Hogyan kerültél a film közelébe?

Amikor elkezdett nyílni az agyam, az a hetvenes évek elején történt, ami Magyarországon egy elég érdekes idõszak volt. Mondhatjuk úgy, hogy ide azidõtájt érkeztek el a hatvanas évek. Szellemileg, politikailag pezsgõ élet, izgalmas figurák, õszinte lelkesedés és a világ megváltoztatásának szándéka jellemezte a korszakot. Legalábbis én ezt akkor így éltem meg és ma visszaemlékezve még mindig így látom. Így aztán magától értetõdõen úgy éreztem, hogy nekem a nép között van a helyem, és ezért elmentem a hajógyárba melósnak. Segédmunkás voltam két évig és mellette amatõrfilmeztem. De én valójában filozófus akartam lenni.

És filmezni mellette?

Igen. Akkoriban csináltunk egy filmet, egy húszperces nyolcmiliméteres fordítós anyagra készült filmet, az volt a címe, hogy Vendégmunkások és egy cigány kubikusbrigádról szólt, akik levelet írtak a Kádár Jánosnak, abban a stílusban, ahogy az orosz muzsik ír a cáratyuskának, és ebben a levélben arra kérik õt, hogy engedélyezze a Kádár elvtárs számukra, hogy elmehessenek Ausztriába dolgozni, mert õk ebben az országban nem tudnak megélni. A film szövege ez a levél volt, és lehetett látni a cigányokat, ahogy melóztak, fürödtek, ingáztak, aludtak, stb... Ez ‘73-ban volt, és akkor följelentettek. Az volt a bûnöm, hogy még vetíteni is elvittem. Vittem magammal a buszon a vetítõgépet, a nyolcmiliméteres vetítõgépet, vittem még egy magnót, mert ugye külön volt a kép meg a hang, és akkor jelre elindítottam, jelre megálltam, szóval voltak benne belsõ szinkronpontok, és én ezt vetítettem munkásszállásokon, meg gyári klubokban, meg mindenféle szar helyeken. Körülbelül tíz vetítés volt, aztán kitört a gyalázat, és akkor elcimbáltak jobbra-balra és baszogattak e miatt a hülyeség miatt.

És a gyárban?

Annyira a társadalom legalján voltam, egy hajógyári munkással mit lehet csinálni? Az megtörtént, hogy egyszer csak a mûhelyfõnök behívott és mondta, hogy hallja, hogy én filmet csinálok, mondtam neki, hogy igen, – de hogy mégis mibe kerül egy ilyen film? – kérdezte õ. Mondtam, hogy szerintem olyan ötezer forintba, mert annyiba kerülhetett, és akkor azt kérdezte, hogy mégis mennyit ér. Mondtam, hogy nem ér, nem eladó, de hogy esetleg megérne-e huszonötezret? Szóval voltak ilyen kalandok, és amikor jelentkeztem filozófia szakra, na akkor ottan aztán rögvest úgy kezdõdött, hogy nem írták be a munkahelyi javaslatot, meg is mondták a gyárban, hogy fölösleges elmennem a felvételire. Én természetesen elmentem, természetesen nem vettek föl, sõt azt is megmondták, hogy nem is fognak, egyetlen felsõoktatási intézménybe sem. És ezzel úgy elintézõdött a dolog. Azután, ‘76-ban forgattam egy anyagot a Tripoliszban, hogy kilakoltatnak egy munkáscsaládot. Ebbõl lett késõbb a Családi tûzfészek. Pontosabban szólva le akartuk forgatni, ahogy a rendõrök kilakoltatják õket. Természetesen nem tudtunk forgatni, mert a rendõrök engem elvittek azon nyomban, még mielõtt õk bármit is csináltak volna.

Akkor hogyhogy mégis felvettek a fõiskolára?

Megismerkedtem a Dárdayékkal, akik egy amatõrfilm-fesztiválon látták, amit én csinálok, és a Hugón keresztül így bejutottam a Balázs Béla Stúdióba. Akkoriban ott volt a Bódy, az Erdély, a Dárday, szóval egy csomó olyan emberrel találkoztam, akik voltak valakik. Egyben mindenki közös volt, hogy az, ami a mozikban megy és amit mi látunk emberekrõl magyar film címén, annak semmi köze nincs a valósághoz, semmi köze nincs a filmmûvészethez, semmi köze nincs semmihez. Voltak a Bódyék, akik azt gondolták, hogy a film formanyelvének és dramaturgiájának megújításával lehet a dolgot megtámadni, míg a Dárdayék-féle álláspont az volt, hogy a valóság nyersességével és stilizálatlanságával kell odacsapni. Akkor e között a két irányzat között természetesen kemény harcok mentek, leginkább azon, hogy a Balázs Béla költségvetésében ez az irányzat domináljon-e vagy a másik, de végül ezek azért úgy nagyjából kiegyenlítõdtek.

Akkor megpályáztam egy húszezer forintos elõkészítési keretet, ebbõl a pénzbõl két napig tudtunk forgatni a Tûzfészekhez, gyakorlatilag ez egy húszpercnyi anyag lett, ami ott a filmben az elsõ este a családdal. Lehet is látni, hogy egy kicsit kuszább, mint aztán a film többi része. Ez valahogy egy svungból lett leforgatva, és akkor ezt megnézték, megvitatták és megkaptam a kétszázezres keretet, amibõl tudtunk még forgatni öt napot, és akkor gyakorlatilag már kész is volt a film.

Volt ez a durván kétféle vonulat, hogy dõlt el, hogy te melyik felé tendálsz?

Énbennem mindig is volt egy szociális érzékenység, plusz tényleg azt gondoltam, hogy a világot meg kell változtatni. Ma is azt gondolom, hogy meg kell változtatni, csak ma már nem hiszem, hogy ez ilyen egyszerûen megvalósítható. Volt bennem egy baromi nagy indulat, így ez nem volt döntés kérdése. Istenigazából olyan nagy konfliktus a két tábor között nem volt, én például szerettem az Amerikai anzixot, ami akkoriban készült el és szerettem a Jancsót is, nem volt semmi ilyen bigott dokumentarista megszálottság egyikünkben sem. Sem bennem, sem a Dárdayékban.

Tehát a Családi tûzfészek abszolút a kilakoltatásos filmbõl jött, ami meghiúsult.

Abszolút. A kilakoltatás aztán el is kenõdik a Tûzfészekben, mert ugye az ember menet közben rájön arra, hogy ez valójában egy emberi dráma, szóval nemcsak egy társadalmi jelenségrõl van szó, hanem egy igazi, mély emberi tragédiáról, ami minden koron túlmutat, és így nem is leegyszerûsíthetõ odáig, hogy öt barom rendõr kitesz egy védtelen gyerekes családot.

Maradjunk még a Tûzfészeknél. Miért döntöttél úgy, hogy amatõrökkel csinálod?

Akkoriban ez egy elvi kérdés volt; annak a lehetõsége, hogy színész játsszon egy proletárasszonyt, föl sem merült. Az ellen a sok szemét hazugság ellen, amit akkoriban lehetett látni, egy lehetõség maradt, berúgni az ajtót és azt mondani, hogy tessék, itt van, ez az élet. És az sokkal nyersebb, durvább. Direkt van a kézikamera, direkt van fekete-fehéren, direkt olyan, mint hogyha egy dokumentumfilm lenne.

Ez ma nem hiányzik?

Ehhez megint huszonkét évesnek kellene lenni. Énbennem egyébként még most is megvan ez az energia, csak már a dolgok egyre jobban differenciálódtak. Akkoriban az ösztöneim dolgoztak elsõsorban és valamifajta érzékenység, amivel ezekkel az emberekkel meg tudtam találni a hangot és olyan húrokat lehetett megpendíteni bennük, amik eddig hozzáférhetetlenek voltak, és ez a kölcsönös õszinteség és kiszolgáltatottság egy új filmnyelvet hozott létre.

