1924. A klasszikus film már tökéletesítette formai geometriáját, tér- és idõbeli logikáját, a jelenetek montázzsal történõ összekapcsolásának "törvényeit". Az Ifjú Sherlock Holmes címû filmjében Buster Keaton egy fiatal mozigépészt játszik, aki gyors áttûnéssel kiválik önmagából és belép álma terébe, a filmvászon téglalap alakú síkjába. Az ezt követõ cselekmény a (paradox) értelem logikájának példája, amely jellemzõ a klasszikus hollywoodi némafilm-korszakra. Ebben a felvételsorozatban Buster mozgó figuráját fokozatosan egyre hajmeresztõbb és veszélyesebb helyszínek háttere elõtt láthatjuk: kert, forgalmas utca, szikla, õserdõ oroszlánokkal, vasúti sínpár a sivatagban. Amikor Buster egy sziklán találja magát az óceán partján, a mélybe veti magát, hogy aztán fejjel egy hóbuckában landoljon. Buster mozgásai egyik képkockáról a másikra egymással összemérhetetlen tereket kapcsolnak össze. Ezt az összekapcsolást a modern matematika nyelvén a "racionális" osztás fogalmával írhatjuk le: bármely két szakaszt elválasztó pont [interval] az elsõ vége gyanánt és egyszersmind a másik kezdetéül szolgál. Keaton filmjében, függet-lenül attól, hogy mennyire valószínûtlen és abszurd, minden osztás a racionalitásnak ezzel a formájával van megoldva, aholis mozgás és cselekmény azonosítása biztosítja az egymás mellé kerülõ terek folyamatos áradását. Az említett azonosítás következményeképpen az idõ alárendelõdik a mozgásnak. Az idõ csupán dinamikailag mérhetõ mint az akció és az erre visszaható reakció elõrehaladása az egymáshoz illeszkedõ vágásokon keresztül érintkezõ terekben.
A cselekmény és mozgás e geometriája szintrõl szintre haladva és ugyanakkor lineáris fejlõdés útján bontakozik ki. A film mozgó egészének egységét éppúgy biztosítja egyik felvételnek a következõhöz történõ folyamatos kapcsolása, mint az, hogy a fotogramok a felvételbe, a felvétel a szekvenciákba, a szekvenciák a részletekbe és a részletek a film mozgó egészébe ágyazódnak be, mintha egyetlen nagy óramû alkatrészei lennének. A klasszikus filmes funkciók dinamikája olyan, mint a newtoni univerzum, ahol a mozgás törvényei az idõtõl függetlenül mûködnek. Ha az idõt ily módon alárendeljük a mozgásnak, annak filozófiai következményei vannak.
1962. A modern európai és az új amerikai film kiszorította helyébõl a tér newtoni koncepcióját, amely a klasszikus periódust jellemezte. Chris Marker A kifutópálya címû filmje a nem is olyan távoli jövõben játszódik, ahol egy hadifogoly olyan fájdalmas kísérletsorozat alanya lesz, amely aztán képessé teszi õt az "idõutazásra". Hogy ez az utazás valóságos, fizikai, avagy mentális, spirituális jellegû-e, az homályban marad. A képbõl elvont és a cselekmény megjelenítésérõl leválasztott mozgás már nem úgy jelenik meg mint az idõ mértéke. A Kifutópályában az idõ képe már nem redukálódik a kronologikus folytonosságra, amelyben múlt, jelen és jövõ egyetlen folyamatra van felfûzve. A kísérleti alany fájdalmas lekötözése fizikailag ugyanúgy gátolják ezáltal, mint a képpé fagyasztott mozgást az idõben felszabadítja õt, mint ahogyan az idõ sem rendelõdik alá többé a fizikai cselekvésekkel összekapcsolt mozgásoknak. Ha pedig a kronológia szétmorzsolódott, akkor az idõ is széttöredezik, akár a darabokra zúzott kris-tály szilánkjai. A kronologikus folyamatosság megszûnik, a múlt, a jelen és a jövõ különálló, diszkontinuus és összemérhetetlen sorozatokká forgácsolódik szét. A film narratív szekciói olyan, egymástól független terekben játszódnak, amelyeket egymáshoz esetlegesen kapcsolódó idõtömbök választanak el: a park, a múzeum, az orlyi rakpart. A nézõ az iránt érzett aggodalma, hogy vajon mi fog következni, hasonlít arra, amikor kockázás közben az eredményért nyugtalankodunk. Az idõ már nem származtatható a mozgásból; az "aberrált" vagy excentrikus mozgás származik az idõbõl.
Azáltal, hogy mind a cselekmény, mind pedig a mozgás hiányzik a képbõl, kizárólag un. "irracionális" osztásokkal történõ összekapcsolások jönnek létre. A matematikai definíció szerint az egyes szegmenseket elválasztó pont most autonóm és redukálhatatlan lesz; már nem képezi részét egyik szegmentumnak sem mint az egyik eleje és vége egy másiknak. A kép és a hang szintén viszonylag autonóm egységek. Jóllehet az egyik utal a másikra, mégis ellenállnak annak, hogy egy organikus egészben forrjanak össze. Ennek eredményeképpen nem létezik a térnek az egész organikus képében való totalizációja, és az idõ nincs alárendelve a mozgásnak. Többé nem dönthetõ el, mi van kívül és mi belül, mi a lélek és mi a test, mi a mentális és mi a fizikai, mi a képzeletbeli és mi valóságos. Ez már egy másik tudatelmélet, az értelem másfajta logikája, amely egyértelmûen szakít a korábbi modellel.
Két példám azt illusztrálja, hogyan fogja fel Gilles Deleuze a filmes jelek történetét a Cinema 12. The Movement-Image és a The Time-Image címû köteteiben. Maga Deleuze tiltakozna az ellen, hogy könyveit történeti mûveknek tartsuk. Mégis azt állítanám, hogy egy olyan történetírói szemlélet jellemzi õket, amelyet a szerzõ a német mûvészet-történésztõl, Heinrich Wölfflintõl kölcsönzött. Mûvészettörténeti alapfogalmak címû mûvében Wölfflin a stílusok "imaginatív szemlélet" alapján történõ osztályozása mellett érvel.1 Az esztétikai formák történetírásának az a feladata, hogy megértse a formai lehetõségeknek azt a specifikus készletét a felidézés és a megjelenítés, a látás és a kimondás módjait , amely a különbözõ korok különbözõ kultúráiban történetileg az alkotók rendelkezésére állt.
