Néhány évvel ezelõtt egy olyan különszám, mely a filmmel kapcsolatos vizsgálatok módszertanával foglalkozik, kissé fölöslegesnek tûnt volna. Szép számmal jelentek meg a különbözõ folyóiratokban olyan teoretikus esszék, filmkritikai elemzések, amelyek nagy súlyt fektettek az újfajta megközelítési módok bemutatására. Az angol nyelvû periodikák közül leginkább figyelemre méltó a Screen, amely a múltban következetes lépéseket tett az új teoretikai kérdések egyik területének feltérképezésében. Sok amerikai kutató állt a Screen mellé, s legalább ugyanennyi utasította el programját, mint olyat, ami a kritika hagyományos értékeire nézve veszélyes. De az álláspontok különbségeitõl függetlenül senki sem tagadta, hogy a Screen munkája a filmes tanulmányok terén folyó legdinamikusabb és legnagyobb hatású programok között van.

Ez a terület mostanra, úgy tûnik, olyan korszakába lépett, amikor szemmel láthatóan kevesebb munka folyik az elmélet és a kritikai módszertan mezején. A Screen és a hozzá hasonló folyóiratok tevékenységét az oktatók nem veszik figyelembe (közülük sokan továbbra is a hatvanas évek stílusának auteur-elemzését, tematikus kritikát és az ehhez hasonló területeket mûvelik), a diákok új nemzedéke pedig (akik a családrománcoknak valóságos áradatát, Ödipusz-pályákat, tükör-színpadot és az elfojtások-felszínretörését gyártják filmértelmezéseikben) gyakorlatilag utánozza.

Míg a filmelmélet manapság parlagon hever, addig a filmtörténet jóval nagyobb érdeklõdésnek örvend. Amint azt Douglas Gomery találó gazdasági metaforákban beszélve nemrég megjegyezte, "Egy évtizedes vegetálás után, amelyet a filmelmélet- és kritika diadalmenete miatt kellett elszenvednie, a filmtörténet részvényei, úgy látszik, végül akadémiai elismerésig emelkedik."1 E változás legnyilvánvalóbb jele a szinoptikus filmtörténetek bõséges áradása a közelmúltban; legtöbbjük egyetemi szöveggyûjtemények formájában látott napvilágot2. E mûvek közös, alapvetõ nehézségei régi ismerõseink: vázlatosak, fogalomkészletük elavult (pl. a történelem "nagy ember"-elméletét visszhangozzák), pontatlan másodlagos forrásokból merítenek, különbözõ témákkal foglalkozva különbözõ megközelítéseket zagyválnak össze, és a film történetét holmi szellemes, teleologikus elbeszélés-gyûjteményre redukálják.3

Az utóbbi idõkben azonban egyes történészkörökben reményteljes jelei mutatkoznak egy olyan összehangolt erõfeszítésnek, amely arra irányul, hogy végre magunk mögött hagyhassuk azt az elképzelést, amely szerint a filmtörténet nem más, mint már rögzített tényekbõl összetákolt "sztori". Az elmúlt években leginkább két fõ irányzat alakult ki.

