Kristin Thompson-David Bordwell: Film History. An Introduction.
New York: McGraw-Hill, 1994.

A Bordwell-Thompson amerikai szerzõpáros kétségkívül a kortárs filmelmélet és filmtörténet-írás meghatározó személyiségei közé tartozik. Munkásságukat talán éppen az teszi különösen érdekessé, hogy mindkét tárgykörben mértékadó mûvekkel jelentkeztek, így írásaikban jól megfigyelhetõ, hogyan mûködhet együtt elmélet és történetírás a filmtudományban. Persze már itt meg kell jegyeznem, hogy éppen maga Bordwell rosszallással olvasná soraimat, ha figyelembe vesszük, amit narrációelméleti könyvének elõszavában ír: "Az alábbiakat senki se tekintse hagyományos értelemben vett elméletnek. Márcsak azért sem, mert én nem fogadok el semmiféle szõrszálhasogató különbségtételt elmélet, kritika és filmtörténetírás között. Az ilyen felosztás néha alkalmazható a szellemi munka megtervezésére, de a kritikus, az elméletalkotó, a filmtörténész: ezek mind csak eszményképek. A kutató kérdéseket tesz fel, de válaszában nincs tekintettel a tudományterületek határaira." (David Bordwell: Narration In the Fiction Film. Madison, 1985, University of Wisconsin Press. p. xi. Szilágyi Gábor fordítása)

Bordwellnél a formalista elméleti iskola mint e gondolat megtestesítõje, az elmélet, történet, kritika közti önkényes határok áttörõje szerepel. Az irányzat az orosz irodalomtudományban a század tízes-húszas éveiben bontakozott ki. Fontosabb képviselõi: Jakobson, Tinyanov, Eichenbaum, Sklovszkij. (Közülük többen egyébként filmmel kapcsolatos mûveket is publikáltak.) Mindnyájan az "irodalmiság" fogalmának kidolgozására törekedtek, valamint arra, hogy ezt az irodalomtudományi kutatás központi vizsgálatának tárgyává tegyék. Kimutatták, az "irodalmiság" immanensen nem határozható meg, a mûvészet speciális volta nem magukban a bekerülõ elemekben, hanem az elemek sajátos felhasználásában fejezõdik ki. Alapvetõ elméleti konstrukciójuk a "forma" kategóriája. A formalisták az irodalomtörténetet mint az automatizálódott és az észrevehetõ (még nem automatizálódott) formák irodalmon belüli megkülönböztetését fogják fel. agy kapcsolják össze elválaszthatatlanul az egyik oldalról hangsúlyosan elméleti, kritikai jellegû forma-fogalmat a történeti meghatározottsággal. Nem meglepõ tehát, hogy a Bordwelléhez hasonló nézeteket valló Kristin Thompson saját tudományos alapállását "neoformalistának" kereszteli el könyvében. (Kristin Thompson: Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton, 1988, Princeton University Press.)

E neoformalizmus a filmek funkcióit és motivációit történetileg értelmezi. A filmalkotások történetiséghez való dinamikus viszonya pedig az értelmezõ-kutató oldaláról abban nyilvánul meg, hogy a mûalkotáshoz kapcsolódó elõzetes megértésben körvonalazza, milyen jelentéstípusokat hangsúlyoz a mû, és ezután kapcsolja azt azokhoz a releváns kontextusokhoz, melyek termékeny párbeszéddé tehetik elemzõ és mû viszonyát.

Janet Staigerrel közös könyvük bevezetõjében pedig Bordwell és Thompson a következõket írják: "ez a könyv nem csak a hollywoodi film története, egyúttal kísérlet is a filmtörténet egyfajta teoretikus megközelítésének kifejtésére." (David Bordwell-Kristin Thompson-Janet Staiger: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London, 1985, Routledge. p. xv.) Fõ törekvésük nem az adott korszak hollywoodi filmjeire vonatkozó filmtörténet megalkotása, hiszen a "klasszikus hollywoodi film" kifejezést teljes mértékben teoretikus konstrukcióként kezelik, amit meghatározott mûvészi és ipari-gazdasági tényezõk körvonalaznak. Itt dolgozzák ki azt a történetírói stratégiát, amely most ismertetendõ könyvüket is meghatározza.

