Bíró Yvette: A rendetlenség rendje – Film/Kép/Esemény. Válogatott tanulmányok.
Budapest: Cserépfalvi, 1996.

Bíró Yvette-et az utóbbi két évtizedben fõleg az a kérdés foglalkoztatta, hogyan él együtt a modern és a posztmodern a képi kultúrában.

Közismert, hogy amit "modern" filmmûvészetnek nevezünk – vagyis a "töltõtoll-kamera" hajlékonyságú filmnyelv és a "szerzõi film" –, a hatvanas évek elején született meg: a hagyományos dramaturgia fellazulása, a lineáris narráció széttöredezése, a reflexiókkal, elidegenítõ effektusokkal és bonyolult idõutazásokkal tarkított új narráció-típusok jellemezték.

Korántsem ilyen könnyû megítélnünk a következõ korszak, vagyis az elmúlt húsz év filmjeit. Beszélhetünk-e egyáltalán "posztmodern" filmrõl? Bíró Yvette a filmtörténet e legújabb korszakát is jórészt az elõbbi tulajdonságokkal írja le. Így többek közt az (eisensteini értelemben vett) "érzelmi gondolkodás" túlsúlyát a mû minden szintjén és rétegében, tehát a világképben, a filmképben, a filmtérben és a filmidõben egyaránt jelentkezõ töredékességet, a montázs tagadását, ám annak a hosszú beállításokban megfigyelhetõ továbbélését, a véletlen központi dramaturgiai szerepét, a valóságos és a képzeletbeli megkülönböztetés nélküli áramlását, az ellenpontot képviselõ, "elidegenítõ" narrátor gyakoriságát, a kamera jelenlétének szinte állandó érzékeltetését emeli ki.

Nem könnyû tehát megmondani, hol lehet a határ modern és posztmodern között. A kettõ nyilvánvalóan egymás mellett létezik. (Jól bizonyítja ezt Fassbinder, Carax, Blier, Scorsese, Lynch, Altman, Greeneway filmjeinek példáján A komor násztól a cogito interruptus-ig címû tanulmány.) A posztmodern egyetlen igazi ismérve a heterogenitás: az "alantas források", a ponyva, a reklám, a horror, a popkultúra, sõt a giccs elemeinek gátlástalan beemelése a mûvekbe. (A "talált tárgyakat" – olvashatjuk – már nem idézik, mint Godard tette, hanem lopják.) Van-e rend a rendetlenségben, érték a törmelékek közt? Paradox módon, van: "Rend és rendezetlenség együtt és egymással hadakozva hatnak a mûben. A paradoxon, úgy látszik, feloldhatatlan, ez az ereje." (Utazás rükvercben, p. 11.) Ennek szellemében vizsgálja a könyv a dokumentum és fikció viszonyának, illetve az idõélmény összetettségének elvét Chris Marker, valamint a narráció, a montázs- és idõtechnika sajátosságát Angelopulosz filmjeiben.

Bíró Yvette a modern filmmûvészet nagy korszakának, a hatvanas-hetvenes éveknek elkötelezett kritikusa, értõ elemzõje volt. Ám neki is szembe kellett néznie az azt követõ évtized apályával. Vagy ürességével? Vagy válságával? Mindenesetre meg kellett barátkoznia az újabb filmekkel, amihez ironikus látásmódra, humorra volt szükség. S õ még ezekkel az új jelenségekkel szemben is megõrizte nyitottságát, miközben volt még mondanivalója a Nagy Örökségrõl. Temetni jött a halottat, és dicsérni.