Néhány író megkísérelte felülvizsgálni a hagyományos filmtörténeteket, mégpedig oly módon, hogy a múlt eseményeinek újraértelmezése során teoretikus felfogásukat juttatták érvényre; az ilyen újraértelmezéseket gyakran a történelem "materialista" értelmezéseiként mutatják be. E tendenciára jó példa Noël Burch munkássága és a Screen (1982 július-augusztus), valamint az Afterimage (no. 8/9, 1980-81. tél) nemrég megjelent filmtörténeti különszámai. Mindkét kiadvány jórészt a korai némafilmekre koncentrál, arra a területre, amely a filmtörténet nemrégiben tapasztalt újjáéledése során megkülönböztetett figyelemben részesült. Rod Stoneman bevezetõje, amelyet a Screen korai moziról szóló cikkei elé írt, összefoglalja, hogy Burch és a vele egyívású történészek miért fordultak e tárgy felé; "a korai mozi iránti, nemrégiben megnövekedett érdeklõdésrõl" beszél, ami "nem egyszerûen archeológiai avagy kultusz-jelenség, hanem inkább annak köszönhetõ, hogy alkalmazása számos különbözõ kontextusban lehetséges: a mozi formáinak és intézményeinek, s ezek mai mûködésének tanulmányozásához egyedülállóan produktív szempontot ad, ezen kívül pedig mind a kritikai, analitikus munkához, mind pedig a kortárs filmes gyakorlathoz egyaránt felhasználható."4 Ismervén Burch szerepét, amelyet e bizonyos filmtörténeti irányzat központi alakjaként töltött be, érdemes ezt a jelenséget röviden megvizsgálni. Burch és követõi nagy ívben kerülik az általuk "empiricistának" tartott filmtudományt, vagyis a mikrofilm-és-katalóguscédula-stílusú kutatást. Ehelyett arra törekednek, hogy a már meglevõ, hagyományos összefoglaló filmtörténeteket hasznos adatok tárházaként kezeljék. Ezeket az adatokat a korabeli történészek ugyan, meglehet, gyakran félreértelmezték, de ha eltekintünk a régi értelmezésektõl, birtokába jutunk egy olyan semleges anyagbázisnak, amelyet azután "materialista" keretek között újraértelmezhetünk. Még ha fel is tételezzük, hogy az adott körülmények között ez a fajta, kutatómunka nélküli történetírás volt a lehetõ legjobb megoldás, ez a feltételezésünk mégis azon a nagyon is megkérdõjelezhetõ premisszán nyugszik, hogy a korabeli történészek kellõen alaposak, pontosak és tárgyilagosak voltak az adatgyûjtés során.

Stoneman kétségtelenül helyesen mondja, hogy Burchnek a korai mozi iránti érdeklõdése nem "archeológiai" jellegû, és hogy Burch a primitív filmes formák vizsgálatával a kortárs gyakorlatról igyekszik valami újat mondani. De, hacsak nem szerzünk pontos információkat e korai filmekrõl, ugyan miért tekintsük õket a kortárs filmkészítés próbakövének? Megfelelõ adatok híján Burch ismét csak "távoli szemlélõ" lehet, aki a korai film formáit teljesen mai perspektívából nézi. Ha azonban így áll a dolog, vajon miért nem ír Burch egyszerûen elméleti mûveket a kortárs gyakorlattal kapcsolatban? Feltehetõen azért, mert ha így tesz, akkor a "formalista" bélyegét sütik rá, ha pedig a film történetét saját verziójában írja meg, akkor materialistának kiáltják ki. Stoneman bevezetõje erre a mintára utal és ezt viszi tovább; Burch új esszéjét, amelynek címe Narrative/Diegesis, "a szerzõ korábbi munkásságának tükrében kellene értékelni. A filmes összetevõk szétválasztását a Theory of Film Practice címû mûvében (a szeriális zenébõl származtatott elvek alapján történõ artikulálásuk követelményével együtt) igen sok kritika érte az angol változat megjelenésekor, 1973-ban, textuális alapú formalizmusa miatt. Mármost, a történeti proveniencia és az intézményes meghatározottságok megértésén keresztül Burch megkísérli ezen formai összetevõk kronologikus fejlõdését vizsgálni, és egymáshoz viszonyított (hierarchikus) rendjükben felvázolni õket."5 Másutt én is megvizsgáltam Burch történetírói módszereit, s azt állítottam, hogy megközelítése lényegében ugyanaz, mint amit a Theory of Film Practice megírásakor alkalmazott: olyan radikális formai eszközöket emel ki, amelyek azután pontos lineáris menetrend szerint követhetõk nyomon a film története során ­ márpedig ezt a megközelítést aligha tekinthetjük szigorúan materialistának6. A másik nagy probléma, amely Burch történetírói munkásságát kedvezõtlenül befolyásolja, az, hogy megbízható adatok hiányában érvelése nem áll kellõen szilárd alapokon. Az empirikus munkának az empiricizmussal történõ egybemosása a filmes tanulmányok terén ahhoz vezet, hogy jórészt megalapozatlan spekulációk emelkednek a történeti hitelesség szintjére.

