A film születésének századik évfordulóján igencsak megnövekedett a filmtörténet iránti érdeklõdés. Ez persze nem azt jelenti, hogy komoly filmtörténeti kutatások csak a kilencvenes évek közepétõl indultak volna, de az ilyesfajta – tegyük hozzá rögtön: meglehetõsen történelmietlen – szimbolikus események mindenképpen ráirányítják a figyelmet az olyan kérdésekre, melyek egyébként rejtve maradnának a nagyközönség, és talán a kutatók elõtt is. Némiképp publicisztikus fordulattal élve, a "filmmûvészet szabadságharca" után – és azután, hogy a filmelmélet, Dudley Andrew szavaival a "film összetett verbális ábrázolása"1 is elnyerte az õt megilletõ helyet a tudományágak között – a historiográfián volt a sor, hogy bebizonyítsa: képes olyan tudományos teljesítményekre, melyek módszertani megalapozottsága és teoretikus következetessége vitán felül áll. Az elmúlt két évtizedben új és pontosabb kérdésfeltevések, új és pontosabb megközelítések alakultak ki, az eddigieknél érzékenyebb, a filmre mint történeti jelenségre jobban koncentráló munkák születtek, melyek a magyar közönség elõtt, sajnos, jórészt ismeretlenek maradtak. Az itt következõ összeállítás ezeket a hiányosságokat próbálja, ha nem is pótolni, hiszen arra terjedelmi okoknál fogva nem képes, de legalább bemutatni.

Az elmúlt közel negyven évben a strukturalizmuson és szemiotikán alapuló elméleti paradigma, kiindulópontjaiból adódóan, jócskán háttérbe szorította a film történetiségének kérdését. A szemiotika élesen kettéválasztotta a mozgókép fenomenológiáját és a film mint intézmény kérdését. Igaz, hogy a teoretikusok közül számosan hangsúlyozták a történeti megközelítés fontosságát2, a kutatások alapvonalai azonban fõleg a lélektan és az ismeretelmélet kérdésfeltevéseit követték. Meglepõ módon a bonyolult és nagyszabású – pszichológiai, természettudományos eredményeket bõségesen felhasználó – koncepciók igencsak naiv és kezdetleges filmtörténeti modellekkel dolgoztak, már amennyiben egyáltalán felmerült az ilyesfajta modellek alkalmazásának igénye. Ez persze azzal is magyarázható, hogy a mozgókép története, idõtartamát (és csakis azt!) tekintve meglehetõsen "súlytalan" egyéb mûvészet-történetek veretes hagyományaihoz képest. Minden mûvészeti ág történetének el kellett érkeznie arra a pontra, ahol már kielégítõen finom megkülönböztetésekkel dolgozva, lehetõvé vált számára az árnyalt korszakolás, a mûvek többé-kevésbé objektív alapokon nyugvó viszonyrendszerének kidolgozása. Be kell látnunk, a filmtörténet-írás sokáig nem jutott el erre a pontra, és ez nem kis mértékben annak a felfogásnak a következménye, mely az elméletet oly módon választotta le a filmmel foglalkozó tudományágakról, hogy azt kizárólag a film legáltalánosabb összetevõinek strukturális vizsgálataként értelmezte, és amelynek célja a "sajátosan filmi" vagy a "filmszerû", a filmre kizárólagosan jellemzõ jegyek felmutatása és leírása. Ugyanakkor a film fenomenológiai meghatározásával párhuzamosan mindenképpen van létjogosultsága az olyasfajta megközelítéseknek, melyek – mégha valamilyen filmre vonatkozó (elõzetes tudásból) indulnak is ki, esetleg a (filmi lényeg) kérdését megválaszoltnak tekintik vagy zárójelbe teszik – a történeti szempontokra helyezik a hangsúlyt.

