A filmtörténet, mint minden sajátos történetírás, felvet módszertani problémákat, amelyeket – többé-kevésbé nyíltan – igyekszik is megoldani vagy... kikerülni. Ennek elsõ lépése, hogy – "a kezdetektõl napjainkig" – részekre bontjuk a filmtörténet egészét. Az egyetemes vagy enciklopédikus történetek már a múlthoz tartoznak; a kutatóknak – az egyetlen, általános történettõl a "többes számú történetek" (Pinel, Cinéma pleine page, 19-26. o.), az elnagyolt vagy hiányos leírástól a pontos elemzések felé haladva – elõször szûkíteniük kell kutatási területüket, valamint meg kell határozniuk céljaikat és kijelölniük azokat a módszereket és forrásokat, amelyek hozzásegítik õket ezek eléréséhez. Mielõtt a következõ két fejezetben megvizsgálnánk a kortárs filmtörténet különbözõ irányzatainak kiindulópontjait, tekintsük át a legfontosabb elõzetes felosztásokat.

Az elõfutárok által létrehozott nagy, átfogó történetek áthatják a mai filmtörténeteket is. Mivel megõriztük kiindulási pontjaikat és a filmrõl alkotott képüket, olyan területi és kronológiai felosztásokat kényszerítettek ránk, és emellett olyan kutatási módszereket használtak, amelyeket meg kell kérdõjeleznünk. Jeancolas felidézi a nagy elõdök hatását:

"Még ma is nagy súllyal nehezednek vállunkra, mégpedig úgy, hogy ennek nem is vagyunk feltétlenül a tudatában: a ránk kényszerített felosztásoknak, osztályozásoknak, terminológiának ma is ki vagyunk szolgáltatva." (Histoire du cinéma, Nouvelles approches, 80-81. o.).

A velük szemben gyakorolt kritika mára elcsépeltté vált, így nem érdemes foglakoznunk vele. E filmtörténetek – mivel nem pontosak és kimerítõek – vagy a felsorolásra, vagy a kiváló személyiségek felidézésére szorítkoznak, s mivel nem rendelkezhetnek mindenrõl komoly dokumentációval (gyakran a hozzáférhetõ források hiánya miatt), hiányosak és tévesek; végül pedig a tárgyuk átgondolásához szükséges idõ híján olyan elõre felállított felosztásokhoz vezetnek, amelyeket vitathatatlannak tekintenek. Szubjektivitásukat tetézi, hogy már a kérdésfeltevésük sem világos – ebben kivétel Deslandes és Richard ambíciózus címû munkája: Histoire comparée du cinéma (Összehasonlító filmtörténet). Az elsõ két, nagyon komolyan dokumentált kötet, korához képest (1966 és 1968) új elemzést javasol. Nagy kár, hogy csupán a filmtörténet kezdeteit tárgyalják (1906-ig), és hogy a következõ kötetek (még) nem jelentek meg. Ez vajon akaratlanul is arról tanúskodik, hogy a filmtörténet egészét megírni lehetetlen vállalkozás? Sadoul is csak 1929-ig, Mitry pedig 1950-ig jutott el.

E nagyterjedelmû vállalkozásokat pedagógiai célokat szolgáló gyûjtemények követik, amelyek egyszerre kívánnak enciklopédikusak, illetve – hogy a kezdõk is használhassák õket – rövidek lenni. David Robinson a Panorama du cinéma mondial (Egyetemes film-panoráma) címet adta könyvének – e próbálkozások azonban nem is lehetnek mások, mint éppen csak "panoramikusak"; számba veszik a kérdések jelenlegi állását, anélkül, hogy bõvebben foglalkoznának történeti elõzményeikkel.

Georges Sadoul, René Jeanne és Charles Ford, Jean Mitry – hogy csak néhányat említsünk a "francia könyvpiac sztárjai" közül – egy egész történetírói hagyomány számára szolgáltak modellül. Ahhoz, hogy tételeiket rendszerezzék, a filmtörténetet "fejezetekre" kellett osztaniuk. Ehhez természetszerûleg a politikatörténetben érvényes elveket vették át, többnyire azokat, amelyeket a szaktörténetek – különösen az irodalom- és a mûvészettörténet – sokszor gyanakvás nélkül fogadtak el.

Ha például elemezni kezdjük Sadoul Histoire du cinéma mondial (A film világtörténete) címû mûvének tartalomjegyzékét, több alapgondolat világossá válik.

Elsõként az, hogy a szerzõ a politika és a filmmûvészet között szoros kapcsolatot feltételez, így a nemzeti filmgyártások szerint osztja fejezetekre a mûvet, azokon belül pedig az adott ország politikatörténeti jellegzetességei a hangsúlyosak. A VII. fejezet címe például Amerikai fejlõdés 1908-1918, amely megfelel mind az Egyesült Államok fejlõdésérõl, mind pedig az amerikai filmezés expanziójáról alkotott képnek. A VIII. fejezet címe - Német kinyilatkoztatások (dátum?) – vonzó, de vajon mire utal; míg a Szovjet robbanás (X. fejezet) természetesen az orosz forradalom kirobbanására vonatkozik.

A XIV. fejezetben (Az amerikai film tizenöt éve, 1930-1945), a XV. fejezetben (A francia lírai realizmus, 1930-1945), és a XVI. fejezetben (Új felvirágzás a Szovjetunióban, 1930-1945) javasolt kronológiai felosztás azt sugallja, hogy a filmgyártás ezekben az országokban a hangosfilm egyeduralkodóvá válása (amelyet – csak nem a gazdasági világválsággal való véletlen egybeesésre gondolva? – éppen a XIII. fejezet tárgyal) és a háború vége (1945) között homogén volt. Ugyanakkor az egyetemes történelem és a filmtörténet területén bekövetkezett esetleges változások közötti lehetséges összefüggések nincsenek világosan kifejtve. Ami a következõ fejezeteknek keretet adó "1945-1962-es" korszakolást illeti, ez is csak arról tanúskodik, hogy képtelenség olyan összefoglaló fogalmat találni, amely a nemzeti filmgyártásokat a háború, illetve Sadoul halála között eltelt években összefoglalóan jellemezhetné.

Egy másik kategória, az "iskola" fogalma a mûvészet- és irodalomtörténetbõl ered. Ez különben a Francia impresszionizmusnak (IX. fejezet), a Francia lírai realizmusnak (amely a XV. fejezet címe alapján – úgy tûnik – megegyezik az 1930-1945-ös kronológiai felosztással), és az Olasz neorealizmusnak (XVIII. fejezet) van fenntartva. Ami a nyugat-centrikusságot illeti, ez legalább annyira a történetírás általános trendjeire, mint az európai és amerikai film valós dominanciájára utal, valamint arra, hogy ezzel kapcsolatban könnyebben fellelhetõek a források. Ugyanez vonatkozik arra az elgondolásra is, hogy a mozi "fejlõdik": a gyermekkori periódustól a dicsõséges érettségig. Ez a gondolat annak a történetírási tradíciónak a része, amely szinte valamennyi történetet "a születés" (A felfedezés, I. fejezet, Pathé kezdetei, III. fejezet), "a fejlõdés" (Az elsõ amerikai fellendülés, IV. fejezet), "az érettség" (Új virágzás a Szovjetunióban, XIV. fejezet) és "a hanyatlás" – ebbõl a szerzõ szerencsésen kimarad – szakaszaira bont.

Azt is mondhatnánk a moziról, amit Furet a nemzetekrõl: ez a Sadoul által felvázolt elbeszélõ, kronologikus és teleologikus történelem annak az igénynek felel meg, hogy a "kezdetek felidézése és a nagyság emléke legyen egyúttal a jövõ biztosítéka" (L'atelier de l'histoire, 75. o.). Nem az idézett történész munkáját bíráljuk, csupán azt hangsúlyozzuk, hogy az "események" felosztásának módszere mennyire meghatározza a történelmi "igazságot", amelyben hiszünk: jelen esetben a haladásban és abban, hogy a politikai változások döntõ szerepet játszanak a filmnek mint a "valóság mûvészetének" a fejlõdésében.

A filmtörténetet idõ- és térbeli határok kijelölésével szokás korszakokra osztani: a "nemzeti film" ekkor "természetes egységként" jelenik meg. Ezek a határok nem kérdõjelezik meg az adott "nemzeti filmmûvészet" koherenciáját, ugyanis annak definiálása általában implicit módon, filmgyártási szakkifejezésekkel történik. A korszakolás és a helymeghatározás lehetõvé teszi, hogy idõben vagy térben összehasonlítható nemzeti filmterméseket tételezzünk, hogy megjelöljük a hasonlóságokat vagy a különbségeket, a hirtelen változásokat vagy a fejlõdés szakaszait.

Ezzel szemben az az elképzelés, hogy a film "teljes mértékben társadalmilag meghatározott tény", a filmtermés elaprózódásának problémáját veti fel. A kérdést valamennyi nagy elõd megfogalmazta: 1939-ben Carl Vincent azt hangsúlyozta, hogy a filmet, mint jelenséget "több szemszögbõl" kell vizsgálnunk: ilyenek a látvány, a film mint kifejezési eszköz, a film társadalmi szerepe, technikai eszközei, ipari és kereskedelmi státusza. A filmkészítés nem annyira valamely – jelentõs vagy jelentéktelen, jó vagy rossz – mû készítését, mint egy költséges termék gyártását jelenti: komoly infrastruktúrát feltételez és megköveteli a financiális sikert, amely profitot termel és lehetõvé teszi a pénz visszaforgatását. Nem kerülhetjük ki tehát, hogy ennek kapcsán figyelembe ne vegyük mind a társadalom domináns kulturális modelljeit, mind pedig a társadalmi-kulturális szükségszerûségeket. Az egyetemes vagy nemzeti filmtörténetek az egyes fejezetekben vagy a kiegészítõ magyarázatokban gyakran tárgyalják ezeket a nézõpontokat, de – akár az általános történelemben – az új módszerek betörése és az új modellek megjelenése ma már megköveteli, hogy a filmtörténetet különbözõ területekre osszuk; így "autonóm" történetek jönnek létre, anélkül, hogy felmerülne a kérdés: milyen kapcsolat van a filmmûvészeten belül így létrehozott különálló részek között.