A történészek egy másik csoportja a közelmúltban jóval gyümölcsözõbb munkát végzett. Ezek a kutatók abból a premisszából indulnak ki, hogy a hagyományos filmtörténetek nem ütik meg a pontosságnak azt a mércéjét, amelyre akkor van szükségünk, ha a legalapvetõbb kérdésekre vonatkozó adatokat akarjuk felülvizsgálni. Ezek a történészek ­ a korábbiakkal ellentétben ­ nem ragadnak le a tények puszta feltárásánál és kronologikus sorrendbe rakosgatásánál. Ehelyett felismerték, hogy elõször egy koherens történetelmélet- és módszer kidolgozására van szükség, hogy azután adataik elrendezésével és e megközelítés alapján történõ értelmezésével folytathassák a munkát. Robert Allen úgy jellemezte az ilyen módszerrel dolgozó történészek magatartását, mint akik voltaképpen teljesen elölrõl kezdik megcsinálni a film történetét: "egyetlen történelmi értelmezést sem hagyhatunk ellenõrizetlenül, s mit sem számít, hogy hányszor ismételgették már korábban"7. E történészek, akik megpróbálták felkutatni és értelmezni az alapvetõ tényeket, a következõk: Gomery, Allen, Janet Steiger, André Gaudreault, Charles Musser és mások, akik jelenleg is ezt a munkát folytatják. Gomery munkáján mutatkozik meg leginkább, hogyan képes egy gazdasági modelleken alapuló módszer következetesen segítségünkre lenni a bemutatási gyakorlatok és a technológia terén, valamint az ipari struktúrákban beállt változások magyarázatában.

A filmtörténeti stílusok tanulmányozása

De mi a helyzet a film stílusainak történetével? A hagyományos filmtörténetek egyedi mûremekekkel ("mestermûvekkel"), filmkészítõkkel ("auteurs"-ökkel), valamint önálló stílusirányzatokkal ("mozgalmakkal") foglalkoznak. Milyen módszert alkalmazzunk, ha az a célunk, hogy újra vizsgálat alá vegyük és újraértelmezzük a fenti jelenségekkel kapcsolatos tényeket? Mindeddig csupán kevés modell állt rendelkezésünkre.

A fõ kérdés az, hogy vajon találunk-e olyan módszert, amely egyidejûleg több célnak is megfelel: úgy foglalkozzon a stílussal, hogy eközben ne fossza meg azt történetiségétõl, miközben lehetõvé teszi az elemzõ számára az egyes filmek egymástól elszigetelt vizsgálatát; úgy irányítsa a történeti változásokkal való foglalatoskodást, hogy közben ne folyamodjon teleologikus és evolucionista nézetekhez; az egyes mûvekkel való foglalkozásnak olyan módját jelenítse meg, amely nem folyamodik a forma/tartalom elválasztásához, és így képes elkerülni bármiféle merev értelmezés kísértését is; biztosítson eszközöket a stílusváltozások formai és idõzítésbeli sajátságainak magyarázatához. Végül pedig, még ha találnánk is ilyen módszert, az csak akkor lesz mûködõképes, ha friss kutatásokat végzünk egy sokkal alaposabb és pontosabb adattömeg felhalmozásához, amelyre a stílusváltozások értelmezéseit alapozhatjuk.

Miközben hangsúlyozom a nemrég megindult mozgást, amely a szigorúbb történeti munka felé tart, nem azt akarom mondani, hogy a filmelmélet, a kritika és a filmtörténet különálló, egymást kölcsönösen kizáró területek. Valójában az egyik ok, amiért saját tevékenységem a közelmúltban egyre inkább a történet irányába mozdult el, s amiért ebben az írásban is a történetiség jelentõségét igyekszem hangsúlyozni, éppen abból az igénybõl származik, hogy az egyes filmek elemzését történetivé tegyük, historizáljuk, s ezzel párhuzamosan a stílusváltozások történeti vizsgálatához a gondos formai analízist vegyük alapul. Így a David Bordwell és jómagam által együttesen és egymástól függetlenül is végzett munka nagy része egy olyan módszer nyújtotta lehetõség felfedezését foglalta magában, amelyrõl úgy találtuk, hogy az általam lefektetett igényeknek a leginkább megfelel ­ nevezetesen, az orosz formalisták írásain alapuló, módosított és tökéletesített szisztémáról van szó. Megjelent munkáim nagy része e tárgykörben egyes filmek kritikai tanulmánysorozata volt, melyekhez egy, a formalistákéból kialakított módszert vázoltam fel az Eisenstein's Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis címû könyvem8 elsõ fejezetében. (Továbbra is a "neoformalizmus" terminust fogom alkalmazni, nem mintha ezzel bármely filmtudományi mozgalom színeibe kívánnám öltöztetni munkámat, hanem egyszerûen azért, hogy ezt a módosított metódust az orosz formalisták eredeti tevékenységétõl megkülönböztessem.)

