Két – vagy több – mûvészeti ág összehasonlítása olyannyira tradicionális és bevett fogása az esztétikai, mûvészetelméleti irodalomnak, hogy e helyütt lehetetlen akár csak utalásszerû kifejtése is – de talán nem is szükséges. Hosszú ideig csupán az irodalom és a képzõmûvészet közötti, illetve az ezeken belüli összevetésekrõl és megkülönböztetésekrõl lehetett szó. Szimonidész distinkciói, a Szent Írás és a Biblia pauperum Nagy Szent Gergelytõl eredõ elméleti megkülönböztetése, a reneszánsz paragone, Lessing klasszikus tanulmánya stb. – mindezek egyik része a különbségek felsorolásával normatív értékítéleteket fogalmaz meg (a leonardói traktátusok és dialógusok például egyértelmûen a "festészet" elsõdlegességét hivatottak igazolni a "költészettel" szemben), de mindegyikükre jellemzõ az a próbálkozás, hogy a megkülönböztetés segítségével le is határolják a különbözõ mûvészeti ágakat.

Filmelmélet-történeti közhely, hogy a filmmûvészet kialakulásával párhuzamosan megszületõ teoretikus munkák a film mûvészetként való elismertetését és önálló identitásának meghatározását elsõsorban annak a többi mûvészeti ághoz való viszonyának feltárásával próbálták meg elérni. E törekvés szorosan kapcsolódik ahhoz a lessingi felismeréshez, hogy minden mûvészet a maga kifejezési eszközeinek segítségével ábrázolja sajátos tárgyát. A film esetében ezt a sajátosságot nyilvánvaló módon abban vélték megtalálni, hogy a film közvetlenül és magától értetõdõ módon képes ábrázolni a mozgást. A korai összevetések egyrészt nyilvánvalóan metaforikusak (mint például Lindsay-nél, aki "mozgó festészetrõl" és "mozgó építészetrõl" beszél), másrészt nagyszabású – és elnagyolt – esztétikai konstrukciókat dolgoznak ki (például Canudo "hetedik mûvészet"-koncepciója). Egy kérdésben azonban minden teoretikus azonos állásponton volt: a filmet inkább a színháziasságtól (és irodalmiasságtól) kell megszabadítani, mint a festészeti hatásoktól, hiszen ez utóbbiak kevésbé jelentenek veszélyt a film autonómiájára nézve, lévén a mozgás maga erõteljesen távolítja a filmképet az "álló" képtõl. Ez a jelentõs különbség azonban a filmi és az "irodalmi" elbeszélés között nem áll fenn. Így aztán igencsak elterjedt az a nézet, mely szerint a filmet "megmozdított állóképnek", illetve a "mozgás új kifejezési lehetõségének" kell tekinteni. Azonban a festmény (és egyáltalán: a képzõmûvészeti alkotások) és a filmi kép különbségét csupán a mozgásábrázolás – azaz a "térbeli" és "idõbeli" mûvészetek idõkezelésének – eltéréseire redukálni nyilvánvaló leegyszerûsítés. Hiszen a kétféle képtípus között pusztán perceptív eltérést feltételezni az elbeszélés kérdésének teljes figyelmen kívül hagyását jelenti. Ezt a tízes-húszas évek avantgárdja által – persze teljes tudatossággal – mellõzött kérdést csak a szemiotikai kutatások megindulásával kezdték figyelembe venni.

Világos, hogy a probléma tulajdonképpen annak a kérdésnek a félreértésébõl adódik, amit a statikus "filmkép" és a "festmény" különbsége indukál. Holott valójában a folyamatként, tartamként felfogott "film" és a "festmény" különbségérõl van szó. Azt mondani, hogy a film "(mozgó) képekbõl áll", igencsak félrevezetõ. Hiszen a filmi struktúra bonyolultabb szintjeitõl – a montázstól, a narrációtól – eltekintve is, a filmet még a benyomások legelemibb szintjén sem tekinthetjük statikus állóképek sorozatára visszavezethetõnek: úgy kell felfognunk, mint látványok és tartamok együttes létezését. Ebbõl a szempontból igaza van Arthur C. Dantónak, amikor itt közölt tanulmányában arról beszél, hogy "nem kísérhetünk figyelemmel" egy festményt. Persze Danto pontosan az elbeszélés – a képbe foglalt, sûrített idõtartam – szempontjából téved, hiszen nyilvánvalóan léteznek különbségek a festmények között a bennük foglalt idõ tekintetében. És ez a kérdés nem pusztán külsõdleges, az ábrázolt tárgy, téma idejére vagy annak idõtlenségére vonatkozó felvetés, hanem sajátosan festészeti–kompozicionális probléma is. Géricault képe, A Medúza tutaja, az ábrázolt tárgy mozgalmassága ellenére, kompozicionális hatások révén jóval "hosszabb ideig tart", mint mondjuk Delacroix valamivel késõbbi Villámtól megriadt lova.)

Persze, ezek a megállapítások különösen hathatnak abban a korban, amikor a mozgó kép már olyannyira áthatja világról való esztétikai tapasztalatunkat, hogy szinte fel sem tûnnek a festmények idõkezelésének különbözõ fokozatai. Ha a film – és ebben az értelemben nyugodtan idevehetjük a fényképet is – valamiért igazán felelõssé tehetõ, az az, hogy elfelejtette velünk az állóképi narráció (idõbeliség és szukcesszivitás) "olvasását". Holott a reneszánsz legnagyobb tette nem egyszerûen a centrális perspektíván alapuló látványalkotás volt, hanem az, hogy az egységes és homogén látványba ellentmondásmentesen volt képes beilleszteni az elbeszélést, illetve a tartamot. Gondoljunk csak arra, hogy a mai szemmel valóban nehézkesnek tûnõ kontinuáló ábrázolásokat hogyan váltotta fel a sûrítés, mely párhuzamosan a mozgás állóképi sûrítésével, az elbeszélést is kondenzálta.