I. A földrajzi meghatározottság

Kezdjük azzal, ami – látszólag – a leginkább magától értetõdõ: a nemzeti filmtörténet fogalmával, amely a történészek számára éppúgy felvetõdik, mint a közönség számára. Holott éppen ennyire nyilvánvaló volta teszi a legszilárdabb és – legalábbis empirikusan – legkevésbé igazolt felosztási elvvé.

A nemzet fogalma, amely a 19. században szilárdult meg véglegesen, ma is a társadalmi csoportok identitásának alapja. Itt nem fejtjük ki, hogy e "természetes egység" mit jelöl, és nem foglalkozunk azokkal a nacionalizmussal kapcsolatos vitákkal sem, amelyek – sajnos – nemcsak elméleti összecsapásokra adnak okot. Elfogadjuk azt a közkeletû értelmezést, amely a nemzeti identitást (nagyrészt a közös nyelvre és történelemre támaszkodva) a kulturális értékek azonossága alapján határozza meg. E nemzeti identitás akkor a legkoherensebb, ha egy területi egység, intézményes hatalom és gazdasági érdekcsoportok által többé-kevésbé szilárdan összeácsolt "nemzetállamon" nyugszik.

Emlékezzünk arra, hogy amennyiben a romantikus (Michelet) és pozitivista (Lavisse) történetírás a nemzeti történelemben gyökerezik, annak éppen az az oka, hogy a 19. század történelmének célja a nemzeti identitás megalapozása! Az új historicizmus bírálta ezt az "ördögi kört" és ismeretelméleti, ideológiai elõfeltételezéseit. Itt egyfelõl egy eseményközpontú elbeszélõ-történetírásról (a továbbbiakban narratív történetírás) volt szó, amely közömbös a határvonalakra és kevéssé érzékeny a mélyen gyökerezõ (gazdasági, vallási stb.) változások iránt, másfelõl pedig egy igen soviniszta diskurzusról. Mégis azt tapasztaljuk, hogy sokan visszatérnek a nemzeti felosztáshoz – igaz, jobban számításba véve a csoportidentitás fogalmát; ilyen például Braudeltõl a L'identité de la France (Franciaország identitása), Yves Lequintõl a L'histoire des Français (A franciák története) ("National [histoire]", Dictionnaire des sciences historiques, 487-90. o.).

Bármilyenek legyenek is azok a hatások, amelyeket (legalábbis a nyugati világban) a napjainkban zajló társadalmi-kulturális szabványosítás, és a nacionalista szenvedélyek által teremtett határok áthágása iránti vágy vált ki (pl. az európai egység terve), a világ – geopolitikai szemszögbõl nézve – államnemzetekbe szervezõdik, a nemzeti identitás alapja a kulturális kohézió: így – árnyalatnyi módosításokkal – értékállónak bizonyul az az elképzelés, hogy a filmtörténetet országok szerint oszthatjuk fel.

I.A. Egy egyértelmû és hasznos kategória

Az a tény, hogy a film adott gazdasági, társadalomi és kulturális vonatkozásokkal rendelkezik, nemzeti jelleget ad a piac, a filmgyártás, valamint a filmes szórakoztatóipar szervezõdésének is, ami azonnal észlelhetõ következményekkel jár. Egy film általában annyira beágyazódik abba a környezetbe, amely kitermeli, hogy a szó szoros értelmében átitatják a – könnyen felismerhetõ – helyi "légköri áramlatok": a franciák viszontláthatták magukat (és egy kicsit talán meg is undorodhattak maguktól) 1943-ban a Hollóban, vagy 1987-ben az Élet egy csendes, nyugodt folyóban. A történészek éppen ezt az "ozmózist" használják fel, amikor egy film segítségével igyekeznek magyarázni egy társadalom mentalitását vagy gondolatvilágát.

I.A.1 A nemzeti sajátosságok kézzelfogható problémákat vetnek fel

A filmet eleinte olyan vizuális nyelvnek tekintették, amely képes átlépni a nyelvi határokat. Kevéssel azután, hogy a hangosfilm elterjedésével visszaálltak e határok, a probléma hamarosan újra megoldhatónak látszott: a harmincas években egymást érték a helyi filmgyártó vállalatok létrehozására tett kísérletek (Paramount stúdiók Joinville-ben franciául beszélõ amerikai filmek készítésére), illetve elterjedt a több változatban forgatott filmek gyakorlata (azonos forgatókönyv alapján párhuzamosan forgattak két-három nyelven, különbözõ színészekkel a Berlin melletti Neubabelsberg stúdióiban). A hamarosan megjelenõ másolási technikák és az utószinkron megoldotta a kérdést – legalábbis a gyakorlat szempontjából. Az egyes verziók közötti különbségeket pedig – amelyeket a több változatban, párhuzamosan készült filmekben, és különösen az újragyártott, más idõbe vagy térbe helyezett filmekben tapasztalhatunk – a társadalmi-kulturális (viselkedési, öltözködési stb.) szabályokban rejlõ eltérések magyarázzák.

Ginette Vincendeau összehasonlítja a harmincas évek egyik nagy sikerfilmjét, a Charles Vanel és Annabella szereplésével forgatott L'équipage-t (A személyzet), és ennek újraírt hollywoodi változatát, a Pazul Munival és Myriam Hopkinsszal készült The Woman I Love (A nõ, akit szeretek) címû filmet. A szerzõ az eredeti forgatókönyv megváltoztatását így magyarázza: "eltérések vannak abban, hogy különbözõ nemzeti kultúrák mit fogadnak el, és mit nem": így például az amerikai közönségnek nehéz elfogadnia, hogy a hõsnõvel egyidõs szerelmes elveszítse a küzdelmet az "öreg férjjel" szemben, miközben ellenszenvesnek kell látnia egy házasságtörõ nõt, míg ugyanez "megszokottnak, így elfogadhatónak tûnt az 1935-ös francia közönség számára"(!?) (Vincendeau, Histoire du cinéma, Nouvelles approches, 112-113. o.).

Valószínûleg ezen túl is vannak – amint ugyanez a szerzõ sugallja a harmincas évekkel, vagy Leutrat a westernnel kapcsolatban – olyan különleges narratív szabályok és elbeszélés-szerkesztési modellek, amelyek szorosan kapcsolódnak a nemzeti kulturális (irodalmi, színházi stb.) szokásokhoz.

Még ha a nemzeti közönség egy alkotást "elfogadhatónak", pontosabban "olvashatónak", megfejthetõnek minõsít is, külföldi vetítése során olyan nehézségek adódhatnak, amelyek egyértelmûen a "kulturális tudat" különbségeibõl fakadnak. Egyes filmek a szó szoros értelmében exportálhatatlanok: általában azokról az alkotásokról van szó, amelyek "túl szegényesek és/vagy érthetetlenek azoknak a nézõknek, akik egy bizonyos populáris, csiszolatlan, kódolt, a felismerésen alapuló kulturális körön kívül állnak".

Jean-Pierre Jeancolas – akitõl a fenti szavak erednek – elidõzik azoknál a filmeknél, amelyek egy helyi szórakozási formával (nevezetesen a sanzonnal és a rádióval), vagy a nemzeti történelem többnyire szatirikus értelmezésével állnak összefüggésben. Az általa választott eset a populáris film és a rádió közötti kapcsolatra összpontosít; példaként elég felidéznünk a Duraton családról szóló filmeket ("Un cinéma inexportable", Popular European cinema, Warwick).

Sok film nehezen érthetõ a külföldi közönségnek, elsõsorban azok, amelyek meghatározott nemzeti­történelmi utalásokon alapulnak: az amerikai kritikusoknak és elemzõknek bizony hosszas kitérõt kell tenniük a Risorgimentóra, az olasz egység és Gramsci gondolatának történetére, mielõtt értékelni vagy tanulmányozni kezdenék a Sensót vagy a Párducot. Hiába vagyunk jártasak a hozzánk közel álló kultúrkörben, a megértési nehézségek megnõnek, mihelyt kívül kerülünk az európai és amerikai hagyományhoz kötõdõ kultúrákon.

Az olyan hollywoodi víziók, mint Youssef Chahîn filmjei, a Miért Alexandria?, A hatodik nap vagy Alexandria mindig és örökké sikert érhetnek el Európában (legalábbis a mozibarátok között), ahogy Japán – viszonylag hosszú idõre visszanyúló és 1945 óta megerõsödött – kapcsolata a nyugati életmóddal ugyancsak lehetõvé teszi Ozu, Mizogucsi vagy Kuroszava filmjeinek részleges megértését. Ezzel szemben az afrikai kontinensen kívüli közönségnek igen nehéz azonnal megértenie, hogy mit akar kifejezni Nacer Khemir a Sivatag õreiben vagy Szulejmán Cissé a Yeelenben.

Noël Burch, aki – mint "távoli megfigyelõ" – a japán filmek formai és jelentésbeli sajátosságait elemzi, példaértékû munkájában rámutat mindarra, ami az európai vagy amerikai szemlélet számára ismeretlen lehet. Ezek az alkotások teljesen más jel-koncepcióba illeszkednek, mint amelyet a szerzõ "kapitalista ideológiának" nevez. Tanulmányának valóban megvan az a történeti pozitívuma, hogy kiemeli az eltéréseket és különbségeket, elkerülve ezzel a felszínes hasonlóságokon alapuló összevetéseket.