Az orosz formalisták munkájának egyik fõ erõssége abban állt, hogy az alapmódszer alkalmazását követelték meg minden egyes témához külön-külön, a tanulmányozandó tárgy természetétõl függõen. Ennek köszönhetõ, hogy a formalizmus nem annyira módszer, mint inkább olyan elvek sora volt, melyek lehetõvé tették a módszer megfogalmazását minden egyes új tárgyterület számára. Borisz Eichenbaum 1927-ben a formalisták tevékenységének rövid történetét bevezetve így magyarázta ezt: "A »formalisták« számára nem az irodalom tanulmányozási módszereinek kérdése az alapvetõ, hanem az irodalom mint a tanulmányozás tárgya. Mi lényegében semmilyen metodológiáról nem beszélünk és nem vitatkozunk. Csak bizonyos elméleti elvekrõl beszélünk és beszélhetünk, amelyeket nem valamely kész metodológiai vagy esztétikai rendszer, hanem a maga specifikus sajátosságaiban megjelenõ konkrét anyag tanulmányozása sugall. [...] Konkrét elveket fogalmazunk meg, és annyiban ragaszkodunk hozzájuk, amilyen mértékben az anyag igazolja õket. Ha az anyag azt kívánja, hogy bonyolultabbá tegyük vagy megváltoztassuk ezeket az elveket, akkor bonyolultabbá tesszük és megváltoztatjuk."

Eichenbaum úgy beszél a formalizmusról, mint egy _ szinte természettudományos _ diszciplínáról, nem pedig mint egy módszerrõl: "E tudomány keretein belül a legkülönfélébb módszerek lehetségesek, ha a tanulmányozandó anyag specifikuma marad a figyelem középpontjában."9 Az Eichenbaum említette "elméleti elvek" voltaképpen nem mások, mint változatlan alapfeltevések10. A formalizmus például úgy kezeli a mûvészetet, mint ami a befogadó felfogását becsapja, amely a felfogás megszokott módozatait azért zökkenti ki rendes kerékvágásukból, hogy ezáltal gazdagítsa és tágítsa õket. A kommunikáció-központú elméletek kiküszöbölésével a formalisták elkerülik a mûalkotásokban fellelhetõ tematikus sablonok magyarázatára szolgáló képletgyártás csapdáját. Ennek köszönhetõ, hogy a film neoformalista megközelítése nem arra ösztönzi a kritikát, hogy a különbözõ mûvek egymáshoz hasonló, reduktív jellegû "olvasatait" gyártsa vég nélkül. Ha egy adott filmszöveg mégis fontos eszközként alkalmazza az értelmezés folyamatát a nézõnek szánt jelek között, akkor a kritikus bizonyára úgy igazítja a maga megközelítését az illetõ filmhez, hogy az értelmezést hangsúlyozza. Kézenfekvõ példája ennek Jancsó Miklós néhány filmje, amely úgy használja az allegória struktúráit, mint a nézõ elkötelezésének eszközét. Ebben az esetben az értelmezés magának a filmnek fogja formai textúrája részét alkotni, s nem válik absztrakt sémává, amelyet a kritikus majd az elemzés végtermékeként von el az anyagból.

Hasznos lehet, ha néhány példával világítjuk meg, hogyan kell "bonyolultabbá tenni és megváltoztatni" az alapvetõ neoformalista elveket ahhoz, hogy az egyes filmekhez megteremtsük a maguk specifikus módszerét. A Valakit megöltekrõl szóló tanulmányomban11 a film számomra kulcselemének tûnõ mozzanatot vizsgáltam, vagyis azt a félrevezetõ sugallatot, amely a detektív-hõs elalvásának pillanatában azt a képzetet kelti, hogy a film hátralevõ része álomban játszódik. Ez alapján úgy tûnik, hogy a szubjektivitás a film meghatározó összetevõje, és az elmozdulás, amely Lydecker nézõpontjáról Macphersoné felé történik, a nézõpont manipulációját a film domináns szervezõelemévé avatta. (Az az elképzelés, hogy minden filmnek megvan a maga domináns struktúrája, amely a mû valamennyi, helyi és globális szintjén egyaránt mûködik, a formalizmusban szintén alapvetõ elvként szerepelt.) A nézõpont-struktúrák vizsgálata céljából speciálisan e témához alkalmazott módszerre volt szükségem, s ezért olyan séma alapján dolgoztam, amelyet Borisz Uszpenszkij elgondolásának módosításával nyertem12. A film formai jegyeivel foglalkoztam tehát, nem a mûben fellelhetõ struktúrák kidolgozott leírásaként, s nem is a mû olvasataként értelmezve ezeket; inkább a filmes eszközök rendszerbeli funkcióit tanulmányoztam rajtuk, mégpedig azokat a funkciókat, amelyeket a nézõpontváltás domináns struktúráinak alapelvei vezérelnek.