Az elõkészítés hogy folyt?

Az az igazság, hogy ez ma is ugyanígy történik, mint akkor. Rengeteg idõt töltöttünk el a videós próbafelvételekkel, amelyek során alaposan megismertük egymást a szereplõkkel. Így lehetõség nyílt arra, hogy a szituációkat az õ személyiségükre szabjuk, illetve hamar kiderült az is, ha valamelyik jelenet nem hiteles, hiszen azt képtelenek voltak átélni.

Volt akkor már valamilyen dialógus-bázis, amit használtatok?

Abban az idõben baromi sokat improvizáltunk úgy, hogy csak a szituáció volt megadva. Meg volt határozva a szituáció és hogy azon belül kinek mit kell elérnie. Leegyszerûsítve, az én dolgom most itt az, hogy ki akarok menni azon az ajtón, a te dolgod pedig az, hogy nem mehetek ki rajta, az életed árán is meg kell akadályozni, hogy én ezen az ajtón kijussak. Ez a két szereplõ erre a két dologra lett instruálva és innentõl kezdve egy élet-halál harcot fogunk látni. Most ezt így elvicceltem, de az volt a dolognak a lényege, hogy pontosan meg volt határozva, hogy kinek mi az érdeke, milyen álláspontot képvisel, általában mikkel érveljen, mert azért a jelenet nem folyhatott parttalanul, tudtuk, hogy hova akarunk eljutni, mi a dolog eleje, közepe, vége.

Kulcsmondatokat adtatok?

Volt amikor igen, volt amikor nem. Iszonyatosan függött a szereplõ szókincsétõl, személyiségétõl, hogy kit mennyire kellett beinstruálni. Minden ember más, minden szereplõ más, ha színésszel dolgozom, akkor is alapvetõen az õ személyiségére szabom, hogy kivel, mikor, hogy dolgozom.

Újfajta metódus szerint készült ez a film.

Magyarországon a Dárdayék kezdték. Akkor már volt a Jutalomutazás, sõt én dolgoztam a Filmregényben is. A Hugóék kicsit másképp csinálták, de alapvetõen ez a metódus a korból jött, gondolj bele, a Godard-nál, a Cassavettesnél is azért már megvoltak ezek. Nem hittük, hogy a spanyolviaszt találtuk föl, csak ez egy másfajta hang és alapvetõen másfajta szemlélet volt.

A gyártási része is teljesen megváltozott a filmkészítésnek.

Persze, hiszen más technikával is dolgoztunk, 16 mm-es kamerával, kézikamerával, szinte mindig két kamerával forgattunk, és a két kamera vállon volt és ráragadtak a szereplõkre, követték õket, belemásztak az arcukba, rögzítették minden rezdülésüke; semmirõl nem akartunk lemaradni.

500.000 lett a film vége.

Annyi. Olcsó volt, baromi olcsó. Hozzá tartozott, hogy nekünk nem volt honoráriumunk, és a szereplõk is nagyjából haverságból jöttek el. Gerillafilmezés volt. Papp Ferinek volt egy autója, régi Wartburgja, amit Vakrozsdának hívott, kivette hátul az ülést, berakta a lámpákat, az egész stáb, ha hat emberbõl állt. A dolognak az volt a filozófiája, hogy nem szabad a filmes stábnak rátelepedni a valóságra, majdnemhogy észrevétlenül kell dolgozni.

Világítás?

Jóformán semmi, föltettünk a sarokba két derítõlámpát, és pontosan azért, hogy bármerre lehessen fordulni, bármerre lehessen menni, csak általános derítés volt, amitõl ma már megõrülnék.

Értelemszerûen két operatõrrel dolgoztál.

Az operatõr a Pap Feri volt, õ világított, meg õ tartotta kézben a dolgokat és kvázi másodoperatõrként volt a Mihók.

A próbafelvételeken?

Szeretem, ha az operatõr ott van végig és mindenrõl tud, mert akkor könnyebb a kommunikáció, mert nem az történik, hogy az operatõr úr megérkezik a forgatásra, aztán ott beszélünk, hanem egy hosszabb folyamat részese lesz, mert a filmet együtt csináljuk. Ha az operatõr nem ismeri a szereplõt, akkor kurva nehéz, végül is mégiscsak õ van a szereplõvel szemben, én a kamera mögött állok, de az, aki azzal a hosszú optikával idegesíti a szereplõt, az mégiscsak õ. Szóval sok múlik az operatõrön, az operatõr érzékenységén.

A másik dolog a hang.

Abban az idõben eredeti hang volt végig. Egyrészt azért, mert az egész metódusnak a már említett filozófiája is azt kívánta, de az ideológián túl, a mûvészi szempontok is a hangzás hitelességét igényelték.

Egy írásodban a metódust úgy írod le, hogy próbafelvétel, forgatás, vágás, forgatás, vágás.

Eddig soha az életben nem volt lehetõségem arra, hogy egy filmre a pénzt egyben megkapjam, és arra sem volt lehetõség, hogy egy filmet egyszerre, egy huzatban leforgassunk. Ez tulajdonképpen elõnyére válik a dolognak. Ha például most egyben lesz a pénz egy filmre, akkor sem hiszem, hogy egyben leforgatom, mert mindig az történik, hogy leforgatunk két-három napot, az anyagot megvágjuk, összerakjuk és megnézzük, hogy mit mutat. Mert az, amit én kitaláltam és elképzeltem és maga az anyag az két különbözõ dolog, az utóbbi soha sem fedi, hála a Jóistennek a prekoncepciót, hanem mindig van benne valami más, valami új, valami inspiráló, ami esetleg még fel bírja szabadítani az ember fantáziáját és segít, hogy kitaláljon még valamit. Végülis igyekszünk mindig az anyagból kiindulni. Ez minden filmnél így van, hagyjuk, hogy az anyag is dolgozzon.

Volt olyan, hogy újra forgattatok részeket?

Hogyne, persze, doszt volt. Van amikor kurva nehezen megy, az istennek sem akar átbillenni. Az sajnos természetes, hogy az elsõ forgatási hét az úgy nagyjából a papírkosáré, mert hosszú idõ, mire összerázódik egy csapat, mire mindenki megérzi a film stílusát, mire én magam is leküzdöm az összes szorongásomat.

Mi van, ha rövidfilmet csinálsz?

Hát, nagyjából ugyanez. Csak rövidebb átfutású az egész.

Írtak a Tûzfészekrõl olyanokat, hogy "látlelet", meg hogy "a hamis tudat leleplezése".

Látlelet vagy nem látlelet, meg hogy a hamis tudat leleplezése, nem tudom, azt hiszem itt leginkább egy emberi drámáról van szó, arról, hogy itt van egy nagy szerelem, ami soha az életben nem sikerülhet, ez egy szép szerelmi történet és azt hiszem, hogy nem is kell benne többet látni.

A szociológiai vonal keret az emberi drámához?

Ez nem keret, ez a szövete, benne létezik a dolog. Eddig az volt, hogy a színészt belehelyezték valami proletárlakásba és aztán viselkedjen úgy, mintha ott lakna, nekik meg nem kellett úgy viselkedniük, mintha ott laknának, mert õk nagyjából ugyanilyenben laktak. Másik házban, de ugyanilyenben. Az igazán radikális és új az volt, hogy azt mondtuk, hogy itt vannak ezek az emberek, akik ilyen körülmények között élnek és mégis ennyire bonyolult a személyiségük. Egyszerre tudnak nagyszerûek lenni, kisstílûek, gonoszok, mocskosok, aljasok és gyönyörûek. De ez ilyen határozottan nem is volt megfogalmazva, ez egyszerûen belülrõl jött az emberbõl. Ha úgy tetszik, visszahelyezni ezeket az embereket az emberi jogaikba, embernek tekinteni õket, totális emberi lényeknek, teljes gazdagságukban.