Burch tanulmánya 1945-tel, az amerikai invázióval végzõdik. A század elsõ felének filmjeirõl szóló vizsgálódása az ország egyedi társadalmi szervezõdésének gondolatára épül, melyben a "külföldi" hatások (a régi Kínáétól a kapitalista nyugatéig) asszimilálásának képessége is meghatározó. A szerzõ formalista elemzése oda vezet, hogy – a társadalmi szokások alapján – megvizsgálja az irodalmi szövegeket, a festészetet, a kulturális sajátosságokat. A miénktõl nagyon különbözõ japán kifejezési mód elsõbbséget ad egy "üres jelrendszernek", amelynek célja nem a valóság ábrázolása, hanem az, hogy a jelentéseket minden szintre eljutassa. Burch ennek alapján a japán mozi "aranykorát", a 30-as évekre és a 40-es évek elejére tesz; mielõtt a "háború utáni demokratizálás" elvezetett volna egy nagyobb "reprezentációs és jelentés-ideológiai" konformitáshoz, "ami a domináns kultúra és természetesen a nyugaton uralkodó filmkészítés hagyományához alkalmazkodik" (Bevezetés az Egy távoli megfigyelõhöz, 19. o.).

I.A.2 A nemzeti film fogalmával különbséget tehetünk a film és "kontextusa" között

A nemzeti filmtörténet-írás legnagyobb elõnye, hogy egy behatárolt területen belül a filmtermés különbözõ oldalait társadalmi-történelmi, valamint kulturális kontextusukban ragadhatjuk meg. Gian Pierro Brunetta impozáns és figyelemre méltó Storia del cinema italiano címû mûvérõl így írtak:

"Munkájában a filmnek és kontextusának együttes vizsgálata valósul meg, fejezetrõl fejezetre haladva érinti az összes jelentõs témát: az intézmények, a szerzõk, az értelmiségiek szerepét; a termelõi struktúrákat és a nyelvi, ideológiai, kulturális modelleket; a cenzúrát és az amerikai tõke befolyását; a mitológiákat és a normaképzõdés folyamatát".

A könyv a termelési rendszert, a cenzúrát és az intézményeket, az esztétikai modelleket és a filmek mûfaji sajátosságait tárgyaló fejezetek váltakozására épül. Világos az alapfeltevés: a nemzeti történelem egyes – politikai, gazdasági vagy kulturális – sajátosságai lehetõvé teszik az adott ország filmjeinek, illetve azok jellemzõ vonásainak megértését. Azért kell egy le sem fordított olasz könyvet idéznem, mert kevés az olyan filmtörténet, ami valóban a nemzeti megközelítés összes következményét tárgyalja. Sok filmtörténet csak úgy használja a nemzeti vonatkozást, mint egy fiókot, amelyben el lehet rendezni az aktákat (mûfajok és áramlatok, nagy szerzõk és remekmûvek szerint). E rendszer elégtelensége Angliában szükségessé tett egy új összefoglalást, a "New Frontiers"-t, amelynek kötetei együtt tárgyalják az "egészében vett film-intézményrendszert", így a nagyközönség számára készült, illetve a szerzõi filmek közti kapcsolatot, valamint a sztárrendszert és a szórakoztatóipar tradícióit is.

Ahhoz, hogy eleget tehessünk az alapkövetelménynek, a nemzeti filmgyártásokat nemcsak esztétikai és kulturális, de gazdasági (termelési rendszer, a piac nagysága és fizetõképessége) és intézményi (minden államnak megvan a maga szabályozása – cenzúra, a gazdálkodási feltételek ellenõrzése – sõt, különféle támogatási politikák) szempontból is elemeznünk kell. A filmgyártást nem szabad tehát elszigetelnünk a kérdéses ország gazdasági, intézményi, kulturális életétõl – összefüggésbe kell vele állítanunk. Így messze eltávolodunk a kizárólag a filmgyártás szûk területére összpontosító "filmtörténettõl", és tágabb perspektívába helyezzük azt.

I.B Egy empirikus kategória határai és hiányosságai

Mint minden magától értetõdõ fogalom, a "nemzeti filmmûvészet" fogalma is felvet bizonyos kérdéseket. Gyakran használjuk anélkül, hogy tudatosítanánk, mit is jelent valójában és ritkán pontosítjuk definiáló kritériumait; az elméleti vita is csak most kezdõdött, nevezetesen Philip Rosen egyik cikkében ("Problems in the study of National cinema", Iris, 1984). Az alábbiakban csak néhányat idézünk a felvetett problémák közül.

I.B.1 Mi az a nemzeti filmmûvészet?

Ha a filmgyártás, és nem pusztán a befogadás szemszögébõl érvelünk, elõször be kell határolnunk a nemzeti "corpust", vagyis azoknak a filmeknek az összességét, amelyek ismétlõdõ tematikus és formai sajátosságokat mutatnak, és amelyekkel felállíthatjuk a francia, német vagy amerikai film "modelljét" (amint a hollywoodi film modelljét is felállíthattuk ). Ennek pontos tanulmányozásához hosszú idõszakokat felölelõ statisztikai munkákra lenne szükségünk, fõként pedig meg kellene határoznunk azokat a kritériumokat, amelyek alapján egyes ismétlõdõ vonásokat nemzeti jellegûnek minõsíthetnénk. Ezt csak úgy tehetjük meg, ha az esetlegesen behatárolt domináns vonásokat összekapcsoljuk a társadalmi-kulturális alapvonásokkal: a nehézséget itt az indokolható intertextuális hálózatok megteremtése jelenti. A film társadalmi-kulturális történetével kapcsolatban még visszatérünk a ma kialakuló irányzatokra. Valójában a nemzeti filmgyártás fogalma – még ma is, kivétel nélkül – empirikusan megalapozott: a legrosszabb esetben a priorikon, a legjobb esetben világosan meghatározott posztulátumokon nyugszik.

A nemzeti film tanulmányozása során ösztönösen olyan fogalmakat keresünk, amelyek egyébként a társadalmi, kulturális és politikai életben jelennek meg, és amelyeket ugyanúgy felvet az a kor, amelyikben írunk, mint az, amelyikrõl írunk. Hogy csak a német példát említsük: az elsõ világháborút követõ idõszakot vizsgálva, Kracauer, hogy magyarázatot találjon a nácizmus gyõzelmére, számba veszi a weimari Németországban forgatott filmek motívumait: elsõsorban a mániákusan visszatérõ témákat – a "szörnyek körmenetétõl" a "gyilkos köztünk van" esetéig –, a káosz bemutatását, és az egyes motívumokból kiolvasható ellentmondásos vágyakat hangsúlyozza: például a fatális káosznak érzett szabadságot vagy az állandó csábításként megélt kamaszkort.

A nyolcvanas évek végén, a német újraegyesítés elõtt, Thomas Elsaesser a korai német filmet tanulmányozva a hetvenes évek filmjeihez hasonló vonásokat emeli ki: "a bûntudatot, depressziót, paranoiát, a szexuális nyugtalanságot, az érzelmi kizsákmányolást és devianciát", melyek – több mint húsz évvel a második világháború után – a német társadalom korábbi fantazmagóriáihoz vezetnek vissza (New German Cinema, 293. o.).

I.B.2 A nemzeti identitás veszélyei

Esetenként a bizonyos megkülönböztetõ jegyeket viselõ kollektív nemzeti tudat mellett egy olyan kollektív nemzeti tudatalattit is feltételezünk, melynek elméleti alapjai több mint bizonytalanok, és amelynek ideológiai folyományai különösen veszélyesnek bizonyultak. Bár e fogalom mára hitelét vesztette, mégis állandó kísértés marad, jóllehet a történészek kellõ bizalmatlansággal és óvatosággal kezelik. A kollektív tudatalatti elmélete azon a feltevésen nyugszik, hogy azt a mélystruktúrát, melyet a pszichoanalízis az egyénnél feltárt, átvihetjük a kollektív alanyra, amely hasonlóképpen viselkedne: ily módon a film éppúgy utat mutatna a kollektív elemzéshez, ahogy az álom az egyéni elemzéshez.

Így Kracauer – hiszen a fentiekben az õ elõremutató példájához folyamodtunk – a weimari mozi lidérces témáiból közvetlenül arra következtet, hogy ezek olyan közös és általános érzelmeket jelenítenek meg, amelyek jobban kifejezõdnek a filmen, mint bármely más formában. Túl a nyílt osztály- vagy véleménykülönbségeken, elismeri a kollektív tudatalatti egységességét, amennyiben "a nácik elõtti Németországban a középosztály hajlamai áthatották valamennyi réteget; megmérkõztek a baloldal politikai törekvéseivel, és betöltötték az ûrt a felsõbb osztályok köreiben jelentkezõ értékhiánnyal is" (Bevezetés, 13. o.).