Deleuze számára ugyanilyen fontos Ilya Prigogine és Isabelle Stengers munkássága a tudománytörténet és -filozófia terén. Az Order Out of Chaos címû könyvében Prigogine és Stengers "nyílt" rendszerekként jellemzi a tudományt és a filozófiát, amelyek szüntelen információcsere-kapcsolatban állnak kulturális környezetükkel, és miközben ma-guk is folytonosan változnak, az illetõ kultúrát is szakadatlanul változásra kényszerítik. A megfigyelés, a megjelenítés és a megfogalmazás stratégiái a természet leírásában ugyanolyan történeti alapokon nyugszanak, mint Wölfflin imaginatív szemléletmódjai. Ez a két utalás nagyon fontos, Deleuze valódi szándéka ugyanis nem az, hogy újabb filmelméletet gyártson, hanem annak megértése, hogy az értelmezés esztétikai, filozófiai és tudomá-nyos módozatai hogyan konvergálnak a világ elképzelése és leképezése céljából létrejött kulturális stratégiákban.
Deleuze filmes könyveinek kérdése leegyszerûsítve a következõ: hogyan világítja meg a filmrõl és a filmelméletrõl való szakadatlan töprengés a kép és a gondolat között fennálló viszonyt? Ha a közelmúlt történelmét tekintjük, mondja Deleuze, a film fejlõdése kivételesen alkalmas arra, hogy megragadhassuk benne a jelentés, az értelmezés és a vélekedések stratégiáiban bekövetkezett döntõ váltást, amely legalább annyira igaz az esztétikai, mint a filozófiai és a tudományos gondolkodásra. Ez a váltás pedig az idõ kérdésével áll kapcsolatban. Prigogine és Stengers például azt mondja, hogy a tizenkilencedik század végén kezdõdõ termodinamikai kutatások, majd a kvantummechanika visszailleszti az idõt a tudománynak a fizikai világról alkotott képébe. Ez az új világkép a megfordíthatatlan létrejövés [becoming] képe, szemben a létezés [being] statikus és örök képével, amelyet a newtoni egyetemes mozgástörvények festenek le. Körülbelül ugyanebben az idõben alkotja meg Henri Bergson a gondol-kodásról mint belsõ mozgásról és az emlékezetrõl mint komplex tartamról** szóló elméletét. Valamennyi mûvészi tevékenység közül, mondja Deleuze, a film az, ami kézzelfoghatóan hoz létre egy ezzel párhuzamos gondolatképet: a gondolat vizuális és akusztikai formában történõ visszaadását, amely az idõhöz és a mozgáshoz kapcsolódik. Elsõ pillantásra nyilvánvaló tehát, hogy az idõ problematikája áll Deleuze mindkét filmes könyvének fókuszában.
A mozgás és az idõbeliség e kategóriáinak hangsúlyozása a vizualitás vagy képalkotás viszonylatában nem más, mint a mai filozófia és filmelmélet jelelméleteinek kritikája. A filozófia történetét gyakran úgy fogják fel, mint a logikának a gondolkodáshoz viszonyított, teleologikus és progresszív kifinomulásának történetét. E szemlélet úgy tekint a gondolatra, mint valami (ideális) változatlan önazonosságra, amelyet a logikai reprezentációk egyre jobban és jobban megközelíthetnek. Ezzel szemben azt mondhatjuk, hogy Deleuze számára nem válik ketté a gondolkodás és a valamin keresztül történõ átgondolás. Min "át"? Képeken, jeleken és fogalmakon át. E tekintetben Deleuze V. N. Volosinovot követi, aki a Marxism and the Philosophy of Language címû mûvében azt állítja, hogy "a tudat maga csupán a jelek materiális megtestesülésében ébredhet fel és válhat életképessé (...) Az egyéni öntudat a jeleken nevelkedik; növekedését ezekbõl meríti; ezek logikáját és törvényeit tükrözi."2 Deleuze ugyanígy, Bergson gondolatait felhasználva amellett érvel, hogy a gondolkodás lényegét tekintve temporális, mozgás és változás terméke. Peirce-et újraolvasva pedig azt állítja, hogy a képet nem szabad egységes és lezárt egésznek tekinteni, hanem sokkal inkább logikai relációk együttesének vagy halmazának, amely az állandó átalakulás állapotában van. Ezért van az, hogy az Ifjú Sherlock Holmesból és a Kifutópályából hozott példáimban kevéssé volt fontos, hogy mi van a felvételben, ehelyett inkább azt akartam megérteni, hogy az egyes felvételek hogyan voltak összekapcsolva, csoportosítva, s hogy milyen jelentéselmélet következik e kapcsolatokból. Ha tehát a mozgás vagy az idõ képére utalok, ez az utalás az ábrázolóelemek állandóan változó elrendezésére történik. Ez az elrendezés viszont különbözõ típusú jeleket hoz létre, egy olyan logikát, amely szétválasztáson és újracsoportosításon alapul.
Ennek hangsúlyozása megvilágítja, hogy miért részesíti elõnyben Deleuze Peirce szemiotikáját, szemben a saussu-re-i gondolatokból levezetett filmszemiológiával. A filmes éconcé Metz által bevezetett fogalmát és a nagy szintagma-elméletbõl levezetett elbeszéléselméletét Deleuze egyaránt kritikával illeti azon feltevésük miatt, amely szerint a jelentés csak nyelvi jelentés lehet, illetve amiatt, hogy leegyszerûsítik a képet, kivonva belõle leginkább látható jellegzetességét a mozgást. Deleuze számára a film képkomponensei ehelyett inkább egy "mozgó szignaletikus anyagot tartalmaznak, amely magában foglalja az elõadásmód jellegzetességeinek minden fajtáját: az érzéki (látvány és hang), kinetikus, intenzív, affektív, ritmikus, tonális, de még a verbális (szóbeli vagy írásbeli) jegyeket is. Eisenstein ezeket elõször az ideogramokhoz, majd, mélyebbre hatolva a kérdésben, a belsõ monológhoz mint nyelvelõtti vagy primitív nyelvi rendszerhez hasonlította. Ez azonban nyelvi elemeivel együtt sem tekinthetõ nyelvi rendszernek vagy nyelvnek. Nem más ez, mint egy plasztikus tömeg, egy nemjelölõ, aszintaktikus anyag, nyelvi megformáltság nélkül..."3 Peirce elmélete mivel logika, s nem nyelvelmélet, a jelölést pedig folyamatnak tekinti Deleuze szerint sokkal inkább alkalmas a jelek mozgásban történõ létrehozásának és összekapcsolásának megértéséhez. A szemiológia egy kívülrõl bevont nyelvi modell segítségével akarja meghatározni a filmes jelet, ezzel szemben Deleuze Peirce logikáját alkalmazva abból az anyagból vezeti le a jelelméletet, amelyet maga a film hozott létre története során.