A modern korszakot a többé-kevésbé koherens világkép, szilárd szemléleti és morális alapok jellemezték, valamint az elkötelezettség, sõt, hit abban, hogy a valóság filmes ábrázolása lehetséges és a társadalom számára fontos. A posztmodernre viszont az eklekticizmus csapongó nyitottsága, a külsõ (társadalmi, világnézeti, morális) vonatkozási pontok eltûnése, de legalábbis relativizálódása, új poétikai elvek keresése, a többrétegû hierarchikus szerkezettel szemben a mellérendelõ szerkezetek gyakorisága, valamint a filmmûvészet társadalmi fontosságának visszaszorulása jellemzõ. Az összehasonlítás a múlt fölényérõl tanúskodik. Nemcsak esztétikai, erkölcsi fölényérõl is. "Mintegy harminc éve, az új hullám tetõzésének idején szerettük idézni Godard egy híres megjegyzését: minden kameramozgás morális kérdés – mondotta, és benne a film mûvészi rangjának, sõt küldetésének legbüszkébb összefoglalását láttuk. Ha ma körülnézünk a piacon, azt kell látnunk, a meghatározás fordítottja lett érvényes: a morális kérdés puszta kameramozgássá vált. Mintha minden gondolat, mondandó felszívódott volna a médium bravúrtechnológiájában. Az eszközök tûzijátékának káprázatában eltûnõben a tartalom. Másként szólva, semmi sem veszett el, csak a tisztesség." (Utazás rükvercben, p. 7.) S az elektronikus kép megjelenése óta tovább csökkent a dolgok súlya és értéke.

A könyv elsõ része a kelet-európai filmrõl ad számot. E fejezet legkiválóbb esszéje a Tájkép csata után, amely filmesztétikai szempontból vizsgálja Wajda, Holland, Skolimowski, Kieslowski, Forman, Menzel, Svankmajer, Chytylová, Jancsó, Makk, Mészáros Márta, Kézdi-Kovács, Szomjas, Gothár, Erdõss, Xantus, Kusturica, Makavejev és mások filmjeit. A film formanyelvének elemeit, formai–szerkesztési–technikai sajátosságait Bíró Yvette A film formanyelve (1964) és A film drámaisága (1967) címû könyveiben fejtette ki (új kiadásuk: A hetedik mûvészet, Századvég, 1994.) A Profán mitológia (Magvetõ, 1982) ezeket a film és a mágikus gondolkodás kapcsolatának megvilágításával egészítette ki. A Tájkép csata után e régebbi mûvek kérdésfeltevéseit folytatja. Feleleveníti a klasszikus filmelmélet szempontjait. Jellemzi a film hangulatának, költõiségének összetevõit: a tárgyakat, a helyszíneket, az arcokat, a sötét lépcsõházak, piszkos udvarok, szûk lakások, nyomorult társbérleti zugok világát, egyszóval a nagyvárost, mely az említett alkotóknál a magány és a sivárság színtereként jelenik meg. A nyilvános tereket nyomasztó hodályok, korszerûtlen gyárak zajos géptermei, zsúfolt kocsmák jelentik. Nagy a példák felidézõ ereje, de az összehasonlítások is elgondolkodtatóak: a lengyel és a magyar nagyváros, ház és lakásbelsõ komor, baljós és kegyetlenséget sugall, míg cseh megfelelõje játékosabb, ellentmondásosabb, azaz abszurd (lásd például Gábor Pál Angi Verájának sivár termét, ahol a pártgyûlés zajlik, illetve Forman Tûz van, babám!-jának fellampionozott báltermét). Hasonlóan találó a szobabelsõknek, az arcoknak, a múlt mitológiai kellékeinek ilyenfajta összehasonlító elemzése. A szerzõ ugyanakkor nem megy el e példák alapján addig a közhelyszerû általánosításig, hogy a lengyel és a magyar film romantikus (vagy komoran tragikus), míg a cseh abszurd. Megállapítja például, hogy a táj a népi hagyományban gyökerezõ magyar rendezõknél (a korai Kósa, Gaál, Sára) meleg, otthonos, lírai vagy festõi, míg a cseh Passernál és Menzelnél kisszerû, banális, s nélkülöz minden líraiságot. A színészi játékstílus is különbözik, a színész fizikai megjelenése már az elsõ pillanatban mást sugall: a lengyel méltóságot, eleganciát, arisztokratizmust, a magyar a mélyrõl jött ember darabosságát és belsõ feszültségét, a cseh oldott természetességet, életörömöt, érzékiséget.