A filmtörténet paradigmája

Hiszen a film történeti szemlélete, az elméleti megközelítésekhez hasonlóan, elvonatkoztatás az egyes mûvészi (vagy legalábbis kommunikációs) produkciók közvetlen, konkrét és zárt struktúráitól. Az említett szerkezetekbõl való kilépést, ezek deformálását, illetve megszüntetését modell-alkotásnak is nevezhetjük. A történeti modelleknek a valóságos eseményekhez való viszonya határozza meg e koncepciók hitelességét és alkalmazhatóságát.

Az ilyesfajta történeti modelleknek számos formája létezik. Az összeállításunkban szereplõ tanulmányok ezek néhány fejlettebb típusát, valamint a korábbi, mára már jócskán meghaladott elképzelések kritikáját próbálják meg felvázolni. Michèle Lagny könyvének itt közölt fejezete a filmtörténeti korszakolás kérdését középpontban tartva nyújtja pontos képét a legfontosabb, a historiográfiával kapcsolatban felmerülõ olyan általánosabb problémáknak, mint a nemzeti filmtörténet és -ipar, a filmes – és egyáltalán: kulturális – intézményrendszer viszonya a történelmi és politikai eseményekhez vagy a filmtörténet és az egyéb mûvészet-történetek közötti módszertani párhuzamok. E párhuzamok természetesen nem csupán metodológiai, hanem szemléleti összefüggéseket is takarnak: a különbözõ haladás- és fejlõdés-koncepciók, a stílus- és formatörténeti megközelítés, a történetszociológiai attitûd mind-mind olyan elemek, melyek például a mûvészettörténetet már régóta áthatják és meg-megújítják.

A haladáseszme megszületésével új intézményi keretek jöttek létre. A társadalmi megítélés szempontjából alacsonyabb rangú mesterember mûvésszé, azaz nem csupán a technikai ismereteket és az alkotói készséget (egyszóval a tradíciót) birtokló kézmûvessé, hanem önálló, autonóm szellemi terméket, mûalkotást létrehozó alkotóvá lép elõ. Ugyanakkor a stílustörténet – igaz, meglehetõsen szélsõséges megnyilvánulásaiban – ezzel bizonyos mértékig ellentétes álláspontot képvisel: a stílustörténeti, de tulajdonképpen minden történeti felfogás valamilyen módon az elõbb említett autonómia-koncepció ellen hat. A mûvek nem önmagukban álló egységek, hanem – mondjuk – formaproblémák megoldásai. "A mûvész úgy dolgozik, mint a tudós", interpretálja Gombrich a reneszánsz fejlõdéskoncepciót.3 E felfogás sajátos, teleologikus módja a mûvészetfogalom historizálásának: bizonyos fokig magyarázza a történeti fejlõdést, ám nem csak magyarázza, hanem egyúttal meg is teremti azt; mint eleve meglévõ kérdésekre adott egyre teljesebb válaszok sorát.

A korai filmtörténetek/filmelméletek is hasonló felfogást képviselnek, még ha a formai kérdéseket más- és másféleképpen vetik is fel: bizonyos szellemi és pszichológiai tartalmak dialektikán alapuló hiteles megjelenítéseként (montázsfejlõdés), a realitásra való törekvésként (pl. Bazin), a "filmszerûség" egyre következetesebb megvalósításaként (francia avantgarde) vagy egyfajta filmes "szótár" fokozatos bõvüléseként (formanyelvi iskola).

