Kopernikuszi fordulatról leginkább a régi, patinás, kialakult intézményrendszerrel rendelkezõ tudományágak esetében szokás beszélni. A csillagászat kopernikuszi fordulata értelemszerûen Kopernikusz nevéhez fûzõdik: nem a Nap kering a Föld körül, hanem a Föld a Nap körül. A filozófiában Kant kritikai fordulatát tartják kopernikuszi fordulatnak, mivel megfordította a szemlélet és a tárgy viszonyát: nem a szemlélet igazodik a tárgy tulajdonságaihoz, hanem a tárgy a szemléletalkotó képességünkhöz.1

Furcsa módon olyan fiatal diszciplína esetében is lehet kopernikuszi fordulatról beszélni, mint a filmelmélet. Itt a klasszikus filmelmélet-történet André Bazin munkásságát szokta kopernikuszi fordulatnak tekinteni.2 A Bazin elõtti filmelméletet domináló formanyelvi megközelítés csak annyiban tartotta mûvészetnek a filmet, amennyiben az nem pusztán a valóság gépies reprodukciója. Ez az álláspont olyan, egyébként igen eltérõ elméleti hátterû filmteoretikusoknál is megjelenik, mint Balázs Béla, Rudolf Arnheim, Pudovkin vagy Eisenstein. A film nyelv: nem egyszerû reprodukció, hanem absztrakció. Attól válik nyelvvé, hogy absztrahálja a valóságot: síkban ábrázolja, fekete-fehérben stb.

A klasszikus filmelmélet-történeti interpretáció számára Bazin kopernikuszi fordulata abban áll, hogy megfordítja a kérdésfeltevést: nem az a fontos, hogy a film mennyiben különbözik a valóságtól, hanem éppen ellenkezõleg: mennyire képes megmutatni azt. Bazin ezek szerint az absztrakció-reprodukció ellentétpárt visszájára fordította: a formanyelvi megközelítés által felértékelt absztrakció visszaszorul, és a valóság reprodukciója értékelõdik fel.

Ez a standard filmelmélet-történeti értelmezés azonban Bazin gondolatainak jelentõs leegyszerûsítésén alapul. Bár igaz, hogy Bazin realista filmelmélete hívta fel a figyelmet arra, hogy a mechanikus reprodukció elengedhetetlen komponense a filmnek, de ez nem jelenti az absztrakció és a reprodukció hierarchiájának egyszerû megfordítását. Sokkal inkább szintézisrõl van itt szó: a nyelv és a gépies reprodukció szintézisérõl. Bazin esetében tehát komoly félreértés volna a filmelmélet kopernikuszi fordulatáról beszélni.

Deleuze filmelmélete sokkal radikálisabb fordulatot jelent. A Cinéma címû kétkötetes könyv ugyanis egyértelmûen és erõteljesen tagadja a filmelmélet legbiztosabbnak hitt elõfeltevését, amely szerint a jelentés eleve adott a filmben. Hogy csak a legismertebb elméleteket vegyük például, Eisenstein montázselméletében két kép egymásutánisága, konfrontálódása olyan jelentést hoz létre, amely külön-külön egyik képben sincs jelen.3 A nézõ már ezzel a kész jelentéssel szembesül. Christian Metz nagy szintagma-elmélete szerint a film egymás után következõ jelentés-blokkokból, szintagmákból áll, a jelentés eleve készen áll ezekben a jelentésegységekben.4 A nézõ dolga pusztán annyi, hogy kibontsa ezt az eleve adott jelentést a képek egymásutániságából.

Deleuze elmélete ebben a kérdésben hoz kopernikuszi fordulatot. Persze ez a fordulat nem egyszerûen egy recepcióesztétikai fordulat. Deleuze nem azért bírálja az eleve adott jelentés koncepcióját, mert szerinte a jelentést a befogadó konstituálja a képek sorozatából. Ez a meglehetõsen triviális megoldás nem teljesen idegen Deleuze némely gondolatmenetétõl, az igazi kopernikuszi fordulat azonban ennél radikálisabb szakítást hoz a filmelmélet egészével.

