1.

Valószínûleg semmi alapunk sincs arra, hogy a mûvészetek családján belül a filmet a drámához a festészetnél sokkal közelebb állónak tekintsük. Valóban, a "mozgókép" kifejezés a reprezentációs lehetõségek olyan jellegû fejlõdési irányát sugallja, mintha azt állítanánk, hogy a festészet a rajzból és a "színes rajzoknak" nevezett új formákból fejlõdött ki (bár óvatosnak kell lennünk, ha akármely mûvészeti ágról mint továbblépésrõl beszélünk egy másik, már elfogadott mûvészeti ághoz képest, mivel egy színes rajz sem tartozik alacsonyabb kategóriába, mint egy festmény, ahogy egy fekete-fehér festmény sem sorolandó monokróm jellege miatt a rajznál alacsonyabb kategóriába).

Lehetséges, hogy a film és a dráma összevetése abból a ténybõl fakad, hogy mind a filmeket, mind pedig a színházat egy ugyanarra az elõadásra koncentráló, teremben ülõ közönség figyeli. Mindez azonban mellékes is lehet, mivel ezen az alapon a koncerttermek és operaházak sem különböznek különösképpen a színháztól, miként a lóversenypályák, a cirkuszi sátrak, a sportcsarnokok, sõt még a templomok sem, ugyanis nem teljesen alaptalan a színházat a templom, a közönséget pedig a hívõk gyülekezete változatának tekinteni. A versenypálya és a bazilika ugyanakkora vallási feszültséggel töltõdött fel a bizánci kultúrában, ahol a csapatok szurkolótáborai teológiai szimpátiák szerint különültek el. Azonban a filmeket nem feltétlenül kell vetíteni, az elsõ filmeket kukucskálódobozokban nézték. Nem áll szándékomban letagadni, hogy a filmhez való hozzáállásunk bizonyos mértékig abból a ténybõl fakad, hogy a nézõközönség részei vagyunk, hiszen bizonyos érzéseink kollektívek és átterjednek a közönség egyik tagjáról a másikra. Kétlem azonban, hogy valakit mélyen meg tudna érinteni valami, amit egy lukon keresztül néz a voyeur kompromittáló pózában. Ha tartozik is hozzá bármifajta mûvészeti élmény, az sokkal kevésbé köszönhetõ a látottaknak, mint annak a ténynek, hogy egy dobozban látjuk: a doboz ugyanis bezárja és transzformálja az általa körülzárt teret, amely nem azonos a valós térrel – a nézõ terével – ugyanúgy, ahogy egy a hétköznapi világban elhelyezett, de nem abból származó szent tárgy is a valóság egy más tartományához fog tartozni.

Az a tény, hogy van egy olyan tér, amelybe beleláthatunk, de nem léphetünk bele, magyarázza egyrészt Joseph Cornell dobozainak mágikus erejét, másrészt a XVII. századi holland perspektivikus dobozok és a tükrök világát, amely jelenségek mindegyike pontosan szemléltet valami olyan dolgot, amely a mûvészet lényegére vonatkozik, egészen konkrétan azt, hogy a mûvészet logikailag kizárja a nézõt az általa elfoglalt térbõl, és gyakran az általa elfoglalt idõbõl is. Egy színdarab esetében például a nézõnek semmilyen lehetõsége sincs arra, hogy beavatkozzon az események kisugárzásába. Leszúrhatom azt az embert, aki Hamletet játssza, de Hamletet csak Laertes szúrhatja le, Júlia kizárólag Romeo ölelését fogadhatja el, míg lehet, hogy a Júliát játszó nõ valójában fehérmájú. Van egy Baccarat gyártmányú kristály papírnehezékem, amely megsérült egy kalapácsütéstõl, és amelyet filozófiai jelentése miatt nagy becsben tartok. Egy gyerek egyszer valószínûleg frusztrálva érezte magát a közte és az átlátszó félgömbbe zárt üvegvirágok közötti távolság miatt, amelyet õ fizikainak vélt, holott metafizikai távolságról volt szó, és megpróbálta darabokra törni, ugyanis nem fogta fel, hogy a kis színes virágok értéke éppen abban rejlik, hogy nem érhet hozzájuk. A vetítõgép feltalálása hozzásegítette a közönséget ahhoz, hogy belépjen a dobozba, amely ekkor a filmszínház falai által körülzárt térré alakult át, és ezáltal más módszer vált szükségessé a nézõ és az elõadás közötti távolság jelzésére: egyszerre több nézõ is figyelhette az elõadást, ami az impresszárió számára is látványos gazdasági megtakarítást jelentett, mivel a székek olcsóbbak, mint a Reynaud-féle praxinoszkópokhoz hasonló optikai berendezések.

Proust, aki a zsenialitásig fejlesztette a voyeur mesterségét, és azon fáradozott, hogy életét mûvészetté változtassa, kilépve belõle és azt egészében figyelje kívülrõl (egyébként majdnem sikerült is meghalnia, hogy ezt a tervet végrehajtsa), tehát Proust (vagy legalábbis a narrátor) gyerekként úgy képzelte, hogy a színház egyfajta kidolgozott sztereoszkóp: összehangolt látványok kolumbáriuma. Azt hiszem, ha olyan kisméretû színészeket tenyésztenének ki, mint a bonszaj-fák, dobozokban lehetne elõadásokat tartani a Gulliver-méretû nézõk számára. De még ekkor is különbséget kellene tennünk a film és a dráma között. Ezt a különbséget pedig akkor érthetjük meg, ha alaposan tanulmányozzuk Proust elméletét, amely szerint "chaque spectateur regardait comme dans un stéréoscope un décor que n'était pour lui, quoique semblable au milliers d'autres, chacun pour soi, le reste des spectateurs" ["Minden nézõ úgy ült, mintha sztereoszkópban látna egy nem számára teremtett díszletet, amely bármennyire is hasonló volt sok ezer másikhoz, a többi nézõ mindenkinek csak saját maga számára létezett"]. Szeretném kiemelni a "quoique semblable au milliers d'autres" ["bármennyire is hasonló volt sok ezer másikhoz"] mondatrészt, mivel a "quoique" [bármennyire] kifejezés nem alkalmazható ugyanannak a filmnek ugyanabban a sztereoszkópban különbözõ idõpontokban történõ, illetve különbözõ sztereoszkópokban azonos idõpontban történõ vetítésére. Ugyanannak a darabnak többszöri elõadása úgy viszonyul az utóbbi esethez, ahogy Platónnál az egyedi megnyilvánulások viszonyulnak ugyanahhoz az archetípushoz, vagy ahogy egy szonáta különbözõ elõadásai viszonyulnak ugyanahhoz a szonátához, azonban ugyanannak a filmnek a különbözõ vetítései úgy viszonyulnak egymáshoz, mint ugyanannak az újságnak a példányai (lásd Wittgenstein viccét), tehát nincs számottevõ különbség aközött, hogy ugyanazt az újságot kétszer olvassuk el, vagy két különbözõ újságot két különbözõ idõpontban.

Egy jó színházi elõadás vagy egy operaelõadás elmulasztása soha vissza nem térõ alkalomnak számít, de nem értem, mirõl beszél az az ember, aki azt mondja nekem, hogy valami csodálatos dolgot mulasztottam el, mert nem voltam ott az Utolsó tangó Párizsban elõadásán a 85. utcában, pénteken nyolc órakor a Trans-Lux filmszínházban. Elismerem, hogy létezhet egyfajta, a bélyeggyûjtõkre jellemzõ perverz mûértés, de fogalmi képtelenségnek érzem, hogy az illetõ az Utolsó tangóról beszél, hiszen semmi nem áll vele olyan viszonyban, mint amilyen viszonyban mondjuk Alicia játéka áll Granados egyik darabjával, ugyanis a negatív és a pozitív kópia közötti kapcsolat túl mechanikus ahhoz, hogy figyelembe lehessen venni. Ugyanannak a filmnek a többszöri vetítései között olyan jellegû hasonlóság áll fenn (az osztályok szintjén), ahogy errõl nem is annyira Platón, mint Arisztotelész vélekedik, és amelyet leginkább az in rebus, és nem annyira az ante rem kategóriával lehetne jellemezni. Kérdés, hogy ez a különbség elég mély-e ahhoz, hogy felrúgja a film és a dráma közötti természetes hasonlóságot, ha viszont elég mély, akkor ugyanúgy felrúgja a film és a festészet közötti hasonlóságot is. Ha van két festményünk, amelyek ugyanannyira hasonlítanak egymásra, mint két filmvetítés – vagy két színházi elõadás –, az vagy a véletlen mûve, vagy az egyik a másik másolata, míg egy film két vetítése egyáltalán nem tekinthetõ egymás másolatának, és bár az egyik színész utánozhatja a másikat, nem része az elõadások koncepciójának, hogy egymás másolatai legyenek abban az értelemben, hogy A csak abban az esetben másolata B-nek, ha B magyarázza A-t.