E felfogások szerint a filmtörténet teleologikus abban az értelemben, hogy a film mint vegyi-kémiai fenomén felfedezésével együtt automatikusan létrejöttek mindazon kifejezési lehetõségek (pontosabban ezek létrejöttének elméleti lehetõsége), melyeket aztán a filmek egymásra épülõ formai fejlõdése megvalósít és beteljesít. Hasonlóan Michelangelo márványtömbjéhez, melyben benne foglaltatik az ideális mû potenciája, úgy valósul meg az "igazi film" vagy a "film ideája" a filmmûvészetben. Ebbõl a szempontból mindenképp árulkodó Arnheim megjegyzése: "A teoretikusnak az a dolga, hogy megvizsgálja az eszközöket és arra ösztönözzön, hogy azok tisztábbak legyenek. Ugyanakkor túlontúl is tisztában van azzal, hogy a meggondolatlan mûvészi gyakorlat eddig nem sokat törõdött – és ezután sem fog – az általa felállított mércékkel."4 Mégha világosan érzõdik is a finom önirónia a fenti szavakban, Arnheim alapállása világos és ezen a – mai szemmel nézve kissé kétes – alapálláson még az sem változtatna, hogy a kijelentés akár egy futballbíróra is érvényes – vagy arra sokkal inkább.

A haladáskoncepció és az azzal szorosan összefüggõ hanyatlás-megújulás-elképzelés azonban óhatatlanul értékelõ-normatív elemeket csempész a történeti-tudományos kutatásba. Ez önmagában még valószínûleg nem nagy baj, csupán ezen elemek túlzott dominanciája teszi problematikussá az adott történeti modellt. Az ilyen típusú értékelõ alapelvek lényege, hogy szinte kizárólag visszavetítés és indokolatlan indukció következményei. Erre talán a legjobb példa Bazin teóriája, akinek Bordwell által dialektikusnak nevezett modellje, úgy felépítését, mint megszületésének történeti körülményeit tekintve kísértetiesen hasonlít Worringernek az Absztrakció és beleérzésben kifejtett, sokat bírált elméletéhez.

Óriási veszélyt hordoz a teoretikus koncepciók merevsége. A Bazinéhoz hasonló elképzelések hátránya, hogy viszonylag kevéssé alakítható normatív rendszereket hoznak létre: nem afféle "megértõ történetírást" mûvelnek, hanem (elõ)ítéleteket támasztanak alá. Azóta persze – más történeti tudományágakhoz hasonlóan – a filmtörténetírás is túllépett a klasszikus megközelítéseket tükrözõ, "esztétika-" vagy "mûvészet-" történeten. Ez vonatkozik egyrészt a módszertanra – a gyakorta ideológiailag is erõsen elkötelezett, rigid történeti modellek helyett az egyes mûvek sajátosságaira jobban koncentráló, képlékenyebb teóriák születnek, mint például a következõkben Kristin Thompson által kifejtett, Nyugat-Európában és a tengerentúlon nagy népszerûségnek örvendõ neoformalista felfogás. Másrészt a kutatások iránya is megváltozni látszik: ahogy a történettudományban és -írásban robbanásszerûen terjedtek el a "történelemnélküliség", a "nevek nélküli mûvészettörténet" jelszavai, úgy kerülnek a filmtörténeti kutatások középpontjába a korábban periférikusnak tûnõ területek: Japán, Afrika vagy az arab országok. Persze nem csupán geográfiai egységekre gondolok itt, hanem olyan új megközelítési módokra, melyek elsõsorban az amerikai New Historicism nyomdokain haladva egyaránt élnek a gazdaság- és technológiatörténet, a történeti statisztika, az antropológia vagy a szociálpszichológia nyújtotta lehetõségekkel.

Az itt következõ tanulmányokban számos helyen merül fel például a hollywoodi filmipar kérdése és ez nem elsõsorban amiatt van, mert az idézett szerzõk többsége amerikai, és a filmörténetírás legjelesebb kortárs képviselõi fõként az Egyesült Államokban élnek. Az elkövetkezõ tanulmányokból világosan kiderül, hogy a hollywoodi mozi paradigmatikus érvényû, abból a szempontból, hogy bizonyos értelemben jóval könnyebb egységes narratívába építeni, mint az európai mozi rendkívül sokrétû, nemzeti filmtörténetektõl, politikai eseményektõl, iskoláktól, egyéniségektõl, iskoláktól és divatoktól szétszabdalt történetét. Aránylag alaposan kutatott, fõbb pontjain világosan körvonalazott filmtörténeti egységrõl van szó, nem csoda, hogy valóságos "gyakorlóterepe" a historicista teóriáknak. Mindemellett az európai filmesztéták által lenézett amerikai mozi vizsgálatakor a kutató kénytelen túltenni magát a klasszikus esztétikától örökölt normatív ítéleteken, viszont formai szempontból aránylag egységes és egyenletes emléksort tanulmányozhat. Nem véletlen, hogy ez a terület, melynek legfõbb jellemzõje a Burch által leírt "intézményes kifejezési mód", hasonlít leginkább a mûvészettörténeti korszakolás nagy egységeihez.