A könyv harmadik része a nyugati filmmûvészet azon alkotásait elemzi (Kieslowski, Kramer, Agnes Varda, Ferreri, Cassavetes, Marker, Angelopulosz, Tanner filmjeit), melyekben a rendezõnek sikerült megtalálnia a modern és a posztmodern határán "a rendetlenség rendjét, ezt a szerencsés egyensúlyt" (Utazás rükvercben, p. 13.). Úgy látszik, a nyugati filmmûvészet átalakulásai az irónia segítségével értelmezhetõk: a kelet-európai film nagy korszakában még együtt él pátosz és irónia, míg Nyugat-Európában és Amerikában szinte kizárólag az irónia jut uralomra. Egészen addig, mígnem a filmmûvészeti örökség (elbeszélõ konvenciók, mûfaji és cselekménysablonok) eszközeinek posztmodern kisajátításában–eltorzításában immár az irónia jelenik meg igazi szabadságként (lásd Scorsese Lidérces órákját, Lynch Kék bársonyát és Veszett a világát elemzõ Irónia: igazi szabadság! címû tanulmányt).

A könyv második részét az elméleti írások alkotják. A hatvanas években a filmstruktúra középpontjában gyakran az axiómaként kezelt titok, vagy a részlegesen megfejtett rejtvény, az enigma állt. A titokzatos tárgy titka címû esszé errõl a filmtípusról szól. Soha nem tudjuk meg, miért nem tudnak kilépni a házból Bunuel Öldöklõ angyalának szereplõi, történt-e gyilkosság Antonioni Nagyításában, miért hallgatott el Elisabeth Bergman Personájában, sõt, azt sem, történt-e valami Tavaly Marienbadban. Nincs racionális megfejtés, marad a titok szüntelen ostromlása, a vele való állandó szembesülés, vagy az elkötelezett nyomozás. Utóbbi lehet a külvilág megértésére irányuló szellemi erõfeszítés (Nagyítás, Hitchcock: Psycho), de a lélekben bejárandó pszichoanalitikus út is (Bergman: A nap vége).

Az A kép: ez a titokzatos tárgy címû esszé azokat a változásokat elemzi, amelyeket az elektronikus kép megjelenése a filmkép hitelességében, tér- és idõszerkezetében, illetve a befogadói élményben okozott. A fotografikus, kinematografikus és elektronikus képet, valamint az ezeknek megfelelõ "realista", "modern" és "posztmodern" szemléletmódot az idõhöz való viszonyuk alapján határozza meg. Bazin óta elfogadott, hogy a fotó "bebalzsamozza az idõt". Befagyasztja, mintegy kimetszi az idõbõl a tárgy egy bizonyos pillanatban adott képét. Innen ered a fotó "irracionális elhitetõ ereje" (Bazin), azaz hitelessége és szuggesztivitása. A mozgófénykép, azaz a film az állóképet az idõdimenzióval nem egyszerûen kiegészíti, hanem új idõstruktúrát hoz létre. Különbözõ idõszerkezeteket rétegezve múlt, jelen és jövõ idõsíkjában, sõt a térszerûvé vált idõben szabadon csapongva, a tárgyi világ objektivitását megõrizve, ám a szubjektivitást is kifejezve olyan idõélményt teremt, amely egyrészt a bergsoni tartamnak (durée), másrészt a modernizmus diszkontinuitás-fogalmának felel meg. A filmidõ folyamatos elõre haladó mozgásában kontinuitás és diszkontinuitás, szimultaneitás és ellenpont elválaszthatatlanul van jelen. A tér is megváltozik: "... a fotó sík, elvont tere az élõ, lélegzõ világ konkrét anyagává sûrûsödik" (p. 119.). A kép analóg jellege azonban még mindig megmarad. Az elektronikus kép ezzel szemben hoz korszakos változást, hiszen az analóg viszony helyébe információ-byte-okra egyszerûsített, sorozatban továbbított digitális jelek lépnek, s ez alapjaiban rendíti meg a fotografikus ábrázolás hagyományos értelemben vett hitelességét. A számítógép alternatív, immár a felhasználó interakcióját is feltételezõ világot teremt, mely megszakított, nélkülözi az összefüggéseket és a vonatkoztatási rendszert, s nem más, mint puszta szimuláció. Nem az empíriát és nem a személyes szubjektivitást ábrázolja, hanem valóság feletti realitást, "hiperrealitást" hoz létre. Nemcsak a fotóról és a filmrõl kialakult képünket változtatja meg, hanem a valóságról alkotott fogalmunkat is. Az idõbeli egységet és a logikai kohéziót a töredékek, "újrahasznosított hulladékok", idézetek halmaza váltja fel. Idõélményünkben így már a diszkontinuitás válik uralkodóvá. A kontinuus idõ széttöredezése végül is idõnélküliség, ami egyszersmind a tér irrealitásához vezet: "... absztrakt, megragadhatatlan tér ez, minden mélység nélkül, s bár telítve van káprázatos színekkel és megkapó ritmusokkal, ez nem képes pótolni a hiányzó gazdag élményt, az igazi textúrát, valamint az átélhetõ érzelmeket… A felszín, a felszínesség lakhatatlan világa ez… Az egész világ csupán trükknek, mesterséges effektusnak látszik ..." (pp. 113–114.)