A Minden rendbenrõl szóló tanulmányomban13 ismét a domináns struktúrákat vizsgáltam a kifejezetten brechti, politikai célzatú filmes eszközök elkülönítésének módszerével. Ebben az esszében alapvetõen ugyanabból a megközelítési módból indultam ki, mint amit a Valakit megöltekkel kapcsolatban alkalmaztam, de tökéletesen más eredményre jutottam. A Playtime-ról írva14 a film domináns struktúrájának tekintett komédiával kapcsolatos felfogásbeli nehézségeket vizsgáltam.

E különbözõ módszereket valamiképpen arra is felhasználhatnánk, hogy további filmek sematikus elemzését adjuk segítségükkel. Találhatnánk más olyan filmet is, amely a nézõpontváltások körül strukturálódik (viszonylag kevés ilyen film van), és elõadhatnánk egy olyasfajta elemzést, mint amit a Valakit megöltekkel kapcsolatban dolgoztam ki. De mindez nem vezetne valódi eredményre. Az orosz formalisták hittek abban, hogy minden új tanulmánynak néhány új teoretikus konklúziót kell generálnia, csakúgy, mint amikor egyszerûen egy magában álló mûvet elemzünk. A Valakit megöltek-esszé, reményeim szerint, nemcsak a Valakit megöltekrõl szól, hanem valamit abból is megvilágít, hogy hogyan funkcionál a nézõpont az egyes filmekben.

Ám a filmelemzésben nem elegendõ a neoformalista megközelítés alkalmazása. Egymástól elszigetelten vizsgálva az egyes filmek struktúráit leírhatjuk ugyan, de a nézõkre gyakorolt hatásukat nem leszünk képesek felbecsülni. Ha sok negyvenes évekbeli hollywoodi filmben láthatnánk olyan radikális nézõpontváltásokat, amelyek a látszat-álom képzetét keltik, a Valakit megöltek aligha lenne kiemelkedõ jelentõségû film; elemzésemben úgy kellett volna értékelnem, mint tipikus, nem pedig mint úttörõ jelentõségû alkotást. Tehát a neoformalista elemzéseknek az egyes filmeket vagy filmcsoportokat, explicit vagy implicit módon, egymáshoz való viszonyukban kell elhelyezniük. A Minden rendbennek az egyes eszközöket elkülönítõ struktúrája csak akkor mûködhet a brechti elidegenítõ effektus megteremtõjeként, ha a filmek többsége általában az eszközöket egységesítõ hatásra törekszik. Azokat a filmeket, amelyeket összehasonlítási alapként használunk, a ­ "norma-és-deviancia" modellt alkalmazó ­ formalisták terminológiája szerint "háttérnek" is nevezhetjük.

Minthogy csakis más filmek eszköztárához viszonyítva értékelhetjük a filmes stíluseszközök funkcióját, ezért a kritika elválaszthatatlanul összekapcsolódik a filmtörténettel. Ha viszont tanulmányozni kívánjuk a hátteret, vagyis a filmek normatív csoportját, tisztában kell lennünk azzal, hogy mi alkotja a megszokott gyakorlatot a filmtörténet különbözõ korszakaiban. Ezek szerint a filmtörténetben kulcsfontosságú, hogy alapkutatásokat folytassunk különbözõ stílusokkal kapcsolatban és azokat a tényezõket vizsgáljuk, amelyek létrejöttüket, kialakulásukat, egy bizonyos ideig tartó virágzásukat, majd pedig módosulásukat vagy elsorvadásukat okozták.