Ez a szemlélet az amerikai és brit filmtörténészek között a nyolcvanas évektõl kibontakozó filmtörténeti irányzathoz kapcsolható, amit helyenként "revizionista történetírásnak" is neveznek és amely a filmtörténet kezdetekig visszanyúló újraírását tekinti céljának. Elsõsorban módszerében hoz újat azzal, hogy a korábbi deduktív, általánosabb kategóriák felõl közelítõ elgondolásokkal szemben, a filmkészítés alapvetõ intézményeinek (stúdiók, technológiai újítások) vizsgálatából bontja ki történeti következtetéseit és ezáltal véli megõrizhetõnek a filmtörténet igazi textúráját. Ennek érdekében a kutatásokba új típusú forrásokat is bevonnak (például: cenzori jegyzõkönyvek, különbözõ gazdasági dokumentumok), illetve a korábbi történeti munkákban felhasznált adatok forráskritikáját is elvégzik. Az irányzatnak a dokumentumok egzakt felhasználásával kapcsolatos igényessége abban is megmutatkozik, hogy a könyvben a szerzõk érveléseiket mindig az eredeti filmszalagról készült kinagyított képkockákkal illusztrálják. Ezzel elkerülik azt a hibás, ám gyakran alkalmazott eljárást, amely a film képi világától esetleg eltérõ, a forgatás alatt külön fotós által készített felvételekre támaszkodva tesz elemzõ kijelentéseket.

A Film History. An Introduction (Bevezetés a filmtörténetbe) grandiózus vállalkozás. A szerzõk, ahogy azt az elõszóban írják, huszonöt éve foglalkoznak filmtörténettel, tanítanak filmes kurzusokon. Még ezzel a háttérrel is emberfeletti vállalkozásnak tûnik, amire könyvükkel kísérletet tesznek: megírni a világ eddigi filmtermésének történetét, s ebbe beletartozik Japántól Latin-Amerikán át Afrika filmgyártása, a dokumentum- és animációs film csakúgy, mint a kísérleti és független filmes irányzatok.

Több szempontból is izgalmas kihívás ez, különösen a magyar nyelven is hozzáférhetõ két átfogó filmtörténeti mûhöz – a filmbarátok polcaira már odakövült alapvetõ õsdarabok: Sadoul illetve Gregor és Patalas munkáihoz – képest. Sadoul filmtörténete ugyan célul tûzte ki a filmmûvészet széles kontextusban történõ vizsgálatát, összefüggésben az iparral, gazdasági élettel, társadalommal és technikával, de megírásának idõpontjából adódóan mai szemmel nézve természetesen csak a filmtörténet korai szakaszát vizsgálhatta. Ezen túl a mû szemléletét ideológiai megfontolások is meghatározták, melyek egy módszertanilag kevéssé kidolgozott, anekdotizáló elbeszélésmóddal párosultak.

Gregor és Patalas mûvében pedig mindezekhez hozzáadódik az eleve vállalt korlátozás is, miszerint könyvük csak a filmmûvészet története kíván lenni, abban az értelemben, hogy kizárólag mûvészeti vonatkozásokkal foglalkozik, valamint csak a stílusformák szempontjából úttörõ alkotásokkal vet számot.

E mûvek kényszerû vagy vállalt korlátai nem kötik a Bordwell-Thompson szerzõpárost. Mivel a teljes könyv kettõjük munkája, képesek az egész könyvben egységes szemlélettel és módszerrel közelíteni tárgyukhoz.

A könyvet szigorú, következetes tagolás jellemzi, amely szerkezetével is megtestesíti a szerzõk által képviselt történetírói attitûdöket. Elbeszélés-technikailag háromféle egységet találunk: egyrészt a filmtörténetet mint átfogó folyamatot elbeszélõ "nagy történetet", ami lényegében a könyv gerincét alkotja, másrészt az ún. boxokat, amelyek a "nagy történettel" párhuzamosan kiemelt szemelvényeket ("kis történeteket") tartalmaznak. Helyet kapnak itt kiemelt jelentõségû alkotók, fontos filmek részletesebb leírásai, illetve bizonyos filmek egyes, filmtörténeti-stilisztikai szempontból kiemelkedõ jelentõségû jelenettöredékeinek elemzései is. Ezeket a szerzõk részben azért emelik ki, hogy a "nagy történet" elbeszélésének folyamatát ne törjék meg, másrészt a mû kézikönyvként való használatakor is áttekinthetõ belépési pontokat kínálnak.

A harmadik egység az ún. "Megjegyzések és kérdések" minden fejezet végén. Az olvasó itt tájékozódhat az éppen tárgyalt korszakkal kapcsolatos jelenleg folyó legérdekesebb, legellentmondásosabb kutatásokról, és itt találja meg a tárgykör átfogó bibliográfiáját is. Ez a rész egyben megtestesíti a könyv bevezetõjében kifejtett nézetet is: a filmtörténet (hasonlóan más narratívákhoz) nem zárt, befejezett tudáshalmaz, hanem aktív, folyamatosan mozgó, változó kutatási tevékenység.