Nyilvánvaló, hogy – mint az elõbbi gondolatmenet is mutatja – lényegi összefüggés van a kép elõállításának technikái és a képnek a valósághoz való viszonya között. Ennek alapján könnyû lenne felállítani azt a tételt, hogy a posztmodern korszak az új technológiák függvénye, hogy tehát a filmkép a modernizmus, az elektronikus kép pedig a posztmodern képviselõje. A valóságban persze nincs ilyen közvetlen összefüggés. A posztmodern, legalábbis a filmmûvészetben, nem felváltja a modernt, s nem tagadása annak: formáló elveik – mint szerzõnk Chris Marker Nap nélkül és Scorsese Taxisofõr címû filmjének elemzésével kitûnõen bizonyítja – legtöbbször az egyes alkotásokon belül is összefonódnak.

Bíró Yvette sok teoretikusra hivatkozik, filmesztétákra és filozófusokra, klasszikusokra és "divatosakra" (Bazin, Barthes, Bahtyin, Deleuze, Eco, Lotman, Metz, Morin, Ricoeur), de akinek két külön tanulmányt szán (Eisenstein=kollízió, Megfilmesíteni Tõkét), az csakis Eisenstein. Joggal.

Eisenstein montázselmélete még mindig viták kereszttüzében áll. Bíró Yvette hangsúlyozza, hogy Eisensteinnél a montázs nem az egyértelmûséget és a manipulációt jelentette – mint bírálói állították –, hanem a többszólamúságot. A polifónia nem a felületen van, hanem a beállításban – ami a "sejt" –, s a sejtek összeütközésébõl születik a kompozíció. Eisenstein a konfliktust, a különbözõ nézõpontok dialógusát, a szüntelen kollízión alapuló feszültséget helyezte az alkotói elképzelés középpontjába. (Ez Schönberggel rokonítja, a diszharmónia emancipációjára irányuló törekvéssel.) "Eisenstein egyenlõ: kollízió – szerette mondani. Munkásságát legszívesebben az állandóan jelenlevõ konfliktus elvével jellemezte és... ez nem korlátozódott a montázs elméletére. Számára a kollízió a gondolatok forrpontra hevítését jelentette, hogy azután szétrobbantsa velük a sablonok kereteinek szûk börtönét." – emeli ki a szerzõ.

Eisenstein a heterogenitás egyedülálló, dinamikus harmóniáját teremti meg a Patyomkin páncélos híres ogyesszai lépcsõjelenetében, ahol nemcsak hasonló minõségeket (fény és árnyék, méretarányok, mozgásirányok) állít egymással szembe – ezek az optikai és grafikai konfliktusok –, hanem egymástól eltérõeket is: a ritmust a tartammal, a térelemeket az idõelemekkel, a szürke tónust a kavargó mozgással. A teoretikus Eisenstein ugyanezzel a komplex látásmóddal elemzi a film idõstruktúráját (megszakítatlan folyam, robbanás, termékeny pillanat), illetve késõbb a hang és a kép viszonyát (audiovizuális montázs) és a szín dramaturgiai funkcióját is.