Egy régebbi interjúban a dokumentumfilm aktivizálóbb erejérõl vagy attitûdjérõl beszélsz. Mit értettél ez alatt?

Az az igazság, becsületesen megmondom neked, hogy én a büdös életben nem forgattam dokumentumfilmet. Nem is tudtam soha. Egyszer a fõiskolán kellett volna csinálni dokumentumfilmet és abból sem lett dokumentumfilm. Valahogy mindig agresszívebb, erõszakosabb voltam, mintsem hogy dokumentumfilmet tudtam volna csinálni. Akkora alázat, akkora erõ kell, hogy megálld, hogy ne manipuláld a dolgot, ami eleve egy képtelenség, mert már azzal, hogy bemész egy kamerával egy helyzetbe, azzal már eldöntötted, hogy az a helyzet megváltozott, mert már nem zajlik úgy, mintha nem lennél ott. Ebben az esetben pedig meg már had legyen olyan, amilyennek én szeretném. Szóval nem tudom mi az hogy dokumentumfilm valójában. Vannak dokumentumok, de hogy dokumentumfilm mint ilyen létezik, azt én nem tudom. Szerintem csak filmek vannak. Arra meg már nem emlékszem, hogy mit beszéltem a dokumentumfilm aktivizálóbb erejérõl.

Ennek, vagy a többi dokumentarista korszakba tartozó filmednek volt valamilyen tudományos háttere?

Soha nem használtam semmilyen tudományos hátteret. A Hugó mindig suskusolt mindenféle tudósokkal, én úgy gondoltam, hogy talán még elbírok ezzel a dologgal. Én a magam részérõl mindig megmaradtam szimpla emberi történeteknél. Szóval ezekben a filmekben csak úgy jelen volt a társadalom, csak annyit jelentett, mint mondjuk a halnak a víz.

Van a film végén két monológ.

Én akkoriban kezdtem el megszeretni a monológot, amit mind a mai napig elõszeretettel használok. Rengetegféle jelentése van. Legkevésbé arról szól, amit mondanak. Ugye akkoriban azt is mondtuk, hogy a dialógus a dolgoknak csak az egyik szintje, mert ott van a kommunikáció ezer más formája, ami ezzel az improvizációs módszerrel százszor gazdagabbá válik.

Menjünk tovább. Közben felvettek a Fõiskolára. Akkorra már eldõlt, hogy filmrendezõ leszel?

Jelentkeztem a Fõiskolára, és azok közé az emberek közé tartoztam, akiket egybõl fölvettek.

Milyen emlékeid vannak azokról az évekrõl?

Becsületesen megmondva, nekem nagyon kevés emlékem van a Fõiskoláról, mert nem nagyon jártam be. Szinetár abban volt zseniális, hogy azt mondta, biztos, hogy az ember saját magától és a saját hülyeségeibõl tanulja a legtöbbet. Azt mondta, több hasznom származik abból, ha filmet csinálok, mint ha ott ülök és hallgatok. Szóval abszolút elengedett, sõt mi több, azt is megengedte, hogy a Müller Péter is eljöjjön a Szabadgyalogba asszisztensnek. Abban az évben úgy ahogy van, a forgatás miatt egyszerûen nem is jártunk fõiskolára. De azért le kellett vizsgázni.

De filmeket néztél.

Voltak vetítések. Amennyit láttam, láttam.

És ma?

Az az igazság, hogy egyre kevesebb film érdekel. Ideges leszek, ha egy film nincs jól megcsinálva. Két dolog van. Ha valaki szakmából csinál filmet, akkor csinálja meg rendesen. Namost, nagyon kevesen tudnak a világon rendesen filmet csinálni, tehát úgy, hogy például ne legyen benne rossz vágás, ügyetlen kameramozgás. A szakmai pongyolaságtól ma már meg tudok õrülni. Ugyanakkor viszont a legnagyobb élvezettel tudom nézni a világ legpongyolább filmjét is, ha megérzem azt, hogy az alkotó összes indulata, szenvedélye és teljes személyisége ott van a vásznon, ha valami elementáris erejû és elementárisan õszinte, az talán a legfontosabb. Az, hogy õszinte legyen, elementáris legyen és szakmailag is jól legyen megcsinálva, na ebbõl van aztán a legkevesebb.

Jó. Akkor menjünk tovább a Hotel Magnezitre. Ez már fõiskolás munka.

Igen. Az volt a vizsgafeladat, hogy meg kellett csinálni egy tíz perces tv-játékot. Nem tudom, te mit láttál a Magnezitbõl, mert a Magnezit az kétrészes.

Ami a Hat bagatellben volt.

Az akkor csak az elsõ része, egy tizenhárom perces videómunka. Tv-játékot kellett csinálni, stúdióban, az ötödik emeleten, a Rákóczi úton, a fõiskolának a stúdiójában. Beállítottuk a három vaságyat, fekete körfüggöny volt, bevittük a vasszekrényeket és a szereplõket, akiket én összeszedtem innen-onnan-amonnan, ezekbõl azt hiszem ha összesen ketten laktak munkásszálláson. Az öreg, akit onnan kvázi kirúgnak, a repülõs, igazából a Nagymezõ utcában lakott és egy lottoárus volt. Iszonyatos balhé lett, a Vadász elvtárs, aki a vezetõ volt ott, vagy az igazgató, nem is tudom, mi volt a rangja, hát az õrjöngött. Följelentettek, hogy mit mûvelek én tv-játék címén. A többiek hozták rendesen a színészeket, meg ott volt nekik a szöveg, meg minden. Mi meg egy héten keresztül randalíroztunk ugye ezekkel a palikkal, akik mosdatlanok voltak, büdösek voltak. Napokig nem csináltunk semmit, mármint nem forgattunk, csak belaktuk a helyet, aztán az utolsó nap felvettük a jelenetet.

Szabadgyalog.

A Szabadgyalognál, ott már volt egy megírt forgatókönyv, mert az már egy nagyjátékfilm-stúdiónál készült. Én a forgatókönyvet megírtam, szépen, rendesen, be lett adva a stúdióba, volt a mûvészeti tanács vitája, és elfogadták. Hallottunk egyszer egy történetet, hogy van egy fiatalokból álló társaság Balassagyarmaton, akik ilyenek-olyanok-amolyanok, és akkor lementünk, hogy utána nézzünk a történetnek. Kiderült, hogy az egész dolog nem is érdekes, nem is igaz. Mindenféle egyéb embert megismertünk még rajtuk kívül, azok között volt egy Beethoven nevû elmeosztálybeli ápoló, aki egy kicsit tudott hegedülni, nem volt túl érdekes személyiség, de az egész arra mégis jó volt, hogy inspiráljon engem, hogy írjak egy forgatókönyvet. Ennyi valóságalapja volt a dolognak. Gyakorlatilag ebbõl íródott, de végül egy abszolút perfekt irodalmi forgatókönyv lett belõle.

Dialógusokkal?

Dialógusok nem voltak benne, le volt írva a történet, meg a szereplõk, olyan, mintha egy novella vagy kisregény lenne, de jó vastag volt, vagy hatvanöt oldalas, és meg kell hogy mondjam, a Szinetár nagyon rendes volt, mert eljött opponensnek, ott volt a mûvészeti tanács vitáján, sõt mi több, mikor kiderült, hogy nem lesz elég pénz rá, akkor a tévés koprodukció összehozásában is segített, amennyire tudott. Nagyrészt neki is köszönhetõ, hogy ezt a tervet elfogadták, másrészt meg a Szabó [István] a mûvészeti tanácsban kiállt emellett a dolog mellett. Szóval az Objektív Stúdió elfogadta a forgatókönyvet.