A kép fogalma a két könyvben periodizáló elemként is szerepel: kijelöli a többé-kevésbé elkülönülõ filmes logikák és gyakorlatok határait. (Deleuze voltaképpen két "tiszta szemiotikát" határoz meg, az egyik a mozgásé, a másik az idõé.) Ezzel az eljárással Deleuze azt vizsgálja, hogyan hozták létre kortárs audiovizuális kultúránkat a filmes jelentés történetében beállott változások. Ha igaza van Deleuze-nek, és a háború utáni film más, mint a korábbi s ez egy fokozatos, ám mégis feltûnõ átmenetre utal a mozgás-kép uralmától az idõ-kép uralmáig , akkor ez éppúgy jelzi a jelek és képek természetében végbement átalakulást, mint azt, hogy hogyan bontakozik ki a gondolat kulturális képe. Deleuze a képalkotás gyakorlatát társadalmi és technológiai automaták mûködéseként ábrázolja, amelyben minden korszak úgy gondolja el magát, hogy létrehozza a maga külön gondolat-képét, amelyet Deleuze gondolat-jelnek [noosign] nevez: ennek jelentése az agy implikált képe a maga belsõ hálózatával, kapcsolataival, asszociációival és mûködéseivel. A szó legtágabb értelmében a kép a történetileg specifikus filmes eljárásokat mint "spirituális automatákat vagy »gondolat-gépezeteket«" írja le. E tekintetben egy adott korszak gondolat-képe "az a kép, amit maga a gondolat tár elénk arról, hogy mit is jelent gondolkodni, gondolattal élni, tájékozódni a gondolatok között."4 A film itt mint "mesterséges intelligencia", vagy mint különbözõ fogalmak elõállítására alkalmas gép tûnik fel.5 Deleuze számára egy film-filozófiatörténet megírásának legellenállhatatlanabb vonzereje: megragadni az átgondolásnak egy adott korszakra jellemzõ stratégiáit úgy, ahogyan ezek a kor képeinek és jeleinek természetében esztétikailag megjelennek, és filozófiai fogalmak formájában adni vissza õket. A filozófia számára ugyanez okoz nehézséget megérteni, hogyan újulnak meg a gondolat lehetõségei a különbözõ esztétikai tevékenységekben.
Filozófusként Deleuze azért tanúsít érdeklõdést a film iránt, mert az a "tartam" komplex mozgóképét nyújtja. Az idõnek ebben az értelemben vett térbeli kifejezõdése ez az, ami a mozgás-képet az idõ-képtõl megkülönbözteti. Deleuze visszautasítja azt az elképzelést, amely szerint a filmkép mindig a jelenben van, akár önmagához, akár a nézõhöz viszonyítva. A kép Deleuze számára inkább idõbeli viszonyok egy csoportja. "Maga a kép írja nem más, mint az elemei között fennálló viszonylatok rendszere, azaz idõviszonyok halmaza, amelynek csupán folyománya a változó jelen... Ami különösen jellemzõ a képre (...), az az, hogy érzékelhetõvé, láthatóvá teszi azokat az idõvi-szonyokat, amelyek a megjelenített tárgyban nem láthatóak és nem engedik magukat a jelenre redukálni."6 Ezek az idõviszonyok a mindennapos észlelés számára ritkán válnak nyilvánvalóvá: azokban a képekben válnak láthatóvá és olvashatóvá, amelyek jeleket alkotnak belõlük. A filmes kép konstitutív mozgás- és idõtényezõi miatt Deleuze számára soha nem redukálható egy egyszerû egységre, amint a kép és a gondolat közötti viszony sem redukálható egy pontszerû jelenre.
Mindazonáltal mind a mozgás-, mind pedig az idõ-kép különbözõképpen valósítja meg ezt a viszonyt. Deleuze szerint az elõbbi az idõ közvetett, az utóbbi pedig közvetlen képét nyújtja számunkra. E szokatlan elképzelés magva abból származik, ahogyan Deleuze újragondolja a képek közötti illesztés [interval] fogalmát az egyes fotogramok, felvételek és szekvenciák közti teret vagy elválasztást és azt, ahogyan a képek illesztéseinek elrendezése tudósít az idõ térbeli megjelenítésérõl a filmen. Noha a fogalmat Deleuze Dziga Vertovtól kölcsönzi, sokkal szélesebb teret ad neki. Ha megértjük, hogyan szolgálja a képek illesztéseinek elrendezése az idõ térbeli képének megalkotását, akkor ez világosabbá teszi Deleuze azon kísérleteit, amelyek a sorozatalkotás logikájának formalizálására mint a film egyfajta geometriájának kidolgozására irányulnak.
Walter Benjamin A fényképezés rövid története címû mûvében azt vizsgálja, hogyan jellemezte az idõ problematikája a fotográfia korai történetét.7 Sem a fotó indexikus jellege, sem ikonikus jellegzetességei nem foglalkoztatták annyira, mint az exponálás által meghatározott idõintervallum. Benjamin úgy látja, hogy az akár néhány órát is igénylõ expozíciós idõtõl a másodperc töredékéig vezetõ technológiai fejlõdés folyamatában fokozatosan elvész a képet körülvevõ aura. Az aura fogalma, amelyet Benjamin itt felidéz, világosan kapcsolódik Bergson durée-fogalmához. Minél hosszabb az expozíciós idõ, annál nagyobb az esély Benjamin szerint arra, hogy az illetõ környezet aurája (vagyis a megjelenített figurákba beleszövõdött idõviszonyok komplexitása) a fotólemezen lenyomatot hagyva behatol a képbe. Konkrétabban: az eltelt idõintervallum temporális értéke egyfajta kvalitatív arányt határoz meg az idõ és a tér között a fotográfián. A lassú expozíciós idõtõl a gyors expozícióig vezetõ fejlõdés során az idõ elaprózódása a tér minõségében beállott változáshoz vezetett: fényérzékenység, tisztább fókusz, nagyobb mélység-élesség, és ami a legjellemzõbb a mozgás rögzítése. Paradox módon amint az expozíciós idõ csökkenésével a fotográfia ikonikus és térbeli jellegzetességei egyre pontosabban rajzolódtak ki, úgy vesztette el Benjamin számára a kép a tartam tapasztalatához való idõbeli kötõdését és ezzel együtt "aurájának" izgalmas titokzatosságát.
Benjamin értelmezése a hosszú expozíciós idejû fényképezésrõl úgy ábrázolja azt, mint egy "primitív" idõ-képet, egyfajta nyitott ablakot, amely a feltorlódó tartamra nyílik. Másfelõl az idõintervallum redukciója a "pillanat"-képek esetében új lehetõséget tárt ki a kép számára: a mozgás megjelenítését. Nem csupán a mozgás kimerevítésérõl van itt szó, ahogyan a fiatal Jacques-Henri Lartigue rendkívüli fotóin látjuk, hanem a mozgás sorozatszerû lebontásáról is, ami Étienne Jules Marey és Edward Muybridge mozgástanulmányain figyelhetõ meg. Deleuze szerint már itt megtalálható a mozgás-kép közvetett idõábrázolásának magva. A technológiai fejlõdésnek specifikus célja van. Egyenlõségjelet tesz a mozgás és a fizikai cselekvés közé, és a mozgást racionális szegmentumokra darabolja szét; vagyis az a cselekvés, amikor egy ember elõrenyújtja a kezét, tizenkét egymással érintkezõ képre tagolódik. Még ezekben a korai mozgástanulmányokban is középponti helyet foglal el az idõ problematikája a mozgás úgynevezett tudományos jellegû észlelése és analízise számára. A cselekvést nem lehet tisztán ábrázolni anélkül, hogy az expozíciós idõintervallumot egy másodperc töredékére ne redukálnánk; magát a cselekvést gondosan kell "idõzíteni" a fényképezõgép felhúzásához igazítva, hogy biztosítsuk a mozgás szukcesszív, illetve egymással érintkezõ szegmentumokként történõ rögzítését. Az idõ mindkét esetben alárendelõdik a mozgásnak és csak közvetetten, a mozgás segítségével ábrázoljuk, de két különbözõ módon. Az elsõ esetben egy állandóra (itt 1/100 másodpercre) redukálódik, amit egyenlõ távolságra elosztott intervallumokként ismétlünk. A második esetben egy cselekvéssorra korlátozódik; csupán racionálisan szegmentált, egymással érintkezõ mozdulatokon keresztül folyik. Az idõ itt csupán a tér és a mozgás mértékegységéül szolgál; csupán a téren és a mozgáson mint közvetítõkön keresztül "látható".