Egy Goldoni-darab új elõadása nem feltétlenül magyarázható a korábbi elõadásokkal, és valójában fogalmunk sem lehet róla, hogy az ilyen darabokat régen hogyan vitték színre. Egy film két vetítése sem úgy viszonyul egymáshoz – hacsak nem véletlenül –, mint a másolat az eredetihez. Még jobban megérthetjük ezt, ha elfogadjuk, hogy egy festmény befogadásánál nagy mértékben befolyásol bennünket, ha kiderül róla, hogy másolat – bizonyos történeti nézõpont még akkor is nagy jelentõséget tulajdonít az eredetnek és a történetiségnek, ha a másolat és az eredeti tökéletesen megegyezik. De semmi ilyesmi nem befolyásolja egy filmvetítésrõl alkotott véleményünket csak azért, mert az tökéletesen megegyezik egy másikkal, mivel az eredet és a történetiség problémája ez esetben fel sem merül. Sõt, egy színházi elõadásról alkotott véleményünket sem befolyásolja, ha megtudjuk, hogy egy másik elõadás másolata volt, kivéve, ha a másolás ténye az elõadás mûvészi lényegéhez tartozik, mint amikor közlik velünk, hogy egy bizonyos elõadás pontosan olyan volt, mint a Shakespeare-korabeli elõadások, és komoly történeti kutatások eredményeként jött létre.

Végül is egy film különbözõ vetítései olyan szorosan kapcsolódnak egymáshoz, mint azok a nyomatok, amelyeket ugyanarról a lemezrõl készítettek – és mindkettõ abba a kategóriába tartozik, amelyet Walter Benjamin elõtt tisztelegve a "mechanikus reprodukció kategóriájának" nevezhetünk –, és ez esetben konceptuálisan az sem számít, hogyha véletlenül vagy szándékosan csak egyetlen vetítésrõl és egy adott lemezrõl készített egyetlen nyomatról van szó.

Ahhoz azonban, hogy mindezt arra használjuk, hogy mûvészeti párhuzamokat vonjunk a nyomat és a film között, a taxonómiai elveket olyan õrületes pontossággal kell alkalmaznunk, ahogy Ucello tette a lineáris perspektíva elveivel – és ezzel úgy elferdítjük az egészet, hogy végül paródiává válik. A nyomat, úgy tûnik, leginkább a festménnyel tartozik azonos mûvészeti alfajba, már csak azért is, mert a történeti szemlélet itt szintén szerephez jut – ugyanis egy nyomatról alkotott véleményünket nagy mértékben befolyásolja az a tudat, hogy az nem ugyanarról a lemezrõl készült, mint az eredeti, amelyre tökéletesen hasonlít. Meglátásom szerint semmi ilyesmi nem számít a filmek esetében – nem mintha a történeti szemlélet nem lenne fontos a megítélésüknél, de más ponton van hatással a létezésükre. Nem könnyû átlátni, hogy az "eredeti" kifejezésnek van-e jelentõsége a filmek megítélésénél mûvészeti szempontból, bár a filmkészítõk között is léteznek eredetiek és epigonok. És úgy tûnik: a filmek még mindig több rokonságot mutatnak a színdarabokkal, mint akár a festményekkel, akár a nyomatokkal.

Lehet, hogy ez a feltételezett analógia kevésbé a drámai formával, mint inkább azzal áll összefüggésben, hogy mind a film, mind pedig a színházi elõadás eseményeket foglal magába, egyfajta sajátos idõrendnek megfelelõen. A "sajátos idõrendnek megfelelõen" kifejezés meglehetõsen pongyola megfogalmazása annak a különbségnek, amely a filmek és a festmények között fennáll, még akkor is, ha az idõ a festmények esetében is involválódik, mégpedig oly módon, hogy azok eseményeket ábrázolnak, például a szabin nõk elrablását, vagy a részeges búcsúját. Ezt részben érzékelést jelentõ igékkel fejezzük ki, amíg ugyanis közömbösen arról beszélünk, hogy figyelemmel kísértünk vagy megnéztünk egy elõadást (illetve, hogy hallottunk vagy meghallgattunk egy zenemûvet), nem mondjuk, hogy figyelemmel kísértünk egy festményt, kivéve ha nem mûvészi értelemben éljük át, hanem például a lopás elleni védelmét biztosítjuk vagy a szétmállásukat figyeljük, mint a freskókét Fellini Rómájában. Nem figyelemmel kísérjük õket, mert minden történés már elõttünk megtörtént és semmi sincs, amit még figyelemmel kellene kísérni. A legenergikusabb barokk alakok sem fognak egy lépést sem tenni, mert végérvényesen megváltoztathatatlan pózba merevedtek, mint a figurák Keats vázáján: "S te, vad szerelmes, kinek ajakad/bár oly közel, édes célt mégsem ér..." (Tóth Árpád fordítása)

Ez még akkor is így van, ha vannak olyan filmek, amelyekben semmi sem történik. Képzeljük el például, hogy Warhol inspirációjára csinálunk egy filmet Háború és béke címmel, a regény alapján. Nyolc órás lenne – egy egész saga! – és a filmben mindvégig csak a Tolsztoj-regény címlapját látnánk. Vagy képzeljünk el egy meggondolatlan avantgárd rendezõt, aki olyan darabot visz színre, amelyben egy színész három órán keresztül ül a színpadon. Beckett Lessnessében egyébként szerepel egy ilyen mozdulatlan figura. Semmi sem történik sem a filmben, sem a drámában, abban az értelemben, hogy ami történik, az a semmi. De még a legenergikusabb figura esetében is megmarad a kontraszt a festménnyel: mivel ha valaki úgy állna egy festmény elõtt, hogy mondjuk valami eseményre vár – például arra, hogy Bruegel táncosai lépjenek egyet –, akkor biztosan õrültnek tartanánk, vagy azt mondanánk, hogy pygmalioni csodára vár, bár mindenkinek szíve joga, hogy az imént leírt filmben vagy színdarabban valami történésre várjon, bármilyen frusztráló is. Ennek az elvárásnak az érvényességét furcsa módon oldaná fel, ha azzal érne véget a film, hogy meggyullad a címlap, vagy a színpadon ülõ ember megvakarná a fülét a harmadik felvonásban.

A film és a dráma, lényegüket tekintve, temporálisnak tûnnek, de úgy, hogy direkt módon ezt nem is lehet rájuk bizonyítani, indirekt módon pedig talán úgy lehetne, ha meg tudnánk állapítani a különbséget a címlap nyolc órán keresztül történõ diavetítése és a "címlap" nyolc órán át történõ filmvetítése között. Számottevõ különbség van a vetítés körülményei között – el tudjuk képzelni, hogy úgy legyenek elrendezve a dolgok, hogy ne legyen különbség, azaz ne lehessen megmondani, még tüzetes vizuális vizsgálat alapján sem, hogy a diaképet vagy a filmet látjuk-e. Tehát a tapasztaltak közötti különbség kivehetetelen lesz, kizárólag az tesz majd különbséget a két eset között, hogy tudjuk: van különbség. Bár egyik esetben sem történik semmi, ennek igazsága logikailag a diakép esetében rejlik, míg a film esetében perverz mûvészi szándékról van szó, ahol akár történhetne is valami, ha úgy akarnánk. Tehát egy teljesen jogos követelés hiúsul meg a film esetében, azonban semmiféle jogos elvárás nem hiúsulhat meg, és nem is teljesedhet be a diakép esetében. Még egyszer: nyolc óra elteltével a filmnek vége lesz, a diaképnek azonban nem. Csak az unalmas vetítés ér véget, de õ maga nem, mivel a diaképnek nincs – ahogyan egy festménynek sincs – se kezdete, se vége. A festmény nézésének valóban lehet kezdete és vége, de a festmény kezdetét és végét nem tudjuk megnézni.

Ugyanez az elõbb kiagyalt ellentét tapasztalható egy tableau vivant (élõkép, ahol a szereplõk meghatározott pózba merevednek) és egy olyan színdarab között, amelyben mûvészi megfontolásból a színészek nem mozognak. Ismétlem, ha nem is a tapasztalás terén, de van különbség, amely a két mûvészeti ág közötti logikai eltérésnek köszönhetõ. Röviden tehát, túl kell lépnünk a kérdéses mûvészeti ágat meghatározó puszta kategóriákon, hogy megállapíthassuk a különbségeket és hogy megérthessük, mi az, ami filozófiai szinten jellemzõ a még magától értetõdõbb mûvészeti példákra. Ha meg tudjuk határozni a kép és a mozgókép közötti különbséget, az majdnem olyan, mintha meghatároznánk a mûalkotás és a hétköznapi tárgy közötti különbséget, ahol elképzelhetünk olyan eseteket, amelyekben semmi más nem különbözteti meg õket egymástól, mint az indítékok, valamint a mûalkotás és a valódi tárgy kategóriái közötti különbségek ismerete, mivel pontosan ugyanúgy néznek ki. Elõször tehát a kategóriákat kellett megvizsgálnunk és ez adott némi jogalapot arra, hogy a filmeket a színdarabokkal együtt tárgyaljuk, hiszen úgy tûnik, hogy mindkettõrõl – bár hibásan, de – olyan leírásokat készítenek, amelyek a képekkel ellentétben logikailag nem kizárhatóak. Ha egy filmben a "vad szerelmes" ajka soha nem ér "édes célt", az nem azért van, mert a médium szerkezete a mozdulatlanság eredményeképpen biztosítja, hogy a mûalkotás örök élvezetet jelentsen a befogadás számára. Ebben az esetben a mozdulatlanságnak szándékosnak kell lennie.

2.