Minthogy teljességgel lehetetlen adekvát kritikai tanulmányokat folytatni a stílusbeli normák ismeretének gyakorlatilag teljes hiányában, saját tevékenységem egyre inkább a történeti kutatások felé fordult. A legtöbb esszémben, amit egyes filmekrõl írtam, csakúgy, mint a Rettegett Ivánról szóló könyvemben is, olyan filmekkel foglalkoztam, amelyek jelentõsen különböztek a szokásos klasszikus, hollywoodi stílusú filmektõl és azok nem amerikai utánzataitól. A klasszikus hollywoodi film történetileg az I. világháború óta a film uralkodó típusát testesítette meg világszerte. Így aztán a rendhagyó filmek tanulmányozása a hollywoodi normák vizsgálatához vezetett. (Sok író rendszertelenül folytatja ezt a gyakorlatot; amikor ugyanis olyan filmekrõl írnak, amelyek szerintük "megszegik a szabályokat", naivan azt feltételezik, hogy a normákat a filmtörténészek már alaposan feldolgozták. Ezért fordulhat elõ, hogy tévedésbõl az egekig magasztalnak egy filmet, amelyrõl azt állítják, hogy valamilyen tekintetben radikális újítás fûzõdik hozzá, egyszerûen azért, mert nincsenek tudatában a korszak uralkodó normáinak. Különösen divatos lett az 1903 és 1917 közötti, bizarr eszközökkel élõ filmek felfedezése, és bomlasztó hatású mûvek gyanánt való üdvözlése ­ noha a hollywoodi gyakorlat normái, amelyeket a feltételezések szerint ezek a mûvek felforgattak, a film készítésének idején nem feltétlenül voltak érvényben.)

A hollywoodi normák természetének és keletkezési idejének megállapításához David Bordwell, Janet Steiger és e sorok írója nemrég fejezett be egy hosszabb tanulmányt The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 196015címmel. Ebben felvázoljuk a stabil, 1917 óta nagyjából változatlanul létezõ hollywoodi formavilágot meghatározó bevett eszközök és funkciók paradigmatikus skáláját, amelyek megalapozták. A stílust a technológiai változások és a különbözõ korszakok hollywoodi stúdióiban használatos gyártási eljárások relációjában vizsgáljuk. A tanulmánynak a szerzõ által írott fejezetében nyomon követhetjük a fõbb narratív- és stíluseszközök széleskörû elterjedését a tízes évek elején, valamint annak folyamatát, ahogyan ezek 1917-re gyakorlatilag a szabállyá merevedtek. Ez a munka nem tekinthetõ Hollywood teljes történetének, de a hollywoodi stílusú filmkészítést olyan normaként mutatja be, amelyhez képest megállapíthatóak bármely adott mû eltérõ mozzanatai.

A fenti alapmunka elkészültével lehetõvé vált, hogy tovább lépjünk és szisztematikusan megvizsgáljuk Hollywood stílusának alternatíváit. Az 1920-as évek fõbb európai filmes mozgalmai ­ a német expresszionizmus, a francia impresszionizmus és a szovjet montázsiskola ­ képezik a nemzeti filmiparok legkorábbi arra irányuló kísérleteit, hogy a hollywoodi film újkeletû uralmától eltérõ alternatívát találjanak. Jelenleg készülõ munkámban e három mozgalommal foglalkozom és megpróbálom stílusbeli paradigmákként leírni õket. Korábbi kutatásaim során az egyes mozgalmak vizsgálatakor azonban meghökkentõ átfedésekre bukkantam ­ expresszionista mise-en-scène egy francia filmben, a kamera impresszionisztikusan szubjektív kezelése egy német mûben, és így tovább. Ezután érdeklõdésem egyre inkább az egyes országok filmjei közötti kölcsönhatások és az így létrejövõ lehetséges befolyások felé fordult. Valójában úgy tûnik számomra, hogy a különbözõ avantgárd eszközöket, amelyeket ez a három mozgalom széles körben elterjesztett, gyorsan elfogadták saját országaik határain túl is. Így a könyvben nem csak magát a három mozgalmat teszem vizsgálódásom tárgyává, hanem ama jelenség fejlõdését is, amelyet a húszas évekbeli filmkészítés "internacionális stílusának" nevezek.