E két princípium természetesen elengedhetetlen volt a kinematográfia technológiájának tökéletesítéséhez. Mégis a film adta hozzá mindehhez azt, amit az olyan úttörõk, mint Marey és Muybridge még csak nem is vártak, nem is képzeltek volna: a mozgás automatizálását rögzített sebességgel történõ vetítés révén. Ezen a szinten a mozgás-kép filmje Deleuze szerint spirituális automatává válik, s ez saját jelölõanyagával az emlékezetnek és a gondolatnak egy olyan képét hozza létre, amely rendkívül közel áll ahhoz, amit Bergson saját korának filozófiai és pszichológiai nyelvén írt le. Ez pedig azáltal, hogy az idõ mozgásnak való alárendeltségét új módon terjesztette ki olyan logikát ismételt meg a fejlõdõ filmelbeszélésben, amelyet Bergson "a mozgás nyílt totalitásának" nevez. Ez a megfogalmazás, amelyen keresztül Bergson a gondolat lényegileg temporális jellemvonását érzékelteti, Deleuze számára alkalmasnak látszik arra, hogy segítségével leírja a klasszikus film narratív szervezõdését. Bergson szerint a gondolat egyszerre mindig két irányban mozog: miközben egy horizontális tengely mentén kibontakozik, egyszersmind egy vertikális tengely mentén is halad. Az elõbbi az asszociáció tengelye, amely egymással relációban álló képeket köt össze a hasonlóság és az érintkezés, a kontraszt és a szembenállás elvei alapján. Ugyanakkor az egymással asszociált képek különválnak, majd fogalmilag folytonosan növekvõ együttesekké vagy halmazokká csoportosulnak újra a differenciálódás és az integrálódás folyamata által. Az integráción keresztül egymással viszonyban álló képek egy olyan fogalmi egészbe internalizálódnak, amelynek változása kvalitatív: az egész különbözik az egyes részek összességétõl. Ez az egész vissza- és kiterjeszti magát azáltal, hogy újra totalizálja az egymáshoz kapcsolódó halmazokat. Minden szinten keresztül folyamatosan jelen van a lineáris mozgás az asszociáció révén, és megvan a volumetrikus expanzió a differenciálódáson és újraintegrálódáson keresztül. Deleuze állítása szerint a klasszikus film, a mozgás-kép filmje e folyamat konkrét képét nyújtja, s ezzel párhuzamosan éppúgy tisztázza a filozófia számára a halmazok és az egészek közti distinkciót, mint Bergson meghatározását az idõ, az egész és a nyitottság közti viszonyról. Ha egy együttes vagy halmaz különbözõ elemeket foglal is egybe, zártsága mindazonáltal viszonylagos és mesterséges. Mindig van egy szál, amely az egyik halmazt a másik, tágabb halmazhoz kapcsolja, és így tovább a végtelenségig. Ezzel ellentétben az egész az idõhöz tartozik. Keresztülhatol minden halmazon és megakadályozza, hogy az egyes halmazok megvalósítsák a lezártságra törekvõ hajlamukat. Ezért az idõt Bergson úgy határozza meg, mint ami maga a Nyitottság: ami változik és soha nem szûnik meg minden egyes pillanatban változtatni a természetén.
A mozgásnak mint nyílt totalitásnak ez az értelmezése igencsak emlékeztet Eisenstein elméletére és gyakorlatára, amint erre maga Deleuze is rámutat A mozgás-képben. Ezen kívül logikailag nagyon közel áll Raymond Bellournak a klasszikus hollywoodi filmek textuális szervezõdésével kapcsolatos felfogásához. Ez nem is meglepõ, hiszen Deleuze semmilyen tekintetben nem állítja ellentétbe egymással a szovjet és a hollywoodi filmes gyakorlatot, különösen nem a némafilmkorszakban. Inkább úgy tekinti e két jelenséget, mint a mozgás-kép két különálló megnyilvánulását, amelyek fajtájukban, nem pedig természetükben különböznek. Például a beállítást mindkettõ mozgó együttesként, nem pedig statikus elemként kezeli. Deleuze azt írja, hogy mindkét esetben "amennyiben a mozgást a változó egészhez vi-szonyítja, [a beállítás] egy tartam mobilis darabkája."8 Mint Eisenstein montázs-sejt koncepciójában, a beállítás egy viszonylag nyílt és variábilis teret határoz meg, ahol a keretezés folyamata egy provizórikusan és mesterségesen zárt halmazt definiál. A keretezés leválasztja a tárgyakat a film elõtti térrõl azáltal, hogy a jeleneteket, gesztusokat, testeket és díszleteket egyetlen motivált együttesbe csoportosítja; ugyanakkor a keret megnyitja a felvételt a film mozgó egésze felé. A beállítás az akciómozgás kapcsolatot már a fotogrammatikus szinttõl kezdve integrálja. A montázson keresztül ez a séma ismétlõdik és terjed ki az egyes szintekre, meghatározva azt a mozgást vagy azokat a mozgásokat, amelyek ezen elemeket nagyobb együttesekbe osztják. A folyamatosságra épülõ szerkesztési módszer a felvételek összekötésére egy a racionális osztásra alapozott normarendszert alakított ki. Ugyanilyen fontos azonban Deleuze számára a filmvásznon kívüli tér megnövelt koncepciója is, mivel ez a halmazok lényegileg nyitott karakterét fejezi ki. Ahogyan a filmszalag folyamatos mozgása integrálódik a beállításba, a beállítás a szekvenciákba, a szekvenciák a jelenetekbe, és így tovább, úgy valamennyi halmaz egy másik, tágabb halmaz részét képezi. Az intervallum itt a differenciálódás jele, amely folyamatosan újratotalizálódik egy organikus egész képében, amely a racionális osztások segítségével terjeszkedik. Összegzésképpen Deleuze a következõket írja: "A mozgás-képnek két oldala van: az egyik azokkal a tárgyakkal áll relációban, amelyeknek relatív pozícióját variálja, a másik pedig egy egésszel amellyel kapcsolatban abszolút változást fejez ki. A pozíciók a térben vannak, a változó egész pedig az idõben. Ha a mozgás-képet a felvételhez hasonlítjuk, a felvételnek azt az elsõ aspektusát, amely a tárgyak felé fordul, keretezésnek hívjuk, a második aspektust pedig, amely az egész felé fordul, montázsnak nevezzük (...) Maga a montázs konstituálja az egészet, és így nyújtja számunkra az idõ képét (...) [De] az idõ szükségképpen közvetett módon jelenik meg, minthogy a montázsból ered, amely az egyik mozgás-képet a másikhoz kapcsolja."9
A mozgás-kép az idõnek csupán közvetett képét nyújtja, mivel az idõ olyan intervallumokra redukálódik, amelyeket a mozgás és az egyes mozgásoknak a montázs által történõ összekapcsolása határoz meg. Deleuze e tekintetben nem tesz különbséget az avantgarde és az elbeszélõ film között. Az amerikai némafilm, a szovjet montázsiskola, valamint a francia impresszionista film ezen elv alapján az elsõ kötetben kerül tárgyalásra. Noha valamennyi minõségileg különbözõ montázsstratégiát dolgoz ki analitikus gyors és lassú mozgás Dziga Vertovnál, absztrakt vagy intellektuális mozgás Eisensteinnél, ritmikus és metrikus variációk Epsteinnél vagy Dulac-nál , a montázs fogalma minden esetben az egy idõegységre jutó racionális mozgásszegmentumok számán alapul. E tekintetben a húszas évek avantgardját inkább a mozgás és a tér, semmint az idõ kérdése foglalkoztatja, s az idõszervezés a montázs révén alárendelõdik a mozgás megjelenítésének. Mind a konvencionális, mind pedig az avantgarde film ezzel a problémával küszködött, a percepcióról és az emlékezetrõl vallott elméletük is ebbõl eredt.