Lépjünk vissza egy pillanatra az esetek e kavalkádjából, és tûnõdjünk el a módszertani kérdéseken, amelyekbõl következnek. Nem az a feladatom, hogy botanikus módjára a mûvészetek új rendszerezését kutassam. Sokkal inkább azt kutatom, hogy mi az, ami a filmet filozófiailag relevánssá teszi mint mûvészetet. A filozófiai relevancia meghatározásának egyik módszere, hogy olyan elveket keresünk, amelyeket mindenképp segítségül kell hívnunk ahhoz, hogy olyan dolgokat különböztessünk meg egymástól, melyek más módon nem különböztethetõek meg.

Vegyük az episztemológiát. A szkeptikusok feltételezése szerint tapasztalataink, úgy ahogy vannak, valójában csak egy álom szüleményei. Ezek szerint az álom és a valóságos tapasztalat között az a különbség, hogy a tapasztalatok elõidézõje pontosan az, amit tapasztalunk, de a kauzalitás és a referencia független a tapasztalástól – a tapasztalás aligha határozza meg õket. Tehát semmiféle reményünk sincs, hogy – a tapasztalás keretein belül – megbizonyosodjunk arról, hogy ezek a külsõ kapcsolatok fennállnak-e vagy sem. De a módszer, amellyel a tapasztalásokat ily módon összepárosíthatjuk, valójában a konceptuális felfedezések módszere, enélkül ugyanis soha nem értékeltük volna, hogy milyen összetettnek kell lennie a tapasztalások analízisének, végül pedig, hogy milyen mértékben függ olyan logikailag külsõ tényezõktõl, amelyek elkerülik a figyelmünket.

Vagy vegyük az indukciót, ahol az adatok halmaza nemcsak természetes hipotézist támaszt alá, hanem nagy mennyiségû természetestõl eltérõt is (Goodman ezt nevezi az indukció új talányának). Mivel az adatok aligha határozzák meg a lehetséges hipotézisek összességét, egész egyszerûen ki kell tekintenünk adataink halmazából, hogy le tudjuk vonni a helyes következtetést, és ami még fontosabb, meg kell állapítanunk, hogy a konzisztencián kívül melyek azok a tényezõk, amelyeket figyelembe kell venni ahhoz, hogy helyesnek ítéljünk meg egy induktív következtetést.

A mûvészetben egy lényeges kérdés merül fel a hamisítványokkal kapcsolatban. Megkérdeznek bennünket, hogy mitõl más, ha egy mû pontosan ugyanúgy készül el, mint az eredeti. Az eredeti és a hamisítvány közötti különbséget természetesen csak magukon a mûveken kívül esõ tényezõkre – például a történetükre – hivatkozva tudjuk meghatározni. Azonban az igazi kérdés az, hogy ezen különbségek ismerete befolyásolja-e egy olyan mûrõl alkotott véleményünket, amely maga aligha határozza meg az eredetiség és a hamisítás közötti különbséget, vagy ez az ismeret egyáltalán nem számít. Úgy gondolom, hogy elõre nem tudjuk megmondani, számít-e a különbségek ismerete. Vegyük például az emberek reprodukálásának lehetõségét. Tegyük fel, hogy egy férfi meghal autóbalesetben, de az özvegynek megígérik, hogy mondjuk három héten belül kap valakit, aki minden szempontból megegyezik a férjével. Számítana ez? El lehetne tõle várni, hogy ugyanúgy szeresse és tisztelje, hogy ugyanúgy engedelmeskedjen férje tökéletes hasonmásának? Hogy van ez? Számítana bármit is, ha ismerné ennek a reprodukált férfinak a történetét? Az az érzésem, hogy nagyon is számítana, és éppen a duplikátumok lehetõsége kap itt filozófiai relevanciát. Olyan duplikátumoké, amelyek a leírások alapján tökéletesen egyformák lennének, ugyanakkor léteznek olyan tényezõk, amelyek ezen a megközelítésen kívül állnak, és ezekre a tényezõkre hivatkozva egyik vagy másik részletükre vonatkozóan mégis különbséget tudunk tenni a duplikátumok között. A filozófiai duplikálás módszerével hatásosan lehet tudatosítani azokat a tényezõket, amelyek amúgy soha nem jöttek volna létre – olyan prekoncepciókat, amelyeken a világhoz való hozzáállásunk mindig is múlt, bár elõfordulhat, hogy nem vettük észre fontos szerepüket, mivel soha nem vontuk õket kétségbe. Ezek a tényezõk logikailag mindig is kívül fognak állni a kérdéses dolgon.

A legmeglepõbb dolog, amivel maga a mûvészetvilág járult hozzá a mûvészet megértéséhez, tárgyak alkotása volt – olyan tárgyaké, amelyek minden szempontból hétköznapiak voltak – sörösrekeszek, hólapátok, Brillo-dobozok és ágyak. Ezeket a "dolgokat" (1) mûvészeti alkotásoknak kell tekintenünk, és nem annak a hétköznapi tárgynak, amelytõl megkülönböztethetetlenek, (2) meg kell fogalmaznunk, mi a jelentõsége annak, hogy ezek mûvészeti alkotások és nem egyszerû, hétköznapi tárgyak. Igazából azt gondolom, hogy az ezekre a kérdésekre adott válaszok jelentik a mûvészetfilozófia legfontosabb elemeit. Mivel azonban ezek a kérdések nehezen vetõdhettek fel azelõtt, mielõtt egyáltalán lehetõség nyílt volna rájuk, azok a mûvészetfilozófusok, akik egyszerûen a mûalkotásokat tanulmányozták, pontosan azokkal a tényezõkkel kapcsolatban maradtak vakok, amelyekkel a mûvészetfilozófiának foglalkoznia kell, mivel ezek a tényezõk maguktól értetõdõen kívül esnek a kérdéses tárgyon, amely aligha határozza meg a mûalkotás és a hétköznapi tárgyak közötti különbséget.

A mûvészeti stabilitás idõszakaiban az ember megtanulhatta volna a mûalkotások induktív azonosítását, megkülönböztetését más dolgoktól (ahogy az ember megtanulja megkülönböztetni a káposztát a répától), és megtanulhatta volna azt is, hogy ezek szerint a mûvészet lényege a megkülönböztethetõ tulajdonságokban rejlik. Az ehhez hasonló indukción alapuló mûvészetelmélet eleve bukásra van ítélve. Ha valami mûalkotás lehet, de szemmel láthatólag egy valamikori hétköznapi tárgy minden tulajdonságát magán viseli, és ahhoz, hogy megértsük, mi is a mûvészet, az szükséges, hogy ne vegyünk tudomást ezekrõl a nyilvánvaló tulajdonságokról, és feltegyük magunknak a kérdést, hogy vajon mi az, ami elkerüli a figyelmünket, és ami megkülönbözteti a mûvészetet a hétköznapi valóságtól: ez esetben éppen ennek a különbségnek az ismerete, illetve nem ismerete döntené el, hogy a tárgyakat mûvészeti alkotásként vagy hétköznapi tárgyként fogadjuk-e be. Gondoljunk bele végül is, hogy mi a különbség aközött, hogy egy férfi valóban megfenyeget egy nõt a folyosón, vagy pedig – ugyanazokat a szavakat használva, mintha megfenyegetné a nõt – csak a szerepét gyakorolja a meghallgatás elõtt, miközben a liftre vár. Nemcsak hozzáállásbeli különbség van a kettõ között: a különbség ontológiai jellegû, és olyan dolgok között áll fenn, amelyek egyébként megkülönböztethetetlenek.

Ennek a kérdésnek a felvetése volt a célom, amikor olyan eseteket találtam ki, amelyekben a dolgok – bár valószínûleg teljesen egyformának tûnnek – nagymértékben különböznek egymástól, és ez az, ami a diaképek és a filmek közötti különbséggel kapcsolatban a leginkább foglalkoztatott az elsõ részben. A különbségek általában maguktól értetõdnek, de filozófiai szempontból nem jutunk sokkal elõbbre, ha maguktól értetõdõ dolgokhoz ragaszkodunk. Ezt szem elõtt tartva szeretnék felfedni néhány különbséget a film és a dráma között.

3.

Bár több módszer is létezik arra, hogy egy filmszalag megmunkálásával közvetlenül filmszerû képet kapjunk (fotogramtechnikákkal, rárajzolhatunk vagy ráfesthetünk a filmre vagy ez utóbbi módszert a mikrofilmre is alkalmazhatjuk, vagy akár rá is ragaszthatunk dolgokat a filmre), én elsõsorban a fotográfiával fogok foglalkozni, leginkább azért, mert a fotográfia érdekes kapcsolatban áll a valós világgal (majdnem olyan érdekes kapcsolatban, mint amilyenben a percepció áll), és mert figyelemre méltó az analógia a fényképezõgép és a szem között. Nézzük meg, mire van szükségünk ahhoz, hogy megállapítsuk, minek a fényképét látjuk – például a roueni katedrálisét vagy Anna hercegnõét. Azt hiszem, a fénykép tartalmának kérdésében majdnem spontán reprezentációs elképzelésünk van, amely szinte teljesen megegyezik a percepció ezzel párhuzamos elképzelésével. Vegyünk valamit, ami X-nek a fényképe, miközben ezt a valamit az a dolog okozta, amelyet a fotó denotál, tehát ha az okozati feltétel nem teljesül, akkor a szemantikai identifikáció sem jöhet létre, amibõl az következik, hogy nem X-nek a képe, ha X nem magyarázza meg egyértelmûen és kauzálisan a tárgyalt fénykép állapotát mint képet.