Beszéljünk a szereplõk kiválasztásáról.

A legfontosabb, hogy a személyiség fedje le a szerepet és hogy adekvát legyen a szerepével. Itt konkrétan egy megírt szerepre kellett megtalálni a szereplõt, aki a szerepet el tudja játszani és életre tudja kelteni.

Végigjártuk az ország összes hegedülni tudó fiatal gyerekét, nem hülyéskedek, minden zeneiskolában jártunk, és mondtuk, hogy deviáns fiút keresünk, aki tehetségesen hegedül. Na aztán, tudod mit hoztak nekünk deviáns címén? Volt olyan, hogy ajtót nyitott és csokornyakkendõben állt. Tanulságos volt, hogy ki hol húzza meg a határt, hogy mit is neveznek devianciának. A végén aztán, már nagyon közeledett a forgatás és akkor úgy döntöttünk, hogy a Kistamás Laci lesz, aki viszont nem tudott hegedülni, jó szereplõ volt, csak nem tudott hegedülni. Ültünk az Ágival és azt mondtuk, hogy minden rendben van, csak nem tud hegedülni és ez azért mégiscsak arról szól, hogy van egy tehetséges hegedûs, aki nehezebben fejezi ki magát szavakkal, de nagyon tud hegedülni, mert a film a zenérõl szól. Megõrültünk, hiába járt a Kistamás hegedülni, kiderült, hogy talán fél év múlva tudja úgy tartani a vonót, ahogy egy hegedûs tartja. Hiába járt õ reggeltõl estig minden nap, kiderült, hogy esélytelen, hogy valaha is olyan izzó tekintettel járjon a hegedû a kezében, mint amire szükség volt. Akkor egyszer csak eszembe jutott, hogy atyaúristen, ott van a Szabó András, aki tehetséges hegedûs volt, a Gépfolklór együttesbõl.

Aztán késõbb a Macbethben is õ...

...a Macbethben is, persze. Akkor, mint az õrültek, utána, nyaralt valahol a Velencei tavon, beültünk a kocsiba és elkaptuk. Kiderült, hogy pösze, gátlásos, és akkor elkezdtük õt gyúrni. Egyszerûen csak hogy a gátlásait veszítse el, hogy amikor zavarba jön, az emberi zavar legyen, ne pedig a kamerának szóló zavar. Amikor elkezdtünk vele forgatni, akkorra már teljesen jó lett. És még meg kellett találni a csajt is hozzá. Végigjártuk az egész Nógrád megyét. A Jolit az Ági találta, jött és elmesélte, hogy van egy lány, aki semmiképpen nem akar szerepelni, hogy nem hajlandó eljönni próbafelvételre sem, hogy annyira nem akar, hogy úgy belekapaszkodott a sparheltba, hogy kitépte a csövet a falból. Szóval ennél a filmnél a szerephez kerestük a szereplõt.

És a Családiban?

A Tûzfészekben és a Magnezitben a szereplõtõl kapott inspiráció jobban meghatározó volt. De aztán itt is az lett egy idõ után. Valahogy átfordultak a dolgok, az volt a vicc, hogy kísértetiesen az lett a film, ami a forgatókönyv, annak ellenére, hogy menet közben egyszer sem vettük elõ és nem is használtuk. Sikerült annyira megtalálni a szereplõket, hogy végül is ugyanazt csináltuk, amit akartunk; én magam is megdöbbentem, hogy ebben az egész kaotikus folyamatban, ami egy filmforgatás, mennyire megõrzõdött a dolog, pedig a prekoncepciót el is dobtuk egy idõ után. És valami furcsa módon, kilencvenöt százalékban mégis azonos a forgatókönyvvel a kész film.

Miért lett színes a film?

Mert színesben szerettem volna csinálni.

A fekete-fehér fel sem merült.

Fel sem merült. De már menet közben rájöttem, hogy baj lesz. Ugye el kellett kezdeni kiirtani a színeket. Ez egy szomorú, õszi film, forgatsz egy piacon és megjönnek a piros, meg tarka pulóverekben, nem gyõzöd a piros ruhásakat kivenni a képbõl, akkor meg jönnek a sárga Ladákkal, és akkor megõrülsz, hogy a szereplõnek meg iszonyatos gonddal kiválasztottad a ruháit, hogy minden barna legyen, meg szürke legyen, meg hidegkék. Akkor rájöttem, hogy a színes film, az nem pálya. Egyszerûen annyi macera van azzal, hogy ezeket a harsány színeket számûzzük. Ráadásul a Kodak olyan nyersanyag, ami végképp csiricsáré, valami egészen furcsa színvilága van, ami végképp nem azonos a valóság színeivel.

Az, hogy stúdiókereten belül dolgoztatok, hogy fért össze az elõzõ "lázadással"?

Ha isten igazából elvszerûek lettünk volna, akkor nem állunk szóba egy rendes profi játékfilmstúdióval, de azt is lehetett tudni, hogy muszáj, ha filmet akartál csinálni, akkor muszáj. Az ember a kompromisszumok sorozatát köti az életben, és igyekszik mindig a legkisebb kompromisszumot megkötni.

Ebben a filmben is elõkerül a pénz.

Hát hogyne. Szerintem az egész életmûvem errõl szól végsõsoron. De hát az élet is errõl szól, mindenki élete.

Mert?

Hogyhogy mert? Mert az érdekekrõl és az érdekek érvényesítésérõl szól az élet. Azokról az árulásokról, amiket elkövetünk, hogy az érdekeinket érvényesíteni tudjuk. Ez a történet, nem? Szép, többezer éves történet. Nem föltétlenül tartozik hozzá a bankjegy maga, de végül is mégiscsak errõl van szó. Az érdekek és az érzelmek nagyon sajátos és érdekes összefonódásáról, és ennek összes ellentmondásáról van itt szó. Ha megnézel bármilyen történetet, az ugyanez. Teljesen nyilvánvaló. Az, hogy ez hogy jelenik meg az életben, és hogy milyen hazugságokkal fedjük vagy nem fedjük, az az én szakmám.

Nehéz sors várt a filmre.

Bizonyos értelemben igen. Még egy dolog volt, amiben a Szabadgyalog különbözött az elõzõektõl, hogy nem egy drámai helyzetet dolgozott fel, hanem epikus volt. Kifejezetten epikus szerkezete volt. Az izgatott, hogy lehet-e filmen epikát csinálni, hogy egy regényszerû folyamat legyen, ami nem drámai pontok sorozata, hanem egy nagy eróziós folyamat. Az emberek meg nem nagyon szívesen néznek epikát. Voltak akik szerették, voltak aki nem szerették. Nem volt olyan átütõ siker, mint a Tûzfészek.

És külföldön?

Érdekes dolog, hogy most jobban bejön, mint a maga idejében. Valószínûleg a maga korában ez egy olyan nehéz filmnek számított.

A filmrõl írták valahol, hogy a szereplõk képtelenek kiszabadulni, nem képesek az értelmes, cselekvõ életre.

Azt mondták, hogy a Szabadgyalog hõsei marginális hõsök, egyfolytában ezt kaptuk a pofánkba, hogy marginalitás. Erre meg mindig azt mondtam, hogy attól függ, honnan nézzük a margót, hogy mit nevezünk margónak, mert azt is mondhatjuk, hogy a Rózsadomb a marginális létezés és ez meg a többségi létezés. Úgyhogy én ezzel valójában sohasem tudtam mit kezdeni.

Ez arra vonatkozhatott, hogy a társadalom legalján élõ emberek...

Igen, ez a periférián levés, de mihez képest a periférián.

Épp ez a periférián levés, amit egyre magasabb szintekre emelve vizsgálsz az életmûvedben, a szociálistól egészen a metafizikus szintjéig jutsz el a dolognak.