Ugyanez mondható a mozgás-kép által konstituált gondolat-jelrõl [noosign] is. Már korábban meghatároztuk, mit is értett ez alatt Deleuze: egyfelõl az asszociációs kapcsolást; másfelõl egy terjeszkedõ egészet, amely a differenciálódás és integrálódás által fejezõdik ki. Az intervallumok és az egész közti viszony itt lényegében behaviorista; egy olyan akció-reakció sémán keresztül artikulálódik, amelyet villongások, ellentétek, konfliktusok és megoldások szerveznek. Az akciónak és reakciónak e mozgása az akarat amerikai ideológiájából vezethetõ le, abból a meggyõzõdésbõl, hogy a környezet és az ellenfelek fölötti uralom elkerülhetetlen és végtelenül kiterjeszthetõ. Jóllehet Eisenstein, aki Engels mûvébõl, A természet dialektikájából idéz, másként tökéletesíti és szervezi meg ezt a sémát, alapvetõen mégsem változtat rajta az általa kifejezett ideális gondolat-kép tekintetében.10 Mindkettõ a kompozíció egy organikus modelljét tételezi, amely azon a meggyõzõdésen alapul, hogy a mozgásban megtalálható nyílt totalitás változó egésze végtelen expanziós folyamatot jelenít meg. A részeknek az együttesekbe, majd az együtteseknek az egészbe való integrálódása egy olyan totalitásban kulminál, ahol kép, világ és nézõ az Igazságnak egyetlen nagyszabású képe révén azonosul. Deleuze úgy határozza meg e képet, hogy ez "a tudásnak mint harmonikus totalitásnak az eszménye, amely e klasszikus megjelenítés pillére. (...) Eisenstein, mint egy filmkészítõ Hegel, bemutatta koncepciója nagyszerû szintézisét: a nyitott spirál a maga összemérhetõségeivel és vonzásaival. Maga Eisenstein nem rejtette el azt a cerebrális modellt, amely az egész szintézis vezérfonala volt, és amely a mozit par excellence cerebrális mûvészetté, az agy világának belsõ monológjává tette; »a montázs formája a gondolati folyamatok törvényszerûségeinek helyreállítása, amely viszont helyreállítja a mozgó realitást a kibontakozás folyamatában«."11
Nos, amikor Deleuze úgy beszél az organikus mozgás-képrõl mint "klasszikusról" és az idõ-képrõl mint "modernrõl", ez nem azt jelenti, hogy az utóbbi az elõbbibõl eredne természetes progresszió révén, de azt sem jelenti, hogy a modern forma szükségképpen szembenáll a klasszikussal mint annak kritikája. Ehelyett ez az átmenet a meggyõzõdések természetében, a gondolkodás lehetõségeiben beállott határozott jóllehet fokozatos változásról tanúskodik. A mozgás-kép által fenntartott organikus rendszer racionális osztásokkal történõ kapcsolódásokban halad elõre, miközben az Igazság totalitáshoz kapcsolódó modelljét vetíti elénk. A mozgás-képek gondolat-jelei a cselekvés lehetõségébe és az Igazság szilárdságába vetett hitbõl származnak. A II. világháború utáni idõszakban különösen az európai filmben változik meg ez a helyzet, és az "imaginatív szemlélet" újabb formáját hozza létre. A neorealizmus megjelenése a cselekvésre és a mozgásra épülõ film válságát reprezentálja Deleuze szerint. Különösen Rossellini filmjeiben mint a Németország, nulla évben (1947), a Stromboliban (1949), vagy az Utazás Itáliába c. filmben (1953) ott jelennek meg a narratív szituációk, ahol a valóság mint hiány és szétszóródottság mutatkozik meg. A lineáris cselekménysor véletlenszerû tévelygéssé oldódik. Események bukkannak fel ott, ahol már nem lehetséges az akció és a reakció: fájdalmas vagy gyönyörû szituációk, amelyek elviselhetetlenek vagy egyenesen tûrhetetlenek; történések, amelyek felfoghatatlanok vagy meghatározhatatlanok. Ennek eredményeképpen a mozgás-kép akció-reakció-sémája kezd lebomlani, miközben mind a percepció, mind pedig az affekció természetében változást idéz elõ. Minthogy a képek összekapcsolását többé nem a cselekmény motiválja, a tér természete megváltozik, és egymással össze nem kapcsolt vagy kiüresedett tér lesz belõle. A látás és a hallás jelenetei lépnek a képek akciók révén történõ összekapcsolásának helyébe; a tiszta leírás lép a referenciális rögzítés helyébe. Antonioni filmje, A kaland (1960) juthat eszünkbe, amelynek ironikus címe azokra a terekre utal, ahol minden meghatározható cselekmény vagy értelmezés szertefoszlott, s helyébe olyan alakok kerültek, akik várakozásukban csupán a tartamként múló idõ tanúiként vannak jelen.