Nem véletlen, hogy az elkülönítések teorémái után – melyeknek Danto tanulmánya az egyik legkifinomultabb példája – megjelentek a hasonlóságokat hangsúlyozó elméletek.

Éppen ezért izgalmas Aumont nagyszabású – és a kudarc lehetõségét is kockáztató vállalkozása –, hogy oly módon közelítse egymáshoz a filmet és a festészetet, hogy az elõbbiben térbelivé transzformálja az elbeszélés idejét. Különös, hogy mind Danto, mind Aumont az összehasonlításba bevonja a színházat is, holott Danto kedvenc vesszõparipája a képzõmûvészeti alkotások és a hétköznapi tárgyak "logikailag meghatározható" különbsége. Aumont a festészeti és a filmi ábrázolás hasonlóságának kevésbé analitikus kérdését teszi fel. Azonban összeállításunk mindegyik tanulmánya a reprezentáció problémáját veti fel, amely három részprobléma köré csoportosul, a reprezentáció és a reprezentált kapcsolata, egyszóval az eredet kérdése, valamint a már említett tartam és a látvány kérdése köré. Természetesen különbözõ hangsúlyokkal. Hogyan "spacifikálja" film az idõt, azaz hogyan ábrázolja azt térbeli elemek segítségével? – kérdi Aumont. Mi a különbség aközött, ahogy a film ábrázolja tárgyait és témáit, és aközött, ahogy a festészet teszi ugyanezt? Milyen következtetéseket vonhatunk le ebbõl a mûvészet végére nézvést? – kérdezi Danto. Milyen történeti folytonosságok fedezhetõk fel a festészeti és a filmi ábrázolásmód között? – erre próbál válaszolni Zrinyifalvi Gábor. És végül egy részterület, a töredékes képi ábrázolás problémáját világítja meg Pascal Bonitzer cikke.

Ahol tehát az eredet kérdése a lényeges – Danto írásában –, ott inkább a filmnek a fényképpel közös (reproduktív és reprodukálható) tulajdonságai kerülnek elõtérbe, szembeállítva a festészettel és a színházzal. A látvány szempontjából, mely Zrinyifalvi legfontosabb kérdésfeltevése, a különbségeken túlmutató, elsõsorban a világ képi tapasztalásában megmutatkozó azonosságok hangsúlyozódnak, míg Aumont-nál, ahol a látvány és a tartam egyaránt hangsúlyos (lévén ez utóbbi az elõbbin keresztül nyilvánul meg), megint csak óhatatlan a színházzal történõ összevetés.

Tudatában vagyunk annak, hogy az anyag mérhetetlen nagyságára és szerteágazó jellegére való tekintettel csupán néhány szempontot vehettünk figyelembe – mintegy ízelítõként a majdan alaposabban kifejtendõ részterületekbõl. A következõkben közölt összeállítás sok szempontból esetlegesnek tûnhet, hiszen igen fontos területeket voltunk kénytelenek kihagyni és háttérbe szorítani. Nem foglalkoz(hat)tunk többek között a festészet és film kapcsolatára vonatkozó történeti kérdésekkel. Nem állt módunkban olyan tanulmányokat közölni, melyek arra keresik a választ, hogy bizonyos jól meghatározható történeti szituációban a film megjelenése hogyan változtatta meg a festõi technikát, annak alkalmazását, vagy hogy a festõk (a két világháború közötti avantgárd) miféle kérdésfeltevéseire adott választ a film. Eme kérdések egyikének bõvebb bemutatására következõ számunk vállalkozik, amely az olasz és orosz futurizmus, illetve a film kapcsolatát vizsgálja majd.

A fentiekhez hasonlóan tudatosan igyekeztünk kiszûrni az olyan problémafelvetéseket, amelyek festészet és film kölcsönhatását egyes alkotók – legyenek azok filmesek vagy képzõmûvészek, ha egyáltalán van valami értelme az ilyesfajta elkülönítéseknek – életmûvén belüli összevetésére vonatkoznak. Pedig a névsor tekintélyes: akik egyszerre foglalkoztak filmmel és festészettel, illetve grafikával (Pasolini, Eisenstein, Paradzsanov, Léger, Moholy-Nagy, Richter, Greenaway, Dalí vagy a magyarok közül Huszárik, Fábry, Erdély Miklós, Gyarmathy Tihamér és még sorolhatnánk), illetve akiknek mûvészetére oly nyilvánvaló hatással volt a festészet, hogy életmûvük bizonyos mûvészettörténeti elemek és kontextus ismerete nélkül szinte értelmezhetetlen: a német expresszionizmus, Buñuel, Tarkovszkij, Godard stb.; azokról a képzomûvészekrõl, fotósokról nem is beszélve, akiknek mûvészetérõl bizonyos filmes segédinformációk nélkül csak hiányos magyarázatok adhatók: gondoljunk csak a futuristákra, Duchamp-ra, Max Ernstre, Francis Baconre, Cindy Shermanre... Számunkra is fájó a velük foglalkozó tanulmányok hiánya, és csak reménykedni tudunk benne, hogy a Metropolis e számában olvasható Jarman-összeállítás némiképp kárpótol az alkotóközpontú kérdésfeltevések hiányáért a festészet és film kapcsolatát feltárni igyekvõ írásokban.