Úgy tûnik, ebbõl az következik, hogy nincs hamis fénykép, legalábbis azok nem hamis fényképek, amelyek változatlanul õrzik meg szemantikai tartalmukat és szemantikai értéküket. A mondattal ellentétben, amelynek nem változik meg a jelentése, ha az igazságértéke megváltozik, a fénykép legközelebbi párja a nyelvészetben a "tulajdonnév" (amennyiben Russelnek igaza van abban, hogy a senkire sem vonatkozó neveknek nincs jelentése, és ha Kripke állítása is igaz, miszerint a név csak arra vonatkozik, amivel kauzális viszonyban van). Tehát ha valami pontosan ugyanúgy néz ki, mint a roueni katedrálist ábrázoló fénykép, az magában még nem a roueni katedrálisnak a fényképe, amennyiben a fénykép nem áll kauzális viszonyban a roueni katedrálissal. Most arra az eshetõségre gondolok, amikor a fényérzékeny felületet véletlenszerû módon exponáljuk, majd kidolgozva és rögzítve a végeredményt a sötét és világos foltoknak olyan sémáit hozzuk létre, amelyeket tökéletesen azonosíthatunk a roueni katedrális képével – mintha megvolna a maga okozati története. Ennek semmi köze a kép élességéhez. Egy Rouenról készített életlen felvételnek van, de egy éles, ám ugyanakkor véletlenül okozott sémának nincs meg ez az identitása. Vagy ha azt feltételezzük, hogy ez utóbbi mégiscsak Rouenról készült, akkor azt is feltételezzük, hogy Rouen mégiscsak magyarázza e fotó eredetét. Ha viszont a lehetõ legélesebb sémát tekintjük úgy, hogy az Rouenról készült, miközben azt nem is Rouen idézte elõ, az pontosan olyan, mint amikor arcokat látunk a felhõkben: egy felhõ nézhet ki pontosan úgy, mint Voltaire arcképe – ahogyan Houdon Voltaire-mellszobra is –, ez azonban nem más, mint furcsa véletlen, a felhõk szerencsés konfigurációja, amit semmi más nem magyaráz, mint azok az erõk, amelyek a felhõképzõdésért felelõsek, azonban Voltaire-ért nem. Voltaire-t csak arra való hivatkozással hozhatjuk be a képbe, hogy miért azt látjuk, amit látunk, és nem azért, hogy megmondjuk, miért olyan a felhõ, amilyennek látjuk.

Tehát a fényképek nagyon szorosan összekapcsolódnak az õket létrehozó kauzális okokkal, amikor valóságábrázoló módon, és nem mint absztrakt fénymintázatokat értelmezzük õket. Valójában olyan szoros kapcsolat van közöttük, mint amilyen Locke vagy a karteziánusok ábrázolásról alkotott elképzelése szerint a gondolatok között áll fenn: (1) ami az okokat illeti, már amennyiben rendelkeznek valós tartalommal, ezek azonnal megkérdõjelezõdnek, amint kétségeink támadnak keletkezésükkel kapcsolatban, (2) ha a gondolataim kiváltó oka saját helyzetembõl fakad, és nem – ahogy önkéntelenül hiszem – a külsõ világ dolgaiból, akkor gondolataim azonnal elveszítik reprezentáló minõségüket és pontosan olyan tartalmuk lesz, mint a felhõknek, azaz semmilyen, (3) mint gondolatok értelmetlenné válnak, még akkor is, ha nagyon emlékeztetnek a világ reprezentációjára a kauzalitás és a referencia megszokott feltételezései szerint.

Tegyük fel, hogy egy részeg vezetõ autójából folyik az olaj és te észreveszed, hogy a cseppek véletlenszerû vonala pontosan kirajzol egy mondatot, például azt, hogy "Vemhes a kutyád." Ha kutyatulajdonos vagy, elgondolkodsz ezen, és úgy veszed, mint egy üzenetet? És tegyük fel, hogy kutyatulajdonos vagy, és a kutyád – legnagyobb meglepetésedre – tényleg vemhes. Ez még mindig véletlennek számít? Nem tanácsolom, hogy komolyan vedd a jeleket és a furcsa elõjeleket, de ha igazsággal és jelentéssel bíró mondatnak tekinted az olajfoltokat, akkor teljesen más okozati szerkezetet fogsz feltételezni az olajnyomoknak a világban való elhelyezkedésével kapcsolatban, mint amit az imént leírtam. Ebben az esetben minden jel arra fog utalni, hogy valami nem stimmel a vezetõvel, és a motorral is van valami probléma.

Természetesen megszabadulhatunk ezektõl a szigorú kikötésektõl és megengedhetjük, hogy egy fénykép valami egész mást ábrázoljon, mint a fényképet létrehozó kauzális ok, oly módon, hogy az okot modellé változtatjuk és (1) megengedjük, hogy saját szemantikai struktúrát vegyen fel, (2) hagyjuk, hogy valami utólagost helyettesítsen – mely esetben interpretációs szabályra van szükségünk. Reynolds megfestette Mrs. Siddons portréját mint a Tragédia Múzsáját. A kép alanya Mrs. Siddons volt, aki eljátszotta a tragikus múzsa szerepét. Röviden, az alany tehát nem a tragikus múzsa volt. De képzeljünk el egy alternatív történetet Mrs. Siddons számára – egy lehetséges világot (ha megfelel ez a fajta szemantika) –, amelyben Mrs. Siddons ahelyett, hogy híres színésznõvé válna, inkább egy mûvész modelljévé válik, akit Reynolds modellként használt, hogy megfesse a tragédia múzsáját. Ez esetben a kép alanya nem Mrs. Siddons lenne – õ csak a modell volt –, hanem maga a Tragikus Múzsa, bár a kép pontosan úgy néz ki, mint ahogy "Mrs. Siddons portréja mint Tragikus Múzsa" néz ki. Itt a modell a jelentés eszközévé válna, amelyen keresztül a múzsát olyannak látjuk, mint ahogy a Hajóraszállás Küthéra szigetére címû festményt a szerelem allegóriájaként fogjuk fel, nem pedig Watteau cimboráinak a portréjaként, holott valójában õk voltak a kép modelljei.

Valami nagyon hasonló dolog érvényes a fényképezésre is. Henry Peach Robinson 1857-es A haldokló búcsúja címû kollodiumnyomata egy haldokló szüzet ábrázol, és a viktoriánus kor "mézesmázosságát" tükrözi. Azonban a fényképész nem egy megható halálesetet dokumentált, hanem modelleket használt, akik a haldokló lányt, a gyászoló szülõket és a többi szereplõt helyettesítették. A modell csak a modellekrõl készített képnek lehet a témája, akár fényképrõl, akár festményrõl van szó, miközben a modell, úgy ahogy van, szemantikailag homályossá válik, és ez esetben semmit nem helyettesít, hacsak nem önmagát. Leonardo valószínûleg egy keze ügyébe esõ majolikatányért használt az Utolsó vacsora elkészítéséhez, de ez a darab az Úr tányérját helyettesítette, így a freskó ezen részletének ez a tányér a témája, nem pedig Leonardo tányérja. Leonardo ugyanis nem csendéleteket festett.

Keltsük életre a múlt mûvészeti iskoláinak szótárából a motívum kifejezést. A festészeti reprezentációban egy bizonyos tárgy – például egy öreg halász kunyhója – vagy motívum, vagy modell. A modell valamilyen interpretációs szabály alapján valamely más dolog helyett áll, a motívum nem áll más dolog helyett. Ez alapján Reynolds festményén Mrs. Siddons mint Tragikus Múzsa, motívum, míg a másik lehetséges világban modell, maga a tragikus múzsa viszont a téma. Természetesen sokat tanulhatunk a firenzei kerámiákról a Leonardo által modellként használt tányérok alapján, ha félremagyarázva, motívumnak tekintjük õket. Meglepõ módon és elkerülhetetlenül ez az eset áll fenn a fényképekkel kapcsolatban, bármi legyen is a fotós interpretációs szándéka. A puszta valóság nagy mértékben lesz jelen – csupán az eljárás fizikai körülményeinek köszönhetõen – a fényképezõgép üres, nem interpretáló szemén keresztül, amely egész egyszerûen lemásolja, ami elõtte van, nem számítva a retusálást, amelynek úgyszintén megvannak a maga külön problémái. A régi filmeken látható tárgyak motívumként gyakran sokkal érdekesebbek, mint modellként, és maguk a filmek is érdekesebbek véletlenszerû dokumentumfilmként, mint játékfilmként. Ezek az eltûnt valóság apró ajándékai. Ez azonban jóval elõbbre visz bennünket az elemzésben. Bármilyen esetben, bármilyen megjelenési formában ott rejlik a lehetõség, hogy egyfelõl a tárgyakat motívumoknak tekintsük és dokumentumról beszéljünk, másfelõl modelleknek tekintsük, ekkor viszont jelképrõl kell beszélnünk. Számunkra az a legfontosabb a fényképezésben, hogy elkerülhetetlenül függ attól a dologtól, amit rögzít. Olyan korlátozás ez, amelyet a filmek esetében a – rész elején említett – filmszalagot manipuláló technikákkal már meg tudnak oldani. Itt a külvilágra vonatkozó spontán referencia jóval rugalmasabb és kevésbé direkt, mint a fénykép esetében, és a dokumentálás lehetõsége is veszélybe kerül vagy teljesen eltûnik. Részben ezért is tulajdonítok olyan nagy jelentõséget a fényképezésnek. Valószínûleg kevésbé érdekelnének bennünket azok a fotók, amelyeket az ûrbõl készítettek a Földrõl, ha felfedeznénk, hogy az egész csak rá van festve a filmre – hacsak nem az ûrhajós festette rá azt, amit látott, mivel jól tud emlékezetbõl festeni.