Fontos észrevenni, hogy az eleve adott jelentés fogalma – csakúgy, mint a nézõ által konstituált jelentés fogalma – a kép és a jelentés éles és feloldhatatlan szembeállításán alapul. Deleuze ezzel a felfogással szakít, szerinte a kép és a jelentés nem állítható szembe egymással. Hamis tehát az az elképzelés, amely szerint a képek felszíni játéka mögött ott a jelentés a mélyben. De ugyanígy téves azt gondolni, hogy a képek látványa alapján a befogadó konstituálja a jelentést, mint a képektõl független entitást.

A Bazin utáni filmelméletben válik igazán szimptomatikussá a kép és jelentés kettõssége. Bazin, Mitry, Morin, Metz és a filmszemiotikai iskola egésze a film két szintjét különbözteti meg: az elsõ szinten – a képek szintjén – a realitás, a mechanikus reprodukció dominál, míg a második szinten lehet jelentésrõl beszélni.5 A realista filmelmélet tehát bár felismerte a kép mint megmutatás fontosságát, azt csak a (leginkább nyelvi) jelentéssel szembeállítva tudta elképzelni. Kracauer – az egyetlen filmteoretikus, aki mindenfajta jelentést és ezáltal a film nyelvi jellegét is ki akarta küszöbölni a filmelméletbõl – szintén megmaradt ezen ellentétpár fogalmi hálóján belül, hiszen a kép-jelentés szembeállítás megtartásával az egyik pólust eliminálja, és a másik pólust tekinti a film princípiumának: számára a film minden jelentést nélkülözõ tiszta reprodukció.6

Lehet tehát amellett érvelni, hogy a filmelmélet bazini realista fordulata nem volt eléggé radikális: megõrizte a képtõl független jelentés formanyelvi megközelítésbõl eredõ fogalmát, márpedig ez a fogalom semmiképpen nem egyeztethetõ össze a realizmussal. A filmelmélet Bazin által elkezdett realista fordulatát voltaképpen Deleuze fejezte be, azáltal, hogy tagadta a kép és a jelentés szembenállását.7

Deleuze számára tehát a kép és a jelentés nem elválasztható. Ezért az õ kép-fogalma nem olyan merev, mint a korábbi filmelméletek esetében, ahol a képet különbözõ technikai paraméterekkel próbálták azonosítani. Deleuze kép-fogalma sokkal rugalmasabb: néha egy snittnek, néha egy beállításnak, néha egy képkockának, néha több felvétel egymásutánjának feleltethetõ meg. A Deleuze elõtti filmelmélet azért nem kezelhette ilyen rugalmasan a kép fogalmát, mert minden jelentéstõl függetlenül, pusztán technikai ismérvek alapján kellett definiálnia azt.

A kép és jelentés ellentétének tagadása két oldalról – egyrészt Peirce, másrészt Bergson felõl – érthetõ meg. Deleuze leginkább e két filozófusra támaszkodik elmélete kifejtésében. Peirce hatása nem annyira jelentõs, ugyanakkor sokkal világosabb Deleuze könyvében. Peirce jelelmélete azért fontos Deleuze-nek, mert – gyakorlatilag minden késõbbi jeltipológiával ellentétben – Peirce nem tekinti kitüntetettnek a nyelvi jeleket.8 Éppen ezért furcsa helyet foglalt el a szemiotika történetében: bár a Peirce-féle jelelméletet szokás a modern szemiotika kezdetének tekinteni, valójában szinte minden késõbbi szemiotikus figyelmen kívül hagyja, és vele szemben inkább Saussure, Hjemslev és más nyelvközpontú szemiotikusok mûveire támaszkodik. Deleuze az, aki visszatérést hirdet Peirce tipológiájához, és ez egyben visszatérés a nem nyelvi jel koncepciójához is, amely szinte teljesen kiszorult a szemiotika tárgykörébõl.