Eisensteint erõsen foglalkoztatta, hogyan érheti el a némafilm az absztrakció és a gondolatiság magas szintjét. Az õ híres példája az istenek képsora az Októberbõl: a különbözõ vallások jelképeinek felsorakoztatása a vallás képzetét idézi fel a nézõben. Az intellektuális film lehetõségein gondolkodva arról álmodozott, hogy egyszer majd filmre lehet vinni Marx Tõkéjét. Ehhez a tervhez anyagot gyûjtött, jegyzeteket készített.

Hogyan lehetne a gondolkodás folyamatát filmre átültetni? – tette fel a kérdést. Szakítani kell a hagyományos film elbeszélõ jellegével, a cselekménnyel, de az akcióval nem. El kell rugaszkodni a tényektõl az általánosítások felé. Ehhez gyûjti az anyagot, a tényeket, még a napi sajtóból is. Az ezernyi apró részlet adott esetben beszédes lehet, a dolgok "bestiális banalitása" lehet majd az a mankó, amelyre az általánosítások és az absztrakciók támaszkodnak. Az egymástól idõben és térben távol levõ dolgok ütköztetésében természetesen rendszer van, az asszociációk rendezettek. Mindig a kompozíció a meghatározó, nem pedig a kiindulópontul szolgáló konkrét tények.

Visszatérve a Tõke megfilmesítésének tervétõl egy konkrét példához, gondoljunk a híres tejszeparátor-jelenetre a Régi és újból. Bíró Yvette e példa segítségével így jellemzi Eisenstein módszerét: "... addig sûríti és polarizálja a kétség és remény részleteit, hogy a filmen már csak két szélsõséges állapot marad: az öröm (a bizalom) és a bánat (a csalódottság). Más szóval a természetes esemény sokarcúságát két ellentétes pólusra szorítja. Az egymást váltó képek egyre gyorsabb ritmusban peregnek, míg egy telítettségi ponthoz érnek, amikor szélesebb, általánosabb érvényt nyernek." Azaz az arcok montázsával – ebben az esetben az arcok a részletek – "Eisenstein jelekké csökkenti a teljes kép tartalmát, hogy az absztrakció teljességét valósítsa meg." (p. 164.)

Hogyan lehet a joyce-i technikára filmet építeni, a belsõ monológ filmes megfelelõjét megalkotni? Hogyan teheti a mûvészet átélhetõvé az elvont, általános igazságot, az intellektuális tartalmat? Az "érzelmi gondolkodás" közvetítésével, a képzet felidézésével. Eisenstein kései tanulmányaiban egyre több figyelmet szentelt az "érzelmi gondolkodás" kategóriájának.

A nagy rendezõ-teoretikus mindig az intellektuális és az érzelmi dimenziók ötvözésére törekedett. Számára érzelmileg semmi sem közömbös: a "nem-közömbös természetrõl" szól kései nagy kézirata. A mûvész érzelmei áthatják az ábrázolt tárgyat, például a Patyomkin-páncélost a pátosz hatja át, s ez – miként A mûalkotás szerves egységérõl címû tanulmányában írja – azt jelenti, hogy a pátosz határozza meg részleteit is, struktúráját is.

Bíró Yvette így összegezi az intellektuális film elméletének jelentõségét: "Eisenstein tervének nagyságát akkor értékelhetjük igazán, ha meggondoljuk, hogy annak teljes megvalósítása még mindig várat magára. Az ötvenes években divatos volt a filmesszé mûfajában kísérletezni, de senki sem közelítette meg olyan merészséggel és ötletességgel a film lényegét és szerkezetét, mint õ. Talán azért nem, mert senki sem talált magának átfogó elméletet, megfelelõ filozófiai megközelítést." (p. 168.)

