Tarr Sátántangója, a kérdést igen egyszerûen el tudom dönteni, a háború utáni magyar filmmûvészetben, egyedülálló módon, a Szegénylegények mellett, a másik egyetemes érvényû (és egyben mérhetetlenül magyar) film, ez túl van minden vitán. Írásomban nem ezt akarom bizonyítani, de mindenesetre jólesett kijelentenem, mivelhogy nézése közben egyszer csak rájöttem erre, és ez számomra ma már axióma. Miközben ezt kimondom, jól érzem magam. Örülök, hogy van egy ilyen film. És ez meglep. Én Tarr filmjeit, míg rá nem kényszerültem, egyáltalán nem szerettem. Még csak nem is érdekeltek. Nem vagyok filmtörténész. Nem kötelességem minden filmet számbavenni, szeretni. Minden nem lehet érdekes – van, ami nyugodtan elkerülheti az ember figyelmét. Azt hittem, Tarr filmje is ilyen. Nem ilyen. Ennyit bevezetõül.

Hozzáteszem, hogy sok jó magyar filmet ismerek az elmúlt néhány évtizedbõl. Sok jelentõs magyar filmet ismerek. A magyar film jobb formájában köztudomásúan igen tehetséges. Inkább hasonlatot mondok: ez a két pusztai film, Tarr és Jancsó filmje két hegy-csúcs. Légritka magasságok, embertelen viszonyok, a természet könyörtelensége, alig-alig megközelíthetõ veszélyes hágók, síkos meredélyek. Nem folytatom, mert még elérzékenyülök attól, ahogyan a kilátástalanságnak ezekhez az ábrázolataihoz ragaszkodom. A kilátástalanság e tágas panorámáihoz. Honnan ez a kozmikus reménytelenség? És mért töltik el az embert mégis reménnyel?

A Szegénylegényeket tizenévesen láttam elõször. Alapélményem lett, azóta is hurcolom magammal. Holott más filmeket jobban, szenvedélyesebben szeretek. A Szegénylegényeket nem is szeretem. Csak a zsigereimben érzem, van, mint valamilyen fájdalom vagy létérzet. Mostantól pedig itt van ez a megkerülhetetlen, ez az idõbe vésett, nyers, karcos, önmagát rombolva építõ, saját farkába harapó Sátántangó. Voltaképp nem is szeretem. De nézem, nézem, és közben megnyugszom: mégiscsak van nagy és jelentõs film, van világ, van létezés, van tehát remény; úgy látszik, ez szükségszerû. Van valamilyen titokzatos átlényegülés. A szemem elõtt történik, szinte megfoghatatlanul. Ami egy darabig csak trükknek tûnik: az újra meg újra bekapcsolt esõgép, a szélgép, a idõ kifutása durván, nyersen a maga látszatidejében, a falakról hámló vakolat, a kamera túl lassú mozgása ablakon, csipkefüggönyön, a szereplõk súlyos, kezdetben szinte trehánynak tetszõ akármilyensége, a hozzávetõlegesség, a kopár táj, a dialógusok megemelt bornírtsága – mindez gyémántkemény felületté csi-szolódik a szemem elõtt.

Hogy mért éppen ez a két film emelkedik ennyire túl önmagán? Nem tudom. Talán mert õsképeket mozdítanak meg bennem, túl vannak az érzelmeken és mégis érzelmeket bolydítanak föl, azt a világot mutatják meg, sejtetik inkább, el nem forduló tekintettel, amelyik ott van minden más világ mögött. A történelem, a történet csak ürügy – és mégis ta-pinthatóan konkrét: szaga, ideje van.

Krasznahorkai és Hernádi, a két társszerzõ (anélkül, hogy írói minõségüket összevetném) egyaránt hajlamos a szarkasztikus, éles, nyers, allegorikus, példázatszerû fogalmazásra és a szinte túl szabályos szerkesztésre – mondhatni mindkettejük gondol-kodása jogászi, mérnöki, matematikai; nem félnek a teóriáktól, nem félnek a számoktól, nem félnek magyar hõseiknek köznapias vagy idegenszerû neveket adni (akár szimbolikusakat is), nem tartanak a középkorias (apokaliptikus) allegóriáktól, van a világegészre valamilyen univerzálteóriájuk; a rendszerszerû gondol-kodás mondataik szerkezetét is meghatározza. Minden másban erõsen mások. Krasznahorkai költõibb, Hernádi rikítóbb. És így tovább.

Jancsó és Tarr, a két rendezõ, viszont leplezetlen nagy mániákus, éspedig életforma-mániákusok, a filmkészítés megszállottjai, a forgatás a drogjuk, a vágószobák és hangstúdiók rémei, a népi kultúra vagy az alkoholizmus, a táncházak vagy a kocsmák világának mély ismerõi, pozitív utópiák vagy a reménytelenség prókátorai (a kettõ egykutya, a lényeg a prófécia) – modoruk, rögeszméik attól állnak össze mûegésszé, hogy nagyon sok mindent szigorúan (mondhatni formálisan) elõre eldöntenek (elsõsorban, hogy mit akarnak látni a képen, hol a képhatár, mi a képek mozgásának ritmusa, kik a szereplõik), de azon belül hagyják a dolgokat a maguk végtelen szabadságában megtörténni. Jancsó talán determinisztikusabb, az egyes részleteket szikárabban definiáló alkat, de ez nála is inkább kultu-rális attitûd, semmint lélektani. Színészeik nem egészen színészek, szereplõik nem egészen szereplõk: bizonyos fokig csak tájelemek, másfelõl nézve viszont csupasz idegvégzõdések, érzékenységek. Respektív életformák kulturális meghosszabbításai. Ikonok, kivetülések, szimbólumok, szerepkoncentrációk. És barátok, szimpatizánsok, haverok – életre szóló kapcsolatok.

Mindebbõl következik szerintem, hogy e szerzõi találkozások – Tarré Krasznahorkaival, Jancsóé Hernádival – mintha az egyes alkotóknál nagyobb mûvet eredményezett volna. A mûvészi nagyság itt nem tét – mind Jancsó, mind Tarr rég túllendültek a nagyság problémáján, nem colstokkal méricskélek itt –, csak rögzítem, hogy a Sátántangó és a Szegénylegények attól is olyan nagy, hogy nagyobb azoknál, mint akik létrehozták.

Meglepõ, hogy ezek a kétségtelenül egyetemes érvényû filmek egy kifejezett redukcióval kezdik: a technika fekete-fehér, látszólag tehát nem állnak a filmcsinálás mai magaslatán, a trükkök száma is minimális, egyéb technikák alkalmazásáról nem is beszélve. Ami azt illeti, már Jancsó is megcsinálhatta volna színesben a Szegénylegényeket (rossz vicc, hiszen filmje nem képzelhetõ el színesben), de Tarr esetében a választás, a döntés még élesebb (a vissza-nyúlás még távolibb): a fekete-fehér technika nála már egyenesen metafizikai és nem pusztán stiláris döntés eredménye. Nála a színredukció az új elbeszélõ-stílus minden pontját meghatározza: a redukált életformák, archaikus, víz alatti, elsüllyedt világok, a pusztuló világok adják a környezetet, a hátteret: a nála látható filmbeli idõtlenség a közelmúltba fagyott, a szürkének mondott ötvenes és hatvanas évekbe – amit átitat egy kilencvenes évekbeli (ezredvégi, poszt-poszt) életérzés. Ideális környezetet jelentenek számára a múltban megrekedt, izolált kultúrák falun, a lepusztult bányászvárosokban, a meddõhányók vidéke, a földrajzilag elszigetelt, õsi életformákat õrzõ települések; a háborúk, esetleg mitikus atomháború által elpusztított természet, a diktatúrák által lerombolt épületekhez hasonló kultúrák – ez az elsüllyedtvilág-rekonstrukció nála a stilizálás egyik fõ pillére. A másik pillér az õsmo-zihoz való tudatos visszatérés.

Az õsmozi most már mindörökre fekete-fehér lesz, és minden idõkben bizonnyal az is marad. Ha Tarr filmje fekete-fehér, és nem csak véletlenül az, tehát úgy színes, hogy fekete-fehér, és olyan jelentõs, mint amilyennek vélem, az azt jelenti – én Greenawayjel ellentétben nem hiszem, hogy még nem készült el a szó igazi értelmében vett film –, hogy a redukált színvilág, a monokróm jelleg mind a fotográfia, mind a film alapvetõ jellegzetessége fog maradni, ily módon semmi-képp sem tekinthetõ valamilyen retrográd gesztusnak.

