Alapvetõen kétértelmûség rejlik a perspektívában, a festészet és az euklidészi geometria e találkozásában, a megjelenített test matematikai elképzeléseknek való csodálatos alárendelésében, a reneszánsz ezen egész tudományának jelentésében, ahogy Panofsky írta A perspektíva mint szimbolikus formában: "... a perspektíva történetét éppen úgy tekinthetjük a távolságteremtõ és objektiváló valóságérzék diadalának, mint a távolságteremtést tagadó emberi hatalomtörekvés diadalának, éppen úgy tekinthetjük a külvilág megszilárdításának és rendszerezésének, mint az én-határok kiterjesztésének; ezért a mûvészi gondolkodásnak mindig újra meg újra meg kellett birkóznia a problémával, hogy vajon milyen értelemben használja fel ezt az ambivalens módszert. A mûvész mindig föl kellett hogy tegye (és föl is tette) magának a kérdést, hogy vajon a festmény perspektivikus elrendezését állítsa-e be a nézõ helyzetéhez képest, [...] vagy éppen fordítva: a nézõnek kelljen-e képzeletben a festmény perspektivikus elrendezéséhez igazodnia..."1

Ezen alternatíva által kiváltott elméleti viták közül Panofsky idézi a távolság (nagy vagy kis távolság), és a rézsútos szemszög kérdését – ami nem azonos a nézõpont kérdésével. Míg a nagy távolság és a szembõlnézet a festett jeleneten kívül tartja a nézõt, addig a kis távolság és a rézsútos nézet a festmény belsejébe "ragadja" a szemlélõt.

E szerkezet nézõre gyakorolt vonzerejének hatását a klasszikus festmények a kompozíció kábító centrifugális erejével még tovább fokozták. Az ezzel a hatással játszó leghíresebb festmény, mint tudjuk, Velázquez Las Meninasa, amely egy olyan jelenetet mutat be, ahol a legfontosabb szereplõk a képen kívül, magának a nézõnek a helyén találhatóak: a háttérben a perspektíva fókuszpontjában látható tükör homályosan felidézi képüket; de a jelenetben az teszi õket nagyon jelenlevõvé és nagyon fontossá, hogy a festmény minden szereplõjének tekintete feléjük irányul, ami olyan hatást kelt, mintha ott a festõ önarcképe lenne.

Talán egyetlen más mûben sem ábrázolták a mûvész és az uralkodó egymáshoz való viszonyát ennyire agyafúrtan, ennyire feszülten, ennyire drámaian – legalábbis a klasszikus korban (ennek a drámának a névtelen nézõ elbûvölt tanúja és bírája lesz). Nem kétséges, hogy Velázquez itt sokkal többet fejez ki, mint amit látszólag ábrázol, és hogy ennyi mesterségbeli tudás és merészség valamiféle feszültségrõl árulkodik az udvaronc alázatossága és a mûvész mestervolta között. A reprezentáció nem a látható mániákus megkettõzése – ha egyáltalán valaha az volt; hanem a rejtett felidézése, az igazság játéka a tudással és a hatalommal.

A modern ábrázolás tere – amelyben már nem jelennek meg politikai vagy vallási vezetõk – szintén hiányokkal zsúfolt, tele van a láthatatlan és a rejtett kihívásaival, ez a játék azonban bonyolulttá vagy inkább homályossá vált, miközben ellaposodott és leegyszerûsödött. Cremonini, Bacon, Adami, néhány hiperrealista, Ralph Goings vagy Monory – és sorolhatnánk még – sokat játszik az elrejtéssel és az elkeretezéssel [décadrage], amelyek a képet a misztérium, a félbeszakadt, felfüggesztett elbeszélés és a mindörökké válasz nélküli kérdés terévé alakítják. Az elkeretezés teljesen más dolog, mint a klasszikus festmény szokatlan szögû nézete. Például Cremonini fürdõszobái, hálószobái és vasúti fülkéi (Les Paranthèses de l'eau, Posti occupati, Vertiges stb.) érdekesebbnek, de mindenképpen vonzóbbnak tûnnek számomra, mint elsõ vásznai közül a Cavaliers és a Boeuf tués, pontosan a szokatlan szögek, a feldarabolt, csonkított tagok, a homályos tükrök rosszul látható tükörképei miatt, melyek az utóbbiakon vissza-visszatérnek. Igaz, hogy itt, a Las Meninas-szal ellentétben, a helyszín és a személyek részleges láthatatlanságának nincs jelentõsége az identitás, a személyek igazi arca szempontjából; akárkirõl szó lehet, vagy bármilyen helyrõl: átlagember, tömegszállás. A nézõt mégis hatalmába keríti a misztérium, az aggodalom és a képek félig rémálomszerû hatása. Meglepõ, hogy ezzel kapcsolatban milyen kevesen vették észre, hogy ilyen esetben a festmény idézi, vagy idézni látszik a filmet.