Erre azt szoktam mondani, hogy az ember az elején azt hiszi, hogy csak ott van a baj, hogy talán csak szociális kérdés az egész, és ha azt majd megoldottuk, akkor majd jó lesz, és aztán egyre jobban látom, hogy terjed a dolog, és aztán rájössz, hogy nem, nemcsak egy családban van a baj, nemcsak két ember között, hanem a baj már ontologikus, aztán már nemcsak az, hanem már kozmikus méretû.

És ez ugyanígy megvan már a korai filmekben is, a Szabadgyalogban is.

Majdnem. Csak egy lakás kéne, meg pénz kéne, ezek mind valaminek a szimbólumai, mint a Csehovnál, hogy menjünk Moszkvába, itt is annyiszor elmondják, hogy egy lakás kéne, de már tudjuk, hogy régen, már régen nem a lakásról van szó. Hiszen ha megkapnák, rögvest kiderülne, hogy még nagyobb a baj, hihetetlenül nagy.

Aztán a késõbbi filmekbõl már kiirtottad ezeket a lakás és egyéb elemeket.

Már a Szabadgyalogban is kezdtünk egy kicsit elszakadni a konkrét társadalomrajztól. Ott már van valami történet a festõvel, a zenével, ott már kicsit változtattunk a léptékeken. De talán nem annyira tudatosan, mint a késõbbiekben.

Van egy másik elem, a kommunikációképtelenség.

Az végig ott van mindegyikben. Ehhez jön még a hazugság, ahogy egymásnak hazudoznak. A Szabadgyalogban a hõs végig a zenével kommunikál. Az elején még hegedül, aztán a végén már nem is hegedül. A hegedûnek a közelébe se jut.

A zenérõl még nem beszéltünk.

Én nem szeretem az aláfestõzenét. Azt gondolom, ha zene szól, az akkor szóljon a zenérõl. Ez minden filmünkben így van, hogy a zene az a zenérõl szól, a zene az egyfajta szereplõ. Jelen van, de önállóan van jelen, tehát nem azért van, hogy a nem létezõ feszültséget vagy az érzelmi hatást megtámogassam vele. A hollywoodi filmben elsõsorban aláfestõzenét használnak vagy kísérõzenét, mi meg nyíltan fölvállaljuk, hogy most a zenérõl van szó. A Tûzfészekben egy kicsit olyan funkciója van a dolognak, mint Brechtnél a songoknak.

Beszéljünk a dramaturgiáról. A Szabadgyalogban már elõre tudjuk a jelenetek végét, vagy ha nem is tudjuk, akkor sem az a fontos, hanem...

...ami a víz alatt történik...

...vagy ami a levegõben van. Ez következik is az epikusságból.

Egyrészt, meg aztán késõbb sem marad el, aztán igaziból, legjobban a Kárhozatnál teljesedik ki. Teljesen nyilvánvaló, hogy ha a történetét vesszük, akkor az például durván egy huszonöt perces rövidfilm, míg mi azt mondjuk, hogy a film az nemcsak egy történet, hiszen az életben nagyon sok minden történik, annak egy része ugye az emberi történet, és vannak még másfajta történetek is, van a természetnek egy története, a kutyáknak, a csilléknek, a falaknak, szóval sok mindennek, ráadásul, ma már minden történet banalitás is, minden történet egyforma, minden történet ugyanarról szól, tehát nem a történetet kell cifrázni, nem történetre és nem sztorira kell vágni a filmet, nem arra kell "fölvenni", egyszerûen el is lehet hagyni a történetet. A Kárhozatban sokszor elmegyünk és megnézünk valamit, ami fontosabb, és azzal az emberi történetet egy másik dimenzióba tudjuk helyezni. És akkor visszaérünk ismét a történetre, ami már egy másik pontján tart. Mert végül is tökmindegy, mert tudjuk, hogy közben mi történt. Rengeteg dolog történik képen kívül, erre-arra. A Sátántangóban ül a Frédi és mondja a kabátmonológot, és utána kimegy a képbõl, és mi ott maradunk. Megissza a bort és még mindig ott vagyunk egy üres képen, de az a kép nem üres, mert az a kép szól egy kályháról, egy linóleumról, egy asztalról, egy hamutartóról, egy szakadt függönyrõl, szóval rengeteg mindenrõl szól, csak éppenséggel nem a sztoriról.

A film hossza eredetileg nem ez volt.

Cenzurális okokból változtattunk. A kocsmában például az emberek Kádár Jánosról beszélgettek. Megvan nekem a Szabadgyalog elfogadási jegyzõkönyve, elképesztõ gorombaságokat mondtak.

Az eredeti változat még megvan?

Nem, de nem is baj. Volt, amit cenzurális okokból vágtunk ki és volt, amit mi vágtunk ki. Jobb is egyébként, hogy kikerült belõle ez a Kádár-rizsa, mert ma már egyszerûen csak zavaró lenne. Például ma már az is nagyon zavaró, amikor a Családi tûzfészekben felhangik az akkori tv-híradó szignálja, a Mendelsohn zene. Amikor vetítették a filmet a moziban, akkor minden nézõ tudta, hogy most a tv-híradó szignálja szól. Ha ma levetítik mondjuk egy húszéves gyereknek, annak fogalma nincs, hogy akkoriban a híradónak ez volt a szignálja és az valahol a tv-ben szól. Megtanultam, hogy semmilyen konkrét jelentéssel bíró dolgot nem jó alkalmazni. A Szabadgyalogban szerencsére már nincs ilyen.

Menjünk tovább a Panelkapcsolatra. Ez a film a Társulás Stúdióban készült.

Az ember a BBS-nek hat évig lehet a tagja. Utána senior-tag lehettél, de nincs szavazati jogod. Csinálhatsz még filmet, be is adhatsz forgatókönyvet, de hat év után mégis illik elmenni. Nagyon komolyan vette mindenki, ugyanakkor nyilvánvaló volt, hogy az Erdély Miklósékat, tehát a legvadabb experimentalistákat, akik nem tudtak integrálódni a filmszakmába és kizárt dolog volt, hogy a filmszakma korlátoltsága miatt bárhol, bármikor igazi filmet csinálhassanak, azokat hallgatólagos megállapodás szerint senki nem zavarta el. El kellett onnan menni. A Dárday akkor már nagyon régóta nyomta, hogy egy külön stúdiót kéne kiharcolni. Most már fölálltunk mozgalomnak, szemléletmódnak, stílusnak és hogy ennek igenis létjogosultsága van. Végül ezt a Huhogó (Dárday) taktikázta ki annak idején. Akkor a Pozsgay volt a kultuszminiszter és kijárta nála. A végére a mûvészeti tanács úgy állt föl, hogy a Jeles dolgozott ott, a Bódy dolgozott ott, a Gulyás testvérek dolgoztak ott, a Zolnay Pali dolgozott ott, meg a Fehér Gyuri, a Dárday: ez volt a Társulás. Azért zárták be, mert akkorra már elég jól álltunk. Az elején nem volt ilyen egyértelmûen jó a dolog, de hát nagyon fontos volt, hogy egy ötödik nagyjátékfilm-stúdióként megalakulhattunk, és hogy ez officiális keretet is kapott.

Ekkor még fõiskolás vagy.

Ha már idõrendben megyünk... Harmadikban Szinetár azt mondta, hogy nekem igenis meg kell már csinálnom egy klasszikus adaptációját. Egy félórás tv-játékot kellet csinálni, klasszikusból, videóra. A Szinetár megmondta: most nincs amatõrszereplõ, ha nem csinálom meg, akkor kirúg. Kõkemény volt. Akkor mondtam, hogy Shakespeare-t és a Macbethet, az jó lesz? Nagyon mérges voltam rá, hogy itt bassza az életemet. Aztán kínomban rájöttem, hogy a Cserhalmi olyan, mint a Macbeth, a Kútvölgyi Zsike pedig nagyon jó lesz ladynek.