Használjuk ezeket a meglehetõsen erõs szemantikai jegyeket egy színházi elõadásról készült film és az úgynevezett igazi játékfilm közötti különbség megállapítására, ahol a színdarab úgymond benne van a filmben, ám valójában nem létezik az a darab, amit filmre vesznek. Vegyük például a Hamlet megfilmesítését és a Hamlet színpadi változatának a filmre vitelét (a filmezés megjelenése elõtt nem beszélhettünk volna színpadi változatról, mivel csak színpadi változat létezett: ez az eset, amikor egy új mûfaj születése határokat szab a régi mûfajok számára). Egy színházi elõadás megörökítéséhez speciális filmes technikákra lehet szükség, mivel a cselekményt olyan szemszögbõl kell megmutatni, amely nem elérhetõ a helyhez kötött, ülõ közönség számára (bár egy tudományos fantasztikus színház esetében elképzelhetõ, hogy a nézõt körbe mozgatják: néha a "normális" ülõhelyérõl, néha a színpad fölötti részrõl, néha pedig egyszerûen premier planból látná az elõadást stb.). De mégiscsak egy színpadi darab az, amelyet itt filmre veszünk. Egy, a filmhez képest külsõdleges esemény még akkor is megtörténik, ha lefilmezem és akkor is, ha nem – hasonlóképpen ahhoz, ahogy a realista episztemológia alapján a világot úgy fogjuk fel, mint ami független attól, hogy látom-e vagy sem. Természetesen lehetséges, hogy az a tudat, hogy filmre vesszük õket, olyan hatással lesz az elõadásra, hogy megváltoztatja a valóságot, amelyet mi fel szerettünk volna venni, hasonlóan ahhoz a jelenséghez, amikor annak tudata, hogy megfigyelnek bennünket, megváltoztatja a viselkedésünket. Egy szempár – vagy egy kamera – jelenléte kiválthat egyfajta pour autrui [mások felé irányuló] magatartást, amely a megfigyeltség állapota miatt eltér a közönyös en soi [magába forduló] magatartástól, ahogy egy realista szeretne viselkedni, de ez a beavatkozás, bármily érdekes is legyen, a szituáció szemantikájába nem avatkozik bele, még akkor sem, ha a filmezés ténye megváltoztatja azt a valóságot, amelyet rögzít a film. Az adott darab külsõ, folyamatos esemény – akár filmre veszik, akár nem, és ugyanolyan tudatzavarokat okozhat például akkor is, ha a színészek csak azt hiszik, hogy filmezik õket, vagy ha a rendezõ elfelejt filmet tenni a kamerába és csak a színészek hiszik azt, hogy forgat. Ebben az esetben tehát a film éppen annyira dokumentumfilm, mint egy filmhíradó, és a film éppen annyira szól az adott darabról, mint ahogy az 1968. májusi párizsi eseményekrõl szóló filmhíradó is azokról az eseményekrõl szólt. A különbség az említett témák között mindössze annyi, hogy maguk az események nem olyan jellegû dolgokról szóltak, mint amirõl a darab szól, azaz arról, hogy valami bûzlik Dániában... Azonban egy New York-i graffiti egy részletérõl készült fénykép még akkor is a graffiti részletét fogja ábrázolni, ha maga a graffiti ábrázol is valamit és önmagában is tartalmat hordoz. Ahogy rámutattunk, filmes változata révén a drámáról készített film ebben az értelemben ki van téve a fényképezés szigorú szemantikai struktúrájának mint olyannak. Egy adott darab adott elõadásáról szól a film, akármi legyen is magának a darabnak a témája. Persze a filmet nézve is magával ragadhat a darab, ahogy a graffitit is el lehet olvasni, azonban a darab a film motívuma marad még akkor is, ha véletlenül a modelljének tekintjük is. Ezzel ellentétben az igazi játékfilmben a film nem arról szól, amit filmre vesznek, éppen úgy, ahogy Delacroix A szabadság istennõje gyõzelemre vezeti a népet címû festménye is azt a bizonyos nõt ábrázolja, akárki legyen is, aki Delacroix-nak frígiai sapkában és zászlóval a kezében modellt állt a festõ Place Furstenbourg-i mûtermében. Delacroix azt akarta, hogy átlássunk magán a nõn és azt lássuk, amire a figura utal, azaz a festmény témáját. A színházi elõadásról készített film színészekrõl szól, a játékfilm azonban nem – azt a speciális esetet kivéve, amikor a színészek színészeket játszanak, mint abban a bizonyos hollywoodi mûfajban, amely küszködõ színészekrõl, korcsolyázókról, énekesekrõl vagy hasonló figurákról szól. Ez esetben a film még mindig nem azokról készült, akik a szerepeket játsszák, hanem azokról, akiknek a szerepét eljátsszák és akkor is, ha a film arról a darabról készült, amelyben szerencséjük lesz és sztárokká válnak, a darab a filmben van, és a film nem a darab dokumentációja. Az elõzõ eset ellenkezõje természetesen veszélyeket rejt magában: ugyanis, ahogy a darab filmváltozatában a színészt modellnek és nem motívumnak tekintjük, azaz Hamletet látjuk és nem azt az embert, aki Hamletet játssza, a játékfilmekben a színészt motívumnak és nem modellnek tekintjük és Hamlet helyett Lawrence Olivier-t látjuk. Ez az egyik legnagyobb baj a sztárszisztémával, ahol a színész annyira autogramszerû kultúrtermékké válik, hogy ezáltal teljesen átláthatatlan figurává változtatja önmagát. Talán ez a magyarázat arra a törekvésre, hogy anonim színészek vagy egyszerû járókelõk játsszanak a filmekben. A nagyobb valószerûség kedvéért teszik, pedig mindez valójában csak nagyobb ravaszságot kölcsönöz a filmnek, mivel a szereplõk természetessége, amellyel "önmagukat játsszák", olyan áttetszõvé teszi õket, amilyen Garbo vagy Gable sosem tudna lenni. Elizabeth Taylor sem, aki pontosan olyan, mint Mrs. Siddons Reynolds portréján. Ezek a filmek a dokumentum és a jelkép keverékét adják: Elizabeth Taylor úgy jelenik meg, mint valaki más, ugyanakkor a filmek nem engedik, hogy illúzióink legyenek, hiszen mindig tudatában vagyunk a színésznek mint színésznek: ez valami olyan dolog, amin csak Proust Bermájának sikerült felülkerekednie. Az ember elgondolkozik, hogy például a tipikus hollywoodi filmek esetében a közönség még emlékezett-e arra, hogy hívták azt a szereplõt, akit kedvenc színésze alakított: ugyanis a film elmesélésekor nem arról beszéltek, hogy mondjuk mit csinált Diana Medford, hanem arról, hogy mit csinált Joan Crawford az Our Dancing Daughters címû filmben. A filmsztár metafizikai szempontból összetett egyéniség, mivel olyan erõs identitást õriz meg, hogy oly mértékben tölti be a szerepet, amelyet játszik, hogy arról beszélünk, hogy mit csinált Eliot Gould és nem arról, hogy mit csinált Philip Marlowe, mivel a szerepek olyanok, mint az élet a hindu lélekvándorlásban, ez azonban nem igaz az opera- és színpadi csillagokra. Nemcsak azért, mert a drámai és operaelõadóknak erõs a saját identitásuk, míg a filmszerepek gyakran rövid életûek, hanem azért is, mert az operában vagy a színházban ugyanazt a szerepet különbözõ színészek is eljátszhatják, bár az alakításokat elemezhetjük ugyanannak a szempontnak megfelelõen, ahogy filmbéli alakításokat ítélünk meg, de a szerepek a filmben már eleve egyetlen színész által vannak lefoglalva, olyannyira, hogy a személyt már szinte el sem tudjuk választani a szerepétõl. Persze a filmekben is meg lehet csinálni ugyanannak a dolognak a különbözõ változatait, de ha ma valaki úgy dönt, hogy megcsinálja A sovány embert, az nem olyan, mint a Szentivánéji álom egy új rendezése, lévén nagyjából változatlanok a sorok és a jelenetek, hanem egy teljesen új mûvet fog alkotni – mint Giraudoux verziója arra a történetre, amelyet ugyan másképpen, de már Euripidész és Racine is megírt. A film esetében egy szerep olyannyira egy emberhez tartozik, hogy ha valaki eljátszaná az úgymond ugyanazt a szerepet, az már egy másik mû lenne. Tehát nem szabad, hogy megtévesszen bennünket az a tény, hogy a film színészeket használ, és nem szabad azt gondolnunk a filmrõl, hogy alapvetõen elõadás-központú mûvészet, mivel semmi nem felel meg ugyanazon mû egy másik elõadásának. Tehát a színész bizalmasan bele van szõve a film szubsztanciájába, majdnem annyira, mint amennyire Mrs. Siddons megjelenése is bele van szõve portréjába, ám ennek ellenére a film nem a színészekrõl és sztárokról szól, ez pedig elmondható a drámáról is. És itt visszatérnék eredeti témámhoz.