Ez a felépítés kifejezi tehát a szerzõknek ama elgondolását, hogy a filmtörténetnek bizonyos szempontból folyamatos narratívaként kell megjelennie, ugyanakkor lehetõséget kell teremteni az olvasóval történõ rugalmas párbeszédre is. A kérdés-válasz forma a könyv gondolati szerkezetét más szempontból is átfogja. A bevezetõ részben három kérdés fogalmazódik meg, melyekre a mû válaszolni szándékozik:

- Hogyan változott, normalizálódott a film mint médium alkalmazása az idõk során?

- Hogyan befolyásolta a filmipar e médium alkalmazását?

- Hogyan jöttek létre a nemzetközi áramlatok a filmmûvészetben?

Nem kétséges, hogy az új tudományos paradigmák kialakulását elsõsorban az új kérdésirányok idézik elõ, amelyek képesek a "tényeket" új kontextusba helyezni. A fenti három kérdés nem mondható merõben újnak, inkább ezek súlyozása látszik újszerûnek. A második kérdésre érdemes leginkább figyelnünk: az ipar, a filmgyártás kerül itt kiemelt szerepbe. A már említett "revizionista történetírás" által preferált, a filmtörténeti vizsgálatokat a filmgyártás alapelemeitõl indító módszerrõl van tehát szó.

A Bordwell-Thompson szerzõpáros annak idején a klasszikus Hollywoodról szóló könyvében ékesen bizonyította, hogy egy ilyen típusú innovatív intézménytörténet kidolgozásához tökéletes téma a hollywoodi filmgyártási struktúra, s valóban termékeny szempontokat szolgáltat stilisztikai megállapítások esetében is. Kérdés azonban, hogy ez a Hollywood esetében oly gyümölcsözõ nézõpont mennyire alkalmazható mint globális értelmezési lehetõség a filmtörténetben más helyen, más idõben?

Természetesen a szerzõk nem állítják, hogy ez lenne az egyetlen és legfontosabb vizsgálati irány, mindenesetre filmtörténetük jellegét a "dominánsan esztétikai és indusztriális" jelzõkkel határozzák meg. Ezt a nézetet persze nem érvényesítik feltétel nélkül munkájukban, nehéz is lenne, hiszen nem mindenhol és nem mindig ez a legfontosabb mozgatórugója a történéseknek. A filmtörténetnek különbözõ aspektusai vannak; a legkülönbözõbb – indusztriális, gazdasági, szociokulturális, politikai, esztétikai – kontextusokba ágyazódik. Ahogyan szerzõink állítják, mindezekbõl a szempontokból a film különbözõ történetei írhatók meg. Mégis – éppen az õ munkájuk alapján – úgy látom, egy ilyen nagyszabású, átfogó munkában ezek végeredményben nagyjából azonos súllyal esnek latba. A fenti szempontok ugyanis különbözõ korszakokban és területeken különbözõ erõsséggel befolyásolják az eseményeket, és egy-egy korszak talán éppen ezektõl az eltérésektõl kap sajátos arculatot, válik történeti értelemben vett korszakká. Nem meglepõ persze, hogy a szerzõk nagyszabású, Hollywoodra vonatkozó kutatásaik után rendkívüli jelentõségûnek tartják a filmipar és a stúdiórendszer befolyásoló szerepét. A technikai és szervezeti kérdések nyilvánvalóan sokkal inkább meghatározzák a film esetében az esztétikai tényezõket, mint bármely más mûvészeti ágban. Az is igaz, hogy a hollywoodi film esztétikai hatása mindmáig alapvetõ a filmtermelésben és fogyasztásban egyaránt. A szerzõk ugyanakkor könyvükkel bizonyítják, hogy a filmmûvészet ennél sokszínûbb, így a szükséges pontokon – a korszaknak és helyszínnek megfelelõen – átváltanak biografikus, esztétizáló vagy politizáló szemléletû filmtörténetírásra.

S ez a valódi érték egy mûvészeti ág történetének megírásában: hagyni, hogy a mûvek (és környezetük) válaszolhassanak a feltett kutatói kérdésre, még akkor is, ha válaszaik esetleg nem felelnek meg az eredeti kérdésiránynak. A Bordwell-Thompson szerzõpáros "hagyta" a filmtörténet textúráját ebbõl a szempontból dinamikusan megnyilvánulni, ami azonban újabb problémát vet fel.