A szereplõ személyisége itt is adekvát a szerepével?

Igen. A Tyutyuban együtt van a legjobb értelemben vett balekság és machóság, a Zsikében pedig megvan a firnyák, okos, erõs csaj. Minden aprósága és törékenysége, soványsága ellenére. Agyas nõ volt és a Tyutyu meg a férfinak a romantikusabb változata, akit lehet a farkánál fogva vezetni. Végül fekete-fehérben harminc percet megcsináltunk a Macbethbõl. Sikerült levizsgáznom.

És ez mit fedett le a tragédiából?

Nagyjából a közepét, a gyilkosságtól a szellemig. Csak részlet volt a dologból. Egy kamerával, egy snittben. Valódi pszichológiai folyamatot megcsinálni, ez izgatott. Azelõtt is, ezekben a hosszabb snittekben, ha vágtuk is õket, ott is, amikor fölvettünk egy snittet, az is valódi pszichológiai folyamat volt, mindig valójában megtörtént a dolog. Ha nem történik meg valójában, akkor engem nem érdekel. A Macbethnél a Tyutyuban és a Zsikében iszonyatosan jó partnerekre találtam ebben. Késõbb, amikor lediplomáztam és már megcsináltam a Panelkapcsolatot, mondtam a Szinetárnak, hogy az jó, hogy én azt megcsináltam akkor, de újra megcsinálnám rendesen, hogy legyen eleje, közepe, vége is. Így aztán nekiláttunk újra.

Panelkapcsolat.

Kellett csinálnom egy diplomafilmet. A fõiskolás Macbethben dolgoztam a Koltai Robival. Ott összeismerkedtünk és azt gondoltam, hogy érdemes lenne csinálni valamit vele. Akkor egyszer csak találtam egy történetet, ami arról szól, hogy egy nõ elpanaszolja egy újságban, hogy a férje elköltözött otthonról, átköltözött a szemközti munkásszállásra, és ott él. Kész, átment az úttest túloldalára. Nem az történt, hogy másik nõvel ment el, hanem csak elment, innen el, ott látom a saját férjemet, hogy mos, fõz és nem akar többet idejönni. Ez volt a diplomafilmem a Robival és a Jutkával. Végül is egyfajta részlet, elõtanulmány volt.

És a címe?

Az volt a címe, hogy Diplomafilm. Több volt abban a két színészben. És akkor bementem a BBS-be, az FMS-be, a Hugóéknak is mondtam, hogy az jó, hogy ott két-három forgatási nap alatt összeütöttünk valamit, de istenigazából erre a két emberre egy rendes filmet is lehetne csinálni. Az egész alaphelyzetbõl. Úgyhogy aztán lementünk Leninvárosba, és leforgattuk rendesen. Ez egy második nekifutásra készült film.

A munkamódszer mennyiben változott? Próbáltatok?

Attól, hogy profi színész jött, nem változott a dolog. Ugyanúgy használtunk benne improvizációt, ugyanúgy nem megírt szöveg volt, csak már az egész filmnek másfajta a szerkezete. Nem a szociologikus pontokra tettük a hangsúlyt, hanem a belsõ pszichés folyamatokra.

Azért kérdeztem, mert idáig az amatõr szereplõ használata elvi kérdés volt. Ez a konkrét szociológiai helyzet leírásával együtt járt?

Meg egyfajta ellenzékiséggel, abból a szempontból, hogy ellenzékben voltunk egyfajta filmezéssel, de itt már mi magunk is olyan pozícióba jutottunk szépen csöndben, hogy lassan már csak saját magunkkal kerülhettünk ellenzékbe. Aztán azért kiderült, hogy mégsem... Az embernek még voltak kijelentései, deklarációk, meg ilyesmi, de az élet hálistennek annyira gazdag, hogy a deklarációinkkal csak saját magunknak tudunk csatákat csinálni. Persze ez egyfajta elvszerûség volt, hogy nem színésszel dolgozni, de utána rájöttem, hogy ez hülyeség. Inkább úgy mondanám, hogy nem dolgozni egyfajta emberrel, vagy nem képviselni egyfajta magatartást. Már a Macbethnél kiderült, hogy a határvonal nem ott van, hogy színész-nem színész, hanem, hogy mi emberi, mi õszinte, mi az, ami barátságból megcsinálható, mi az, ami bizalmi alapon létrehozható. Végül is egyfajta közös világnézet volt. Ugyanis a Robiékkal mégiscsak egyfajta módon gondolkodtunk valamirõl, és amikor a Macbethet csináltuk, akkor a Tyutyuval is, hasonlóan ahhoz, ahogy az Irénnel a Tûzfészekben. Tehát inkább a gondolkozás azonossága vagy egyfajta közös szellemiség számít, nem pedig az, hogy profi vagy amatõr-e valaki.

Az amatõröket nem feszélyezték a színészek munka közben?

Ez mindig annak a kérdése, hogy mennyire tudsz normális munkahangulatot teremteni. Ha a színész normális emberként van kezelve és nem mint "a mûvésznõ" vagy "a színmûvész úr", akkor nincs különbség. Szóval, ha ember és ember közötti viszonyt állítasz föl és nem a színész és a statiszta viszonyát, akkor biztos, hogy mûködik. Ha a színész különbséget tesz önmaga és embertársai között, akkor én nem is tudnék vele dolgozni. Ha nem tudna úgy viselkedni egy amatõrrel, mint egy másik emberrel, akkor ez azt jelenti, hogy egy olyan személyiség, akivel nekem nincs közös nevezõm.

A téma most sem változott, csak a hangsúlyok tolódtak el. De itt még nincs a Krasznahorkai-féle démonizáltság.

Az a dolog igazából a tv-s Macbethben jön elõ, mert a fõiskolás változatban a boszorkányokig el sem jutottam, csak kettõjük viszonyát kezdtem el boncolni. Aztán a rendes Macbethben felmerülnek ezek a metafizikus kérdések, a transzcendens problémák. Aztán az Almanachban már végképp kikerülhetetlenekké válnak. Krasznahorkait egyébként az Almanach után ismertem meg, ‘85-ben.

Az a jelenet, amikor elmegy a Koltai, más a film elején és más a film végén.

Két különbözõ felvétel volt.

De miért két különbözõ felvétel?

Mert kétszer vettük föl.

De miért nem ugyanazt használtátok még egyszer?

Mert akkor le kellet volna dublézni a negatívot és az nagyon csúnya lett volna.

Ennyi oka volt? Pedig nagyon jó.

Lényegében az történik, hogy elmegy majd harmadszor is, negyedszer is, és úgyis tökmindegy. Most vettek egy mosógépet, ezzel állítják helyre a boldogságot, aztán majd vesznek egy autót, aztán majd esetleg egy házat, mindig neki-nekifutnak az életnek. Annyiban fontos, hogy nem ugyanúgy történik, hogy mindig ugyanaz történik, csak nagyon kicsi különbségekkel.

Miért döntöttél úgy, hogy két snittben dolgozod fel a Macbethet?

Nem volt hatvan percnél hosszabb szalag, az elejét levettük, mert nem fért rá a szalagra. Mint ahogy már mondtam, ez egy pszichológiai folyamat. Tehát végigélni azt a feszültséget, amit õk ketten megélnek...

Nem érzed, hogy ettõl színházszerûbb a dolog? Vannak átkötések, pl. a két zenésszel, akik csak úgy átmennek a képen, mert másképp nem lehet megoldani.

Ott, ahol ez van, egy cezúrának kell lenni, ott kitartunk, a dologtól eltávolodunk, aztán ráindulunk újra. Az nem azért van, mert nem lehet máshogy megoldani, hanem mert most idõváltás, idõmúlás történik. Plusz ne felejtsd el, hogy meghúztuk egy kicsit a darabot.