Nézzük meg még egyszer, mi a különbség egy drámáról készített dokumentumfilm és egy megfilmesített dráma között. Képzeljünk el egy filmet, amelyben a híres sztár, Delilah De Lillo játssza Mary Mutt, egy olyan színésznõ szerepét, aki a sikerre vár, amelyet el is fog érni a film csúcspontján. Sikere csúcsán Blossom Beauchamps szerepét játssza a Tepid Latitudes címû Broadway show-ban – a film címe legyen Our Daughters, Our Dreams. A Tepid Latitudes legyen mondjuk egy színdarab, Blossom Beauchamps sikerének pillanatáról, amint színésznõként a Broken Playthings címû darabban Susan Seaward szerepét játssza, aki kezdõ színésznõként erotikus megváltást él át. A film csúcspontján Delilah–Mary–Blossom–Susan épp elhagyja a võlegényét, egy tõzsdeügynököt és egy Brian nevû valakinek a karjaiban találja meg a szexuális kielégülést. A Tepid Latitudes éppen annyira a film része, mint ahogy a Broken Playthings a Tepid Latitudes része. Sem a valós élet, sem a film soha nem dokumentumjellegû. Én azonban arra szeretnék kilyukadni, hogy milyen nagy a különbség aközött, hogy valaki megnéz egy színdarabot és aközött, hogy megnéz egy színdarabról szóló színdarabot – akkora, mint a szemantikai különbség a használni és az említeni igék között. Vegyük például az Ariadné Naxosban címû darab második felvonását, ahol elõadják azt a darabot, amelyrõl az elsõ felvonásban beszélnek. A legutóbbi rendezésben a New York-i Operában, a második felvonásban nem annyira a darabot adták elõ, hanem egy róla szóló darabot, oly módon, hogy egy kisebb színpadot helyeztek a színpadra és néhány olyan személyt, akik a közönség szerepét játszották. Tehát mi nem láttunk mást, mint néhány embert, akik a darabot nézték, miközben azt a darabot is láttuk, amelyet õk néztek, igaz ez utóbbit mi színdarabként láttuk. Tehát ahelyett, hogy a szereplõket, Ariadnét, Zerbinettát stb. láttuk volna, színésznõket és színészeket láttunk, amint eljátszották ezeket a szerepeket: mellékszereplõket láttunk, és ez megnehezíti a dráma tárgyának meghatározását. Az Ariadné egy római rendezésében ezzel szemben valóban a darabot adták elõ, és nem a darabból készült darabot, így ott közvetlenül Ariadnét és Zerbinettát láttuk. A különbség megdöbbentõ. A New York-i elõadásban ugyanis, ahol színészeket láttunk, semmi meglepõ nem volt abban, hogy ugyanazon a színpadon láttuk a commedia dell’arte színészeket, mint a klasszikus tragikus színészeket, csak legfeljebb egy kicsit komikus volt. A római elõadáson azonban, ahol Ariadnét a szigetén láttuk, amint szívbõl énekel, esztétikai megrendülést okozott, hogy ugyanazt a drámai teret commedia dell’arte színészek foglalták el. Hogy kerültek ezek arra a szigetre? Hogyan lehetnek kortársai a XVIII. századi itáliai figurák egy görög mitológiai figurának? Játszhatja valaki Ariadnét és ugyanakkor valaki mellette Zerbinettát, és ez éppen olyan kevéssé lesz megrendítõ, mintha egy Ariadnéról készült festményt látnánk egy itáliai komédiásokról készült festmény mellett. Azt viszont nem tudnánk megrendülés nélkül nézni, ha az itáliai komédiások ugyanazon a képen lennének, mint Ariadné. Ez körülbelül olyan lenne, mintha Picasso egyik kubista nõalakja Tiziano egyik bikáján ülne. Tehát egy színdarabról készült dokumentumfilmben olyan színészeket kell látnunk, akik szerepeket játszanak, míg a játékfilm esetében – eltekintve a sztárkoncepció által keltett bonyodalmaktól – annak a ténynek, hogy színészek játszanak benne, semmi köze ahhoz, hogy mirõl szól a film. A színészek jelenléte nem feltétlenül része annak, amit látunk vagy amit ha nem veszünk észre, félre fogjuk érteni, hogy mirõl szól a film. Ezért hozzá kellene hogy tartozzon egy színdarabot dokumentáló filmhez a közönség tagjainak megmutatása, mégpedig úgy, hogy semmiféle esztétikai megrendülést nem okoz ezzel. Azonban a közönségrõl készült felvételek számára nincs hely a játékfilmekben, kivéve a fentebb vázolt mûfajban. Amirõl egy játékfilm szól, azt nem lehet lefényképezni. A játékfilmek olyan viszonyban állnak a dokumentumfilmekkel – annak ellenére, hogy mindkettõ alapja a fénykép –, mint percepció a fantáziával.

Ez a határozott megállapítás még akkor is igaz, ha a rendezõ úgy készíti el a Hamlet filmváltozatát, hogy színpadra állíttatja velük a Hamletet, majd ezt veszi filmre, hogy ne legyen semmiféle alapvetõ különbség az általa készített film és egy olyan film között, amelyet az az ember készítene, aki a Hamlet elõadását akarja dokumentálni. Ez persze nem a megszokott módja a filmkészítésnek. A jeleneteket akárhol fel lehet venni: a Hamletet játszó ember elmondhatja a monológot New Yorkban és leszúrhatja Poloniust a Cinecittában. Ehhez hasonlóan lehet, hogy Leonardo úgy festette meg az Utolsó vacsorát, hogy felállított egy asztalt Milánóban, köré ültetett tizenkét modellt a tanítványok helyett és egy tizenharmadikat Krisztus helyett, mely esetben a Leonardo modellültetésérõl készült dokumentumfestmény megkülönböztethetetlen lenne az Utolsó vacsorától. Leonardo természetesen nem így csinálta (tudomásunk szerint). A modelljeit innen-onnan szedte össze, és lehet, hogy olyan asztal, mint amit a Cenecolóban láthatunk, nem is létezett. Ugyanakkor nagyon érdekes lenne, ha megtudnánk, hogy annak a modellnek, akirõl Krisztust festette, nagyon széles vállai voltak. Akkor ugyanis az a tény, hogy Krisztusnak a festményen meglehetõsen csapott válla van – ha figyelmen kívül hagyjuk Leonardo rajzolói képességeit –, ikonográfiai vagy legalábbis expresszionisztikus jelentõséggel bír. Azonban a Modellek története címû könyv sajnos még nem született meg.

Nagyon tanulságos lenne, ha most megvitatnánk a tér és az idõ fogalmát a filmekben, hogy miben különbözik a lefilmezett tér a cselekmény terétõl, és a felvett jelenet ideje miben különbözik a cselekmény idejétõl. Pontosan emlékszem, milyen megdöbbentõ volt ráébredni, hogy Antonioni Kaland címû filmjében a valós idõ megegyezett a film idejével. (A Simon Boccanegrában huszonöt év a prológus és az elsõ jelenet között eltelt idõ.) Most azonban szeretnék néhány szót ejteni a mozgásról, ami elkerülhetetlen, ha az ember a mozgóképekkel foglalkozik.

4.

A mozgókép mozgó képekbõl áll, nem pedig (vagy nem feltétlenül) mozgó dolgokat ábrázoló képekbõl. Ugyanis olyan élettelen dolgokról is lehet mozgóképet készíteni, mint a Himalája, és olyan tombolóan mozgalmas jelenetekrõl is lehet állóképet készíteni, mint Brueghel mulatozó parasztjai vagy Rosa Bonheur megbokrosodott lovai. A mozgókép megjelenése elõtt nem lett volna értelme az állóképet állóként jellemezni, mivel nem volt másfajta kép. Persze a szobrok esetében, mivel azok háromdimenziósak voltak, a mozgás lehetõsége õsi adottság volt, például Daidalosz esetében, akinek az élõ szobrok kitalálását tulajdonítják, nem pedig a mozgó dolgokat ábrázoló szobrokét. Minden jó szobrász ezen fáradozott (kivéve talán Daidalosz kortársait, akik nem nagyon tudták, hogyan határozzák meg az archaikus szobrok tartalmát a szemmel látható mozgás hiányának segítségével). Calder mûvészeti sajátságként vezette be a mozgást a szobrászatba, de az már nem olyan nyilvánvaló, hogy mobiljai ábrázolnak-e valamit, még akkor sem, mivel így interpretálja õket, ha szinte teljesen kizártnak tûnik, hogy mozgó dolgokat ábrázolnának: faágakat a szélben, keringõ testeket, kecses pókokat vagy ilyesmit. Calder találta ki a meglepõ "stabile" kifejezést a saját nem mozgó szobraira, de azt hiszem, minden szobrot, még az olyan dinamikus mozdulat ábrázolást is, mint Bernini Dávidja vagy Rodin Ikarusza, visszamenõleg stabilnak vagy legalábbis nem-kinetikusnak kellene nevezni. Keats állítása igaznak tûnik ezekre a mûvekre. A Villa Borghese Dávidja örökre rugalmas marad gigantikus pózában, bár a parittyázó, akit ábrázol, a nehézkedési erõ miatt nem tudott volna sokáig ebben a testtartásban maradni. Az ábrázolás olyan pillanatban történt és olyan pózban, amikor a következõ és a megelõzõ pillanatot anatómiailag érzékeltetni kellett volna, ellentétben Donatello vagy akár Michelangelo Dávidjával, amelyek modelljei képesek lettek volna abban a testtartásban maradni: ha egy dagerrotípia témái lettek volna, Bernini modellje bemozdult volna. Mint ahogy azt a mobilok és mozgóképek mutatják, Keats megállapítása nem annyira igaz a szobrokra és képekre: a szép dolgok csak egy pillanatra nyújtanak örömet.