Itt van öt film a Sátántangó környezetébõl: a Kárhozat, mint a Sátántangó közvetlen elõzménye, mintegy elõtanulmány gyanánt, valamint a Szürkület, a Céllövölde, a Gyerekgyilkosságok és az Árnyék a havon. És kissé távolabbról, majdhogynem kiragadva kontextusából a következõ három: A kis Valentino, a Woyzeck és az Amerikai anzix. E filmek közelebbrõl-távolabbról most már mindörökre a Sátántangó vonzáskörében lesznek definiálhatók. Még akkor is, ha a Sátántangó sokat köszönhet egyiknek-másiknak. Még akkor is, ha szuverén alkotások. Még akkor is, ha elõbb készültek el nála vagy párhuzamosan vele. A retrospektív pillantás paradoxona ez: a jelentõsebb határozza meg – mágnesterében helyezkednek el – a többi mûalkotásokat, még akkor is, ha esetleg azok elemeibõl épül. Belõle vezetjük le, akár visszafelé is, jelrendszereiket. Így mûködik az emlékezet és a mûvészet története.
 
 

1. "Megtörtént,

holott nem követtem el

És nem történt meg,

holott elkövettem"

Meglepõ módon ez a Pilinszky-idézet az elsõül említett öt film mindegyikének mottója lehetne. Talán nem véletlenül. Jogi esetekrõl van szó, konkrét bûncselekménnyel, följelentéssel, nyomozással, bûnhõdéssel. De attól még ez a "fekete-fehérség" nem volna szükségszerûen összekapcsolva a formával: krimit, jogi eseteket látunk eleget napjaink nagyvárosi filmtörténeteiben. Ám mind az öt film hajlik egy olyan típusú morali-zálásra, mely nem menti fel ugyan a bûnöst, de relativizálja a tettet (mondhatni filozófiai, létérzésbeli karaktert kölcsönöz neki). Túllép tehát a puszta történetmondáson. Nem egyszerûen a szálak fölgöngyölítése a célja, és nem is egyszerûen szociográfiai képletet ad. Az ilyen típusú relativizálás egyáltalán nem rendszerspecifikus, bár a "létezõ szocializmusban" megfigyelhetõ volt egy jól körülírható alesete, ahol is az individuum nem vállalhatott, a kollektivitás túlsúlya miatt, valódi felelõsséget tettéért (nem válhatott a szó valódi értelmében bûnössé), a kollektivitás azonban minden bûnt visszahárított az individuumra (magában az individualitásban találta azt meg, a bûnbakkeresés kifinomult vagy durva módszereinek segítségével). A "létezõ szocializmusban" készült filmek – bizonyos öncenzurális homályossággal – legtöbbször a kollektív (vagy állami) és egyéni bûnösség kérdését fe-szegetik, az áthárító mechanizmusokat írják le.

Az "elkövetés" mint olyan, általában (tett-nyomozás-bûnhõdés) lineáris struktúrát föltételez. Ezt a linearitást a Céllövölde, az Árnyék a havon (elbeszélõi okokból, bár ennek vannak képi következményei vagy indokai) megtöri, a Gyerekgyilkosságok, a Szürkület és a Kárhozat látszólag fenntartja. De mind az öt filmben mûködik a "tett" és a tett "lekövetésének" sajátos dramaturgiája. A "bûntett" szinte hidegen és föltétlenül összekapcsolódik valamilyen – eléggé meghatározott körülmények közötti – bûnhõdéssel, az elkövetett gyilkosság annak következményeivel.

A társadalmi tabló vagy háttér erõsen absztrahálódik – a legkevésbé talán az egy apagyilkosság portréját megrajzoló Céllövöldében, de a társadalmi háttér ott is erõsen stilizált (lerobbant, félig-meddig lumpenvilág), és a film mozaikokra vagy összeillesztendõ cserépdarabokra emlékeztetõ, laza, idõben ide-oda ugráló szerkezetében a szociális-gazdasági háttér afféle mitikus vízióvá válik. Az agresszív nyomozót (a normák képviselõjét) játszó rockzenész módszere aligha nevezhetõ racionálisnak, a vallomás inkább a börtönmagányban õrlõdõ, a világtól elhagyatott kamasz elárult és amúgy is meglehetõsen üres nosztalgiáinak következménye. A szerkezet a széthullást írja le. Hol itt, hol ott látjuk a fiút: hol a vizsgálati fogság kegyetlen körülményei között, hol a látszólagos sza-badság – elkövetés elõtti – ûrjében. A monokróm technika a két világ vizuális összemosásának eszköze, egy értelmetlen, csupán a fizikai-szellemi undorral motivált apagyilkosság szegényes indokoltságának kifejezõje. Itt is mûködik az "elsüllyedõben, pusztulóban levõ világ", illetve a külvárosi lumpenlétezés, mint stilizációs kiindulópont és örök környezet.

Az idõtechnika, amely a tett utáni és a tett elõtti térben egyszerre, egymás után, sajátos törvények szerint mozog – leginkább a nyomozás logikáját követve, mikor is egy múltbeli cselekvény vallomásokban megjelenített különbözõ változatait láthatjuk, melyekbõl a nyomozónak kell valamilyen összefüggést teremtenie. A nyomozói-gyanúsítotti összezártságban a két ember között egyfajta új apa-fiú kapcsolat teremtõdik, az alaptörténet tükörképeként – ami szintén megkívánja a fekete-fehér világot: a színességhiány a tükrözésben az azonosságérzetet erõsíti, a különbözõségeket mossa el.

Az Árnyék a havonban egy véletlenszerû személy véletlen bûncselekményének tanúi leszünk (bankrablás, amit voltaképp más követ el), – de csak utóbb látjuk a meglehetõsen lazán fölvázolt elõzményeket, illetve magát a tettet, miáltal egyértelmûen belelépünk a férfi pszichogrammjába, eleve az õ szubjektívja a kiindulópont. A film a tett következményei elõl való meneküléssel (egy hosszú buszutazással) kezdõdik: a fõhõs minden ezután megismert, kevéssé racionális döntését indokolja a filmidõ szubjektív szférájába való elevei belépés: az idõrend megbontása, a természet, a városkép, illetve a fõhõs lakásának képe, a szépség, harmónia és a külvárosi vagy falusi lepusztultság között egyensúlyoz: a film, egészen a drasztikus befejezésig, arról szól amit elkerülhetett volna a fõhõs (és mégsem kerülhetett el). Az egyes jelenetek gyakori egymástól való elszigeteltsége itt is megjeleníti a szerkezetben a széthullást – a dramaturgia azonban kézben tartja, azzal, hogy a futásba ékeli, egy blokkban, a futás elõzményeit. Az öregasszony halála – akit a fõhõs postáról való kimenekülés közben földönt, és akit a kezében tartott olló valósággal felnyársal – egyenértékû azzal, ahogyan a fõhõs kulcs-csomója véletlenül – és menthetetlenül – behull a csatornába (vagy ahogyan õ maga belezuhan, comblövés után, egy szakadékba): a zuhanás egyszerre a tett elõtti létállapot és a tett utáni gyorsulás pontos szinonímája: a gyorsulás egyszerre szubjektív és objektív: a balta lezuhanása az elgennyedt lábra a két térfél összekapcsolása. Mivel elõbb látjuk a civilizációból kivetett férfit (gyönyörû tájban, de egy rideg, fûtetlen, nyerskõ-házban), együtt egy védtelen lénnyel (a kislányával): látjuk a félelmet (a szubjektum remegését), látjuk, hogy ezek a szereplõk nem a helyükön vannak, és csak azután látjuk a lírai leblendékkel, idõ- és képszigetekként ábrázolt elõz-ményt (a "tettet" a városban, a hõs tulajdonképpeni közegében), majd pedig visszacsatlakozva a film elejére, a végsõ futást (szép természeti környezetben, segítõkész pappal egy biztonságos paplakban stb.), szintén egyszer-re szubjektív és objektív: a film azt látja, ahogyan a fõhõs lát, és mi pedig látjuk õt belezárva a világába, mint holmi egérfogóba.