Azért küszöbölheti ki Deleuze a kép és a jelentés szembenállását, mert a filmképet bár jelnek, de nem nyelvi jelnek tekinti. Felfedezi tehát a gondolkodás, a jelentés, a jel nyelv alatti szféráját, amely nem függ a nyelvi gondol-kodástól, jelentéstõl, jeltõl. A kép és a jelentés azért nem állítható szembe egymással, mert mind a kép, mind a jelentés a nemnyelvi szféra része. Ha a filmrõl beszélünk, akkor errõl a sajátos nyelv alatti gondolkodásról és jelrõl kell beszélni, és nem a nyelvrõl. Deleuze radikálisan véget vetett a filmelmélet legrégebbi és legreménytelenebb metaforájának, a filmnyelv fogalmának.

Fontos azonban Deleuze álláspontját elhatárolni egy másik véglettõl is. A nyelv mindenhatóságának tagadása Deleuze esetében nem jelent visszatérést egy olyan nyelvi fordulat elõtti elképzeléshez, amely szerint a nyelv nem-nyelvi tartalmakat hoz felszínre, és ezek a nemnyelvi tartalmak a nyelvtõl függetlenül is létezhetnek (ez volna Kant, Husserl vagy a korai Wittgenstein álláspontja). Deleuze ismét mindkét végletet kétségbe vonja azáltal, hogy tagad egy olyan elõfeltevést, amely a két ellentétes nézetben egyaránt jelen van. Ez az elõfeltevés pedig a nyelvi és a nemnyelvi entitások ellentéte. A klasszikus nyelvelmélet esetében egyértelmû a szembeállítás, de a nyelvi fordulat sem tudott túllépni ezen, mivel a két pólus ellentétét megtartva a nyelv által kifejezett nemnyelvi tartalmat is a nyelv hatáskörébe utalta (ez a késõi Wittgenstein, illetve Merleau-Ponty nyelvi fordulata).

Deleuze visszaállítja a nemnyelvi szféra autonómiáját, de ugyanakkor nem állítja ellentétbe a nyelvi és a nemnyelvi elemeket. A stratégia ugyanaz, mint a kép és a jelentés esetében: a szembenálló fogalmakat egymás mellé rendeli, és ezáltal feloldja ellentétüket. Ez a mellérendelési aktus azonban további komoly értelmezési problémákat vet fel.

Deleuze elméletének visszatérõ eleme az ellentétes pólusok egyszerû egymás mellé rendelése. Ezt a gondolkodási alakzatot a rizóma fogalmával jellemzi. A rizóma olyan halmaz, amelyben minden elem össze van kötve minden elemmel. A rizómában nincs tehát hierarchia, és nincsenek kitüntetett pontok, hiszen bármely elem felcserélhetõ bármely mással. A rizóma képek, dolgok, szavak, jelentések és jelentõk, politikai és biológiai reprezentációk halmaza, ahol nincs értelme két elem ellentétérõl beszélni, hiszen bármely két pont között kapcsolat van, de nincs különbség a külsõ és a belsõ között sem, hiszen ha a rizómát kifordítjuk, semmi nem változik.

A rizóma fogalma meglehetõsen homályos és paradoxonokkal terhelt, érdemes tehát egy világosabb és áttekinthetõbb modellel helyettesíteni. Ezt a modellt látszólag furcsa módon nem a kontinentális filozófiai hagyo-mányból, hanem a nagyon is angolszász evolúciós rendszerelméletbõl veszem. Deleuze és a rendszerelmélet azonban sok tekintetben mégis közel állnak egymáshoz, nemrég például Skóciában konferenciát rendeztek Deleuze és a rendszerelmélet egyik legújabb sztárja, George Kampis kapcsolatáról.9 A kétfajta megközelítés közötti igazi kap-csolatot persze Bergson jelenti, akire mind Deleuze, mind a rendszerelmélet Kampis–Csányi-vonala visszanyúl.10