Egy térbe van rendezve az egész.

Igen.

Itt is dominálnak a szûkebb képkivágatok.

Azért van csata is benne, és a vacsoránál is vannak tágabbak.

De elég hangsúlyos a szûk plánok használata.

Igen, az fontos, ami kettejük arcán játszódik, és a fizikai közelségrõl van szó, ami a két ember között végig megvan.

Úgy próbáltátok, mint egy színházi elõadást?

Nem, mindent a kamera elõtt.

Az egészet egyben?

Nem. Felmentünk a budai várba, és elkezdtük, te ide, te oda, a kamerával onnan látod, itt fordulunk, itt fölmegyünk, itt erre, itt arra. A koreográfián túl arra kellett figyelni, hogy az operatõr bírja-e fizikailag. Egy órán át, azért az sok. Három-négy nap volt, amíg a koreográfia, meg a szöveg egybe összejött, és utána elkezdtük fölvenni.

Hányszor?

Naponta kétszer lehetett felvenni.

Több verzió is megmaradt?

Ma már csak az, ami adásban ment. Rengeteg rontott felvétel volt, ugyanis az történt, hogy ha valaki a negyvenötödik percben hibázott, akkor ugrott az egész. Technikailag az volt a probléma, hogy a képmagnók nem bírták. Éjszaka forgattunk a pincerendszerben a Vár alatt, nem bírták a magnók a hideget és ledöglöttek, és újra kellett kezdeni. Teljesen kikészültünk bele, az ember bírta, a masina nem bírta. Mindezeken túl nagyon jó volt csinálni, szerettem, hogy a dolgok úgy egymásba folynak, szétválnak, elillannak. Ez hihetetlenül izgalmas volt.

Az idõkezelés sûrítõ.

Egy nagy levegõvételre lemegy az egész. Itt pont az ellenkezõjét csináltuk mint eddig, nem kitartani, múlasztani akartuk az idõt, hanem egy nagy õrületté tenni, megállás nélkül, mint a ringlispil, amibõl nem lehet kiszállni.

A banyákból is húztál, annyira nem hangsúlyos a démonizáltság, mint a Shakespeare-nél.

Nála sem sokkal hangsúlyosabb.

A látomásos résznél nálad nem jelenik meg a szellem.

Shakespeare-nél sem jelenik meg. Azt csak a Tyutyu [Cserhalmi György] látja, a többiek nem.

Fordulatról beszélsz a Macbethtel kapcsolatban.

Annyiban feltétlenül, hogy az ember rájön arra, hogy nem baj az, ha valami meg van írva. Kevesen tudnak írni.

Te nem tudsz írni?

De tudok.

De dialógust.

Azt is, de nem vagyok író. De a Shakespeare annyira zseniális, hogy kihívja, inspirálja az embert.

Amikor a Krasznahorkaival dolgoztok, akkor te is írod a dialógusokat?

Igen, közösen. A Krasznahorkai mindig bonyolít, én meg mindig egyszerûsítek.

Érthetõ okokból nagyon a szívedhez nõtt a film, de miért számítod még fordulatnak a Macbethet?

El kezdett baromira izgatni a dolog stílusa. Már a Panelkapcsolatnál is foglalkoztatott a zárt szerkezet. Az idõkezelés is más. Egy csomó dolgot ki tudtam kísérletezni. A hosszú snitteket, hogy nem kell vágni, a belsõ vágást, egyfajta idõkezelést.

A hatás teljesen más volt, mint a késõbbiekben.

Igen, de ez dramaturgiai különbség is volt.

Ez egyben távolodás is a dokumentarizmustól.

Is-is. Egyúttal ragaszkodás is, hiszen másfelõl minden a régi volt. Itt is kézikamera volt, ugyanaz az operatõr volt, sõt a Macbethben is két operatõr volt. Kétszer lehetett felvenni. Mondjuk éjfélkor elkezdtük felvenni a Pap Ferivel, de aznapra már a Pap Feri kész volt, tehát jött a Gulyás Buda és felvette másodszor.

Ki világított?

Együtt. Az volt az érdekes, hogy mind a kettõ kockára ugyanazt csinálta. Most már nem is tudom megmondani, hogy melyiké ment adásban.

Visszatérnék ehhez az eltávolodáshoz. Természetesen az improvizáció is elmarad.

Csak annyiban van különbség, hogy nem improvizálunk. És ez valójában nem is olyan nagy különbség. Ami lényeges változás, hogy nincs vágás és ez egy nagy belsõ folyamattá teszi az egészet.

Ha a Macbeth váltás volt, akkor az Õszi almanach végképp váltás.

A Macbethben a Székely B. Laca is szerepelt, meg a Hetényi Paja is, sõt a Derzsi Jancsi is ott volt, és gondolkoztunk, hogy esetleg ezekkel lehetne még valamit csinálni. Akkor a Hetényi Pajával csináltam videós próbafelvételeket. Itt megint a személyiségrõl van szó. És akkor jött ez a történet a lopással, zálogcédulával. Pontosabban, olvastam egy újságcikket egy tolvaj tanárról, akit lesitteltek valami vidéki kisvárosban. De ez csak ennyi, illetve még annyi volt, hogy a Hédit is megismertük, és akkor a Hédivel, meg a Pajával csináltam sok-sok videót.

Azért a Macbethhez képest is vannak komoly elmozdulások. A színekkel való játék.

Az volt már a Macbethben is. Meg unalmamban is eljátszottam a színekkel, már a videoanyagokban is játszottam a fóliákkal. Ha már színesben dolgozunk, akkor az színes legyen, ne tarka.

Nem gondoltál arra, hogy kihasználd a tarkaságot?

A tarkaságot nem lehet kihasználni, mert az ellenõrizhetetlen, azt nem szeretem. Itt direkt fel van vállalva, hogy igen, ez színes film. Az Almanach a hazugságokról szól, az érdekekrõl, azok nyers érvényesítésérõl, ha úgy tetszik, akkor még kiábrándultabb és még keserûbb, mint az elõzõek voltak. Kevesebb illúzió maradt, mint bármikor, kifejezetten rosszkedvû, dekadens korszakunk volt abban az idõben.

Azért erõltetem a formát érintõ változtatásokat, mert nem lehet nem észrevenni a kameramozgásokat, amik újak. Nem kézben van a kamera.

Ez 35 mm-es film volt és nem lehetett kézben elbírni a kamerát.

Amúgy kézben tartottad volna?

Nem, már nem.

Akkor mégiscsak van itt valami.

Mert izgatott a formai része. Pontosan arról van szó, hogy egy míves hazugságtömeggel állunk szemben, és ha az aljasság és az árulás katedrálisát építjük föl, akkor a formájának is adekvátnak kell lennie. Nem elrugaszkodva a valóságtól, de tényleg arról volt szó, hogy akkor ezt most meg kell formálni.

Nem elrugaszkodva a valóságtól, mert nincs valóság. A valóságon már "túl" vagyunk.

Nem. A pénz, az nagyon valóságos.

Nincs külvilág.

Mi az, hogy nincs külvilág? Van az, csak ott van belül.

Be vannak zárva...

A Sátántangóban is be vannak zárva, csak az Alföldre van-nak bezárva, abba a nagy, határtalan tágasságba. Az Õszi almanachban az is a mottó. "Ha megölsz se látok már nyomot/e táj/Alighanem ördög vezet,/összevissza, körbe jár". Szóval van egy nagyon megformált valami, a színekkel, a zenével, a díszlettel, minden, mintha valami lenne.

És ilyenkor a rendezõ is megéli ezeket a folyamatokat?

Muszáj. Végül is te csinálod ezeket, legalábbis te provokálod ki.