A fekete-fehér redukció itt nem egyszerûen a cím folytatása (a hó fehér, az árnyék mondjuk fekete), hanem a két oldal közötti egyensúly esélyét teremti meg, ha úgy tetszik, egyfajta digitális (kétféle értékkel dolgozó) biztosíték, ami nem engedi, hogy a történet, mely csak vékony kötélen táncolva tudja maximumát kifutni, túlságosan tág és a figyelmet szétszóró színes térbe keveredjen. A hatás egyik lényeges eleme, hogy a fõhõs mintegy ráfagy a celluloidra, kétdimenzióssá válik: fényképekké dermed, mintegy beledermed saját gondolattalan meditációiba, melyekbõl persze nincs kiút. Ez a kiúttalanság is valamilyen színredukció után kiált.

A Gyerekgyilkosságok idõszerkezete a térben ugrál (így csalja meg, így leplezi a linearitást, de éles váltásaival mindazonáltal ábrázolja a széthullást): néhány nap vagy hét története ez, ahol a fõhõs kisfiú a legkü-lönbözõbb helyeken bukkan fel (egy félhomályos lakásban, valamilyen idõcsaló színjáték részeseként, vala-mint a napfénytõl vert Dunaparton, megalomániás betondíszletek között, egy proligangon, illetve egy bozótosban lapuló elhagyott lakókocsi környékén). A helikopterfahrttól a szuperközeliig minden plán elõfordul ebben a filmben, valamilyen szeszélyes logika szerint, amely indaként vagy kígyóként fonódik az alapképletre: a kisfiú frusztrációi tudatos, elõre megfontolt gyilkosságba torkollnak. A terhes, intézetbõl szökött cigánylány képében találkozott a szabadsággal, megélt, végignézett és végigasszisztált olyan dolgokat, melyek az emberi létezés teljességéhez tartoznak (szülés, halva szülés, nyomok eltüntetése), innen jut el a gyilkosságig, majd az intelligens (fáradt, töprengõ, mindentudó értelmiségi) nyomozótiszt, régi, bevett szabályok szerint csikarja ki belõle a beismerõ vallomást, juttatja a javító-nevelõ intézetbe vagy a fiatalkorúak börtönébe. Sarokba szorítottság és peremre szorítottság együtt valamilyen frenetikus szabadságvággyal és majdhogynem perverz – otthoni, félhomályos, leeresztett redõny mögötti – rítusokkal (melyeket a nagyanyjával, egy hajdanvolt, haldokló színésznõvel játszik) adják a film alaptextúráját – itt is megjelenik a képekben a fotóalbumszerûség, melyek egy süllyedõben levõ, félig fölépített világot dokumentálnak –, a fények és árnyékok, erõs kontrasztok kikövetelik a fekete-fehér technikát. A bûnhõdés mintha tökéletesen aránytalan lenne – a "tett" egy karikatúra-ellenfél ("Hófehérke") összepiszkolása, majd elpusztítása, miközben a koraérett és tehetséges kisfiú teljes árvaság-ra jut –, a cselekmény valamilyen eleve elrendeltetettségre utal (lásd még halva születés). A bûn tudata ugyan nem él a fiúban – mintha nem is tudná, mit követett el –, azonban puszta létezésével is megjeleníti (a gondterhelt rendõr bûntudatos arcának vissz-fényében tisztán láthatjuk): a gyermek kiszolgáltatottsága, alávetettsége, besorolása egy nála erõsebb rendbe nem is lehetne teljesebb. A cigánylány halála (öngyilkossága az ágy korlátjára kötözött fehér gézzel) pedig kifele mutat, a filmen kívüli (föltételezett) világ nagyobb (fizikai-erkölcsi) kontextusára. Ez a filmen-kívüliség az a fönt említett absztrakció, mely valamennyi itt említett filmre egyformán jellemzõ. Ez az absztrakció lételeme ezeknek a filmeknek: a szociális közeg elvontsága, a társadalmi viszonyoknak ez a kívül-helyezése (rendõrnõ a kórházfolyosón), a megsej-tett, de mûvészileg közvetlenül aligha ábrázolható társadalmi determinizmus (represszió) képi metaforája.

Ez a fekete-fehér világ azonban többnyire mégis szürke – mint arra a Szürkület már címében is figyelmeztet. Minden szempontból ez a film áll a legközelebb a Kárhozathoz és a Sátántangóhoz (a Fehér György és Tarr Béla közötti kapcsolat egy külön filmtörténeti tanulmány tárgya lehetne – és lesz is, bizonyára). A cselekmény eloldozása a körülményektõl és ugyanakkor millió szállal való egy idejû hozzákötözése egy civilizációs zárványban, valahol, a múlt egy meghatározatlan pontján, mely a filmjelen; a nyomozó(k) és a tettes(ek) végtelenül szublimált összemosása; a "tett" (sorozatgyilkosság) múltbelisége és ugyanakkor a tettre való várakozás, mint a nyomozás (és az esetleges bûnhõdés) egyetlen esélye; az idõbeliség megbomlása (miközben szigorúan elõrefele hatolunk az idõben); a tudatos lassítás – mindezek a dramaturgiai fogások szinte megkövetelik a már-már teoretikus érvénnyel redukált színvilágot. A nyitó képsorban hegységeket borító erdõket látunk fölülrõl, a levegõbõl: a nedves, õszi légben pontosan kirajzolódik a fák lombjának lebenyszerû rajzolata: mintha minden egyes levelet látnánk, de kozmikus érvénnyel, a kép elvontsága szinte megrendítõ: mintha valamilyen anatómiai atlaszban lapoznánk, olybá tûnik a föld felszíne. Szépség, de mintha nem természeti szépség volna. Mintha a világ ábrázolása univerzális érvénnyel, kozmikus szemszögbõl lenne a rendezõ célja – miközben a rákövetkezõ kinagyításban egy iszonyatosan partikuláris történet miniatûr részletei (sündisznószerû csokigömb, gyermekrajzok) tûnnek föl, a lassúság (a szándékos lassítás) pedig a kinagyítást segíti: az elnémuló, szavait vesztett figyelmet ábrázolja, a puszta bámulást. (Ámbár a film eseményszerkezete ezt a lassúságot nem mindenhol igazolja, hacsak nem a "várakozás" illusztrációjaként. Elõzetesen, Tarr "lassúságával" összevetve Fehérét, annyit megjegyezhetünk, hogy egy bizonyos fokú bizonytalanság és tényleges elnyújtottság jobban kedvez a lassító technikának, mint az az elképesztõen aggályos, míves képi kidolgozottság, amellyel Fehér dolgozik.) A "szürke" technika nagy pontosságot igényel – a lassítás fölnagyítja a színészi inkongruenciákat, a stilizálás (egy képzeletbeli múlt megjelenítése rekvizítumaiban) idõrõl idõre megkérdõjelezõdhet (mért épp akkor játszódik, vajon egy ilyen típusú autóban lehetséges-e ilyen fajta, "visszavetített" idõérzet, beszélhet-e ember olyan lassan, mint a filmen egy törvényszéki ember stb?): a fekete-fehér technika viszont nem csupán ezt az idõutazást jeleníti meg (a húszas-harmincas években szinte kizárólag fekete-fehér filmek készültek), hanem a színredukció elõsegíti a céljukra tapadó szereplõk mániákusságának elfogadását is. A szürke árnyalatainak végtelensége viszont a célok végsõ megfoghatatlanságát sejteti a világ idõlabirintusában. A széthullást itt összetartja az, ahogyan a rendezõ kétfelõl fogalmaz, miközben elõrehatol.

A Kárhozat mindeme filmek közül a legtrükkösebb, mert már az elején olyan, mintha utána volnánk – a képvilág az elsõ perctõl fogva olyan, mintha valami után volna – pedig valójában még a film legvégén sem vagyunk utána, az ugatás jelenete után kezdõdhetne elõlrõl az egész. Az "elkövetés" itt a legfortélyosabb. A bûntudat (a Kárhozat) megelõzi magát a bûnt (az elkárhozás esetleges okát). Ennek a gondolatnak a végiggondolt eredetiségét a történetre rideg salakként ráfagyott verbális közhelygyûjtemény ("én már nem ragaszkodom senkihez, és nem függök senkitõl, én el fogok menni innen, mert itt minden bizonytalan" stb.) és az alkalmazott közhelydramaturgia csak erõsíti.