Azok a rémálmok, amelyekrõl – amint a címe is jelzi – a Caligaritól Hitlerig tartó filmtermés tanúskodik, felfedik a vereségtõl traumatizált német társadalmi tudat mély dichotómiáját, amely a demokrácia valósága és a rend iránti vágy, a lázadó szellem és az alárendeltség szüksége között ingázik, és amely a diktatúra áldozata lesz. Természetesen nem arról van szó, hogy Kracauer a weimari filmmûvészet indítékait valamely "germán szellem" állandó sajátosságává tenné (szemben azzal, amit a francia kiadás sugall), pusztán arról, hogy csak az "olyan kollektív hajlamokkal vagy tendenciákkal foglalkozik, amelyek egy nemzeti fejlõdés egy bizonyos szakaszában dominálnak" (Bevezetés, 13. o.). Ám a sztereotípiáknak nehéz életük van: Elsaesser – aki ugyan nem alkalmazza a kollektív tudattalan elméletét – rámutat, hogy e koncepció alapján mégis mennyire egyértelmûnek tekintjük, hogy ma is létezik az a német filmmûvészetbõl, melynek folytonosságát maguk a rendezõk igénylik – például Wenders, aki szó szerint úgy idézi Fritz Langot, mint az új generáció atyját, vagy Herzog, amikor újraalkotja a Nosferatut. A fiatal német filmesek, akiknek alig volt sikerük Németországban, és gyakran dolgoztak amerikai, francia vagy angol koprodukciókban, többségükben ellenzik a nacionalista ideológiát. Annak azonban – paradox módon – mégis tudatában vannak, hogy éppen a "nemzeti jegyek" hangsúlyozásával érnek el nemzetközi sikereket, olyannyira, hogy egyes rossznyelvek "romantikus" álláspontjukat az "örök Németország" képzetével való kereskedelmi spekulációnak minõsítik. Végül pedig a kritikusok is hajlanak arra, hogy a filmekben megfigyelt ismétlõdések mögött "kollektív szerzõként magát Németországot" leljék fel, "hiszen már a húszas évek német expresszionizmusának modellértékû filmjei is – nyíltan vagy burkoltan – úgy mutatták be Németországot, mint ami "szellemét" és "kollektív mentalitását" a filmben fedezi fel. (Elsaesser, New German Cinema, 294. o.).

I.B.3 A nemzeti kultúra határai

A gondolat, hogy létezik nemzeti kultúra, már csak azért is kötelezõ érvényû, mivel a fennálló intézményrendszer (iskola, megemlékezések stb.) fejleszti és ápolja. A fogalmat azonban így is meg kell vizsgálnunk és körül kell írnunk. Egyrészt egy olyan belsõ koherenciát feltételez, amely a korán centralizált államok (Anglia, Franciaország) sajátja, ugyanis a regionális megosztottság nem jellemzõ rájuk. A több etnikumot vagy vallást magukba foglaló, vagy hosszú ideig gyarmati sorban élõ országokra korántsem ez a homogenitás jellemzõ. A nemzeti kultúra fogalma másrészt alapvetõ különbséget (néha ellentétet) feltételez a szomszédos országok kultúrájához képest. Márpedig világos, hogy egy fejlõdõ kultúra – abban az esetben, ha nem zárkózik önmagába, ami gyors elszigetelõdésre és archaizmusra ítéli – csak akkor gazdagodhat, mi több, akkor létezhet, ha elfogadja belsõ összetevõit és kapcsolatban áll más kultúrákkal. Ha valóban léteznek nemzeti kultúrák, akkor létezik egy olyan szint is, ahol a kultúra átlépi a geopolitikai határokat. A film pedig (miként az irodalom vagy a festészet) – más lehetséges definíciók mellett – az ilyen kultúra egyik megnyilvánulása.

Elég az olasz példát idézni ahhoz, hogy errõl meggyõzõdjünk: ha Olaszország eldicsekedhet azzal, hogy saját kultúrája van, ugyanakkor pedig a kultúra "bölcsõje", vagy legalábbis a kultúra terjesztésének privilegizált szülõföldje, ennek kétségkívül az az oka, hogy területén – az ókori Rómától az 1870-es olasz egyesülésig – a történelmi változások során különbözõ kulturális irányzatok hatottak egymásra. Az olasz egyike a legkoraibb és a világ leggazdagabb filmkultúráinak, - egészen a "televíziós forgószélig" (amelyet Fellini azzal figuráz ki, hogy az Intervistában az indiánokat nyíl helyett antennával fegyverzi fel) – ennek az eredetiségnek és változatosságnak a jeleit hordozza magán.

Hogy egy másik példát vegyünk, gondoljunk Visconti filmjeire: ezeket lehetetlen anélkül megérteni, hogy ne hivatkoznánk egész Közép- és Nyugat-Európa irodalmára, zenéjére, festészetére, sõt filozófiájára. Nem elég Verdi, Verga, Boito, Lampedusa, d'Annuzio, Gramsci, a Macchiaiolik, a távoli közremûködõk között Thomas és Klaus Mannnal, Wagnerrel, Brucknerrel vagy Mahlerrel is találkozunk. Proust, César Franck és az impresszionisták szintén megjelennek, akárcsak Nietzsche, Shakespeare és Szophoklész, és feltehetõen sokan mások.

Európán kívül a kultúra hasonló összetettségével találkozunk: az arab-iszlám tradícióéval, amelyet a tunéziai Nacer Khemir idéz fel a Sivatag õreiben, vagy amelyet olyan találóan fejeznek ki Chahîn filmjei, a régi egyiptomi sokszínûség és a már beépült, mégis ellenszenves nyugati befolyás (Bonapartétól az angolokig) találkozásának hatásain gúnyolódva.

I.B.4 Gazdasági kötöttségek

Gazdasági téren a nemzeti filmgyártásnak igen hatékony infrastruktúrával és nagy piaccal, vagy állami támogatással kell rendelkeznie. Szilárd lábakon álló nemzeti filmgyártás elsõsorban az olyan "nagy államokban" található, ahol a befektetési lehetõségek és a potenciális közönség elõsegítették a tömegtermelés gyors fejlõdését. Esetenként a kultúrpolitika magyarázhatja, hogy olyan nemzetállamok is rendelkezhetnek minõségi filmgyártással, amelyek piaca egyébként nem tenné nyereségessé a termelést.

A két példa az elsõ esetben természetesen az amerikai, a másodikban pedig az 1940 utáni francia filmgyártás. Gondolhatunk a kicsi vagy késõn ébredõ országok problémájára is: így a közép-európai országokra, amelyek komoly nehézségek árán hozták létre saját filmgyártásukat a húszas-harmincas években, és tartották fenn késõbb a népi demokráciák zárt és védett keretében; ám ez utóbbiak összeomlása és a piacgazdaságra való átállás terve a filmesek jogos nyugtalanságát vonta maga után. Hasonlóképpen, a harmadik világ országai is csak akkor tudták fenntartani és fejleszteni filmgyártásukat, ha a gyarmati idõszakban már kialakult a filmipar, és ha a felszabadító mozgalmak után létrejövõ államok tovább támogatták a termelést: ide tartozik India, a világ elsõ filmgyártó állama, és kisebb részben Egyiptom is. Ezzel szemben más országok, így az afrikai államok nemzeti filmipara igen elmaradott, és piacukat fõként külföldi alkotások behozatalával látják el.

Bizonyos, hogy léteznek vagy léteztek a magántõke által finanszírozott nemzeti filmgyártások is – például az amerikai Majors vagy a német UFA. Idõnként az állam is támogatta õket, mint Németországban vagy a Vichy-kormány alatt Franciaországban. Megkereshetnénk azokat a (politikai?, gazdasági?) okokat, amelyek egyes esetekben elõsegítették, más esetekben viszont megakadályozták vagy befagyasztották a fejlõdést. Az 1895 körül születõ film a tõke nemzetközi terjeszkedése és a megjelenõ "multinacionális" vállalkozások kortársa. A termelés azonnal átlépte a határokat, amint azt már az elsõ világháború elõtti francia terjeszkedés is tanúsítja. Hiszen a filmgyártásnak – hacsak nem törekszik önellátásra, mint például háború idején – a többi gazdasági szektorhoz hasonlóan külsõ piacra van szüksége, melyet igyekszik is mindjobban kiterjeszteni.

Ebben az esetben azonban nem csak "minõségi" alkotásokat kell gyártania (ahogy a francia filmipar önmaga elé álított export-követelménye kívánta az ötvenes években), hanem különbözõ országokban fogyasztható termékeket kell elõállítani. Felvetõdik tehát kultúra és nemzet kapcsolatának kérdése: minél erõsebb ez a kapcsolat, annál jobban akadályozza a nemzet saját filmjeinek exportálását. A piac nemzetközivé válása a kulturális sajátosságok csökkenését vonja maga után, és olyan egyformaságot eredményez, amelyet nagyon fájlalnak a nyugati – hogy ne mondjuk: amerikai – kulturális imperializmusra érzékeny kritikusok és történészek, moralisták és ideológusok.

A filmgyártásnak még a viszonylag homogén kultúrkörökön belül is heterogén közönséggel kell számolnia. Ez éppúgy érvényes a soknyelvû és sokvallású Indiára, mint Egyiptomra – filmjeit mind a Közel-Keleten, mind Észak-Afrikában terjeszti. A gyártó nyilvánvalóan egy olyan – lehetõ legegyszerûbb – közös nyelv megtalálására törekszik, amely mindenki számára érthetõ, éppen ezért kerülni próbálja a kisebbségi kultúrák egyéni jellegzetességeit.

I.B.5 Az átjárhatóság hiányának problémái

A határok végül is nem áthatolhatatlanok és nem is érinthetetlenek. A filmek országok közötti szükségszerû áramlása egész sor kölcsönhatást indít meg: ahogy például sokakat megérintett már a hollywoodi mozi vonzereje. Ez nem zárja ki azokat az egyedi átdolgozásokat sem, amelyek – például az új hullám esetében – "francia" karaktert adnak a különben amerikai hatás alatt álló filmeknek.