Ebbõl következik ezeknek a filmeknek a kamarajellege is?

Szeretem, ha zártak a helyzetek, mert egyébként csak az intenzitásából veszít a dolog.

Egy elszólásod kapcsán kérdezném. Azt mondtad véletlenül, hogy amatõrfilmeket csinálok, jelen idõben, de múlt idõben értetted, szóval hogy hogyan sikerült betagozódni a játékfilmes struktúrába, elfogadtak-e?

Egy ideig az ember ambicionálta, hogy benne legyen a filmszakmában, de mára már a szakma is megszûnt. Tulajdonképpen hál istennek. Ezzel végül is egyfajta hitbizomány és egyfajta középszerûség szûnt meg. Abból a szempontból meg tragikus, hogy egy csomó érzékeny, tehetséges ember belepusztult ebbe a folyamatba, csomó technikai munkatárs, akik profik voltak, a szónak abban az értelmében, hogy szerettek filmet csinálni. Végül is az ember egyik szeme sír, a másik nevet.

Azt meg, hogy filmcsináló embernek tartanak, kénytelen-kelletlen, most már megszoktam. De minden filmnél a nulláról indulok, nincs olyan, hogy bármit is rutinból vagy tapasztalatból csinálnék, de hogyha megpróbálom így megcsinálni, akkor kiderül, hogy valami nagyon-nagyon nagy hülyeséget követek el. Amikor az ember fáradtabb, meg lustább, akkor azt hiszi, hogy reggelire megeszi a dolgot, csak aztán kiderül, hogy nem. Ha nem vagy száz százalékig benne a dologban, akkor a jelenet sem lesz száz százalékos.

A közönség szempontjából mit jelent ez a nem a fõsodorban levés?

Azt gondolom, hogy a mozi annyiban demokratikus intézmény, hogy bárki beülhet, aki jegyet vesz. Ezeket a filmeket természetesen kevesebbet vetítik, reklámozzák, kisebb a sajtójuk, de mit csináljak. Az elején még izgatott. De ha valakiknek a gyaláza-tosságáról csinálok filmet, akkor miért várjam, hogy azok ne legyenek gyalázatosak? Teljesen nevetséges, gyerekes álláspont lenne. Valakit szembeköpök, akkor az megtörli a szemét és azt mondja, hogy jól van? Ez nem megy. Ha valamit tagadok, akkor akiket tagadok, azoktól ne várjak nagy lelkesedést. Egy gondol-kozásmód tagadásáról van szó, és akik így gondolkoznak, nyilvánvaló, hogy mindent megtesznek majd annak érdekében, hogy ez a dolog ne legyen publikus. Az kiderült, hogy ezekre a filmekre nagyjából huszonötezer ember kíváncsi Magyarországon, de ez nem annyira rossz arány egy tízmilliós országhoz képest. Arányaiban a világon másutt is ekkora az érdeklõdés az ilyen filmek iránt.

Térjünk vissza az Almanachhoz. Megértem, hogy hadakozol az ellen, hogy ezt valamilyen váltásnak állítsuk be, mégis vannak olyan elemek, amelyek eddig nem szerepeltek, a korábbiakhoz képest újak. A problémák szociológiai beágyazottsága differenciálódott.

Hogy úgy mondjam, még ontologikusabbá vált. Hogy akinek nincs, az meg akarja szerezni, akinek van, az meg akarja tartani. Ez egy kõkemény társadalmi törvény.

Van egy ápolónõ, ez szociológiailag pontosan meghatározott, van egy részeges tanár. Ami új, hogy nem izmusokról beszélünk, szocializmusról, kapitalizmusról, hanem a mindenkori társadalomról. Szükségtelenné válik konkrét társadalmi rendszerrõl beszélni, természetesen attól még a dolog nagyon konkrét marad: vannak társadalmi ellentétek a filmben, igenis vannak különbségek az emberek között, igenis harcolnak és megpróbálják az érdekeiket így vagy úgy, vagy amúgy érvényesíteni. Csak nem hozok be konkrét vonatkozásokat, hanem igyekszem a dolgokat egy helyzetbõl levezetni.

Szintugrásról van szó.

Bizonyos dolgokat elhagyunk és azt mondjuk, hogy már ebben a konkrét mikrohelyzetben is világossá válnak az összes makrotörvények.

Ezzel a változtatással formai változtatások is együtt járnak.

Meg kellett próbálni egy olyan filmformát találni, ami ezzel teljesen adekvát.

Ebbõl ered a képek esetenkénti agresszivitása, extremitása és a cizelláltsága is.

Valahogy akkoriban tényleg reménytelennek láttunk mindent, mozdíthatatlannak. Ugyanakkor meg annyira nyilvánvaló volt, hogy ha nincsen más, akkor ezt kell csinálni, a lehetõ legjobban megformáltan, a legcizelláltabban, még mocskosabban, még õrültebben. De ez nem cinizmus, sohasem csinálnék cinikus filmet. A cinizmus távol áll tõlem. Ez inkább elkeseredés volt.

Feszültséget érzek a képi forma letisztultsága és a párbeszédek improvizáltsága között.

A jelenetek improvizálva vannak, annyiban, hogy nincs leírva, hogy milyen szavakkal mondják, amit mondanak, de a jelenetek nagyon ki voltak találva, hogy ki mit képvisel, honnan hová kell eljutni stb. De nem tudom, én nem érzek feszültséget közöttük.

A szigorú formába zárt improvizált jelenetekrõl beszélek. A hétköznapiság és a felstilizáltság együttesérõl.

Egy katedrális minden cizelláltságáról van itt szó, olyan katedrálisról, ami ordenáréságból, hazugságból épült. És szó van az ordenáréság, a hazugság valóságáról.

Néhány jelenetben eléggé extrém kameraállásokat használsz. Gondolok itt a verekedésre, amit üvegpadló alól látunk, vagy a borotválkozásra, amit teljesen felülrõl. Ilyet azelõtt és azután sem csináltál.

Bezárva öt ember abba a lakásba, egy pillanatra sem megyünk ki, olyan, mint egy kohóban, mint egy kuktában, nagy nyomáson. Minden oldalról meg akartuk mutatni, elölrõl, jobbról-balról, alulról, hátulról, kívülrõl, belülrõl, nyolcvanszor megnézni mindent, innen-onnan-amonnan. Vége egy körnek, elkezdeni még egy kört és így tovább. Az egészben ez a körkörösség, a végsõkig elvíve. A következõ filmünkben aztán nem azt mondjuk, hogy ez egy ontológiai probléma, ami az érdekek különbözõségébõl következik, hanem, hogy ez már kozmikus. Onnantól kezdve az idõnek és a térnek még nagyobb jelentõsége van, míg itt a tér hiányának van hatalmas jelentõsége. Aztán késõbb, amikor elkeztdünk a térrel foglalkozni, teljesen nevetséges formalizmus lett volna ilyen eszközöket használni.

Elõfordul, hogy a figurák õszinték.

Vannak olyan emberi pillanatok, amikor már nem lehet tovább hazudni, kénytelen elõbukni valami õszinteség.

Ezek ennyire véglények?

Hát eléggé.

És akkor ez elmúlt benned?

Nem, csak innen már nincs tovább, innentõl már tényleg az van, hogy hogyan van ez a tájban, a természetben, csak az van, hogy hogyan tágulhat, és ahogyan egyre globálisabbá válik.

És most hol tartasz ebben a folyamatban?

Amikor már azt hiszed, hogy nincs tovább, az élet mindig tud hozni olyat, amin meglepõdsz. Végeláthatatlan a folyamat, az életed végéig tart. Ezért csinálok filmet. Az ember egyre komolyabb kérdéseket tesz föl, az élet, a halál, szóval van még ezzel mit elbíbelõdni.

Most ilyesmik következnek?

Ilyesmik.