Csillesort látunk, melyet egy ablak mögül figyel (és hallgat) egy mozdulatlan férfi. Ugyanõ késõbb kopár házfalak felé leselkedik, megfigyel valakiket, vár valamire – de mintha a várakozás lenne a cél: szívós, mint egy indián, arca viharvert. A film végére az illetõ enyhén szólva lesüllyed – mondjuk állati szintre – de semmi sem utal rá, hogy a film elején magasabb szinten állt volna: cselekvéseinek mechanikája van, de nincsenek kitapintható szándékai. Sem a film elején, sem a film közepén, sem a végén nem különbözik ennek a férfinak a konzisztenciája, az állaga, hogy így fejezzem ki magam: õ mindvégig ugyanaz marad (akárcsak az õt körülvevõ világ) – ám közben a lehetõ legnagyobb aljasságot követi el: a "tett" ebben az esetben nem bûntett, a szó konvencionális értelmében, hanem a világ (feltételezett) erkölcsi rendjének megsértése. Mondanom sem kell, hogy a világvégiséget a film már az elején, a Titanik bá(r) hiányos fényû (vállaltan modoros) neonfeliratában egyenesen a pofánkba üvölti. A kóbor kutyák, az esõben táncoló férfi, a részeg kocsmai körtánc, az énekesnõ száma stb. – mindez egyenértékû. Nem lépcsõfokok: nem vezetnek sem fölfelé, sem lefelé. Mint Breznyik klasszikus tánca az esõben: egyszerûen csak van, mint ritmus, mint ahogyan a hajón a gépház dohog, ahogy az esõ hull. Ám a "cselekmény" mégis valaminek az "elkövetésére" utal.

Az erkölcsi dimenzió (valaki beköp valakit, bosszúból, azt, akit õ bújtott fel az éppen beköpött cselekményre, azt a valakit, akit már elõbb elárult azzal, hogy megcsalta a feleségével) mérhetetlenül alatta van minden lehetséges erkölcsiségnek. Itt széthullásról voltaképp azért nem beszélhetünk, mert nincs minek széthullania. (Esetleg szétmállásról igen.) Eleget írtak már Tarr kapcsán sárról, esõrõl, kocsmai dohányfüstrõl, pálinkáspoharakról, söröskriglikrõl, félig telt borosüvegekrõl, kocsmai danázásról – itt csak megemlítem ezeket a rekvizítumokat, mint ahogy az ember egy Seurat-festmény egynemû pontjait említhetné: az "elkövetés" mintegy kilép a világba és cserbenhagyja az embert, akinek akarata legfeljebb arra elégséges, hogy végrehajtsa azt, amit ha nem követne el, esetleg még azt sem érezhetné, hogy él egyáltalán. Itt a világ követ el valamit az emberen, maga a világrend kerül itt – mint "elkövetõ" – ábrázolásra. Mivel a világból kilépni nem lehet, a következmények kiszámíthatatlanok. A redukált létezésû, felfoghatatlan foglalkozású, félig-meddig a bûn közelében létezõ, marginális, valami jobbra vágyó, vergõdõ szereplõk minden kitörési kísérlete csak megsemmisüléssel végzõdhet.

E filmek mélyszerkezete (legyenek mégoly különbözõ színvonalúak is) nagyon hasonló: valami történt (leginkább bûncselekmény), a szó igazi értelmében vett bûnhõdés viszont kisiklik (nem arányos, nem megfelelõ), vagy be sem következik – a bûn mintegy visszapattan a világra a belévetett emberrõl (legyen az közvetlen társadalmi környezete vagy a világegyetem). Ugyanakkor a bensõségesség ezekben a minden szempontból átmeneti, "kultúrautáni, kultúraelõtti" (Petri) filmekben – vagyis a szerelem, avagy egy védtelen gyermek iránti gyöngéd felelõsségérzet, a barátság, a hûség – csupán ügyetlen, torz, csonka formában valósul meg: a Céllövöldében a fiú nehéz helyzetében sokkal többet vár el a lánytól, akivel korábban egy esetleges, érzéki kapcsolatba bonyolódott, mint amit õ adott, vagy adni tudna neki; a Gyerekgyilkosságok-ban a kisfiú és a cigánylány között kibontakozó szükségképpen plátói szerelem teljesen jövõtlen; az Árnyék a havonban az apa éppen azért keveredik még nagyobb bajokba, mert felelõsséget akar vállalni egy neki kiszolgáltatott lényért, a kislányáért, akiért különben nem tud és nem akar felelõsséget vállalni; a Szürkületben a testülettõl kilépett nyomozó (azért szakította ki magát a struktúrából, mert úgy véli, így szolgálhatja jobban) a nyomozás érdekében akár megerõszakolni is hajlandó a csalinak használt kislány anyját, akit élettársául fogad; míg végül a Kárhozatban a szerelem (a szeretkezés) a puszta fizikalitás állati feszültségét hivatott enyhíteni, a magány ellennarkotikuma, és a cselekmény éppen azt ábrázolja, hogy a fõhõs ezt az egyetlen és nyilvánvalóan utolsó kapaszkodóját is elárulja a szemünk láttára.

A bensõségesség kizárása a kultúra és civilizáció peremvidékein, a visszafordíthatatlan (már tragikumon jóval túli) pusztulás, a bûn és bûnhõdés vad és kopár csikicsukija (folyamatos helycseréje egy nagy társadalmi összjátékban) ezeknek a fekete-fehér filmeknek makacsul visszatérõ anyaga. Doktriner módon nem akarom azt állítani, hogy hasonló típusú történetek nem forgathatók le színes nyersanyagra. Sõt. De nem lehet véletlen az ismétlõdõ (és helyenként kiteljesedõ) minta: a bizonyos eszközökrõl való lemondás, a redukció, a képi leírás feltételeinek önkéntes korlátozása az ilyen karakterû történeteknél azért hatásos és indokolt, mert a társadalmi környezet radikális megváltozása, a környezet vizualitásának átmenetisége, a városok arculatának napról napra történõ átalakulása rákényszeríti a filmrendezõket a peremfeltételek számának csökkentésére.

A filmnyelv mindig a szereplõk és környezetük feszültségének mentén szervezõdik: azaz az objektív (díszletszerûvé váló, szimbolikus vagy nagyon tipikus) háttér és a szubjektív (a tömegemberi szubjektivitástól egészen a mûvész vagy a gyilkos szubjektivitásáig terjedhet ez) elõtér viszonya mentén. A kettõ (háttér és elõtér) kapcsolata nem lehet zavaros, esztétikai okokon kívül azért sem, mivel a vásznon látható szubjektivitással (vagy annak egy részével, valamelyik szereplõvel, esetleg többel is) a nézõ azonosul, a külvilágot pedig – elsõsorban az elfogadott szubjektivitás szûrõjén keresztül – saját világának fogadja el. A fekete-fehér filmekben ugyanakkor eleve adott egy olyan elmozdulás a szigorú értelemben vett világhasonlatosságtól (kezdetben ez az eltérés nem tûnt föl, csak a színes film föllépésével lett a szín kikapcsolása szándék és döntés kérdése), amely az érzékelés számára eleve biztosít valamiféle kulturális, stiláris distanciát, távolságot, amelyet a nézõ, a film ingerei, rendszere, csábítása következtében elõbb-utóbb mégis átlép, és a fekete-fehérben fölismerni véli saját világának színeit, illetve eszébe sem jut hiányolni azokat. A fekete-fehér film igazi kulturális hívószó. (Ilyen lehetne még a vetített háttér alkalmazása például.)