A rendszerelmélet rendszerekrõl beszél, amelyek komponensekbõl állnak. A komponensek közötti kölcsönhatások határozzák meg, hogy miként viselkedik a rendszer. Mind a rendszerelméletben, mind Deleuze esetében háromféle rendszer lehetséges. Ha nincs kölcsönhatás a komponensek között, akkor egy inorganikus halmazzal van dolgunk, amely nem több komponensei puszta összességénél. Ha van néhány – de nem túl sok – kölcsönhatás a komponensek között, akkor már organikus rendszerrõl kell beszélni, amely hierarchikusan tagolt, rendezett, és kitüntetett pontokkal rendelkezik. Ha végül mindegyik – vagy majdnem mindegyik – komponens kölcsönhatásban van az összes többivel, akkor organikus egészt kapunk, ahol nincs hierarchia, nincs rend, és nem lehet kitüntetett pontokról beszélni. Deleuze – Bergson nyomán – az elsõ rendszert halmaznak nevezi, a harmadikat egésznek és élesen szembeállítja õket egymással. A halmaz zárt, az egész nyitott. Ez a nyitott egész pedig nem más, mint a rizóma.

Nyilvánvaló, hogy egy ilyen rizomatikus alakzaton belül nem lehet megkülönböztetni felszínt és mélységet. Minden mindennel kapcsolatban áll, tehát nem lehet határvonalat tételezni a rizómán belül a felszín és a mély között. Minden határvonal önkényes, voltaképpen az egész rizóma egyetlen felszín, minden mélység nélkül. Következésképpen nem lehet a felszínen megjelenõ képek és a mélyben található jelentés szembeállításáról beszélni. De ugyanígy nem lehet felvetni a nyelv és a nyelv által kifejezett mélyebb (nemnyelvi) tartalom kettõsségét sem.

A rizóma fogalma – és a rendszerelméleti modell – azonban nem csak mint gondolkodási alakzat fontos a Deleuze filmelmélete számára. Kulcsfontosságú a Cinéma könyv filmtörténeti koncepciójának megértéséhez is. Deleuze ugyanis nem tekinti egységesnek az egész filmtörténetet. Kétféle filmképet – a mozgás-képet és az idõ-képet –, és ennek megfelelõen két filmtörténeti korszakot különböztet meg: a neorealizmus elõtti klasszikus filmet és a neorealizmussal kezdõdõ modern filmet.11 Ez a kétféle filmtípus voltaképpen kétféle percepciós módot jelöl – erre utalnak Deleuze ellenérvei a film és a természetes percepció fenomenológiai szembeállítása ellen.12

A klasszikus film és az annak megfelelõ képtípus, a mozgás-kép egy olyan percepciónak felel meg, amely elválaszthatatlan a végrehajtott akciótól. A percepciós mezõt a motorikus akciók strukturálják: egy pisztoly látványa például nem önmagáért való látvány, hanem a vele végrehajtható akciók által meghatározott percepció. A mozgás-képben nem közömbös tárgyakat, hanem potenciális akciókat percipiálunk.13 Megjegyzendõ, hogy ugyanez a gondolatmenet az angolszász percepcióelméletben is általánosan elfogadottá vált – szintén a nyolcvanas években, tehát Deleuze filmes könyveinek megjelenésével párhuzamosan.14 A közös gondolati forrás persze megint Bergson elmélete.

Ezzel szemben az idõ-kép – és az általa meghatározott modern filmmûvészet – esetében a percepció nincs potenciálisan végrehajtható akciók által strukturálva, sõt, a percepció itt egyáltalán nincs strukturálva. Az idõ-képben a puszta, önmagáért való látvány jelenik meg.15 A mozgás-kép és az idõ-kép kettõssége erõsen emlékeztet Kant kétféle beállítódására: az idõ-kép az esztétikai beállítódással azonosítható – amikor egy virágot tisztán annak szépségéért szemlélek –, míg a mozgás-kép a gyakorlati beállítódásnak felel meg – amikor egy kertész úgy nézi a virágait, hogy nem tud elszakadni a vele kapcsolatban elvégzendõ feladatoktól.16