Nem a film fedezte fel az üres képmezõket, a szokatlan szögeket és a nagyközeliben feldaraboltan ábrázolt testeket? Az alakok feldarabolása jól ismert filmes hatás; sokat írtak a nagyközeli szörnyûségérõl. Az elkeretezés kevésbé elterjedt filmes módszer, annak ellenére, hogy a kameramozgások, melyekkel összefügg, teljesen megszokottak számunkra. De ha az elkeretezés par excellence filmes hatás, ez pontosan a kameramozgásoknak köszönhetõ, amelyek lehetõséget nyújtanak az üresség hatásainak megszüntetésére és kiteljesítésére.

Például egy asszony kimeredt szemmel, elszörnyedve néz egy jelenetet, amit egyedül csak õ lát. A képernyõn, a vásznon a nézõk látják az iszonyat kifejezõdését az asszony arcán, látják tekintete irányát, de a borzalom okát, a tárgyat nem, mivel az a kereten kívül található. Errõl Dino Buzatti (az író) egy vászna jut eszembe, amely egy üvöltõ, láthatóan meztelen nõt ábrázol válltól felfelé – azt hiszem, egy ablakkeretben, de az is lehet, hogy a képregények konvencionális négyzetében –, aki valami ismeretlen dologra mered, ami a tekintete alapján körülbelül a térde magasságában található; magán a vásznon pedig, mint a képregényekben, egy magyarázó felirat látható, mely tökéletes szadizmussal hangsúlyozza ki egy banális kérdéssel ("Mitõl is ordít ennyire?" – nem emlékszem a pontos szövegre) a szóban forgó dolog enigmatikus karakterét. A festményen (és ugyanez vonatkozik a fotóra is) a talány nyilvánvalóan függõben marad, akárcsak az asszony arcán kifejezõdõ borzalom, mivel a képeknek nincs diakronikus fejlõdésük. Ezzel szemben a filmben (a képregényben is, ami a film lényegét utánozza) egy átkeretezés, ellenbeállítás, svenk stb. megmutathatja az iszonyat okát – és bizonyos szempontból meg is kell hogy mutassa, ha a szerzõ nem akarja, hogy a nézõi frusztráció akaratlagos fenntartásával vádolják –, meg tudja válaszolni a csonka jelenet következtében a nézõkben felmerülõ kérdést, megfelel a nyitottság kihívásának úgy, hogy kiteljesíti azt, vagy megnyugtató módon mutat valamit, amit oknak hihetünk, vagyis valami olyasmit, aminek láttán a nézõ valóban átélheti a borzalmat. A feszültség (suspense) abból ered, hogy ezt a megnyugvást minél jobban kitoljuk, hogy aztán annál nagyobb legyen.

Kétségtelen, hogy minden olyan megoldás, melynek célja a folytonosság létrehozása, helyreállító, összeillesztõ mechanizmusokat követel. Megjegyezhetjük, hogy ez esetben a folytonosság megteremtésére irányuló eszközök kétfélék: tér-rendezési és narrációs eszközök. Ez a két sík nem fedi egymást. A másodikat az elsõ hozza létre abban az értelemben, hogy a keretbõl egy rejtett dolgot, vagyis egy talány mûködtetõjét létrehozni azt is jelenti, hogy elindítunk egy elbeszélést.2 Ez utóbbi feladata pedig az, hogy megszüntesse a hiányt, lefedje a terra incognitát, az ábrázolás elrejtett részét. Buzatti képén, mint minden festményen, végül is a nézõ feladata lesz a szöveg megalkotása, amire a festmény csak felhívja. Nem véletlen, hogy azon ritka filmrendezõk egyike, akik a keretezéssel könyörtelenül megcsonkítják a testet és lelkiismeretfurdalás nélkül módszeresen széttörik a teret – itt Bressonra, és nem Eisensteinre gondolok –, büszke arra, hogy a filmet festészetként fogja fel. (Ld. Notes sur le cinématographe címû könyvét.) A bizonytalan, frusztráló képkivágás használatából következõen Straub, Duras, Antonioni is festõk. Valami nem-narratív feszültséghez (suspense-hoz) hasonló dolgot vezetnek be a filmben. Hiányos térszervezésük célja nem "egy totális kép" létrehozása, amelyben a töredékes elemek elrendezõdnek, ellentétben azzal, ahogy Eisenstein akarta A filmrendezés mûvészetében. Plánról plánra fennmaradó, hosszan tartó feszültséget hoznak létre, amit a történet nem számol fel. A szögekbõl, a képkivágásból, a tárgyválasztásból és az idõtartamból következõ nem-narratív feszültséget, amely kihangsúlyozza a tekintet állhatatosságát (ahogy erotikus formában Buzatti vászna mutatja), ahol a filmezés gyakorlata kettõssé válik, és kikezdi egy funkciójára vonatkozó csöndes kérdés.