A Sátántangóban a fenti hézagos és némileg rögtönzött "kortárs magyar fekete-fehér filmesztétikának" igen különleges példányát tanulmányozhatjuk. A szerkezet (a regény szerkezete, egy csodálatos, több irányba elinduló, áttetszõ és mégis végtelenül bonyolult elbeszélõi idõstruktúra) a végletekig feszíti az idõbeliség, az elkövetés és annak következményei, illetve az erkölcsi felelõsség kérdéseit – mely utóbbit lényegében úgy fogalmazhatjuk meg, hogy egy olyan világban, melybõl strukturális okokból, az erkölcs (vagy Isten, vagy bármilyen értelem) hiányzik, vajon lehet-e még erkölcsi felelõsségrõl vagy tudatról egyáltalán beszélni (vagy hallgatni)? Az érdekes azonban az, hogy a párhuzamos történetek elsõ felének idõillesztéseinél (vagyis azokon a pontokon, ahol az ugyanakkor kezdõdõ és végzõdõ vagy térben ugyanoda érkezõ elsõ hat epizód mintegy visszacsatolódik egymásba, az egymásutániság mágikus pillanatokba oldódik) egyértelmûen valamilyen morális színezetû vagy metafizikáját tekintve arra emlékeztetõ szituáció vagy cselekedet vagy érzet található – véletlenül? E visszacsatolódások egyben a széthullás érzetének legbiztosabb ellenszerei is. Ezeken a kritikus pontokon – melyek a regény és a film eredetiségét is megalapozzák – mintegy érzékennyé válik a film kifelé, rám, a nézõre irányuló figyelme. A film néz engem.

Ami pedig az idõtechnikát illeti: a sokszoros elindulások egyszer csak visszafordulnak, és a végsõ következmények felõl közelítik meg, lassan, fokról fokra, magát a tettet: a végsõ következmények felõl írják le azt. Mint halraj a vízben, vagy madárcsapat az égen, az egyes epizódok egymás áramvonalában úsznak.

Amikor a harmadik epizódban a Doktor megpillantja a sánta Futakit, midõn az, a harangszót hallva, ijedten kiles az ablakon, és nem sokkal utóbb meglátja a férj, Schmidt elõl a falkiszögellés mögé bújó sántikáló férfit – nos, ez ennek a szabálytalan, térbe rajzolt idõszer-kezetnek az elsõ fölbukkanása. E történést, teljes rész-letezettségében, vagyis a két férfi erkölcsi (vagy az erkölcsi tudatot nélkülözõ) bújócskáját – Schmidt a falu pénzét akarja elsikkasztani, Futaki elõbb lefekszik a sikkasztó feleségével, és mikor az hazajön, elõbb elrej-tõzik, aztán, miközben a férj vizel, kiszalad a házból, utána bekopogtat, és a kihallgatott beszélgetés tudatában számonkérõen lép föl vele szemben, majd azonnal kész harmadikként beszállni a csalásba – az elsõ epizódban a házon belülrõl (illetve egy a szabadban levõ külsõ pontról) néztük végig. Vagyis amikor a Doktor (az író) az ablakon keresztül látja, és vele együtt mi is, sõt, a füzetébe, némi kommentárral föl is jegyzi a látottakat, akárha Isten látna általunk, egyszerre kint vagyunk és bent vagyunk. A szubjektív egyetlen pillantással objektívvá válik – amiként a film végén a film elején hallott képzeletbeli harangszó. Nem véletlen, hogy az utolsó, tizenkettedik epizódban ezt a harangszót hallja meg a Doktor, és indul el, hogy megkeresse a forrását. (Hogy mit talál ott, az egy másik kérdés.)

Ami a történet erkölcsi részét illeti, abból a Doktor csak a klasszikus házasságtörési epizódot regisztrálhatja megfigyelõpontjáról. Ami a történet szubjektivitását illeti (az ismeretlen eredetû harangszó hatását), az író csupán a félelmet regisztrálhatja a másik szereplõ, Futaki arcán. De az a tény, hogy a "megfigyelés" és "rögzítés" nem valamilyen dramaturgiailag kevésbé értékes vagy semlegesebb ponton, hanem épp ezeken az erkölcsi és szubjektivitással átitatott kulcspontokon – idõ- és történésbeli egybeesések, szinkronicitások okán – történik, arra utal, hogy az alkotók nagyon is tudatában vannak annak, ami az elképzelt hatalmas hiányjel mögött (erkölcs? Isten? érvényes értékrend?) leledzhet. (Szubjektív kameraállás nincs a filmben – óriási találmány –, amit látunk, legtöbbször valakinek a háta mögül, testének körvonalai mögül látjuk, vagy egy ablak mögül stb.)

És ugyanígy toppan a másik nagy idõkeresztezõdésben: a kocsma elõtt, a harmadik epizód végén a nagydarab Doktor elé a sáros, sötét utcán a törékeny félkegyelmû Estike – a film a törékenység és durva drabalitás ellentétét (világprincípiumként) roppant érzékenyen ábrázolja az Orson Welles-i monumentalitású Peter Berling és a kislány szembeállításával. A színészválasztás egyszerûen makulátlan. Estike addig rángatja a ruháját, míg végül a Doktor elveszíti egyensúlyát és elterül a sárban. A kislány érthetetlen viselkedése sikeresen eltéríti a Doktort céljától (pálinkáért indult a kocsmába). Ezt az eltérülést racionális gondolkodással tulajdonképpen (a filmnek ezen a pontján – a harmadik epizódban) nem lehet megérteni. A kislány megijed és elfut a nagy kövér ember elõl, aki káromkodva elhasalt elõtte a sárban. A nagy kövér ember, a Doktor, ezek után föltápászkodva, nem lép be a kocsma ajtaján, hogy áhított pálinkájához hozzájusson, hanem valami rossz sejtelemtõl ûzve a kislány után ered a sötét éjszakában. Végül összeroskad valahol egy erdõben, miközben nincs ereje segítségért kiáltani az úton a három érkezõnek (fontos szereplõk jönnek a Doktor történetének hátterében). Két epizód múlva tudjuk meg, mi történt a kislánnyal: miután beleskelt a kocsma ablakán, és látta odabent a részegen mulatozókat (csapzott tarkója mögül veszi a táncolókat a kamera), hóna alatt az általa megmérgezett macskával a Doktor elé szalad, de nem tudja, hogyan fejezze ki, ami belülrõl feszíti, megijed, mikor a nagy ember felbukik, elszalad, és végül egy kastély romjai mellett megmérgezi magát.

Miután – az ötödik epizódban – megtudtam, hogy megmérgezi magát, visszafelé érteni vélem a Doktor különös reakcióját: hogy ez a járni is alig tudó, tántorgó alkoholista miféle sejtelemtõl ûzve indult el a nála sokkal fürgébb kislány nyomában. Amikor a hatodik epizódban a kocsmán belülrõl látjuk, a táncolók hátterében, ahogy a kislány bebámul a részeg táncolókra, már tudjuk, hogy megölte (azaz: majd megöli) magát: de most éppen benéz az ablakon. (Megint egyszerre vagyunk a tett elõtt és után.)

Egy halott néz be az ablakon – az egyetlen minden szempontból ártatlannak nevezhetõ lény néz be az ablakon. (Ha eltekintünk macskája meggyilkolásától.) Rajta kívül kivétel nélkül mindenki belekeveredik valamilyen sanda, erkölcsileg kifogásolható történetbe, ezeket az embereket ez a lepusztult, világvégi hely sem kíméli meg a legalantasabb kísértésektõl. A kislány néma tekintete, a nézése itt – a hetedik epizódban már csak a biliárdasztalon felravatalozott holttest, a nyolcadikban egy furgon tetejére fellökött koporsó tartalma – nem fejez ki semmit. Nem mondja meg, hogy amit lát, az jó vagy rossz. Egy dolgot azonban elmond: a szempár, mely most benéz a táncolókra, kívül van mindezen. Van egy eleven szempár, amelyik biztosan kívül van azon, amit látunk. Elszenvedett halála mondhatni garancia. A kis stiklik elkövetõi, a hamis próféták, a sodródó lények ennek a halál által érzékenyített pillantásnak a tükrében nyerik el jelentésüket.

Tarr (és Krasznahorkai) úgy tesz, mintha csupán a dolgok egymás melletti intenzív létezése érdekelné, egyfajta egyenértékûség, a dolog maga, amilyennek látszik (legyen az kutya, disznó vagy nyomóskútból csordogáló vízsugár, vagy egy emberi arc). Valójában konzekvenciamûvész õ is, csak õ messzebb megy bizonyos konzekvenciák levonásában, mint a legtöbben. Az "elkövetett" tettek következményeit – kopár tettek egy kopár tájban – legvégsõ konzekvenciájukig követi. Mondhatni a filmnyelve nem is áll másból, mint hogy levonja a következtetést, "leköveti" magát: eljut az egyik ponttól a másikig, a másiktól a harmadikig, a harmadiktól pedig oda, ahova már nem is juthat el, amirõl csak sejtése lehet. Ezért is kellett részleteznem a fenti epizódok (érintkezésének) leírását.

