólítja meg: "Bassz vakra!".

Jarman életrajzi filmjeibe is belekever önéletrajzi elemeket, utolsó életében elkészült filmje (posztumusz a Glitterburg címet viselõ, a korai Szuper 8-as filmekbõl összeállított mû), a Blue kizárólag a rendezõ saját, leginkább a betegségével összefüggõ szövegeket tartalmaz négy hang elõadásában, míg a vászon mindvégig egyszínû kék marad. A már vak Jarman ezzel a gesztussal véglegesen lezárta azt a tendenciát, mely a kép redukciójában érhetõ tetten. A csodálatosan és megrendítõen õszinte vallomás magával szívja a nézõt: valóban nincs világ a kéken túl.

Jegyzetek

1 Jarman, Derek: Szakadéktánc (ford. Forgách András). Filmvilág 34 (1991) no. 6. p. 13.

2 Jarman, Derek: Kicking the Pricks. London: Vintage, 1996. p. 41.

3 ibid. p. 41.

4 Fõleg a felkavaró és már-már – talán nem szándékolatlanul provokatív módon – riasztó nyíltsággal megírt At Your Own Riskben. Jarman, Derek: At Your Own Risk. A Saint’s Testament. London: Hutchinson, 1992.

5 Snow, Peter: Designing for the Theatre and Cinema. In.: Roger Wollen (ed.): Derek Jarman. A Portrait. London: Thames & Hudson, 1996. p. 81., ill. Jarman: Kicking the Pricks. p. 52–54.

6 Ld. Michael O’Pray írását összeállításunkban. pp. 70–75.

7 Face to Face. Jeremy Isaacs interjúja Derek Jarmannel a BBC 2 The Late Show címû mûsorában.

8 Jarman: Kicking the Pricks. p. 136.

9 Errõl és a film és a dráma értelmezési különbségeirõl ld. David Hawkes írását összeállításunkban pp. 76–85.

10 Hacker, Jonathan–Price, David: Take Ten: Contemporary British Film Directors. Oxford: Clarendon Press, 1991. p. 259.

11 Jarman, Derek: Dancing Ledge. London–New York: Quartet Books, 1984. pp. 9–10.

12 Minderrõl ld. Roberts, John: Painting the Apocalypse. Afterimage (1985) no. 12. pp. 37-39. Az Anglia alkonyának Jarman eredetileg a Victorian Values (Viktoriánus értékek), majd – egy újabb festmény! – Böcklin Holtak szigetének nyomán The Dead Sea (A holt tenger), még késõbb a GBH címet akarta adni. Madox Brown képe (melynek helyes címfordítása, a kép ismeretében inkább Anglia elhagyása lehetne) csak a vágás befejezése után merült föl Jarmanben, akinek dédszülei, a kép sze-replõihez és sok más kortársukhoz hasonlóan, az 1850-es években Új-Zélandba vándoroltak ki. Ld. Jarman: Kicking the Pricks. pp. 190–193.

13 Az itt olvashatóakról bõvebben: Driscoll, Lawrence: "The Rose Revived": Derek Jarman and the British Tradition in Chris Lippard (ed.): By Angels Driven. Trowbridge: Flicks Books,1996. pp. 65–83.

14 Jarman, Derek: Modern Nature. The Journals of Derek Jarman. London: Century, 1991. p. 68.

15 Jarman: Kicking the Pricks. p. 188.

16 ibid. pp. 149–151.

17 ibid. p. 151.

18 Jarman, Derek: Chroma. A Book of Colour. London: Vintage, 1995. p. 143.

19 ibid p. 130.

20 A II. Edwardról lásd bõvebben David Hawkes írását összeállításunkban. pp. 76–85.

21 Errõl lásd Nyíri Kristóf írását összeállításunkban pp. 104–110.


 

http://www.c3.hu/scripta/metropolis