Fontos kérdés, hogy ez a kétfajta percepció milyen nézõpontnak felel meg: ki a percepció alanya. Deleuze szöve-gébõl világos, hogy nem azonosítható egyértelmûen sem a nézõ, sem a szereplõ nézõpontjával. Érdemes tehát mindkét nézõpontot szem elõtt tartani (a két aspektus amúgy sem választható el élesen, hiszen a nézõ csak akkor tudja potenciális akciók szerint percipiálni a mozgás-képet, ha a filmen jelen van ezen akciók potenciális végrehajtója, tehát a szereplõ). A szereplõ percepciójában végbemenõ változás (a mozgós-képtõl a idõ-képig) voltaképpen a percepció-akció közvetlen egységének felbomlását jelenti. A klasszikus filmmûvészetben ha a hõs meglátott valamit, rögtön cselekedett – ennek legvilágosabb példája a csípõbõl tüzelõ akcióhõs. A modern filmmûvészetben viszont a percepció nem vezet közvetlenül akcióhoz, a hõsök egyre reflektáltabbak, egyre cselekvésképtelenebbek lesznek. Ez vezet a cselekmény visszaszorulásához, töredékessé válásához a modern film esetében. A percepció és akció egysége tehát szétesett, és csak a képzelet, az emlékek, a fantázia képes új – de immáron virtuális – egységet teremteni (gondoljunk Resnais vagy Robbe-Grillet filmjeire).

A nézõ percepciója felõl a két képtípus különbsége abban áll, hogy a mozgás-kép strukturált, míg az idõ-kép nem strukturált. Ez a megkülönböztetés is a rendszerelméleti modell felõl válik érthetõvé. A strukturált mozgás-kép itt annak a – hierarchikus rendezettségû – rendszernek felel meg, ahol csupán néhány kölcsönhatás van a komponensek között. A klasszikus filmmûvészet esetében a mozgás-képek között van kapcsolat, de ez a kapcsolat mindig kitüntetett. A montázs vagy a tér-idõ egység például kitüntetett kapcsolatot létesít néhány kép között.

Az idõ-kép inkább a rizómának felel meg. Nincsenek kitüntetett kapcsolatok a képek között. Egy kép ugyan-annyira állhat kapcsolatban a mellette álló képpel, mint a film bármely másik képével. Minden kép minden másik képpel potenciális kapcsolatban áll, a képek egymással nem összemérhetõek17, minden kép külön világ, amely nincs kitüntetett kapcsolatban semelyik másik képpel, vagy ami ugyanaz, minden képpel potenciális kapcsolatba kerülhet. Mindez talán világosabbá válik, ha a késõi Godard filmjeire gondolunk, ahol a hullámzó tó, egy lámpabura, egy vonósnégyes és egy véres lövöldözéses jelenet képe úgy van egymás után vágva, hogy semmiféle ok-okozati, térbeli vagy idõbeli kapcsolat nincs az egyes képek között. Deleuze elmélete leginkább a késõi Godard filmjei felõl érthetõ meg. Könyvében a legtöbb hivatkozást Godard filmjeire találunk, emellett több ponton konvergenciát vehetünk észre Deleuze gondolatai és a Godard-filmek néhány szövege között ("a tudásnál fontosabb a látás", "míg a szavak feldarabolják, addig a képek egységesítik a mondanivalót"18, "pas une image juste, juste une image"19).

A képek összemérhetetlensége azonban nem jelenti a cselekmény megszûnését. Deleuze egyik leghangsúlyosabb állítása az, hogy a filmben mindig van cselekmény. A modern filmmûvészet esetében azonban inkább történet-csírákról érdemes beszélni: az egyes képekben történetcsírák jönnek létre, amelyek nem folytatódnak a következõ képben. Esetleg a film késõbbi pontján folytatódnak, de sokszor ott sem.