E munka is formalista hipotéziseken alapul, noha nem abban az értelemben, hogy közvetlenül az eredeti orosz formalizmus irodalmi tanulmányait követné. (Mindazonáltal vannak olyan mûvek, amelyek ennek modelljét nyújtják, mint pl. O. Henry novelláinak Eichenbaumtól származó elemzése.) Minden egyes mozgalom vizsgálata során áttekintem az egyes, tipikusan expresszionista, impresszionisztikus, vagy a montázsra jellemzõ eszközöket, valamint azokat a funkciókat, amelyeket ezek az eszközök az egyes mozgalmakon belül betöltenek. Így lehet némi felületes hasonlatosság két mozgalom között abban, ahogyan ugyanazt az alapvetõ kamerakezelést vagy szerkesztési elvet használják; egy tisztán deskriptív megközelítés megállna ott, hogy kimondja: a mozgalmak közös jellegzetességeket mutatnak. Ha azonban egy mozgalom az illetõ eszközt úgy alkalmazta, hogy az a másik mozgalomtól eltérõ módon funkcionáljon, a történész képes különbséget tenni a kettõ között. A neoformalizmus így mind a stílustörténész, mind pedig az egyes filmek kritikusa számára kínál eszközöket.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Kristin Thompson: Cinematic Specifity in Film History and Crticism. in: Iris Vol. 1. no. 1. p. 39–49.

1 Douglas Gomery: History of the (Film) World, Part II, American Film 8, no.2 (1982 november), p. 53.

2 Pl. David A. Cook: A History of Narrative Film (New York: Norton, 1981); David Shipman, The Story of Cinema, Vol. 1. (London: Hodder and Stoughton, 1982) és Arthur Knight The Liveliest Art és Gerald Mast A Short History of the Movies c. mûveinek új kiadásai.

3 E problémák rövid, de tartalmas elemzését ld. Gomery fentebb idézett cikkében.

4 Rod Stoneman, "Early Cinema", Screen, no.2 (1982 július-augusztus), p. 3.

5 Uo. p. 2.

6 Kristin Thompson és David Bordwell, "Linearity, Materialism, and the Study of the Early American Cinema", megjelenés elõtt áll a Wide Angle-ben. David Bordwell-Kristin Thompson: Linearity, Materialism and the Study of Early American Cinema, in: Wide Angle V/3. (1983) 4-15.o.

7 Robert C. Allen, "Contra the Chaser Theory", Wide Angle 3, no. 1 (1979), p. 11.

8 Kristin Thompson: Eisenstein's Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1981).

9 Boris Eichenbaum, "The Theory of the Formal Method". ford. I. R. Titunik, in Ladislav Matejka and Krystyna Pomomrska, Readings in Russian Poetics (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971), pp. 3-4. Magyarul ld. Borisz Eichenbaum: A "formális módszer elmélete", in: Borisz Eichenbaum: Az irodalmi elemzés. Bp. Gondolat. 1974. 5-41.o. (jegyz. 405-407.o.) ford. Follinus Gábor. 7.o.

10 Ld. David Bordwell esszéjét e folyóiratszám lapjain. [David Bordwell: Lowering the Stakes: Prospects for a Historical Poetics of Cinema, in: Iris 1983. Vol. 1. no 1. 5-18.o.]

11 Kristin Thompson, "Closure Within a Dream: Point-of-View in Laura", Film Reader 3 (February 1978), pp. 90-105.

12 Boris Uspensky, A Poetics of Composition, tr. Valentina Zavarin and Susan Wittig, Berkeley, University of California Press, 1973. Magyarul ld. Borisz Uszpenszkij: A kompozíció poétikája. Bp. Európa. 1984. ford. Molnár István.

13 Kristin Thompson, "Sawing Through the Bough: Tout va bien as a Brechtian Film", Wide Angle 1, no. 3 (1976), pp. 38-51.

14 Kristin Thompson, "Comedy on the Edge of Perception", Wide Angle 3, no. 2 (1979), pp. 18-25.

15 David Bordwell, Janet Steiger and Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. (Megjelenés elõtt áll a Routledge & Kegan Paul-kiadónál.)

16 A British Film Institute monográfia-sorozatában fog megjelenni. [Azóta már megjelent: Kristin Thompson: Exporting Entertainment. America in the World Film Market 1907-1934. London. British Film Institute. 1985. (- a szerk.)]

17 Noël Burch, To the Distant Observer, Berkeley, University of California Press, 1979.