Az elkeretezés perverzió, amely ironikus távlatba helyezi a filmmûvészetet, a festészetet, a fotográfiát mint a tekintet jogának gyakorlati formáit. Deleuze kifejezésével azt kellene mondanunk, hogy az elkeretezés, a látószögek áthelyezése, a nézõpont radikális középpont-ellenessége, ami a kereten kívülre veti és megcsonkítja a testet, és a helyszín steril, üres, halott részeire fókuszál, ironikus–szadista (ahogy ez Buzatti festményén világosan látható). Ironikus és szadista annyiban, hogy a képkivágás középpont-ellenessége, ami lényegébõl fakadóan frusztrálja a nézõket, és megcsonkítja (Bresson kifejezésével élve) a modelleket, kegyetlen mesterségbeli tudásról tanúskodik; forrása a halál agresszív és hideg kisugárzása: a képkivágás mint feldaraboló eszköz használata, az élõ elem perifériára, kereten kívülre szorítása (mint a szeretõk ölelése Cremonini Vertige-én), a jelenet sivár vagy halott zónáinak elõtérbe helyezése, a hétköznapi dolgok gyanús felértékelõdése (Cremonininél maradva, a mosdók, a fürdõszoba-felszerelések szexuális töltete) különös módon hangsúlyozza ki az irányított tekintet önkényességét, és e steril nézõpont talán még élvezetet is nyújt.

Talán. Mert ez a tekintet végül is csak képzeletbeli dolog. A tekintet nem a nézõpont. Ha létezne, a nézõpont élvezete lenne. A tekintetet a bizarr nézõpont feltételezi, az elkeretezésbõl származó különösség, mert amit (talán helytelenül) elkeretezésnek nevezek – a keretezés devianciája, aminek semmi köze a szokatlan nézõponthoz3 –, nem más, mint ez a feltûnõ bizarrság. Bizarrsága azért feltûnõ, mert a festmény közepén, amit a klasszikus ábrázolásokon elvileg valamiféle szimbolikus jelenlét ural (például a királyi pár képe a Las Meninas tükrében), nincs semmi, nem történik semmi. A szem, amely hozzászokott (megtanulta), hogy rögtön a kép közepére koncentráljon, nem talál semmit, és visszatér a perifériára, ahol valami még vibrál, bár már majdnem eltûnik. Az ábrázolás áttûnése, ami gyakran tükrözõdik az úgynevezett reprezentáció alakjaiban és témáiban: Ralph Going üres autói, kihalt boltjai, Bacon õrült húsai, Cremonini4 félhalott vakjai, Monory elfeketített szemei... Az irónia a halottság hideg megmutatásában, hideg kimondásában áll.

Van valami ellenszenves, valami gyászos abban, ahogy a mester gondolatához ragaszkodunk egy mesternélküli térben, ahogy ragaszkodunk a mester helyének elképzeléséhez, ahogy ezek a képzetek vonzanak minket – ehhez nagyon gyakran kapcsolódik az a hisztérikus próbálkozás, hogy megteremtsük a kép újrauralását (hiperrealizmus). Ez az elkeretezés megalázó oldala, mely kínzó és humor nélküli.