Az áthallások néha kifinomultak; az utánzás és a gúnyolódás között ingadoznak. A második világháború utáni európai filmrõl szóló könyvében Sorlin kiemeli, hogy a közönség azokat az alkotásokat ismeri jól, amelyek – az idõpont függvényében – a mûsorok 40-75 százalékát teszik ki. Elemzi, miként hagyja rajta nyomait Hollywood négy, egyébként nagyon is "nemzeti" vígjátékon. Nyilvánvalóak a Kisvárosi ünnep egyenes utalásai – a filmben szereplõ amerikai katonák és dokumentumok –, valamint a 08/15 címû német film (1945) strukturális és tematikai hasonlóságai a katonai intézményrendszert bíráló amerikai filmekkel. A Don Camillo visszatérésében (Olaszország, 1952) és az A fehéröltönyös férfiban (Nagy Britannia, 1951) kevésbé explicitek ezek a jelek; ám az intézmények vagy a helyi viselkedésformák kicsúfolása a hollywoodi produkciókban uralkodó ábrázolásokkal való sejtetett párhuzamból ered. Mégis, mindezekben az esetekben az irónia egyszerre jelenik meg – részben kiforgatva, de mindenesetre megváltozott formában – a helyi hiányosságok vagy visszásságok, valamint az amerikai modell kapcsán (European cinemas, European societies, 101-109. o.).

Ezek a kölcsönös hatások sokfélék, és más-más jellegûek lehetnek. Fölösleges lenne azoknál idõznünk, amelyeket a politikai viszontagságok idéznek elõ, és amelyek filmeseket, színészeket és technikusokat hajtanak keresztül Európán, majd át az óceánon. Ide tartozik az elismert mûvészek "mozgékonysága" is, amelyet a pénzügyi csábítás tovább növel: Hollywood a húszas évektõl kezdve sok európai tehetséget vonzott.

A nemzetközi koprodukciók két világháború között kezdõdött fejlõdése Európában végül – mind gazdasági, mind politikai okokból – a második világháború után gyorsult fel. Államközi szerzõdések rögzítették a felosztás szabályait valamennyi résztvevõ nemzet számára mind a szereposztás, mind a technika terén. E rendszer ma már jóval túllépte Európa határait és kezd általános szabállyá válni: mihelyt egy filmnek jelentõs forrásokra van szüksége, a pénz nem a helyi befektetõktõl származik.

A legtöbb így készült film különbözõ nemzetiségû és anyanyelvû színészeket alkalmaz. Elég, ha a Párduc szereposztását idézzük fel, amelyben Visconti a cowboy Burt Lancestert Salina herceggé, a szicíliai arisztokrácia reinkarnációjává változtatja, olyan színészek oldalán, mint a francia Alain Delon és Serge Reggiani, vagy az olasz Paolo Stoppa és Massimo Girotti.

A nemzeti filmgyártás fogalma tehát megrendül, s kérdésessé válik, mi határozza meg egy film hovatartozását. A finanszírozás? A színészek? Az esetleg nem is létezõ alapváltozat eredeti nyelve (ilyen a többnyelvû utószinkronizálások esete)? A rendezõ? A jelek szerint õ az, aki a besorolást meghatározza, feltéve, ha saját országában rendez: az angol Hitchcockot szembeállítjuk az amerikai Hitchcockkal, de Polanski lengyel, francia vagy amerikai filmjei között már nem teszünk különbséget. Ennek kapcsán értjük csak meg igazán, hogy – legalábbis mára – a "nemzeti" határa mennyire bizonytalanná vált, és hogy a nemzeti filmgyártás elemzésekor tehát fokozottan figyelembe kell vennünk az országok, sõt a társadalmi-kulturális térségek közötti folyamatos átáramlást (legyen szó filmrõl, szereplõrõl, technikáról, tõkérõl stb.) – gondoljunk a francia-egyiptomi koprodukciókra, amelyek lehetõvé tették Chahîn rendezéseit, vagy Kuroszava legújabb filmjeire.

Ha tehát a "nemzeti filmmûvészet" kategóriája még mindig helytálló, megérdemli, hogy alaposan megvizsgáljuk és gondosan körülírjuk. Egyes kritériumok (a nyelv, a politikai-történelmi vagy szociológiai utalások) révén az azonos származású filmeket ide sorolhatjuk, míg más kritériumok (esztétikai vagy filozófiai koncepciók) megakadályozzák, hogy az egyébként jellemzõ nemzeti vonásokkal bíró filmekre ráerõltessük ezt a kategóriát. Annyi bizonyos, hogy minden nemzeti filmgyártás csak más filmgyártásokkal szemben határozható meg, és ez annál inkább így van, minél kiterjedtebb a filmek nemzetközi forgalmazása.

II. Korszakolás

Az elsõ fejezetben hosszasan foglalkoztunk azzal, milyen fontos a kronológia a történészek számára. Mivel a történelmi kutatás lényegét a jelenségek idõbeli elhelyezése és értékelése adja, ehhez adekvát idõkereteket kell teremtenünk. Ez a korszakolás célja, annak a korántsem egyszerû szellemi mûveletnek, amelyet el kell végeznünk, ha valamelyest meg akarjuk érteni a múltat.

A "korszakok" meghatározásához minimális egyedi sajátosságok megállapítására van szükség – ezeket azonban szintén meg kell határoznunk. Krzysztof Pomian könyvében ("Korszakok", In: L'ordre du temps) azt mutatta be, hogy miként alakultak ki egymás után a bevett "korszakok", és hogy az ilyen jellegû besorolások mennyire vitathatóvá válnak akkor, amikor a behatárolt korszakok intézményesülni kezdenek, és merevvé, kötöttséggé válnak.

E jelenséget sokszor elítélte az új historicizmus. Az elõre gyártott "korszakokat" vagy periódusokat olyan "pedagógiai címkékként" értékelte, amelyek – mihelyt jobban átgondoljuk õket, és nem pusztán az események történetére szorítkozunk – nyomban értéküket veszítik. Példaként Jacques Le Goff "hosszú középkor" elméletét említhetjük, (L'imaginaire médiéval, Elõszó, Párizs, Gallimard, 1985, XI-XIII. o.) mely szerint "ki kell húznunk a reneszánsz dugóját" – nemcsak azért, mert a valóságban már a 13. század óta jelen van, hanem mert jónéhány "középkori" vonás egészen a 19. századig fennmaradt.

Miután a történelem a jelenségek idõbeni fejlõdését tanulmányozza, érthetõvé válik az elbeszélésbe ágyazott történetírás "csábítása". Itt egy komoly ellentmondás van elrejtve: a narratív történetírás a folyamatos fejlõdés mellett érvel, míg a korszakolás a töréseket, a folyamatosság megszakadását, vagyis a hirtelen változásokat részesíti elõnyben, amit azután a narratív történetírás az elõzmények és a következmények bemutatásával igyekszik ellensúlyozni. Valójában tehát épp azok a határok semmisülnek meg, amelyeket korábban fel kellett állítania.

A filmtörténet korszakai mindeddig kevéssé konceptualizálódtak: egyfelõl azért, mert a filmtörténet (is) rendszerint megõrzi az olyan történelmi-mese retorikáját, amely – egészben vagy egymást követõ részeiben – egy sagát mesél el, egységes idõben, ok-okozat kapcsolatként; másfelõl azért, mert nem szakad el az egyetemes történelem korszakolásától, amelyet hagyományosan a nagy nemzeti politikai cezúrák (háborúk, korszakváltások) határoznak meg. Mindeközben pedig arra törekszik, hogy valamennyi részletével együtt figyelembe vegye azt az sajátosságot, amely a technológiai és stílusbeli átalakulásokon keresztül jelent meg.

II.A A "készen vett" modellek

II.A.1 A narratív történetírás

A filmtörténet megõrizte a narratív történetírás módszerének egyes elemeit.

II.A.1.a Az emberközpontú modell

Az egyik általánosan elfogadott eljárás a kollektív fejlõdést az egyes ember fejlõdése alapján képezi le: gyermekkor, érettség, civilizációk hanyatlása. E metafora a narratív történetírás uralmának idejébõl származik, melyet Furet így idéz fel:

"Mesélni annyit tesz, mint elmondani: »mi történt« valakivel, valamivel... A modell természetesen az életrajzi elbeszélés, amely azt meséli el, ami az ember elõtt úgy jelenik meg, mint maga az idõ: az élet teljes hossza nem más, mint a születés és a halál között, a kezdet és a vég között lezajló nagy események felidézhetõ idõpontjainak sorozata. Az idõ felosztása itt elválaszthatatlan a történelem »empirikus« tárgyától." (L'Atelier de l'histoire, Párizs, Flammarion, 1982, 73. o.).

A kollektív fejlõdés nem szükségszerûen lineáris: lehetnek hanyatló korszakai (például a középkor), valamint újjászületési ("renaissance"), illetve virágzó szakaszai (így Periklész vagy XIV. Lajos "százada"). A filmtörténetben is megállapítanak tehát különbözõ periódusokat: születést és gyermekkort, egymást követõ fejlõdési és érett korszakokat – amint azt már Sadoul Egyetemes filmtörténete (L'histoire générale du cinéma mondiale) kapcsán is említettük. Ez a már-már karikatúraszerû gyakorlat, amelyet valamennyi szerzõ alkalmaz, jól megfigyelhetõ a közönséghez, e "nagy gyermekhez" szóló összefoglaló filmtörténetekben.

Érdekes az a nézõpont, amelybõl David Robinson közelít a Panorama du cinéma mondial (A világ filmtörténetének panorámája) címû mûvében. Ebben is az emberi modell dominál: az elsõ fejezet címe Örökség (1895 elõtt), az utolsóé Hagyaték (1972 után), s a további korszakokat is olyan címek jelölik, amelyek hol a technikára (A felfedezés – 1895-1908), hol a szervi változásokra (A metamorfózis – 1908-1918), hol pedig a ciklikus ismétlõdésekre (A túlélés – 1946-1956, amit Az újjászületés – 1956 -1972 követ) utalnak.