A háború utáni rekonstrukció társadalmi, történelmi és kulturális kontextusából nõ ki az, amit Deleuze az idõ-kép nemorganikus vagy kristályos rendszerének nevez.12 Mégis, ha a modern film az idõ közvetlen megjelenítését kínálja, az idõ-kép e feltûnése nem a mozgás-kép fejlõdésének szükségszerû következménye. Deleuze szerint a film története semmiképpen nem tekinthetõ olyan progresszív folyamatnak, amely a mind tökéletesebb idõábrázolás felé halad. Inkább arról van szó, hogy a háború utáni idõszakban más fogalmaink alakultak ki az idõ és a gondolat közötti viszonyról. Ez éppúgy megjelenik az idõ-kép által megalkotott jelekben, mint a gondolat képének változásai révén a biológia tudományában, valamint az idõnek a kvantummechanika által bevezetett képében. Ezért olyan jelentõs Alain Resnais munkássága Deleuze számára. Resnais ugyanazt jelenti a kristályos idõ-kép filmmûvészetében, mint amit korábban Eisenstein jelentett az organikus mozgás-kép esetében. Az 1956-ban készült A világ emlékezetétõl az 1978-as Amerikai nagybácsimig Resnais állandó érdeklõdést mutat a gondolat képének megkettõzése iránt, de inkább az idõhöz, nem pedig a mozgáshoz viszonyítva. Az idõ-kép a képek közötti illesztést, amelyet az irracionális osztások koncepciója jellemez, új geometria szerint szervezi meg. Deleuze számára ez a geometria egyrészt a kvantummechanika számításaival, másrészt a modern film idõ-képeivel modellezett idõfolyamatok iránti magasabb fokú érzékenységbõl fakad. Amint azt már korábban kifejtettem, az irracionális kifejezésnek a matematikából kölcsönzött pontos jelentést kell itt tulajdonítani: az illesztés már nem képezi részét sem a képnek, sem a szekvenciának mint valaminek a vége vagy egy másiknak az eleje. Egyéb osztásokat például a képpel relációban álló hangot sem lehet úgy tekinteni, mint folyamatos vagy a másikba meghosszabbítható átmenetet. Az illesztés autonóm értékkel bír; az osztás, amelyet megjelenít, redukálhatatlan. Ideális esetben többé nem könnyíti meg az átjárást egyik képbõl a másikba semmilyen meghatározható módon. Ezen az alapon, mivel az illesztés redukálhatatlan határként mûködik, a képek vagy szekvenciák folyama kettéválik és szeriálisan fejlõdik tovább ahelyett, hogy egyetlen vonal mentén haladna vagy egy egészbe integrálódna. Az idõ-kép inkább szeriális jellegû, s nem alkot organikus kompozíciós formát. Nem a differenciálódás és integrálódás folyamatát követi, sokkal inkább irracionális osztásokkal történõ újrakapcsolások jelennek meg. Ez az újrakapcsolás az irracionális osztások által felosztott képek csoportosításának specifikus formáját írja le. Deleuze így összegzi a jelenség lényegét: "Így nem lehetséges többé a metaforikus vagy metonimikus asszociáció, hanem helyébe maguknak a képeknek az újrakap-csolása lép; nem létezik többé asszociált képek kapcsolása, csakis független képek újrakapcsolása. A képek egymásra következése helyett a dolog úgy áll, hogy egy kép plusz egy másik; minden felvétel a következõ felvétel keretezéséhez képest ki van szakítva keretébõl. (...) A filmkép az idõ közvetlen megjelenítésévé válik, összemérhetetlen viszonylatok és az irracionális osztások szerint. (...) Ez az idõ-kép a gondoltat összefüggésbe hozza a nem gondolttal, a feltételezhetetlennel, a kifejthetetlennel, a meghatározhatatlannal, az összemérhetetlennel. A képek külseje vagy fonákja lépett az egész helyébe ugyanakkor, amikor az illesztés [hézag] vagy vágás cserélte fel az asszociációt."13
Ez a nehezen érthetõ szöveg egy ismert film, az idõ-kép Deleuze által alkalmazott egyik alapvetõ példája segítségével lesz kibontható: Marguerite Duras India Song címû 1975-ös filmjérõl van szó. A film nyitó felvételén felhõk közé lebukó vöröslõ napot látunk zöldellõ folyótorkolat felett. Ez az idõ közvetlen képe a maga legegyszerûbb megjelenési formájában: egy autonóm felvétel, amely egyetlen eseményt ír le egyszerû tartamként. A rákövetkezõ felvételt, amelyen elsötétített szobában álló zongora látható, ez a kép sehogyan sem magyarázza. Az ezt követõ képzuhatagban sem lesz semmiféle világos térbeli vagy idõbeli kapcsolat. A vágás áthidalhatatlan szakadékot [interval] határoz tehát meg, így minden egyes felvétel az idõ egy-egy autonóm szegmentumává lesz. Hasonlóképpen ahelyett, hogy egyik a másikhoz kapcsolódna, a képek sorozatokká oszlanak: a követségi épület belseje a zongorával és a tükörrel elmossa a különbséget a filmvásznon megjelenõ és az azon kívüli tér a villa romos külseje, a teniszpálya, a park, a folyó között.
Ugyanezt mondhatjuk a film hanganyagáról is. Elõbb a koldus siránkozását halljuk, majd két intemporális han-got, amelyek egymásra rímelõ kérdései vezetik be az India Song homályos történetét. Maguk a hangok különálló sorozatokra oszlanak a koldus, "les intemporelles", a zongoratéma, a fogadás hangjai és zenéje, az alkonzul kiáltásai , és soha nem lehetünk biztosak abban, hogy mindezek egy idõben hangzanak-e el.
A kép és a hang viszonyai között és azokon belül is az illesztések elválasztanak és újracsoportosítanak, de soha nem meghatározható és összemérhetõ módon. Hasonlóképpen, e geometria nem totalizálható mint az Igazság képe. Ez nem azt jelenti, hogy az India Song véletlenszerûen szervezõdött; éppen ellenkezõleg, szigorúan megkomponált mûrõl van szó. Az organikus mozgás-képtõl eltérõen azonban amely viszonylag determinált és megjósolható relációkkal dolgozik az idõ itt ábrázolt képe sokkal inkább a valószínûségre alapoz. A képek közötti illesztés autonómiája, amelyet az idõ-kép hoz létre, valamennyi felvételt autonóm felvétellé a tartam egy szegmentumává teszi, ahol a mozgás alárendelõdik az idõnek. S mivel az illesztés csupán összemérhetetlen relációkat határoz meg, a képek és a hanganyag közötti, valamint a képeken és a hanganyagon belüli osztások olyan sorozatokká hasadnak szét, amelyek elõrehaladása csupán valószínûségi alapon értelmezhetõ. Ha valóban úgy van, ahogy Deleuze állítja, és a kristályos rendszer fokozottabb idõ-érzékenységet hoz létre, ez azt jelenti, hogy az illesztés a nézõt a bizonytalanság állapotában lebegteti. Minden illesztés a kvantummechanikában bifurkációs pontnak nevezett jelenséggé válik, ahol lehetetlen elõre tudni vagy megjósolni, hogy melyik irányváltoztatás fog bekövetkezni. A mozgás-kép kronologikus ideje a bizonytalan átalakulások képévé töredezik szét.
