Szilágyi Gábor: Tûzkeresztség. A magyar játékfilm története 1945-1953.
Budapest, 1992, Magyar Filmintézet.

Szilágyi Gábor: Életjel. A magyar filmmûvészet megszületése 1954-1956.
Budapest, 1994, Magyar Filmintézet.

Szilágyi Gábor két könyve nagyszabású, egyszerre tekintélyt parancsoló és zavarbaejtõ vállalkozás eredménye. A szerzõ a hatvanas évek közepe óta foglalkozik filmelmélettel és -történettel, az elmúlt években megjelent magyar filmtörténeti munkái kutatói pályája összefoglaló darabjainak tekinthetõk. Sokéves forrásfeltárásra épülõ feldolgozások, az 1945-1956 közötti magyar filmtörténet elsõ átfogó, levéltári kutatáson alapuló összefoglalásai.

A két könyv szemléleti és módszertani kiidulóponjai sok szempontból a filmtörténet-írás nyolcvanas években felvetett problémáihoz kapcsolhatók. Az évtized legnagyobb fordulatát az intézménytörténeti megközelítés divatossá válása jelentette: az új paradigma éllovasai a korábbinál szélesebb horizontról szemlélték a filmtörténetet. A diakron és fejlõdéselvû megközelítések új, addig csak elvétve vizsgált területekre merész-kedtek: a forma- és tásadalomtörténet mellé felsorakozott a gazdaság-, a technológia- és a gyártástörténet; egymással párhuzamos (és néha rivalizáló) történetláncok sorozatára bontva az egyetemes elbeszélés uralmát. A fõként a hatvanas évekre jellemzõ totalizáló filmtörténet-koncepciót "kis történetek" váltották fel (David Bordwell programadó tanulmánya a jelszót is kiadta: "Csökkentsük a téteket!"), részkorszakok monografikus feldolgozása került az elõtérbe.

Szilágyi Gábor munkája pontosan illeszkedik a filmtörténet-írás reneszánsza idején hirdetett tételekhez (vissza a filmekhez! be a levéltárba!), hiszen döntõen gyártás- és intézménytörténeti szempontból tárgyalja a két korszak eseményeit. 1995-ös tanulmánykötetében (mintegy utólag) meg is fogalmazza alapállását: "A filmtörténet a filmnek, mint intézménynek (a tásadalmi kommunikációs rendszer részének) a története. Az intézmény lényeges jellemzõkkel leírható változását kell megragadnia, és elemeznie annak a viszonyrendszernek a felvázolásával, amelyik a filmet a tásadalomhoz fûzi; annak a belsõ mozgásnak, és e mozgás fõ irányának, elemeinek és jellemzõinek meghatározásával, amelyek magát az intézményt szabályozzák, illetve irányítják. Az idõbeliség (a kronológia) kényszerû foglyaként (ami nélkül nincsen történettudomány) vállalnia kell a krónikás szerepét, de ezzel egyidejûleg a rendszeralkotóét is."

A két könyv szerkezete és módszere nem teljesen egybevágó. A Tûzkeresztség intézmény- és gyártástörténeti megközelítését az egyes filmeket, fõként az 1945-48 közötti évek alkotásait tárgyaló fejezetekben (itt-ott a rendezést, az operatõri munkát, vagy éppen a színészi játékot érintõ) vázlatos stiláris megjegyzések egészítik ki. Az Életjel két, élesen különváló részre tagolható: az elõzõ könyv szemléletmódját folytató, de annál széttartóbb témákból építkezõ eseménytörténetre, valamint egy szemiotikai elemzésre.

Szilágyi a levéltári forrásanyag feldolgozására és a korabeli sajtó minuciózus áttekintésére koncentrál. Mindkét könyvben tematikus fejezetek ismertetik az intézményrendszer alakulását, változásait, a filmszakma szervezeti rendjét, a rugalmatlan és átláthatatlanul bürokratikus struktúra mûködését-mûködésképtelenségét, a politikai kontroll érdekérvényesítõ mechanizmusait. Ezek a leírások a Tûzkeresztségben áttekinthetõbbek, az Életjel vonatkozó intézménytörténeti és struktúra-elemzõ fejezetei azonban már lazábban kapcsolódnak egymáshoz. Különbözõ, bár összefüggõ témák: a forgatókönyírás problémái, a Dramaturgia körüli csatározások, a filmi ábrázolás rehabilitálásáról folytatott viták, vagy éppen a "párttörténetírás útvesztõi" váltják egymást. A gondolatmenet olykor megszakad, és rövidebb-hosszabb kitérõ után folytatódik. Ennek leginkább szembetûnõ példája, amikor a neorealizmus megkésett magyarországi hatásától egészen Lukács György realizmus-elméletének kommentálásáig "kalandozik" a szerzõ (igaz, a következõ fejezet elején indokolja és értelmezi a kitérõ szükségességét).