Bevezetõjükben kifejtik, hogy a filmtörténetírás valójában fiatal diszciplína, alig több, mint harminc éves, így egyenlõre több a kérdés, mint a kidolgozott válasz. Ezért választják a lehetõ legszélesebb spektrumban mozgó kutatást, remélve, hogy így minél több új, eddig rejtett összefüggés kerülhet felszínre. Ez – ismét csak a "revizionista történetírás" mindent újraírni akaró törekvéseivel összhangban – jogos elgondolás. Mivel "objektív" történetírás nem létezik, nem zárhatjuk le sohasem egyszer s mindenkorra "a" filmtörténet megírásának problémáját. Minden kornak "újra kell írnia" az "egész" történetet: saját nézõpontjából és saját kérdéseire keresve a választ. De vajon, vállalkozhat-e egyetlen mû arra, hogy mindezt megtegye az egész filmmûvészet kapcsán? Úgy tûnik, ez inkább az egyes korszakokat, kisebb egységeket vizsgáló munkák célkitûzése lehet, s erre igen jó példa a már említett Hollywood-könyv is.

A történésznek óhatatlanul szelektálnia kell, valamilyen elméleti konstrukció érvényre juttatása érdekében redukálnia kell anyagát, ami természetesen nem a tények semmibevételét jelenti, hanem szükséges módszertani elõfeltétel. Persze ez a feltárható jelenségek körét is korlátozza, s szerzõink épp ettõl szeretnének minél távolabb maradni. A film "világtörténetének" megírásakor azonban a szelekció igénye még erõteljesebb követelésként lép fel. A redukció hiánya gyengíti, átláthatatlanná teszi a szellemi konstrukciót. Mintha a szerzõk néhol nem tudnának lemondani egy-egy nehezen hozzáférhetõ film rövid leírásáról, ezzel egyben áttekinthetetlenné, szertefutóvá teszik az elbeszélés fonalát.

Egy átfogó filmtörténet megírása óhatatlanul a mûvészeti ágra vonatkozó kánonképzõ aktus is. Bár a kánon sokkal inkább értékrend, mint kronologikus kifejtés, mégsem tekinthetõ puszta jegyzéknek: mivel megalkotásának helyére és idejére utaló történetmondás is egyben, azaz pontosan a történetírói narratívákban létrejövõ jelen-metaforák sora, melyek a jelen értékstruktúráit vetítik ki a múltba.

Ezt a kánonképzõ szerepet – úgy tûnik – a szerzõk nem akarják felvállalni, ami véleményem szerint nem válik mûvük elõnyére. Ezzel összefüggésben szûkösek az átfogó esztétikai megállapítások, többnyire az egyes filmek kapcsán bocsátkoznak stilisztikai értékelésbe. A félreértések elkerülése végett leszögezem, hogy a legnagyobb tisztelettel adózom a valóban félelmetes tárgyi ismeretet és anyagot felhasználó szerzõk munkája iránt – mégis szeretném néhány konkrét aggályomat is megosztani e sorok olvasóival. Csak két pontra térek ki, szem elõtt tartva, hogy a szerzõk elsõsorban "esztétikai és indusztriális" kérdésekre fektették mûvükben a hangsúlyt. (Ezért nem kérem itt most számon a véleményem szerint bizonyos korszakok kapcsán hiányzó szociokulturális aspektusokat.)

Az elsõ kifogásom a film történetének legkoraibb szakaszát leíró részhez kapcsolódik, mivel a szerzõk nem hangsúlyozzák eléggé a korai filmeknek az irodalommal, színházzal, varietémûfajokkal való meghatározó kapcsolatait, amelyek pedig a filmek kapcsán lényeges esztétikai megfontolásokra adnak/adhatnának okot. Az irodalom népszerû típusai mûfaji tekintetben, a színház- és varietékultúra pedig formailag (vizuális jellemzõk, filmhosszúság) gyakorolt jelentõs befolyást a korai filmekre.

A német expresszionizmust tárgyaló rész is hiányérzetet kelt. Az irányzat kapcsán fõként csak a képzõmûvészeti és ezáltal a vizuális jellegzetességekre figyel a két szerzõ. Nem kötik össze a történetek dramaturgiai sajátosságait az adott történeti helyzettel, a mûvek születésének idejével, amit pedig elõzetesen ismertetnek. Talán így történhetett meg az is, hogy a kronológiának megfelelõ helyen röviden tárgyalt Prágai diák címû film (Paul Wegener, 1913) expresszionista alapú változatáról, melyet 1926-ban Henrik Galeen rendezett Conrad Veidttel a fõszerepben, már említést sem tesznek.