Jót mulathatunk az egymást követõ ismétlések rendszerén is, például a Marabout gyûjtemény (Histoire illustrée du cinéma) elsõ két kötetében, melyek René Jeanne és Charles Ford mûvét – L'histoire encyclopédique du cinéma (A film történeti enciklopédiája) – foglalják össze olyan fejezetekben mint A néma (1930-ig), A hangos (1945-ig), a mozigép Születése és gyermekkora, valamint a Hangosfilm születése. E két utóbbira egy-egy Nagy korszak következik (az egyik esetben az 1918-30 közötti idõszak, a másikban a harmincas évek). A társadalmi-politikai elemek a háborúnak szentelt két fejezetben bukkannak fel; ám a kronológia vastörvénye megzavarja az elsõ két kötet közötti szimmetriát: a háború a némafilm gyermekkora és nagy korszaka között (14-18), illetve a hangosfilm nagy korszaka után (40-45) lép közbe. Ami a Ma címû harmadik kötetet illeti, a rendszer itt eltûnik – és az igazat megvallva, már semmi nem igazolja a korszakolást. Emlékezzünk arra, hogy ugyanezt a jelenséget figyeltük meg Sadoulnál is.

II.A.I.b A kezdetek nyomában

Mint minden narratív történetírás, a filmtörténet is szembetalálja magát a kezdetek problémájával. Találnia kell egy kiindulópontot, alapító eseményt, amely nemcsak azt teszi lehetõvé, hogy elkezdjünk mesélni, de meghatározza a fejlõdést, értelmet ad neki. Így tehát minduntalan felvetõdik a kezdet kérdése. A stílustörténeti korszakolásban vagy a francia filmben rejlõ konfliktusokat illusztráló példákon is látni fogjuk, hogy e kérdés mindig érvényes, bármely ponton is kezdõdjön az elbeszélés. A legérdekesebb természetesen magának a filmnek az eredete.

"Az õsmozi", "a primitív mozi" vagy "az elsõ idõk mozija" ma igen népszerû, amirõl egy új egyesület, a Domitor1 alapítása is tanúskodik. A témával kapcsolatos munkák száma sokszorosára nõtt, ezekrõl Emmanuelle Toulet 1987-ben nagyszerû nemzetközi bibliográfiát készített. E "kezdetek" valójában mindig is vonzották a kutatókat. A különbséget a "támadási felületek" csökkenése magyarázza: ma már nemcsak a technológiai fejlõdést, de a filmnyelv kialakulását is tanulmányozzák; egy népi látványosság elsõ formáit (amelyek éppúgy lehetnek vásáriak vagy állandóak, mint az amerikai "nikkel odeonok"), a filmgyártó- és forgalmazó cégek elsõ lépéseit – ezekre a kézõbbiekben még visszatérünk.

A nehézség abban rejlik, hogy – mint minden alapító eseménynél – önkényesen kell meghatározni a mozi "nulladik" évét (ez persze nem megy lelkiismeretfurdalás nélkül). A vetítõgép, a század találmánya, melyet valamennyi történész keresett – mindaddig, amíg Emmanuelle Toulet meg nem adta legfrissebb leírását –, voltaképpen "folytonos találmány":

"1890 óta megsokszorozódtak a mozgóképek rögzítésére és vetítésére beadott szabadalmi okiratok... egymást követik a találmányok... gyakran nehéz egy-egy eljárásmód elsõbbségét meghatározni." (Cinématographe, l'invention du siecle – A vetítõgép, a század találmánya, 27-28. o.).

Sok szerzõ, legalábbis Európában, a Párizsban rendezett elsõ nyilvános elõadás fétis-dátumát, 1895. december 28-át fogadja el kezdõpontnak. Ahhoz azonban, hogy megértsük a folyamatot, messzebbre kell visszanyúlnunk: azoknak a képeknek a feltalálásáig, amelyek a valóságot reprodukálják. Így jutunk el a fotó megjelenéséhez – Deslandes szerint Niepce-szel 1826-ban; a laterna magicák mozgó képeihez, s végül a mozgóképek egymásutániságához – a hetedik mûvészet õseit a bayeux-i faliszõnyegeken vagy a Trajanus-oszlopon leljük fel!

II.A.2 Az egyetemes történetírás modellje

A kronologikus rendszer kritériuma a filmet és az azt létrehozó társadalom között feltételezett kapcsolaton alapul. Ez annál is csábítóbb, mert így fel lehet használni az egyetemes történelem által korábban bevezetett felosztásokat. Láttuk Sadoult, aki – arra törekedve, hogy bebizonyítsa a film és a vele kapcsolatos részterületek közötti kapcsolatot – szisztematikusan alkalmazta e felosztásokat. Így számára magától értetõdõnek látszik, hogy Az egyetemes filmtörténetet 1930-ban vagy 1945-ben kezdõdõ fejezetekre ossza fel. Az elsõ dátum egyúttal egy társadalmi-gazdasági jelenségre – a válságra – is utal, amely nagyjából egybeesik a filmtörténetben bekövetkezett technológiai változással, a hangosfilm diadalával. A második dátum azt sugallja, hogy a háború vége olyan jelentõs változásokat eredményezett, amelyek még a filmmûvészetre is hatást gyakoroltak. Ez végül is elképzelhetõ – de még bizonyítani kell.

Az ebbõl a kritériumból kiinduló korszakolás viszonylag jól illik a német film történetéhez: a többek között Kracauer által elemzett, 1919 és 1933 közötti weimari filmgyártást (Caligaritól Hitlerig) a Courtade és Cadars által bemutatott, 1933 és 1945 közötti náci film korszaka (Histoire du cinéma nazi) követi, Hitler bukása pedig az új német filmmûvészet elõtt nyit utat, amelynek a "nulla évvel" kezdõdõ történetét Elsaesser (New German Cinema) írja le. Ebben az esetben tehát az egymást követõ rendszerek politikai struktúrája közvetlenül hat a filmágazat szervezõdésére, ahogyan a nemzeti cselekvés egyéb területeire is – ideológiailag és gazdaságilag egyaránt.

Egész sor (a finanszírozással, cenzúrával kapcsolatban született) törvényhozási szöveg is támpontot nyújthat a korszakoláshoz. Az UFA megalapítása annak a fejlõdésének a következménye, amelyen a hatóságok felügyelete alatt álló háborús film keresztülment. Az ezt követõ weimari filmmûvészet a liberális gazdaság kaotikus újjáépítésének keretei között alakul ki, míg végül a hitleri totalitarizmus ellenõrzése alá nem vonja a filmgyártást. Az 1945-ös összeomlás már a szövetségesek – fõként az amerikaiak – oltalma alatt indítja meg az újjászervezõdést. Ráadásul a politikai vezetés viszonya a filmmûvészethez – különösen a náci uralom alatt –, illetve a két, egymást követõ háborús vereség által elõidézett trauma bizonyos mértékig befolyásolta magukat a filmeket és az általuk tükrözött világot úgyszintén.

Ezzel szemben, ugyanez a felosztás nehezen alkalmazható a francia filmtörténetre. Bár a nemzeti forradalom berendezkedésének létrehozása, illetve a felszabadulást követõ reformok nyomán az állami mind erõsebben avatkozik be a gazdaság és a társadalom szabályozásába, úgy látszik, a Népfronttól a IV. Köztársaság bukásáig tartó, egymást követõ megrázkódtatások – akár ideológiailag, akár a stílustörténet terén – alig gyakoroltak hatást a filmmûvészetre.

Így az egyik népszerû kiadványban, amely "a moziban korának tükrét" igyekszik láttatni (Hatier), a szerzõ – Raymond Chirat – nehézségekbe ütközik, amikor a film- és politikatörténetet tárgyalja. A Harmincas évek francia mozija címû fejezet kiindulópontja technikai és esztétikai jellegû: "az 1929-30-as évek folyóiratait lapozgatva megdöbbenünk a némafilm mûvészetének brutális megsemmisülésén... a kocka el van vetve, a film hangos és beszélõ lesz" (7-8. o.).

Egészen 1930-ig nincs jelentõs változás Franciaországban: a gazdasági válság csak 1932-tõl érezteti hatását, a politikai válság pedig 1934-ben tör ki. Ezzel szemben a korszak végén bekövetkezõ törés kizárólag politikai jellegû: "1940. június 14. péntek. Roger Langeron rendõrprefektus jegyzetei, amelyeket csak késõbb hoz nyilvánosságra: A borzalom megtörtént. A német csapatok Párizsban vannak..." (7. o.), és "a bukást csend követi. A filmmûvészet letargiába zuhan". (86. o.).

És ez így folytatódik a következõ kötetekben is, anélkül, hogy a szerzõ bármilyen összefüggést találna az ily módon behatárolt korszakok és a filmkészítés között: a "Háborús évek francia moziját" nagy mennyiségû, ám alacsony színvonalú filmtermés jellemzi, amelyben ritkák az olyan remekmûvek, mint A holló; a IV. Köztársaság és filmjeiben pedig "a gyõzelmi mámor elmúltával megjelenik az elvesztett illúziók mozija... [amelyet] majd az új hullám elsõ örvényei nyelnek el". Ez így még mindig igen homályos.

Jeancolas éppen ezt a felosztást utasítja vissza a "15 ans d'années Trente" (A harmincas évek tizenöt éve) címû elemzésében: "Eredetileg egy olyan mûrõl volt szó, amely a harmincas évek francia filmjeit a korabeli francia társadalommal összefüggésében tárgyalná.

Nos, észrevettem, hogy a harmincas évek nem értek véget 1940-ben. Nem fejezõdtek be...

1945-ben a francia film még mindig..." (7. és 361. o.) .

A szerzõ, 1944-es évvel zárva le vizsgálódásait, megállapítja, hogy a felszabadulás forradalmi reformlégköre ellenére a filmmûvészet – leszámítva néhány múlékony kezdeményezést – nem változik jelentékenyen, mint ahogy 1940-ben sem változott a vereség és a III. Köztársaság bukása által elõidézett sokk hatására.