Michel Foucault szerint a XX. századra egy nap majd úgy fogunk visszagondolni, mint deleuze-iánus évszázadra.20 Bár lehet, hogy Foucault megállapítása túlzó, de a filmelmélet következõ néhány évtizede valószínûleg Deleuze jegyében fog telni.

Jegyzetek

1 Kant, Immanuel: A tiszta ész kritikája. Budapest: Ictus, 1995. p. 34.

2 Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. fõleg pp. 7–15. és pp. 24–43. ld. róla és a kopernikuszi fordulat kérdésérõl Andrew, J. Dudley: Cinema. The Film Theory of André Bazin. University of Iowa, 1972.

3 Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Forma és tartalom. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1964.; Eisenstein, Szergej Mihajlovics: A filmrendezés mûvészete. Budapest: Gondolat, 1963.; róla: Barna, Yon: Eisenstein. Bloomington: Indiana University Press, 1973.

4 Metz, Christian: Válogatott tanulmányok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1978.

5 Deleuze és a filmszemiotika közötti összefüggést más szempontból mutatja be J. Morrison írása összeállításunkban. pp. 52–64.

6 Kracauer, Siegfried: A film elmélete 1–2. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1963.

7 Deleuze és Bazin kapcsolatáról ld. Beasley-Murray, Jon: Whatever Happened to Neorealism? Bazin, Deleuze, and Tarkovsky’s Long Take. Iris 23 (Spring 1997) @gopher://jefferson.village.Virginia.EDU/00/pubs/listservs/spoons/seminar-10.archive/

papers/baztardeleuze.jbm., valamint Dimenberg, Edward: The Grand Deleuzian Fog. A Review of Cinema 1. The Movement-Image by Gilles Deleuze. Canadian-American Slavic Studies 22 (1988) no. 1–4. pp. 199–209.

8 Peirce, Charles Sanders: A jelek felosztása. In: Horányi Ö.–Szépe Gy. (eds.): A jel tudománya. Budapest: Gondolat, 1975.

9 Kampis, George: Self-modifying Systems in Biology and Cognitive Science. Oxford: Pergamon Press, 1991.

10 Kampis elmélete nem elválasztható Csányi rendszerétõl, ld.: Csányi Vilmos: Az evolúció általános elmélete. Budapest: Akadémiai, 1979.

11 A Deleuze filmelméletében megjelenõ filmtörténeti koncepció részletes bemutatásához lásd. Kovács András Bálint írását összeállításunkban. pp. 44–51.

12 Deleuze fenomenológia-kritikájának errõl az aspektusáról lásd a Deleuze-interjút összeállításunkban. pp. 26–32.

13 A mozgás-kép és változatainak részletes jellemzése található összeállításunk elsõ Deleuze-szövegében. pp. 10–19.

14 A legismertebb példák: Bunge, Mario: The Mind-Body Problem. Oxford: Pergamon Press, 1980. Edelman, Gerald M.: Neu-ral Darwinism. New York: Basic Books, 1987. és elsõsorban Gibson, J. J.: An ecological approach to visual perception. Boston: Houghton Mifflin, 1979. ld. róla Nánay Bence: J. J. Gibson affordanciaelmélete és a kortárs percepciókutatás. Pszichológia 17 (1997) no. 1. pp. 53–76.

15 Az idõ-kép részletes jellemzése és az idõhöz való viszonya összeállításunk második Deleuze-szövegében található. pp. 20–25.

16 Kant, Immanuel: Az ítélõerõ kritikája. Budapest: Akadémiai, 1966. p. 195.

17 Ezt a gondolatmenetet fejti ki David N. Rodowick tanulmánya összeállításunkban. pp. 34–43.

18 Idézetek a Lear király (1987) címû filmbõl.

19 Idézet a Keleti szél (1969) címû filmbõl: "nem tökéletes kép, csak egy kép".

20 Foucault, Michel: Theatrum Philosophicum. In: Bouchard, D. F. (ed.): Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca: Cornell University Press, 1977. pp. 165–196. id. h.: p. 165.