Kant Elsõ kritikájának egy lábjegyzetében filozófiai szempontból meglehetõsen csípõsen jegyzi meg, hogy a permanencia ábrázolása nem kell hogy permanens legyen, és hasonlóképpen a mozgás ábrázolása sem kell hogy mozgó ábrázolás legyen – ez a mozgás leírásánál a legfeltûnõbb, amely nem csúszik arrébb a papíron. De még a képekre is igaz az a régi megállapítás, hogy az ábrázolt dolog tulajdonságai nem feltétlenül kell hogy igazak legyenek magára az ábrázolásra. Ez egyértelmûen igaz volt az ábrázoló mûvészet egyik nagy vívmányára, a perspektíva visszaadásának mechanizmusára, ahol a magától értetõdõ módon jelenlévõ harmadik dimenzió, amely a kép mélységéért volt felelõs, nem volt jelen a vásznon. Azonban feltételezem, hogy ahogy Calder be tudta mutatni a valódi mozgást, egy mûvész a valódi mélységet is be tudta volna mutatni például dobozok segítségével, amelyekben figurák jelentek volna meg és igazi tér jelenítette volna meg az ábrázolt teret. Mégsem biztos, hogy ez növelte volna az ábrázolás erejét és lehet, hogy az ellenkezõ hatást érte volna el. Éppen úgy, ahogy Bernini Dávidjának mozgásba hozása csökkentette vagy nagy mértékben megváltoztatta volna az ábrázoló erejét, valami olyan hatást érve el, mintha játék és nem is ember lenne, mintha egy Walt Disney által kreált szerencsétlen Abraham Lincoln-figura lenne a gettysburgi beszéd közben. Megdöbbenünk az ábrázolás és a téma közötti különbségeken, amelyek fölött hajlamosak vagyunk elsiklani, hacsak nem vagyunk mûszaki emberek, akik nap mint nap találkoznak az ábrázoló mûvészet hasonló példáival.

Másfelõl: az elsõ filmek mozgóképet használtak a mozgás ábrázolására, és Kant kijelentése ellenére nehéz elképzelni, hogy ez ne lett volna éppen akkora áttörés az ábrázolásformák körében, mint az, hogy a színes dolgok ábrázolására színeket kezdtek használni a korábbi fekete-fehér ábrázolás helyett (például a kontúrrajzoknál). Csiang Ji egyszer azt mesélte, hogy egy ünnepelt kínai bambuszfestõ, akit már többször figyelmeztettek, hogy készítsen el egy rajzot egy pártfogójának, elhatározta, hogy eleget tesz a kérésnek, de csak olyan piros tinta akadt a keze ügyébe, amelyet általában pecsételéshez használnak. Pártfogója megköszönte a képet, de megkérdezte, hogy látott-e már valaha piros bambuszt. Erre a mûvész visszakérdezett, hogy pártfogója meg látott-e fekete bambuszt. Miért következne abból a ténybõl, hogy az ábrázolás piros, hogy a témának is pirosnak kell lennie, ha abból sem következik, hogy a téma fekete, hogy az ábrázolás fekete. Ez bizonyos mértékig csak és kizárólag a hagyománytól függ. Ugyanúgy állunk hozzá egy vérvörös és egy szürkés árnyalatú rajzhoz. Többrõl van azonban szó, hogyha a kép formája megegyezik a téma formájával, és ha a festõ cikk-cakkosra festette volna a bambuszt, aligha tehette volna meg, hogy feltegye azt a magától értetõdõ kérdést: pártfogója látott-e már egyenes bambuszt. Az ember tehát úgy érzi, hogy az ábrázolás és a téma bizonyos tulajdonságainak meg kell egyezniük. Kell hogy legyen bizonyos szerkezeti egyezés, legalábbis az ábrázolás e típusánál.

Lehet tehát, hogy ez a különbség. A Dáviddal kapcsolatos tapasztalatunkat úgy írhatjuk le, hogy látjuk: mozgásban van, de nem látjuk õt mozogni. A bambusz esetében: látjuk, hogy sárga, de nem látjuk a sárgaságát. "Látni, hogy mozog" vagy "látni, hogy sárga": mindkét állítás következtetés, melyeket alátámaszt a téma kezdeti azonosítása és annak bizonyos mértékû ismerete, hogy ezek a dolgok valójában hogyan viselkednek. Ha a bambusz természetes színekkel van lefestve, a következtetésre nincs szükség, de mindig megmarad a kérdés, hogy a piros tinta használata csupán fizikai tény az eszközzel kapcsolatban, vagy kell, hogy legyen teljes értékû reprezentációs (vagy ahogy ma mondjuk, expresszív) tulajdonsága is. Természetesen még tanulnunk kell. Egy császár, aki nagyon szerette az egyik ágyasát, elrendelte, hogy egy jezsuita festõ, aki Kínában nagy mestere volt a chiaroscuro technikájának, fesse meg a hölgy portréját. A hölgy azonban elborzadt az eredménytõl, mert azt hitte, hogy a festõ a fél arcát feketének ábrázolta, mivel nem volt képes felfogni, hogy az árnyékot és nem az arcszínét ábrázolta így, és hogy a portré sokkal inkább tömörséget ábrázol, mint színeket. De a probléma továbbra is a világról szerzett elõzetes tudásunk és a képi konvenciókban szerzett jártasságunk funkciójában rejlik: egy tapírról készített kép a zoológiában járatlan egyén számára feltételezésem szerint úgy tûnhet, mintha egy homogén egyszínû állatról készült volna, melynek egyik fele árnyékban van és nem egy két színben látszó állatról, amely tökéletesen meg van világítva. Mindenesetre a filmmel kapcsolatban nemcsak látjuk, hogy mozog, hanem azt is látjuk, ahogy mozog: ez pedig annak köszönhetõ, hogy maguk a képek mozognak hasonlóan ahhoz, hogy maguk a képek színesként jelennek meg, ha azt állítjuk magunkról, hogy látjuk a képen látható dolgok színét.

Már az elsõ mozgóképeken is olyan dolgok voltak láthatók, amelyek mozogtak; nem olyan vonatok, amelyek úgy néztek ki, mintha mozognának, mint ahogy Turnernél láthatjuk, hanem mozgó vonatok: nem csak mozgó lovak, hanem lovak mozgás közben és így tovább. Ehhez persze nem elég a fotografikus rögzítés, hanem olyan képek sorozatára van szükség, amelyek meghatározott sebességgel továbbítódnak. Ezek rajzok is lehetnek, mint a zoopraxinoszkópban, vagy mint a rajzfilm, ahol a sok reprezentáció eggyé szintetizálódik, pontosan úgy, ahogy a Tiszta ész kritikájának elsõ és második analógiája döbbenetes módon elõre látta: a nézõ úgy látja ezeket a képeket, mintha ugyanannak a dolognak a különbözõ mozdulatfázisait látná, és a velünk született optikai mechanizmus spontán módon kontinuitássá alakítja ezeket. Mindez egyszerre konceptuális és perceptuális, mint ezt jól illusztrálja az a tény is, hogy ha a képek különbözõ dolgokat ábrázolnak, vagy ugyanazt ábrázolják, csak épp nem ugyanannak a mozdulatnak a különbözõ fázisait, akkor mi egy egyenletes mozgás helyett egész egyszerûen a képek kvantált áramlását fogjuk észlelni. Hasonlóan ahhoz, ahogy Brakhage egyes filmjeit érzékeljük, ahol ugyan a képek mozognak, de nem ábrázolnak mozgást, mivel annyira váratlanok a megszakítások. Tehát az azonos dolgokat ábrázoló képeken az azonos mozdulatok különbözõ pillanatait kell szintetizálnunk, különben a látóideg nem segít rajtunk. Ezt még a descartes-i viaszdarab tanulmányozóinak is tudniuk kell, bármily tudatlanok legyenek is a percepció fiziológiájával kapcsolatban.

Azt hiszem, a mozgás észlelésének szintjén, a fénykép és a rajz között nagyon kicsi a különbség. Valójában bizonyos szempontból a fénykép eredetileg sokkal kevésbé volt alkalmas erre. Leland Stanford fényképészének problémája az volt, hogy hogyan csináljon úgy, mintha a ló mozogna, miközben, amit a szem érzékelt, nem volt más, mint a rohanó fák elõtt egy helyben álló ló, ez pedig olyasformán zavarja meg az embert, mint amikor a vonat kereke visszafele forog, miközben a vonat elõrefele halad. Megszoktuk, hogy szemünk és agyunk konceptuális ellentétben van egymással.