Nem nehéz belátni, hogy szereplõi követésével (majdnem azt írtam: szereplõi elkövetésével) Tarr megvalósítja mûfaja fent vázolt egyik alapkövetelményét, oda-vissza bejárja az elkövetéstõl a következményig tartó utat. Nem egyszerûen megvalósítja, hanem inkább megteremti, filmjével definiálja ezeket a fent vázolt mûfaji követelményeket.

Ha csak azt nézem, ahogyan a térben való konzekvens fizikai mozgásokat a maguk különös terjedelmében ábrázolja (szekvencia szekvencia után ezt teszi)... Eljutni egyik pontról a másikra, eljutni A-ból B-be, eljutni egyik helyrõl a másikba. A mezõn, az úton a szemünk elõtt távolodó, parányivá váló alakok! Az úton makacsul zörgõ talyigák, kézikocsik! Ezek az eljutások! A menetelések, országutakon, vagy sáros ösvényeken!

Bódy Gábornál, az Amerikai anzixban, a filmre rajzolt grafikai ábrák, vektorok, azok irányának összegzõdése adta ki az elképzelt útvonalak – erkölcsi vagy pusztán fizikai, de akaratlagos választások – eredõjét. Tarr olyan történetet talált magának, amelyben valamely esemény végigkövetése elemi élménnyé válik, ahol valamely tett valamennyi következményét valódi történésként szemlélhetjük (anélkül, hogy rá kellene firkálnia a celluloidra). Minden tett bûntetté válik (itt még a legártatlanabb lény is gyilkolni kény-szerül), mert a cselekedetek ebben a zárt térben körbeérnek. A szereplõk – bár viharvert, alkoholáztatta, munkától kiszipolyozott vidéki mivoltukhoz kétség nem férhet – észrevétlenül válnak egyetemes típusokká. Mintha az Argonautákat vagy az Iliász hõseit szemlélnénk. Az "elkövetés" itt kollektív elkövetés. (Mint Jancsónál.) Ehhez a háttér szinte elvont csupaszsága, a fahrt mellett lombtalanul vonuló csupasz fakoronák, a végtelen alföldi horizont egyhangúsága, egy szétrohadt, képzeletbeli település romos, lerobbant házai, koszlott helyiségei is szükségeltetnek. (Kell a nyelv. Mint Jancsónál.) Kell hozzá továbbá egy mitológia (akár a Bibliáé, akár a pókoké, akár a rendõrségé, akár Kafkáé), és kellenek hozzá az alteregók.

2. Alteregók – avagy a tánc,

a kocsma és az alkohol

A Céllövölde szerintem zûrzavaros idõkezelése a fõhõsül választott kissé agresszív fiatalember üres pózaiból is fakad. Ezek a pózok – ahogyan például azzal akar imponálni a barátnõjének, hogy váratlanul elmondja neki, megölte az apját, majd másnap hazugságnak állítja be ugyanezt, és úgy üvöltözik a lánnyal, amikor az faggatózik, mintha sértegetné vagy ártatlanul gyanúsítaná – a némileg iránytalan rendezõi energiákat jól leképezik. A film csúcspontján, egy merész jelenetben, egymás után a fiú és apja fenekében is gyönyörködhetünk, miután az apa, épp mielõtt elélvezne, lerángatja a fiát a szeretõjérõl, és maga lát munkához (az anya kórházban van, úgy tûnik, az apa "szerszáma" tett benne kárt) – a fiú ezek után csak némán bámul. A jelenet érdekessége merõben színészi: pontosabban színészülepi. Ezek a föl-le mozgó színészülepek (a tévében, ha jól emlékszem, közben focimeccs megy) a szeretkezés állatiasságát a lehetõ legpontosabban ábrázolják. Hatásos jelenet, annyi szent. Ám a fiú passzivitása, közömbössége – melyet a jelenetben megfigyelhetünk – mintha kívülrõl, a szenvtelen rendezõi pozícióból fakadna. Agresszivitás és voyeurizmus – igazi filmrendezõi kvalitások. A motivációk tisztázatlansága – vagy túlzott leegyszerûsítése – miatt az idõbeli ugrásokat (az esemény, az apagyilkosság elé, majd mögé) inkább csapongónak, mint szerkezetileg biztosnak érezzük. A gyermekkori bódé, a mozgó Céllövölde, melyen a fiú apja túladott, majd a halála elõtt visszavásárolt – mint minden nosztalgikus érzés egyetlen gyûjtõhelye –, lazán fityeg a szerkezeten. Bár nem színész játssza a fõszerepet, a feladatai – teste megmutatásán és indulatai kimutatásán túl – körülhatároltan színésziek.

A Gyerekgyilkosságok csapongásai egy jóval pozitívabb energiából, a kósza és szabad intézeti lány energiáiból fakadnak. A lány tud valamit, kapcsolatban van a világegyetemmel (gondoljunk a víztároló visszhangzó tetején kivert frenetikus dobszólóra, melynek végén összerántja a fájdalom), gyöngédségre is képes, és meg is tudja ölni magát. Szertelensége a haldokló öreg színésznõ játékainak ellenpárja. E két nõ között a szemüveges kisfiú: szeszélyeik kiszolgálója, akinek érzelmi világa barátok, testvérek, szülõk híján csökevényes marad (a nyomozóban apát találna magának) – ez a csökevényesség teszi képessé a végsõ tettre. A lány és az öregasszony: zene, színház, élniakarás, a szeszélyes szenvedély, a szabadságvágy, az alkohol: valóságos gyûjtõhelyei a rendezõnõ anarchikus és hetyke szemé-lyiségjegyeinek. A cigánylány saját személyiségét adja, az öregedõ színésznõ szétterülõ melleit szivaccsal csutakoló, aztán parizert kunyeráló kisfiú gyerekszínész is meg nem is, játékos, igyekvõ és bátor. A három fõszereplõ sajátos lényháromszöggé forr össze a film rejtett rétegeiben: a meg-megbillenõ filmet ez a (kiélhetetlen) szerelmi háromszög tartja egyensúlyban.

Az Árnyék a havonban a pengevékony lengyel filmszínész mintha feszültségre született volna. Folytonos várakozásban, és konkrét célra nem irányuló akarásban. A vereségbe ugyanolyan elánnal veti magát, mint más a gyõzelembe. Sistergõ gyûlölettel van tele, bizalmatlan – de váratlanul rátalál arra (a vidéki lelkészre), aki tudna segíteni rajta, ha a története engedné. Vicces dolog a fõszereplõk pszichogramját rendezõi csillagjeggyé alakítani. Ha nem is sikerülhet mindig – mint a regényhõsök, a filmhõsök sem hasonlíthatnak mindenben teremtõjükre –, mégis jellemzõek, és egészen a rendezõig meghosszabbíthatók e koordináták. Miroslav Baka, bár képzett színész, és sok filmben játszott már, külsejét tekintve akár az utcáról is betévedhetett volna a forgatásra. A film stílusa olykor mintha mellette történne – úgy látszik, hogy õ csak belül van valamin, nála nagyobb erõk, tõle eltérõ stílus határozza meg a film világát. Ez a stílus az egyes jelenetek gyakran túlbiztosított lekerekítésével keletkezik – miközben más pontokon nyers energiák szabadulnak el, egészen a brutális végkifejletig.

A Szürkületben és a Kárhozatban kezd érdekessé válni a szereplõgárda összetétele, nevezzük, rögtönözve, "kibõvített alteregoizmusnak", mely végül a Sátántangóban jut el a szabadon szemlélhetõ teljességig. Nem arról beszélek, hogy hivatásos színészek és amatõr szereplõk kerülnek egymás mellé, vagy hogy gyökeresen más stílust képviselõ színészek játszanak ellenpárokat (mint akár Derzsi vagy Haumann), vagy hogy a rendezõ számára fontos arcok kerülnek a filmbe (ilyet már sokszor láttunk sok rendezõnél). Az Amerikai anzixban Bódy számos barátja felbukkant, többek között egy szobrász játszotta (Latinovits utószinkronjával) az egyik fõszerepet; A kis Valentino tele van zseniális jelenlétû amatõr szereplõkkel, akik a szemünk láttára improvizálnak. A Woyzeckben, ha lehet ezt mondani, viszont maga a pályaudvar az igazi fõszereplõ, a kelet-európai diktatúrák alteregója, a helyszín a már sokszor földolgozott kvázimítoszban, hatásos paradigmaként mûködik, a rendezõ a saját szubjektivitását alárendeli a kulturális-esztétikai feladatnak. (Jancsónál színészarc-galéria van, ma már a hivatásos színészeknek nincs olyan – Görbétõl Latinovitsig egyfajta teljességet leíró – galériája, mint amilyennel õ rendelkezett.)