II.A.3 A mûvészet- és irodalomtörténet elvei

Az az elképzelés, miszerint a film egyszerre mûvészet és technika, más cezúrákat sugall. A látszat ellenére a technológia szerepe nagyon marginális és nem elegendõ – legalábbis a mai felfogás szerint – a korszakok jellemzésére. Megkülönböztetjük persze a "hangosfilmet" és a "némafilmet", amint ezt Gérard Betton teszi a Que sais-je? címû sorozatban megjelent könyvében: õ egészen egyszerûen erre az ellentétre alapozza írásának két részét. Ezt követõen azonban megakadunk: sem a színes film, sem a szélesvászon megjelenése nem alkalmas korszakok elhatárolására. Mégis vannak tartalmas modellek: ilyen a mûvészet- és az irodalomtörténet modellje. Ebbe illeszkedhet a néma és a hangosfilm közti törés is, amely valóban esztétikai jelentõségû, figyelembe véve, hogy a hangosfilm megváltoztatja montázson és inzerteken alapuló mozgóképek eszköztárát.

Rendszerint valóban "áramlatok" vagy "iskolák" szerint szakaszolunk, olyan stílustörténeti kritériumok alapján, amelyek részben összefüggnek a forgatási vagy vágási technikákkal. Lotte Eisner után (A démoni filmvászon ) a "német expresszionizmus koráról", Bazin nyomán az "olasz neorealizmus" korszakáról beszélünk, éppúgy, ahogy mondjuk a francia "lírai realizmust" emlegetjük.

Bizonyos alkotások olykor "kiáltványfilmmé" válnak – ilyen Robert Wienetól a Dr Caligari 1919-ben, és Rossellinitõl a Róma nyílt város 1945-ben (hacsak nem áll közelebb hozzánk Viscontitól a Megszállotság 1943-ban) –, ugyanakkor igyekszünk az új stílus jellemzõ elemeit korábbi mûvekben is fellelni. Ebben az esetben messzire visszanyúlhatunk az idõben: Wegener Prágai diákjáig (1913), amint Kracauer teszi (Caligaritól Hitlerig, 30-32. o.), vagy Pastrone Cabiriájáig, és az 1915 utáni nápolyi "realista" filmekig (Leprohon: "A neorealizmus kora", In: Le cinéma italien, Párizs, Éditions d'aujord'hui, 1978). A legnehezebb a végsõ dátum megtalálása: ez sokszor kavar olyan vitákat, amelyek legalább annyira politikaiak, mint tudományosak: a "tiszta" expresszionizmus néhány filmre korlátozódhatna az 1919-es Caligari és Leni 1924-es filmje, a Panoptikum között; ha azonban enyhébb kritériumokat alkalmazunk, egészen az 1932-es Dr. Mabuse végrendeletéig fellelhetjük nyomait. Ami pedig a neorealizmus "halálozási dátumát" illeti: ez ma is heves vitákat kavar, akár ideológiai, akár stílustörténeti szempontból tekintjük – minthogy ez a mûfaj az Olasz Kommunista Párt befolyása alatt álló baloldalhoz kötõdik. Nevezzük a "felszabadulás mozijának", vagy tekintsük úgy, mint a "neorealizmus új útjait", melyek egészen az ötvenes évekig húzódtak?

II.A.4 A tízéves rendszer

Ez az amerikaiak által kedvelt felosztási módszer mára közhellyé vált: a média és az angol nyelv hatására – egyre gyakrabban és mindennel kapcsolatban – harmincas évekrõl ("thirties") vagy hatvanas évekrõl ("sixties") beszélünk, melyeket a jobb híján "társadalmi jelenségeknek" nevezett elemek alapján próbálunk meghatározni. Ezt a filmtörténetben igen gyakran alkalmazott felosztást Mitry vette át, aki – miután különféle (egyszerre technológiai és esztétikai) szempontok alapján rendszerezte a "film kezdeteit" (1895-1915), a (még a némafilm által egységessé tett) "húszas éveket" követõen azt a felosztást kezdte alkalmazni, amely a hangosfilm történetét egyszerûen tízéves szakaszokra tagolja.

Ez természetesen teljesen önkényes: semmi nem indokolja, hogy egy évtized egybeessen egy történelmi eseményekbõl megszerkeszthetõ "korszakkal". Mégis elfogadhatjuk, feltéve, ha jelezzük: pusztán hasznossága miatt folyamodunk hozzá. Ezt fejti ki a harmincas évek francia filmjeinek társadalmi sztereotípiáit vizsgáló írás: "Átvettünk egy már létezõ korszakolást, és egy lehetséges történelem kutatási területévé tettük.

Egy olyan korszakolást, amely a "harmincas évekbõl" valóságot csinált, anélkül fogadtunk el, hogy megkérdõjeleztük volna, és ezzel a filmtörténetben is tovább legitimizáltuk... E korszakolás, túl a kettõs lezáráson – a hangosfilm mint a korszak eleje, a mozgósítás mint a korszak vége – egybeesik egy másfajta felosztással is (a válságtól a háborúig): azzal, amelyet a történelem lineáris logikája teremtett. E kettõség – amely egyébként azt sugallja, hogy a periodizációt kritika nélkül vették át – csak tovább növeli az olyan filmtörténeti felosztás heterogenitását, amely egy technológiai felfedezést egy tíz évvel késõbbi világégéssel köt össze. E kell tehát gondolkoznunk a kronológiai felosztások helytállóságán, sõt, hasznosságán. (Générique des Années Trente, 10-11. o.)

II.A.5 Heterogén kombinációk

Valójában sem az önkényes tízéves felosztás, sem a társadalmi-politikai eseményeknek a filmmûvészetre gyakorolt – feltételezett – hatása, sem a kész modellek igazolására alkalmas technikai-esztétikai változások nem igazán kielégítõek. A kutatók tehát olyan kompromisszumos megoldásokat keresnek, amelyek kombinálják a különféle részterületeket, vagy a tízéves cezúrákat a filmmûvészet technikai és esztétikai fejlõdésével, kihasználva a szerencsés – és talán megtévesztõ – egybeeséseket. Ilyen egybeesés például az, hogy az új hullám egyidõben született az V. Köztársasággal. Ennek köszönhetõ, hogy Jeancolas külön fejezetben foglalkozott 1958-cal, kiemelve e dátum szerepét, mely "egyaránt fordulópont Franciaország és a film történetében. 1958 májusa és szeptembere között – összességében mérsékelt megrázkódtatások közepette – megszûnik a IV. Köztársaság... Körülbelül ugyanekkor a szalonokból felhangzanak az elsõ visszhangok, amelyek – a sajtó által kényelmesen egyetlen címkével ellátott – filmmûvészet megújhodását kísérték". (Le cinéma des Français, la Ve République, 10. o.).

Ám a véletlen egybeesésekre alapozott korszakolás az esetek többségében nem más, mint szemfényvesztés, különösen akkor, ha megpróbálják összeegyeztetni a tízéves rendszert, a társadalmi-politikai kritériumokat és a technikai-esztétikai cezúrákat.

Freddy Buache könyve, a Le cinéma français des années 60 (A hatvanas évek francia filmjei) nyilvánvalóvá teszi az egybeesések önkényességét. Felosztása szerint a hatvanas évek 1959-ben kezdõdnek Louis Malle-tól a Szeretõkkel, Chabroltól az Unokafivérekkel, "a háttérben pedig Algériával" (ez idézte elõ a IV. Köztársaság bukását 1958-ban). A korszak 1968 májusával, Resnais Szeretlek, szeretlek címû filmjével és a cannes-i fesztivál zsivajával (amelyben – fontos esemény – Godard elveszíti a szemüvegét) ér véget, miközben Párizsban megnyílik a "mozi rendi gyûlése". A könyv az új hullámra és az új köztársaságra összpontosít, Bauche megpróbálja értékelni azt a kapcsolatot, amely a társadalmi elemzéseire büszke filmeket és a politikai eseményeket összeköti. A probléma csak az, hogy ez a kapcsolat tulajdonképpen nem is létezik, ami a szerzõt egy kicsit, az olvasót pedig nagyon zavarja.

Jean-Loup Bourget tudatában van e nehézségeknek: hangsúlyozza is ezeket a Hollywood, harmincas évek címû könyvében. Magában a címben is megerõsíti a filmtörténet egy pillanata és az amerikai (illetve világ)történelem azon korszaka közötti kapcsolatot – amely a "pénzügyi összeomlástól Pearl-Harborig", vagyis voltaképpen az 1929 októberi fekete csütörtöktõl az 194.1 december 7-i japán támadás vérfürdõjéig tart – jelezve, hogy e dátumok a "nagy gazdasági válság szélsõ határait" jelentik. A probléma Bourget esetében viszont az, hogy a filmtörténetben érvényes cezúrákkal való egybeesés bizonyítása során kevéssé meggyõzõ magyarázatokra kényszerül: "bár egyértelmû, hogy a filmtörténetben nincs önálló jelentésük, ezek az egybeesések mégsem teljesen önkényesek. Természetesen visszanyúlhattunk volna egészen 1927-ig és a hangosfilm megjelenéséig; ám éppen 1929 jelzi hangsúlyosan azt a választóvonalat, amelytõl kezdve... a hangosfilm végérvényesen gyõzelmet aratott. Ami 1941-et illeti, látni fogjuk, hogy a filmtörténet egyik döntõ dátumáról, Orson Welles és filmje, a Citizen Kane üstökösszerû megjelenésérõl van szó." (Bevezetés, 6. o.)