Az esztétikai formák a rend illúzióját vetítik rá egy máskülönben sztochasztikus univerzumra. E tekintetben az idõ-kép rendszere nem kevésbé konvencionális vagy minták alapján dolgozó rendszer, mint a mozgás-képé. Mégis, az érzékelés rendjében beállott változás magában foglalja a meggyõzõdés természetében végbemenõ változást. Az organikus rendszer hisz az identitásban, az egységben és a totalitásban. Determinisztikus univerzumot ír le, ahol az események kronologikus folyamatban kapcsolódnak össze: az ember visszamenõleg hiszi, hogy a múlt elkerülhetetlenül vezet a jelen felé, s meg van róla gyõzõdve, hogy a jövõ megjósolható a jelenbõl.
Ennek alternatívájaként az idõ-kép rendszere ezt a determinisztikus univerzumot egy probabilisztikus világgal helyettesíti. Az Ifjú Sherlock Holmesban a cselekmény a film záróképében megjelenített ismétléshez, extenzióhoz és felidézéshez vezet. A Kifutópályában a befejezés szintén visszautal a film kezdetére, de csak mint a fõszereplõ halálához vezetõ visszafordíthatatlan folyamat kiindulópontjára. Az egyes felvételek közti összemérhetetlen és meghatározhatatlan viszonylatok entropikus elbeszélést alkotnak, amelyet a végesség, az elhasználódás és a halál jellemez, s amely mindazonáltal a történelem utópisztikus újjászületéséhez vezet. A hõs meghal, de átment a jövõbõl egy olyan energiaforrást, amely lehetõvé teszi a végösszeomlás szélén tántorgó társadalomnak, hogy meghosszabbítsa életét, ha mindez mégoly bizonytalan következményekkel is jár. Nem véletlen, hogy az entrópia kifejezést használtam. Prigogine és Stengers állítása szerint a gondolat káoszelméleti elképzelése információs kultúránkban reprodukálja önmagát. Ez az elképzelés, amelyet a felgyorsult ideiglenesség és a bizonytalan szociális változások jellemeznek, a rendszertelenség, az instabilitás és a széttartás képeivel egyszóval nemlineáris viszonylatokkal jellemezhetõ, ahol jelentéktelen okoknak súlyos és beláthatatlan következményei lehetnek. A múltat mindinkább felfoghatatlan, a jelennel összemérhetetlen eredetként érzékeljük; a jövõ kiemelkedése a jelenbõl, úgy tûnik, megjósolhatatlan és meghatározhatatlan.
Az idõ modern film alkotta képe kétségtelenül a rendszertelenség és a megjósolhatatlanság kulturális érzésébõl fakad. Ugyanakkor azonban idõpercepciónkat a sokféle, a széttartó és a nemidentikus befogadásának képességével látja el. Ennek az erõt adó homályosságnak a kiemelésével szeretném zárni gondolatmenetemet. Ilya Prigogine Nobel-díjat kapott annak kimutatásáért, hogy a bifurkációs pontok egyenlõ esélyeket jelenítenek meg a fizikai rendszerek evolúciójában: a rendszer vagy szétbomlik a káoszban, vagy elõre nem látható, megjósolhatatlan ugrást tesz egy új, komplexebb és differenciáltabb rend felé. Amikor Deleuze úgy határozza meg az idõ-képek közötti illesztést, mint irracionális osztást és összemérhetetlen relációt, ugyanezt a bizonytalanságot vezeti be a kép és a gondolat közti viszonyba. Ebben az értelemben követeli "a falszifikáció hatalmát" az autonóm illesztés számára, amely az idõ-kép eldönthetetlen jellegébõl fakad. "Amit az ember az idõ-képben lát írja Deleuze az a hamis [false], vagy inkább a hamis hatalma. A hamis hatalma maga az idõ személyesen, nem azért, mintha az idõ tartalma variábilis lenne, hanem azért, mert az idõ mint a létrejövés [becoming] formája az igazságnak minden formális modelljét megkérdõjelezi."14 Itt az igazság nem áll szemben a hamissal mint annak ellentéte és tagadása. A hamis hatalma inkább az igazság mércéje, annak temporális és ezért törékeny és küzdelemnek kitett formáiban. Az igazság nem egy felfedezésre váró identitás. "Az az elképzelés, amely szerint az igazság nem preegzisztens írja Deleuze , nem valami felfedezésre váró létezõ, hanem minden területen megalkotásra vár: ez a felfogás jól látható a természettudományokban. Minden igazság szimbolikus rendszereket tételez még a fizikában is, legyenek azok akár csak koordináták. Minden igazság »hamissá teszi« a korábban megalkotott elképzeléseket. Ha azt mondjuk, hogy »az igazság: teremtés«, akkor ez azt is magában foglalja, hogy az igazság olyan folyamatok során jön létre, amelyek leglényegét alakítják ki; szó szerint, falszifikációk soráról van szó. Guattarival közösen írott munkámban mindketten a másik megcáfolójaként [falsifiers] dolgozunk, ami annyit jelent, hogy mind-egyikünk a saját szája íze szerint értelmezte, amit a másik javasolt. Az eredmény egy két tagból álló reflektált sorozat. Semmi nem akadályozza meg egy sok tagból álló sorozat vagy egy bifurkációs pontokkal tarkított, komplikált sorozat létrejöttét. A hamis erõi hozzák létre az igazságot õk a közvetítõk..."15
Az igazság körülhatárolása egy olyan, elõre meghatározott kezdõ, illetve végpont nélküli folyamat, amely inkább kreatív, semmint reflektív jellegû. Ez nem dialektika a magasabb egységet létrehozó megszüntetve megõrzés értelmében, amely azonosságot kovácsol a nem-azonosságból a totalizáció folyamatán keresztül: ez az igazság organikus modellje lenne, amelyet a mozgás-kép hozott létre. Az igazság körülhatárolása ehelyett inkább dialógus, kérdés, mindig legalább két tagból álló sorozat, ahol az elemek mindegyike képes megkérdõjelezni vagy megcáfolni a másikat egy olyan folyamatban, amely biztosítja a gondolat temporalizálását. Ezt a funkciót az India Songban az intemporális hangok töltik be. Legalább ilyen fontos az irracionális osztás a képen és a hanganyagon belül illetve közöttük, amelyek mindegyike totalizálhatatlan sorozatot alkot. Itt, ahol elõre nem látott relációk bukkannak fel, a képek közötti autonóm rés [interval] nyitottá válik.