Haumann a Szürkületben és Székely B. a Kárhozatban, továbbá a színész Pauer mindkettõben – díszlet- vagy jelmeztervezõi minõségben is – a filmek stílusvilágának igazi determinánsa. Haumann a maga finom eszközeivel olyan szellemi lényt testesít meg, aki a történetet mesélni is tudja: amikor leselkedik vagy megfigyel, szellemének vibrálása most mozdulatlan, máskor mókusmozgékonyságú arcán bizonyos kétértelmûséget sejtet; a színpadok sztárja õ, mindig a rivaldafényben – most viszont nagy szakmai alázattal jár-kel a rendezõ által teremtett térben. A filmnek problémája is ez a kettõsség: egy túlságosan is ismert arc egy olyan történetben, melyben végül a definiálatlanság, a megfejtetlenség játssza a fõszerepet. Székely B. ezzel szemben egy kiégett, viharvert alak, aki kívülrõl érkezett a színház és a film világába, eszközei nyersek, csupaszok, egyszerûek: a teste robbanékony energiákat rejt – mikor a nõt, szerelmi sóvárgása tárgyát megközelíti, lénye inkább a kiéhezett ragadozót, mint az érzékeny amorózót idézi. Amikor önként besúgóvá válik, arca ahhoz a sáros, szemetes földhöz válik hasonlatossá, amelyen tapos.

A Sátántangó szereplõgárdája viszont (Víg, Pauer, fe Lugossy, Peter Berling, Dobai Péter, Dr. Horváth Putyi, Mihók Barna, Kamondi) már puszta összetételével is erõteljesen közöl valamit. Elsõ látszatra ez valamifajta "szubkulturális" közlés: a zeneszerzõ és elõadómûvész, a jelmez- és díszlettervezõ, egy performance-mûvész rockzenész-festõ, egy operatõr, egy német producer, egy költõ-forgatókönyvíró, egy ifjú filmrendezõ meg egy egzotikus nevû filmes személyiség most színészként lép föl az "igazi" színészek és a többi amatõr szereplõk között, afféle szubkulturális "ki miben tudós"-tablót alkotva. Egyik-másik szereplõ az alternatív szcéna sztárja, élõ legenda. A színészek maguk is (többek közt Derzsi, Gaál, Székely B.) szakmájuk különös sorsú, néha hányatott életû különcei, bizonyos típusú filmek visszatérõ szereplõi, mondhatni a legeslegjobb értelemben vett, sokat próbált színészhatáresetek. A filmet végignézve világossá válik, hogy a választás egyáltalán nem külsõdleges, mindenki a helyén van. Tarr ugyanis olyan struktúrát hozott létre, melyben a zene, a helyszín, a képkivágás, a színész, és az utószinkronnal elõállított fantasztikus minõségû (saját metafizikai többletjelentést hordozó) filmhang együtt valamilyen köztes, definiálhatatlan jelentésre utal: amely egyszerre tûhegyes és pengeéles, és ugyanakor megragadhatatlan és körülírhatatlan. Amikor Irimiás (Víg) és Petrina (Dr. Horváth Putyi) a hivatal folyosóján várakozik – az sima állampolgári várakozás. Valamennyien ismerjük ezt a szituációt, esetleg azt is, ami utána következik, és ami valamiféle kötelezõ hatósági megalázása a megvárakoztatottnak. Azután Irimiás és Petrina betérnek egy kocsmába, ahol meglehetõsen agresszívan lépnek föl, mert nem teljesül azonnal valamely kívánságuk, vagy mert a kocsma közönsége nem túl rokonszenves számukra. Pálinkájukat el sem fogyasztják, hangos beszédük inkább deklamálás, járkálásuk inkább színjáték, önszórakoztatás, mintsem valódi fenyegetés: amikor a takarítónõ miatt el kell mozdulniuk a pulttól, mert az éppen fölmossa a mindig mocskos követ, bár dühösnek mondják magukat, arcukon nem jelenik meg különösebb indulat, beszédük elemelt, sohasem naturalisztikus. A film végére áll össze igazán ennek a különös attitûdnek az igazsága: részben az idõben való "kiterítettség" hozza meg. Az alig modulált, nem igazán színészre valló beszédmód hosszú távon, Irimiás esetében például, ha kezdetben egyszerû modorosságnak is tûnik, tökéletesen egyenértékûvé válik a "hamis és talán mégis igaz próféta" ritka szerepkörével – ehhez többek közt Víg kissé krisztusi sápadtsága és szakállzata is eléggé hozzájárul.

Akkor értjük azonban meg igazán, hogy Tarr hogyan dolgozik, ha ezt a városi kocsmajelenetet összehasonlítjuk A kis Valentino ragyogó kocsmajelenetével, amikor a film fõhõse, a fiú, a balatoni mûút mentén betéved egy nagyjából üres, részeg gajdolástól visszhangzó presszó-étterembe. Jelesnél (aki szintén egy bûncselekményt "követ le" filmjével) egyszerre mûködik a szociográfiai és a színházi érzékenység, az aleatorikus, véletlenszerû városi létezést idézi fel pontosan, akárhonnan nézi, mûvészileg hatásos, szociológiailag egzakt képet ad. Mintha leselkednénk, a jelenet nézése közben úgy érezzük, ez valóban így történik: az alkoholista takarítónõ monológja, a személy-zet enyelgése, a fiú téblábolása: mintha az életet látnánk, amit az érzékeny kamera hol közelebb hoz, hol nagytotálban mutat meg. Tarrnál viszont a kocsma ésalkoholista közönsége színvalódi, ám a két fõszereplõ és a kamera között mintha titkos kapcsolat lenne: õk, bár külsejüket tekintve nyugodtan elvegyülhetnének a kocsma népe közt, szerepet játszanak, szavaik enyhe mesterkéltsége mindenfajta realista pszichológiát kizár, a kamera pedig lényegében rájuk tapad. Ezt a hangfekvést kell végig megtartaniuk – a rendezõ bármeddig nézhetõ, szélgépes, szemetet ûzõ, hõsei néptelen utcán vonuló hátára tapadó, klipszerû snittjében is, valamint a hosszú-hosszú menetelések hol szembõl, hol oldalról, hol hátulról való irgalmatlan, kitartott fényképezésével is, enyhén szólva segít nekik a figuraépítésben.

Tarr "kocsmai" módszere azonban legtisztábban A pók dolga I. és A pók dolga II. címû epizódokban érhetõ tetten. Ez a "kocsmai" módszer a kollektívum ábrázolására tett kísérlet. Mint Jancsónál, itt is a tánc ez a módszer – ha a tánc bevezetõje, az elsõ epizódban, a szereplõk egymás utáni föllépése, és az ivás különféle módozatai, afféle elõjátékot is jelentenek. A tér színházivá alakul, a redundancia poklává (folyamatos harmonikaszóban ázó, táncoló, súlyos, merev figurák), a ritkán mozduló vagy bizonyos pontokra hosszú idõre letett kamera elõterében. Ha megmozdul is, lassúságával a kamera a mozdulatot magát oldja fel (néha észre sem vesszük, hogy mozdul, annyira hipnotikus ez a lassúság). A több mint húszperces táncjelenet, melynek az elsõ része valamilyen alkoholgõzön átszûrt csárdásreminiszcencia, második része a tangó (de inkább tántorgás), egyszerre a tánc travesztiája és haláltánc. Az esõtõl merev viharkabátban táncot ropó Halics, a levetkõzõ, hullarészeg Schmidtné, és mögöttük, körülöttük a többiek némely pillanatban emlékeztetnek A hetedik pecsét legvégén a domboldalon sziluettként bukdácsoló figurákra – ám mindeközben vaskosan reális, verítékezõ, filléres gondokkal küszködõ alakok –, akik a végetnemérõ zenében saját sorsuk bábjaivá alakulnak. Marionettfigurák. Táncuk alig hasonlít Jancsó kultivált néptáncaiéra – ha azokban is gyökerezik.