Ezek persze a mû terjedelméhez viszonyítva kisszerû akadékoskodásnak tûnhetnek, ugyanakkor egy újabb probléma irányába mutatnak tovább: hogyan használható ez a könyv? Milyen olvasóknak szánták?

A könyvet szinte lehetetlen egy nagy narratív történetként végigolvasni, mivel az olvasó tökéletesen elvész az adatok között. A szerzõk alapvetõ szándéka szerint pedig leginkább ilyen olvasat lenne kézenfekvõ, hiszen a filmtörténetet egészként gondolják el, ami egy bizonyos kérdésre komplex választ ad. Ezért, ha csak egyes fejezetek, korszakok olvasására, kézikönyvszerûen használja az olvasó, nem biztos, hogy az adott kérdésben kielégítõ információkhoz jut.

A furcsa valójában az, hogy a bevezetõben feltett három kérdésre a szerzõk a könyv végén, az összefoglalásban tíz oldalon megadják a választ, s visszatekintve az olvasónak az az érzése támad, mintha a közbülsõ nyolcszáz oldalon nem történt volna semmi. Ez az érzetünk talán azért keletkezik, mert nincs az egész könyvön átívelõ elméleti modell. David Bordwell 1993-ban Budapesten tartott elõadásában kifejtette (nyomtatott összefoglalása megtalálható a Filmkultúra 1994. januári számában), kérdésesnek tartja az olyan nagyszabású filmtörténet-elméleti koncepciók alkalmazhatóságát, mint a progresszív, a dialektikus vagy az ellenzéki. Progresszívnek nevezi a század elsõ évtizedeiben már megjelenõ nézetrendszert, amely a film történetét mint az eszközök és kifejezésmódok folyamatos fejlõdését, tökéletesedését fogja fel. Ez az elmélet már a hangosfilm megszületésekor dilemmába ütközött, mivel ezt a lépést nem tudta egyértelmûen fejlõdésként értelmezni a vele párhuzamosan felmerülõ bizonyos stilisztikai "visszafejlõdés" miatt.

A dialektikus verzió elsõsorban Bazin nevéhez köthetõ. Õ olyan modellt hozott létre, amelyben a hangosfilm logikus továbblépést jelent és nem a filmmûvészet végét. Eszerint a fejlõdés két különbözõ területen zajlik, egyrészt jelenti a mûvészi kifejezésmód fejlõdését absztrakciós, manipulatív irányba (a hangosfilm megjelenése csak ennek árt), másrészt a technikai eszközök tökéletesedését, a kamera felvevõképességének kiteljesedését, amik viszont a manipulativitás ellen hatnak.

Végül az ellenzéki modell – amelyet Noël Burch neve fémjelez – szintén két tendenciát különböztet meg. Beszél a megjelenítés "intézményes módjáról", ami lényegében a hollywoodi akadémikus stílust jelöli, melynek kódjai körülbelül a harmincas évekre teljessé váltak, s azóta csak ismétlõdnek; valamint a filmnyelvet fejlesztõ avantgárd mozgalmakról, melyek folyamatosan megújulnak. Ezek szerint kétféle filmtörténet lehetõsége merül fel: az egyik a harmincas évekre lezárul, s csak a másik fejlõdik tovább.

A fenti három elgondolás közös vonása, hogy alapvetõ törekvésük a történet mint fejlõdés tematizálása. A Bordwell-Thompson szerzõpárost mintha nem a fenti értelemben vett fejlõdés kérdése érdekelné, hanem az alapkutatásokhoz inkább hasonlító lokális problémamegoldások. Jobban érdekli õket a "fejlõdés"-nél a "hatás" kérdése, melynek segítségével egymástól "távol esõ" mûalkotások is összekapcsolhatók, s új megvilágításba kerülhetnek.

Ez végeredményben nagyon fontos és érdekes álláspont, mert megnyitja az utat egy olyan globális filmmûvészeti stílusteória megalkotása felé, amelyet nem gyûr maga alá a kronológia és a különbözõ alkotások születési helye közötti térbeli távolság.

Ebbõl a szempontból is, valamint minden esendõségével együtt, mint összefoglaló filmtörténeti munka is, a Film History. An Introduction rendkívüli fontosságú, a film iránt érdeklõdõk számára a felvetõdõ problémák okán továbbgondolásra is érdemes, alapvetõ olvasmány.