A film ebbõl a szempontból több forrással bír, talán a mozgás miatt, ami az alapja, és az események miatt, melyeket kénytelen létrehozni: a filmben az események – minden, ami kimerevíti a keretet – mindig humor formájában jelentkeznek. A gag, a nem-tragikus katasztrófa, amely nem is kezdet (bûn), de nem is vég (büntetés), hanem valaminek a közepén bukkan fel és ismétlések révén mûködik, a filmi események prototípusa. A nézõpont és a szituációk váltakozásának hatalma a film sajátja. Godard-nál például nem a képkivágás vagy az elkeretezés a fontos, hanem az, ami befagyasztja a keretet: a video nyomai a vászon felszínén, a vonalak, mozgások, amelyek megtörik a tekintet uralomra törõ mozdulatlanságát. A 6x2 fix plánjainál nem a statikus kompozíció látható szadizmusa a fontos, hanem az idõtartam, amellyel ötvözõdik, hogy hangokból és gesztusokból születõ eseményeket hozzon létre. Az elkeretezés ebben az értelemben nem feloszt, feldarabol (csak az elveszett klasszikus egység szempontjából teszi ezt), hanem, éppen ellenkezõleg, megsokszoroz, új elrendezéseket tesz lehetõvé.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Bonitzer, Pascal: Décadrages. In: Bonitzer, Pascal: Décadrages. Paris: Cahiers du cinéma/Éd. de l’Étoile, 1995. pp. 79–85.

1 Panofsky, Erwin: A perspektíva mint "szimbolikus forma". In: Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális mûvészetekben. (ford. Tellér Gyula) Budapest: Gondolat, 1984. pp. 195–196.

2 Ismerjük a keret és a rejtek (Bazinnél "takarólap") bazini megkülönböztetését: "A mozivászon határai, annak ellenére, hogy a technikai szótárak néha ilyet állítanak, tulajdonképpen nem képkeretet, hanem pusztán olyan »takarólapot« képviselnek, mely csak a valóság egy részét tudja felfedni. A keret a teret befelé polarizálja, mindaz pedig, amit a mozivásznon látunk, épp ellenkezõleg, az Univerzum meghatározatlansága irányában terjed ki. A keret centripetális, a mozivászon centrifugális." (Bazin, André: Festészet és film. ford. Baróti Dezsõ. In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris Kiadó, 1995. p. 148.) Nincs mit hozzáfûznünk, hacsak nem azt, hogy ez a két tulajdonság kölcsönösen hatással lehet egymásra, ahogy Bazin is megmutatja.

3 A megszokottól eltérõ nézõpontról és a szubjektív nézõpont nézõ általi kiigazításáról a klasszikus filmmûvészet esetében ld.: Oudart, Jean-Pierre: La Suture. Cahiers du cinéma nos. 209, 211.

4 Cremonini esetében Althusser kommentálta (Cremonini, peintre de l’abstract címû írásában) ezt a vakságot, az arcok közömbösségét, és azt a különös hiányt, ami bennük kísért: "Tisztán negatív hiány, a puszta emberi funkciók hiánya, amelytõl megfosztották õket, vagy amelyet visszautasítanak; és pozitív, meghatározott hiány, az õket meghatározó világ struktúráinak hiánya, melynek következtében névtelen létezõkké válnak, az õket irányító valódi kapcsolatok strukturális kihatásaivá." Ugyanebben az írásban egy kicsit késõbb Althusser hozzáfûzi: "Ezt az absztrakciót az alkotó csak úgy tudja megfesteni, hogy õ maga jelen van a festészetében abban a formában, amit az általa megfestett kapcsolatok meghatároznak: hiányuk formájában, vagyis saját hiányának formájában." Gondolom, ez alatt a mindenfajta tükrözõ, narcisztikus idealizálás visszautasítását kell érteni. A különös az, hogy ennek visszautasítása nyomot hagy a képen, feltûnõ hiány jelenik meg (legalábbis Althussernek feltûnt, olyanannyira, hogy azt megkettõzõdve látja a képen). Egy ilyen hiányban, amely eltörli a térmélységet megkérdõjelezõ nagy volumenû képet is, a kihatások nélküli, eltûnõ szubjektum tiszta lenyomatát is láthatjuk, a "tudomány diskurzusának" nyomát, amelyen belül Althusser megpróbálja elhelyezni Cremonini festészeti kijelentéseit, amelyek végül is nem mások, mint ennek a feltûnõ hiánynak a megnyilvánulásai.