A recenzens kötelessége, hogy egy tévedésre felhívja a figyelmet. Bíró Yvette az orosz formalisták és Vigotszkij jelenlétével jellemzi azt a szellemi légkört, amelyben Eisenstein élt, s amelyben mindent radikálisan újra akartak gondolni, mert "... ezt a generációt minden bizonnyal megbabonázta az új, forradalmi filozófia, a dialektikus materializmus." (p. 147.) Az orosz formalista iskola nézetei azonban függetlenek a forradalmi filozófiától és a dialektikától. Az 1919-ben alakult OPOJAZ-kör úgy alakította ki az immanens mûalkotás elméletét, hogy még nem akartak (és akkor még nem is akarhattak) marxista esztétikát mûvelni, és még a húszas években is külön úton jártak (ezért "formalisták"). Amikor Sklovszkij a fabula–szüzsé kategóriapárt használja, s Tinyanov a mûalkotást a dinamikus konstrukció fogalmával határozza meg, akkor ennek semmi köze a marxi–engelsi dialektikához. A húszas évek légköre persze még rendkívül inspiráló volt, a mûvészeti élet sokszínûsége, a minden területre kiterjedõ abszolút újításvágy jellemezte. A korszak szellemi környezetének felidézéséhez, az "attrakciók montázsa" forrásának kijelöléséhez a mûvészeti avantgarde-ok megemlítése hiányzik: a futurizmusé, a LEF-é, az excentrizmusé, Meyerholdé. A radikálisan új mûvészet követelése, a nézõ sokkolásának vágya inkább rájuk jellemzõ (és nemcsak az oroszokra, hanem minden avantgarde-ra).

Sajnálatos, hogy a szerkesztõ nem elég figyelemmel gondozta a szöveg orosz terminológiáját. Természetes, hogy az eredetileg nem magyarul írt tanulmányok esetében a szerzõ idegen nyelvû forrásokat használt. A tanulmányok fordításakor azonban figyelembe kellett volna venni a korábban megjelent magyar kötetek terminusait, még akkor is, ha épp Eisenstein írásai közül kevés olvasható hozzáférhetõ magyar kiadásban. (Egy korszerû magyar Eisenstein-kötet hiánya – Bahtyinnal szólva – botrány.) Az Eisenstein-terminológia fordítása egyébként még jó is. Ám a többi hivatkozott orosz szerzõ olvasható magyarul: Bahtyin polifóniáról, polifonikus regényrõl ír, nem pedig poliglossziáról és heteroglossziáról (Bahtyin: A szó esztétikája. Gondolat, l976), Sklovszkij pedig elidegenítésrõl, deformációról és dezautomatizmusról, s nem "defamiliarizálásról".

Egy ilyen tartalmilag jelentõs, tematikailag szerteágazó kötethez nélkülözhetetlen lett volna a filológiai igényesség, különösen hiányolható a – legalább a fõbb kérdésekben eligazító – jegyzetapparátus.

A könyvben szereplõ írások nagy része megjelent már magyarul. Most összegyûjtve, az elõszóban jelzett koncepció alapján válogatva és szerkesztve remek esszékötetté állt össze, mely egyaránt szól mind a filmmûvészet, mind a filmelmélet iránt érdeklõdõ olvasóhoz. A szerzõ élvezetes stílusban elemzi az utóbbi évtizedek jelentõs filmjeit. A kötet gazdag anyagából külön említést érdemelnek a lényeget néhány oldalon is érzékeltetni képes portrék, így a Balázs Bélának szentelt rövid írás, mely a "rajongó teoretikus" életének, életmûvének és jellemének minden ellentmondását összefoglalja, illetve a Moholy-Nagy portré, mely a Moholy-örökség központi elemeként méltán emeli ki a vizuális kultúra – festészet, fotó és film – oszthatatlanságának eszméjét.

Bíró Yvette Walter Benjamin Angelus novusára hivatkozva így ír: "Nincs haladás az »égig érõ« törmelék számbavétele nélkül, miközben csakugyan menni kell elõre. A katasztrófák napirenden vannak, az õ dolguk összetörni, ami oly »egésznek« tûnt, a mienk pedig: a törmelékkel bánni, megmenteni, magunkkal vinni, ami a romok alá került, de hasznosítható." (Volt egyszer egy kelet-európai filmmûvészet, pp. 24–25.)

Bíró Yvette-nek sikerült tennie a dolgát. Bravúrosan.