Deleuze számára az idõ mozija a gondolat mint nem totalizálható folyamat képét és a történelem mint elõre nem megjósolható változás értelmét alkotja meg. A képek közötti autonóm rés nem jel; még idõlegesen sem határoz meg helyet a gondolat számára, hogy identifikálja önmagát. Noha az idõ-kép gondolat-jeleit irracionális osztásokként és összemérhetetlen relációkként jellemzi, sem láncszemként, sem hídként nem szolgál a kép és a gondolat között. Az illesztések megszervezése az idõ-képben ehelyett azt biztosítja, hogy a képek áramlása és a gondolat mozgásai disz-junktív és diszkontinuus jellegûek lesznek. Míg a mozgás-kép elméletileg úgy fogja fel kép és gondolat viszonyát, mint az azonosság és totalitás formáit folytonosan terjedõ ontológia gyanánt , addig az idõ-kép ugyanezt a vi-szonyt nem-azonosságként képzeli el a gondolat egy területétõl megfosztott, nomád létrejövést [becoming], teremtõ tett. Maurice Blanchot-tól kölcsönzött kifejezéssel Deleuze ezt úgy nevezi: "gondolat kívülrõl". A gondolat, miközben folyvást azon mesterkedik, hogy elfoglalja vagy bekerítse a képet, folyamatosan szembetalálja magát az idõ virtuális erejével. Ez számára egyfajta belsõ töréspontoy [interval] jelent, amely elválasztja önmagától a képhez való viszonyában. A gondolat tehát felkavarodik és zavarossá válik, közelebb kerül bifurkációs pontjaihoz, mint valaha, amint végiggörgetik az idõ-kép által meghatározott összemérhetetlen relációk során. Az illesztés már nem tûnik el a mozgások és a jelenetek közti szegélyben, ehelyett az idõ szüntelen kezdete lesz a létrejövés tere ott, ahol elõre nem látható és megjósolhatatlan események következhetnek be. Deleuze ezt "jó hírnek" nevezi, amint már a Logique du sens-ban meghirdette: "A jelentés sohasem alap vagy eredet a jelentés létrejön (...) Új gépezeteknek kell létrehozniuk."16
Schmal Alexandra fordítása
Jegyzetek
* A fordítás alapja: Rodowick, David N.: Gilles Deleuzes Time Machine. Durham: Duke University Press, 1997. (megjelenés elõtt) Ch. 1. A Short History of Cinema.
1 Wölfflin, Heinrich: Principles of Art History. New York: Dover Publications, 1932. (trans. M. D. Hottinger) [magyarul ld. A stílus problémája az újkori mûvészetben. (ford.: Mándy Stefánia) In: Wölfflin, Heinrich: Mûvészettörténeti alapfogalmak. Budapest: Corvina, 1969.] Deleuze gyakran utal Wölfflinre említett két könyvében.
** A fordítás során egységesen e kifejezéshez tartottuk magunkat, ugyanis jóllehet régiesen hangzik ez szerepel a magyar Bergson-fordításokban ott, ahol a francia a "durée", az angol a "duration" szót használja. (a ford.)
2 Volosinov, V. N.: Marxism and the Philosophy of Language (1929). p. 11 és p. 13. Nem foglalok állást a tekintetben, hogy vajon a Volosinov név Bahtyin álneve-e, vagy sem. Deleuze mindenesetre egy és ugyanazon személynek kezeli kettõjüket. A Movement-Image egyik legfontosabb szempontja a "bahtyini szabad közvetett diskurzus" Deleuze-féle értelmezése. ld. Deleuze, Gilles: Cinema 1. The Movement- Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. (trans. Hugh Tomlinson, Barbara Habbersam) különösen pp. 7276.
3 Deleuze, Gilles: Cinema 2. The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press. (trans. Hugh Tomlinson, Robert Galeta) p. 29.
4 Deleuze, Gilles Guattari, Félix: What is Philosophy? (tr. Hugh Tomlinson, Graham Burchell) New York: Columbia University Press, 1994. p. 37. A könyv részletei magyarul: Mi a filozófia? (ford.: Pörczi Zsuzsanna, Takács Ádám) Nappali Ház 5 (1993) no. 4. pp. 5965.
5 Deleuze itt Jean-Louis Schefer érvelését követi, amelyet Lhomme ordinaire du cinéma címû könyvében fejtett ki (Jean-Louis Schefer: Lhomme ordinaire du cinéma. Paris: Cahiers du cinéma Gallimard, 1980.). ld. még Deleuze Guattari: What is Philosophy?, különösen a 2. fejezetet.
6 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image p. XII.
7 Benjamin, Walter: Short History of Photography. In: Trachtenberg, Alan (ed.): Classic Essays on Photography. New Haven: Leetes Island Books, 1980. (trans. P. Patton) pp. 199216. [magyarul ld. A fényképezés rövid története. (ford.: Pór Péter) In: Benjamin, Walter: Angelus Novus. (válogatta, jegyzetek: Radnódi Sándor) Budapest: Magyar Helikon, 1980. pp. 687709.]
8 Deleuze: Cinema 1. The Movement-Image. p. 22.
9 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. pp. 3435. ld. összeállításunkban p. 20.
10 Deleuze Eisensteinnek az aranymetszés szerinti kompozíciós elvére utal itt. ld. Deleuze, Gilles: Nonindifferent Nature.Cambridge: Cambridge University Press, 1987. (trans. Herbert Marshall) különösen pp. 1037. ld. még Deleuze: Cinema 1. The Movement-Image. pp. 3240. és Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. pp. 210213.
11 ibid. pp. 210211.
12 Deleuze az organikus és a kristályos rendszerek fogalmát a német mûvészettörténésztõl, Wilhelm Worringertõl kölcsönzi. Worringer szembeállítja az organikust és a kristályost mint kompozíciós stratégiákat, melyek mindegyike a priori törekvés, hogy megformálja azt, ahogyan egy kultúra viszonyul a világhoz. Az organikus formák harmonikus egységet fejeznek ki, amelyben az emberiség egynek érzi magát a világgal. Ábrázolásaikat természetes formákból merítik, arra az elképzelésre alapozva, hogy a természet törvényeibõl fakadóan részesülnek az igazságból. Ennek alternatívájaként a kristályos szerkezet az absztrakcióra való törekvést képviseli. Amikor egy kultúra úgy érzi, hogy konfliktusban áll a világgal, hogy az események kaotikusak és ellenségesek, megpróbál tisztán geometrikus formákat alkotni: ezzel megkísérli megmintázni a káoszt és ezáltal túllépni rajta. ld. fontos tanulmányát: Worringer, Wilhelm: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953. (trans. Michael Bullock) [magyarul: Absztrakció és beleérzés. (ford.: Kocziszky Éva) In: Worringer, Wilhelm: Absztrakció és beleérzés. (szerk.: Radnóti Sándor) Budapest: Gondolat, 1989. pp. 13101.]. ld. még: Form in Gothic (szerk. Herbert Read) New York: Schocken Books, 1964. [magyarul: A gótika formaproblémái. In: Worringer: Absztrakció és beleérzés. pp. 103202.]
13 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 214.
14 Deleuze, Gilles: On the "Crystalline Regime". (trans. David N. Rodowick) Art and Text 34 (Spring 1989) p. 21.
15 ibid. p. 20.
16 Deleuze; Gilles: Logique du
sens. Paris: Éditions de Minuit, 1969. pp. 8990.