A fényképezés akkor nyitott új dimenziókat, amikor egy fix kamera elõtt mozgó tárgyak helyett a kamera fix illetve mozgó tárgyak között kezdett mozogni. Ettõl fogva a rajzokkal is meg tudjuk csinálni ugyanezt. Készíthetünk olyan rajzsorozatot, mondjuk a pisai ferde toronyról, ahol a rajzok mérete folyamatosan növekszik, vagy a roueni katedrálisról különbözõ szemszögbõl. És pontosan tudjuk, hogy épületeket nem lehet olyan egyszerûen körbeforgatni vagy keresztülvinni egy mezõn. Mindennek ellenére, bár tapasztalatainkat úgy írhatjuk le, hogy a tornyot egyre közelebbrõl, vagy hogy a katedrálist minden oldalról látjuk, fenomenológiai szempontból a tapasztalt élmény vajon annak köszönhetõ, hogy a torony közeledik hozzánk, vagy annak, hogy mi közeledünk hozzá, a katedrális esetében pedig vajon az forog elõttünk, vagy mi forgatjuk? Arra hajlok, hogy amikor a kamera mozog, akkor azt tapasztaljuk, hogy mi magunk mozgunk, amit a cineramatechnika nagy mértékben alátámaszt. Ezzel kapcsolatban szeretnék megemlíteni néhány dolgot, ami visszavisz bennünket az elõzõ részben tárgyalt szemantikai problémához.

A mozgás megtapasztalása nem feltétlenül kinetikus tapasztalat. Maga a tapasztalat, teljesen természetes feltételezésbõl kiindulva akinetikus – tehát se nem kinetikus, se nem statikus –, de a kinetikán és a statikán felül, hiszen ezek csak a tapasztalat tartalmára, például a színekre és formákra vonatkoznak és természetesen kívül állnak a tapasztalat szerzésen, mint olyanon. Teljesen természetes lenne a kamerát a karteziánus fogalmak szerint, az általa rögzített látványtól függetlenül kezelni: elkülönülve és szemlélõdve. Amikor az egyik korai operatõr hozzászíjazta a kameráját egy gondolához és a velencei csatornákon evezve forgatott filmet, akkor filozófiai újítás volt a részérõl, hogy a rögzítés módját a felvett képek figyelemreméltó önreferenciális gyakorlatává alakította.

Ezen a ponton a film közel kerül az építészet valódi felfogásához. Az épületeket nem csak nézzük: sétálgatunk is bennük és éppen ez az, amit az építész beépít a szerkezetbe. Azt gondolom, hogy a kamera kinetifikációja bizonyos mértékig afelé halad, hogy megmagyarázza, a film milyen benyomást tesz ránk, mivel úgy tûnik, képes legyõzni, legalábbis elméletben, a nézõ és a jelenet közötti távolságot, hiszen úgy tesz, mintha mozgatható szellemekként olyan jelenetekbe sodorna minket, amelyekbõl az akinetikus fényképezés kívül helyezett bennünket, mintha test nélküli karteziánus nézõk lennénk. Egyszerre vagyunk a jeleneteken belül és ugyanakkor kívül, mivel semmilyen hely nem felel meg nekünk a drámában, mely lehetõség a színpadi darabok nézõjének nem adatott meg. Vagy az is elõfordulhat, hogy nem vagyunk tudatában a kamera közvetítõ szerepének és megrögzött geostatikai elõítéleteinkkel ellentétben úgy érezzük, mintha mi mozognánk. Kétséges, hogy a filmnek valóban sikerül-e a kinetikai illúzió – nem a kinetika illúziója – hatását elérni, amely a film érzékelésének közhelye, fõleg ha a film fekete-fehér és kifejezetten valóságábrázoló. Ellentétben például a hologramokkal, melyek esetében nehezen tudjuk elhinni, hogy nem háromdimenziós tárgyakat látunk, miközben pontosan tudjuk, hogy így van.

Ennek ellenére azt gondolom, hogy a mozgó kamera legnagyobb vívmánya az, hogy a felvétel módját a felvétel részévé tette és ezáltal a filmmûvészet rendkívül intim módon hatol be a képbe, mint amikor például nagyon éles szögben leng ki a kép és ez úgy értelmezendõ, mintha nem a kép, hanem a kamera mozgása lenne – egy tömegjelenetnél például, amikor olyan, mintha taszigálnák a kamerát vagy ha a kamera, puszta kíváncsiságból felmegy a lépcsõn és egyik hálószoba után a másikba kukkant be a szeretõket keresve, mint Truffaut egyik filmjében. Ilyen esetekben a kamera mozgása nem a mi mozgásunk, és pontosan olyan hatása van, mintha kizárna bennünket a cselekménybõl, és visszalökne bennünket a metafizikus karteziánus szemlélõdésbe. Azonban amikor ez történik, a film témája megváltozik: már nem a fiatal szerelmesekrõl szól, hanem arról, hogy megfigyelik és lefilmezik õket, mintha a történet csak alkalom lenne arra, hogy lefilmezzék (és ez utóbbiról szól maga a film). A film tehát bizonyos mértékig önmaga témája lesz. A tudat tárgya az a tudat lesz, hogy ez egy film. Az öntudat e megjelenése a filmben analóg a többi XX. századi mûvészettel, mivel maga a mûvészet a mûvészet legfõbb tárgya és témája, és ez egy olyan gondolati mozgalom, amely párhuzamos a filozófiával is, ugyanis a filozófia is olyan dolog, amirõl maga a filozófia szól. Mintha a rendezõ féltékeny lenne azokra a szereplõkre, akik egykor annyira lekötötték a figyelmünket, hogy azt is elfelejtettük, hogy valaha elgondolkodtunk-e a mûvészeten mint olyanon. Természetesen különbséget kell tenni egy film elkészítésérõl szóló film – amely csupán más formája annak a hollywoodi mûfajnak, ahol egy darab színrevitele a film témája – és azok között a filmek között, amelyek témája saját maguk elkészítése, és azt hiszem, ez utóbbi az az eset, amikor a mûvészetbõl fokozatosan jutunk el (ha ez a megfelelõ kifejezés) a filozófiába. De természetesen ezért súlyos árat kell fizetni. Amikor hétköznapi tárgyak mûalkotássá vagy mûalkotások részévé alakítása helyett voltaképpen magának az átalakításnak vagyunk tudatában, a film olyan dokumentumfilmmé válik, amely speciális módon dokumentálja egy mûalkotás elkészülését, és kérdéses, hogy bármily szórakoztató is, teljes jogú mûalkotásról van-e szó. Ugyanis a film, miközben a film elkészülésérõl szól, végül is nem a készülõ mûalkotásról szól, és ha ez teljesen általános dolog lenne, akkor egyáltalán nem lennének mûalkotások.

Vagy az is lehet, hogy mégsem ez a megfelelõ modell. Lehet, hogy a filmek olyanok, mint Sartre szerint a tudat, azaz két, elválaszthatatlan dimenziója van: az egyik valaminek a tudata, valamire vonatkozó tétikus tudat, a másik magának a tudatnak egyfajta nem-tétikus tudata. Ez utóbbira vonatkoztatva lehet a kinematikus folyamatokat megérteni.

A film tehát valami látványosat ér el, nemcsak azáltal, amit bemutat, hanem a bemutatás tényének bemutatása által. Nemcsak a tárgyat adja, hanem a tárgy percepcióját is, egy világot és ugyanakkor világnézetet is. A mûvész látásmódja éppen olyan fontos a munkája szempontjából, mint az, aminek a látásáról szó van. Ez az írásomat lezáró téma nagyon fontos, azonban nem áll módomban vele részletesebben foglalkozni. Kíváncsi lennék azonban, milyen mértékben vagyunk tudatában az általunk látott világnak, miközben az a sajátunk. A világnak tudatában vagyunk, de ritkán vagy egyáltalán nem vagyunk tudatában annak a speciális módnak, ahogy tudatában vagyunk a világnak. Az öntudat módjai egyértelmûek számunkra. De abban a pillanatban, amint zavarossá válnak, már nem a sajátjaink.

Atget Párizst örökítette meg. Felvételei dokumentációs szempontból nagyon értékesek, mivel olyan valóságot õriznek, amely fájdalmasan szertefoszlott, de ugyanakkor ennek a világnak olyan látásmódját tárja elénk, amelyet, biztos vagyok benne, õ nem látásmódként fogott fel. Egész egyszerûen csak látott, ahogy mi mindannyian látunk. A régi filmek értéke gyakran nem a "letûnt" tárgyak és az idejétmúlt öltözködési és viselkedési módokban rejlik. Azok az emberek, akik ezeket a filmeket készítették, nem úgy látták, hogy ezek "öltözködési módok", hanem egész egyszerûen ruhadarabnak, és a gesztusokat sem viselkedési módoknak, hanem egyszerûen viselkedésnek tekintették. Az a mód, ahogy a világot látjuk, akkor kerül felszínre, amikor az már valamifajta spirituális termékké érlelõdik vagy sûrûsödik. A filozófiai figyelmeztetések ellenére öntudatos filmkészítõink a történetek és nézõk között ingadoznak és látásmódjuk – talán stílusukkal ellentétben – elfoglalja meghatározott történeti helyét, még mielõtt egyáltalán észrevehetõ lenne. Akármilyen módon vagyunk a tudat tudatában, a tudat nem önmagáért való tárgy. Amint tárggyá válik, úgymond mögé kerülünk és a világgal a tudat oly módjain keresztül kerülünk kapcsolatba, amelyek jelenleg reménytelenül maguktól értetõdõek.

Jegyzet

* A fordítás alapja: Danto, Arthur C.: Moving Pictures. Quarterly Review of Film Studies 4 (1979) no. 1. pp. 1–21.