Szilágyi számára a gyártástörténet a kulcsszó: a kötetek leghosszabb, legrészletebb blokkjai a filmek elkészítésének körülményeit rekonstruáló részek. Szokatlan alapossággal ismerteti a forgatókönyvírás stációit (a filmgyár ideológiai bástyája, a Dramaturgia aprólékos és blokkoló tevékenységét, a szöveg átírásának különbözõ fokozatait, az "önagyonülésezõ" értekezleteken összecsapó érveket és javaslatokat), részletesen megismertet bennünket a forgatás körülményeivel, és kimerítõ pontossággal tárgyalja a kész mûvek kritikai és politikai fogadtatását is. Lényegében "ötlettõl a filmig" (és azon túl) kíséri az alkotómunkát, számára minden mozzanat egyaránt fontos. Százszámra használja a korabeli dokumentumokat, bõséges idézetekkel támasztja alá érveit, és támasztja fel a korszak "szellemét", hangulatát. Filmtörténeti összegzései a filmográfia feladatát is magukra vállalják. Minden filmrõl pontos tartalmi összefoglalót közöl (a legtöbb helyen még a kópiák eredeti hossza is szerepel). Az aprólékos és türelmes rekonstrukció mögött a "filmtörténeti felülvizsgálat" szándéka, a korábbi filmtörténeti összegzésekkel szemben komoly, ám korántsem alaptalan bizalmatlanság fedezhetõ fel.

A gyártástörténeti fejezetek tematikus-kronologikus rendben tárgyalják a filmeket. Sajnos kevés az összehasonlító elemzés, s bár a szerzõ alkalmanként összeveti a témamotívumokat, az egyes filmek részletezõ leírása nem pótolja ezt a hiányt.

Szilágyi mindkét kötetben hatalmas apparátussal dolgozik, elsõdleges és másodlagos források tömegét használja fel, a pozitivista lendületet idézõ rekonstrukció azonban néha kiszorítja az elemzéseket. Már-már elfelejtett fényében ragyog fel a klasszikus történetírói módszer, az eseménytörténeti megközelítés, az egyszer-volt-történet épségének helyreállítása. Jóllehet Szilágyi többször hangsúlyozza, hogy az objektivitáshoz csak közelíteni lehet, elérni aligha, bennem mégis felmerült az objektivitást kicselezõ "tökéletes rekonstrukció" metaforája, a térkép, amely 1:1 arányban ábrázolja választott tárgyát.

A kimeríthetetlennek tûnõ forrásgyûjtemény és dokumentumanyag a téma lehengerlõen alapos ismeretérõl tanúskodik, több esetben mégis zavaróan hat. A jegyzetek olykor nem funkcionálisak: szerencsés esetben csak megakasztják a szöveget, az okfejtés érvényesülését, máskor azonban nem derül ki belõlük, hogy a fõszöveg mely adatára, részére utal a hivatkozott dokumentum.

Több alkalommal túlságosan hosszúra nyúlik a jegyzet, az Életjel néhány film teljes keletkezéstörté-netét, tartalomleírását és elemzését lábjegyzetben közli. Érzésem szerint a szerzõnek nem volt szíve lemondani a vonatkozó részletekrõl – egy sokéves levéltári munkára épülõ könyv esetében persze érthetõ, hogy a történész ragaszkodik a nehezen feltárt adatokhoz –, és mintegy a legkevésbé rossz megoldásként kerültek a lábjegyzetbe. Bújtatott értékítéletet is jelenthet mindez, a rekonstruktív szándék fenntartása mellett. A téma nem maradhat ki a kötetbõl, mert fontos adalék a korszakhoz és a filmtörténet teljességéhez, mégis mellékes: nem tartozik bele a könyv narratív fõsodrába. (Azt már csak zárójelben jegyzem meg, hogy egy-két esetben olyan, többoldalas lábjegyzetekkel találkozunk, ahol maga a jegyzet szövege is eredeti dokumentumokra utal. Lehetetlen azonban a lábjegyzetet magát is lábjegyzetelni – ez már a metareflektív szint lenne –, ezért a szöveg végén, a felhasználás sorrendjében szerepelnek a forrásmegjelölések.)

Meglehet, akadékoskodásnak tûnnek ezek a megjegyzések, hiszen apró mozzanatokat ragadnak ki a két könyvbõl. Mégis, ezekben a történészi gesztusokban érzem megragadhatónak Szilágyi Gábor markáns szerzõi koncepcióját, diadalmas-kudarcos hadakozását a tények rengetegével, az eseménytörténet teljességével – a történetíró megoldhatatlan, örök kihívásával. Szilágyi filmtörténetébõl az egzaktság, a korrekt történetmesélés iránti igény sugárzik. Sokkal erõteljesebben, mint ahogy az manapság szokásos – talán ezért is olyan feltûnõ mindez. A mondatok ugyan itt-ott körülményesek, túlságosan magyarázóak, a szöveg olykor feleslegesen tanító jellegû, esetleg deklaratív; leginkább mégis az egzakt fordulatok, kifejezések keresése érzõdik. Ennek köszönhetõ a két könyv sok ötletes szófordulata, találmánya is (például a számomra legkedvesebb "maxicenzorok és minidramaturgok").

A naiv olvasó több alkalommal elveszve érezheti magát a szövegben, de ha veszi a fáradságot, és figyelmesen végigkíséri a fura kanyarokat is öltõ történetet, végeredményben érzékletes és adatgazdag összegzéshez jut el. Szilágyi Gábor filmtörténetei inkább kézikönyvek, mint egy lendülettel végigolvasható monográfiák; valószínûleg idõ kell ahhoz, hogy az általuk megidézett kort részleteiben is megértsük és átlássuk. A Tûzkeresztség és az Életjel kétségkívül egyéni feldolgozások: saját(os) beszédmódot vezettek be a magyar filmtörténetírásba. Ezt a beszédmódot lehet követni, lehet nem kedvelni, de figyelmen kívül hagyni semmiképp sem érdemes.