A magyarországi helyzet

Magyarországon is a filmtörténetírás legjelentõsebb képviselõi azok – sajnálatos módon számuk igen csekély –, akik filmtörténeti munkáikban következetesen szigorú elméleti megfontolásokat érvényesítenek. Igen nehéz azonban meghatározni az elmélet és történetírás (a filmek egy adott, elkülönített csoportjára vonatkozó rendszerezési igény) közötti egészséges viszonyt. Nem könnyû eldönteni, hogy a szerzõk valóságos és indokolt történeti premisszákból jutnak-e el az elméleti konklúzióhoz vagy fordítva. Ilyen esetekben az elméleti kérdések a történeti mû struktúráját, felépítését, kérdésfeltevéseit és válaszait alapvetõen meghatározó módszertani megközelítés alapjai lehetnek.

Ahogy a magyar film korai korszakára vonatkozó kutatásoknak elsõsorban a súlyos forrás- és dokumentumhiánnyal kell szembenézniük, úgy a második világháború utáni filmtörténet kutatói és írói elõtt is számos, ám másfajta probléma tornyosul. Ezen a területen válik igazán világossá, hogy mennyi megválaszolatlan kérdés van és hogy a korábbi munkák mennyire hiányos – és gyakran téves – kérdésfeltevésekkel dolgoztak.

Nyilvánvaló, hogy egy politikailag és ideológiailag közvetlenül manipulált közegben tökéletesen eredménytelen mindenfajta "tiszta stílustörténet" megalkotására irányuló törekvés. Felértékelõdött tehát az intézmény- és politikatörténet jelentõsége, a kutatóknak fel kellett használniuk a (film)archívumok és levéltárak anyagait. Bizonyosnak látszik, hogy az elkészült játékfilmekbõl nem rekonstruálható kielégítõen az adott (film)történeti korszak. Nem pusztán az esetleg betiltott, dobozba került filmekre gondolok, ismerve a stúdiók és a filmes intézményrendszer mûködését, hihetetlen fontossággal bírnak az esetleg elutasított forgatókönyvek, a viták jegyzõkönyvei, a jelentések, a finanszírozás dokumentációi, az elkészült próbafelvételek stb. Az ezekre vonatkozó kutatások szinte csak most kezdõdnek, és csupán a tények és dokumentumok legalább alapszintû összegyûjtése és rendszerezése is jó ideig munkát ad a magyar film történetével foglalkozó kutatóknak.

Reméljük, e válogatás és a Metropolis további számaiban megjelenõ tanulmányok nekik is segítségükre lesznek a külföldi és magyarországi irányzatok, eredmények és kutatások közötti eligazodásban.

Jegyzetek

1 Andrew, Dudley J.: Concepts in Film Theory. Oxford–New York: Oxford University Press, 1984. p. 9.

2 Ld. pl. Metz, Christian: Történelem/Discours (ford. Józsa Péter). Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. p. 105–115.

3 E. W. Gombrich: A mûvészi haladás reneszánsz koncepciója és e gondolat utóélete, In: uõ: Reneszánsz tanulmányok. Gondolat, Bp, 1984, p. 87.

4 R. Arnheim: A film mint mûvészet. Bp, 1985, Gondolat, p. 15. ford. Boris János.