Egyszerre a lehetõ leghétköznapibb kocsmai történés tanúi vagyunk, és a szemünk láttára történik valami a figurákkal (már az is, hogy ennyi ideig nézhetjük õket), amitõl, meghatározhatatlanul, többet jelentenek annál, mint amik, átlépnek egy mitikus közegbe, egy utazás résztvevõi lesznek. Futaki az asztalt veri ütemesen egy vasdarabbal, Kelemen, a "kalauz", aki valójában "fuvaros", a padon fekszik hanyatt, lába meg-megrándul a csizmában. Tarr arc- és helyszíngalériája mindig a kopárságot, a kifosztottságot mutatja föl – szegényes rongyaikba, lópokrócaikba bugyo-lálva ugyanezek az emberek alszanak a fûtetlen, sötét, visszhangzó Almássy-kúriában: a fölöttük szüntelenül körözõ kamera, miközben egy rekedtes hang az álmaikat meséli, ebben a dermedt mozdulatlanságban ugyanazt a lényeget találja meg, mint iménti, elsza-badult táncukban.

Mint ahogy a "kalauz" valójában "fuvaros", és valójában Kelemen, és valójában Mihók Barna, akinek ritmust kopogó alkoholista monológja úgy tûnik, valódi tapasztalatokból származik, ezek a laza egymás mellé rendelések hatják át az összes szereplõ viszonyát egymáshoz és a filmhez. A tánc gépies – de mégis tánc –, a mulatság nyomorúságos – de mégis mulatság. Tarr úgy lép túl saját – nyilván a hallatlan erõkifej-téshez és az idegállapot szüntelen fenntartásához szükséges – filozófiáján, hogy az idõben hagyja kifutni, megtörténni az eseményeket (mint amikor váratlanul egy bogár mászik át a kame-ra üvegén, és tökéletesen helyénvalónak érezzük). Amit az események mellé rendel: a szél, az esõ zaját, a lépések ütemes, sárban cuppogó ritmusát (hommage á Breznyik), a zenét, az arcokat, Krasznahorkai mondatait – az egy ponton túl egyáltalán nem gátol abban, hogy vele együtt nézzek, anélkül, hogy azonnal értelmezni is szeretnék. Barátainak, a hozzá hasonlóan gondolkodó embereknek a filmben való fölléptetése részben mágikus aktus, részben az alapvetõen szuggesztív rendezõi alaptartás része: õ egy magatartást sugároz, és azt várja a szereplõitõl, hogy õk is ezt a magatartást sugározzák vissza. Az arcok kulturális kontextusa (bár egy külföldi számára nyilván nem áll fenn) hozzátartozik ehhez a mellérendelõ gondolkodáshoz, asszociatív közeget teremtenek, és ha nem tudjuk is õket pontosan dekódolni, érezzük a különbözõ szintû viselkedések látens hierarchiáját, egymáshoz való titkos kapcsolódásukat. Tarr víziójában – bár ehhez nyilván nem kevés alkohol elfogyasztása szükségeltetik – a zseni véglény-szerûen funkcionál, és a véglény zsenivé magasztosul.
 
 

3. Technikák és legendák

Végezetül csak röviden szeretnék néhány legendát szétfoszlatni. Mindenesetre kísérletet teszek rá. Tarr filmjeivel (és Krasznahorkai regényével) kapcsolatban elterjedtek bizonyos metaforák: idõtlenség, reménytelenség, pusztulás, örök körforgás, céltalanság stb. Én pedig úgy látom, hogy ezek elsõsorban nem valamilyen világnézet, hanem sokkal inkább az elbeszélõ technika következtében föllépõ vagy kiváltott érzetek és ítél-kezések. Nyilván nem véletlenül választ valaki valamilyen technikát – nem véletlenül esik folyton az esõ (ez azért elég hatásos), nem véletlenül találja meg azt az épületet, amelyben vagy amely elõtt egy történés leforgatható (bár nem árt, ha szívósan keresi és nem áll le az elsõ romhalmaznál), nem véletlenül zúg a szélgép – ám mindezek gyakran csupán állványzatot alkotnak, elbeszélõmódot jelentenek bizonyos típusú történetek elmondásához. (Itt lehet hasznossá a szintén esõs idõben forgatott Szürkület vagy Kárhozat összehasonlítása a Sátántangóval: az elsõ kettõben az esõ gondosan kivitelezett ötlet marad, az utóbbiban viszont metafizikai valósággá lényegül.) Krasznahorkai tényleg fekete-fehér (olvasás közben néha úgy éreztem: sárgásbarna) regényt írt, amelyben egy vadsárga cipõ, a rózsaszín vagy kék égbolt, egy piros nyakkendõ jelentik az egyetlen színfoltot. De a könyv egy nagyon konkrét negyvennyolc vagy száznegyvennyolc órát mond és beszél el, ír le, és sokakkal ellentétben úgy érzem, hogy az idõ iszonyatosan konkrét Tarrnál is – az anyagszerûsége miatt. Nem él a hu-szonnégy órás képi közhelygyûjteménnyel, amit a hajnal-dél-alkony-éj világítási fázisaival jellemezhetünk, ez igaz. Elõbb sötét volt, most világos van (mikor például Estike a halálába menetel, az égbolt minden átmenet nélkül lesz világos a háta mögött) – mégis folyamatosnak érezzük az idõt (mert Estikével és a hóna alatt hordozott, az imént a szemünk láttára megmérgezett macskával vagyunk). Ezt pedig eszközei konkrétságával éri el Tarr. (Ahogy a bizonytalanba tartó út felénél körbejár a pálinkásüveg a vándorlók között, azzal a jelszóval: "Sikerült!" – mi sikerült? Nincs felelet. De a pálinkásüveg iszonyatosan valóságos. Ugyanolyan valóságos, mint a por, ami a padláson Estike macskával való birkózása közben fölkavarodik. Vagy a százaskötegek, amiknek a szagát is érzem.)

Tarr voltaképp vaskos realista. Csak a realizmust másként értelmezi, mint jelenleg a többség. Egyáltalán nincs egyedül, más filmrendezõk is fölfedezték már (színházrendezõkrõl ne is beszéljünk) az idõ tágításának lehetõségét (és önálló dimenzióit). Ennek a történetnek, a Sátántangónak, ennek az egésznek, van eleje és vége. Hiába szögezi be a Doktor az ablakát (abból a szempontból nem hiába, hogy tényleg sötét lesz nála, feketeség a szobájában, ugyanolyan fekete blankra hasonlít most a szobája – az egy kis fénycsíkot leszámítva –, mint amilyen blankon korábban megjelentek az epizódok címei, vagy a "Szünet" fölirat, vagy amilyen fekete blankot bátran használ Tarr a Kocsmáros és Futaki "stangli"-jelenetében például a kocsma raktárában, amikor folyamatosnak álcáz egy nézõpontját folytonosan változtató, egyenlõ tempójú svenket), – ez a történet nem kezdõdik elõlrõl, ez a történet véget ér, célba fut, hiába írja le a Doktor a füzetébe a Krasznahorkai-regény elsõ mondatait. Most nem kezdõdik, most akkor is véget ér a film.

Tarr filmje itt ér vissza önmagába: miként a Doktor, a film is az ábrázolás technikai lehetõségeivel (a világ rögzíthetõségével) foglalkozik. Annyi bizonyos, hogy Tarr egyedülálló stílust teremtett: kártyalapjait kiterítette elénk, nincs egyetlen trükk sem, ez a monumentális alkotás tökéletesen körüljárható, nincs egyetlen pillanata sem, mely elrejtõzne a szem elõl (mely elõl elrejtõzhetnénk).

Tarr pontosan azt mondja el, hogy van világ, van kép, vannak emberek – miként lehetségesek? kérdezhetnok a fiatal Lukáccsal. Itt lép be a remény a képbe. Ha a végtelenül sivárnak érzett emberi létezést, a tökéletes kiszolgáltatottságot valaki ilyen gazdagon, ilyen masszívan és cáfolhatatlanul képes celluloidon rögzíteni, akkor minden rendben van, nincs semmi baj.