Ha a filmtörténet gyakran "rosszul korszakolt krónikának" látszik, ennek oka tehát az idõbeni tagolás kritériumainak inkoherenciájában rejlik. Ezt az inkoherenciát egyfelõl az magyarázza, hogy egyes szerzõk nem gondolják végig a történelmi események filmtörténetben is helytálló alkalmazását, másfelõl a tárgyalt kérdés kevéssé definiált, s így jobb híján ráerõltetünk egy más területen született korszakolást: a filmre mint önmagában álló területre gondolunk, igyekszünk egyszerre megérteni valamennyi oldalát, elfogadva lineáris idõszerkezetét, amelyben a legkülönfélébb jelenségek is azonos ritmusban mûködnek. Amikor a felosztást dátumok egybeesésére alapozzák, ritkán igyekeznek tisztázni, milyen kapcsolat van az ily módon egymás mellé helyezett események között. Nem számolnak azzal a lehetõséggel, amelyet a többidejûség fogalma teremt, és amellyel talán – ha sikerülne a "filmjelenséget" definiálnunk – megtalálhatnánk fejlõdésének saját ritmusát.

II.B. A történelem-problematika és a többidejûség hatásai

E bizonytalankodásoknak mégis megvan az a hasznuk, hogy feltárják a társadalom- és a film története közötti kapcsolat valódi összetettségét, valamint azt, hogy valóban szükség van a kronológiai törésvonalak konceptualizálására: az igazi történelmi elemzés megalkotja saját idõbeni határait azoknak a kritériumoknak a függvényében, amelyek érvényességét maga állapítja meg. Így talál rá a többidejûségre, amely új cezúrák létrehozását teszi lehetõvé – ezzel a filmtörténetben is megteremtve azt a fajta rétegzõdést, amelyet az egyetemes történelem alkalmaz. A meghatározott kérdéskörre alapozott felosztás példája a gondolkodókat arra ösztönözheti, hogy megvizsgálják a "filmjelenség" különbözõ oldalainak fejlõdési ütemét.

II.B.1 Film és politika

Amikor François Garçon a "Blumtól Pétainig" terjedõ, 1936 és 1944 közötti idõszak francia filmjeit politikatörténeti nézõpontból dolgozza fel, a filmeket azokból az posztulátumokból kiindulva vizsgálja, amelyeket a Nemzeti Forradalom a Népfront ideológiája ellen állított össze. Rávilágít arra az eltérésre, amely a filmes formák stabilitása (és talán bénultsága) mögött az ideológia hivatalos kifejezõdése és a filmekben rejtetten megjelenõ nézetek között van.

Leegyszerûsítve: a "Népfront mozija" "pre-pétainista", miközben "Pétain mozija" kevésbé engedelmeskedik az utasításoknak, mint hinnénk: "Hiszen ezekben a filmekben az utólag egyedül a pétainista rendszernek tulajdonított propaganda képei messze megelõzik a nemzeti forradalom kikiáltását. A Marsall szónoklatai – vagy legalábbis a témák nagy része már az 1940 elõtt született filmekben is ott vannak. Mi több, a megszállás alatt a rendezõk nem is tesznek mást, mint még hangsúlyosabbá teszik az e kifejezésmódba már bevésõdött jellemzõ mozzanatokat... Ezzel szemben a figyelmes nézõ észreveszi, hogy a francia filmesek hûtlenek voltak a felsõbb helyrõl meghirdetett szabadkõmûves-ellenes, antiszemita, angolellenes és antikommunista elõírásokhoz. Nem szolidarizálva az állami szóval és a közös igával, a játékfilmek – szakítva a korábbi hagyományokkal – már semmit nem mondtak Angliáról és a zsidókról." (De Blum a Pétain, 96-197. o.).

Lehetetlen szembeállítani a "Vichy-mozit" a "népfrontos mozival": az elemzés nem vezet el ahhoz következtetéshez, hogy a filmesek nagyobb ellenállók lettek volna, mint mások (amit õk maguk egyébként nem gyõznek hangsúlyozni), de megjeleníti azokat az idõbeni választóvonalakat, amelyeket az új historicizmus is hangsúlyozni szokott: a filmek tanulmányozása során kirajzolódó társadalmi gondolkodásformák nem a politika tempóját követve, hanem a maguk sajátos fejlõdési ritmusa szerint mûködnek.

II.B.2 Stilisztikai normák és gyártási rendszerek

Bordwell, Staiger és Thompson erõsen konceptualizált és nagyon világosan megfogalmazott (általuk elméleti hipotézisnek nevezett) kiindulópont alapján tanulmányozza a "klasszikus hollywoodi filmet". Szerintük létezik egy olyan "filmkészítési mód, amely stílusbeli normák halmazából áll, integrált termelési módon nyugszik, és támogatja is azt... egy koherens rendszer, amelyben az esztétikai normák és a filmgyártási mód egymást erõsítik." (Classical Hollywood Cinema, elõszó, XIV. és XV. o.)

Mégis szemben találják magukat egy kettõs kérdéssel. Elõször is, azoknak a kronológiai határoknak a kérdésével, amelyeken belül feltevésük érvényes: amikor a szöveget jegyzõ Bordwell ütközõ-dátumként 1917-et és 1960-at javasolja, nem látszik sem túl meggyõzõnek, sem túl meggyõzõdöttnek: "Mi a korszakolásunknak? Igen, a normák, de a filmipar is... A legkönnyebb az elsõ dátumot igazolni. Stílustörténeti szempontból 1917 óta a klasszikus modell uralkodik, abban az értelemben, hogy az amerikai játékfilmek többsége lényegében ettõl kezdve használja ugyanazt az idõ- és tér-, valamint narratív-szerkezetet. Ezzel egy idõben pedig megszületett a stúdiók filmgyártási rendszere..." (Classical Hollywood Cinema, 9-10. o.)

Ezután az egyetlen olyan világos korszakolás, amely az így megállapított határokon belül esik, nem más, mint a fejlõdés korszakolása: nem a "hollywoodi stílusé", hanem a gyártási rendszeré (a "gyártási módoknak" szentelt részekben 1930-ig – 2.fejezet –, majd 1930-tól 1960-ig – 5.fejezet).

Janet Staiger így több különbözõ korszakot különböztet meg az egyre összetettebbé váló, egyre erõteljesebb munkamegosztással dolgozó "gyártási egységek" alapján:

- az operatõr-rendezõ korszaka, aki a vállalat mindenese (Director system);

- a vezetõi munka megosztásának korszaka több rendezõ között 1909 után (director-unit system);

- a szervezést központosító producer megjelenésének korszaka, 1914-tõl (central producer system);

- a studio-system korszaka, a harmincas-ötvenes évek aranykorától kezdve, amelyet a szakosodott gyártók számának megsokszorozódása jellemez, viszonylag szilárd munkacsoportokkal, centralizált adminisztratív rendszer ellenõrzése alatt;

- végül pedig az 1955 után létrehozott package-unit system, ahol figyelembe veszik a trösztellenes törvények által megkövetelt decentralizálást és az önálló cégek fejlõdését, amelyekkel rövidtávú, filmenkénti szerzõdéseket kötnek.

A két jelenség megkülönböztetése lényegében – a "korai" (1909-1928), majd a "klasszikus hollywoodi stílus" stílusbeli és technikai változásainak (1930-1960) szentelt két részben – aprólékos elemzéseken alapul: feltárják, hogyan vágtak bele a gyártók a technológiai fejlesztésbe (mégpedig a 20-as években). Ez arról tanúskodik, hogy nincsenek olyan általános szabályok, amelyek számot adnának a technikailag lehetséges újításokról, a "korai korszak" szükségletei és a "klasszikus stílus" szabványai által meghatározott követelmények közötti kapcsolatról – ezeket csak lépésrõl lépésre lehet összeilleszteni.

Hipotézisünk tehát az, hogy ha korszakolható is az amerikai filmgyártás, e korszakolás csak részben illesztheti össze a technikai-gazdasági fejlõdést a stílustörténeti változásokkal. Így élesen kirajzolódik a filmmûvészet belsõ többidejûsége, és új kérdéseket vet fel a film egyes szintjeit kölcsönösen összekötõ – technikai, gazdasági, esztétikai – kapcsolatokról.

III. Rétegzõdés: a történetírás szintjei

A filmet hagyományosan olyan összetett jelenségnek tekintik, amelyben esztétikai, politikai, társadalmi-gazdasági jellegû tényezõk hatnak egymásra. Általában az esztétikai szemszögbõl vizsgált filmmûvészet áll az érdeklõdés középpontjában; a többi szintet rendszerint csak töredékesen gondolják át: azt a szerepét veszik figyelembe, amellyel magyarázatot nyújthat a filmgyártás kapcsán felmerülõ kérdésekre (intézményes kényszerek, piaci törvények stb.). Ám a ma elõtérbe kerülõ gazdasági és társadalmi-kulturális érdeklõdés arra ösztönöz, hogy felismerjük, milyen nehéz is megragadni a különbözõ elemzési szintek egymáshoz való viszonyát.

III. A. A koherencia igénye

Induljunk ki ismét a Classical Hollywood Cinema címû munkából... Ennek témája nagyjából behatárolt, mind helyi kiterjedésében (homogén termelési helyrõl, Hollywoodról van szó), mind célkitûzésében: a filmsorozatok és (technikai és gazdasági) gyártási feltételeik közötti kapcsolatot tárja fel.

III.A.1 Egy rugalmas modell

Hollywood a történetek mesélése iránti igény és képesség köré szervezõdik, oly módon, hogy a lehetõ legnagyobb profitot érhesse el. Ezért fontos a stílusbeli szabványosítás - hogy "mindig jobban meséljen" - amely megmagyarázza a forgatókönyv-írás szabályainak, valamint a film térbeli, temporális és nézõpontbeli szervezõdésének módját. A szabványosítás gazdasági dimenziója feltételezi, egyszersmind lehetõvé teszi a standardizálást, a munkamegosztást, a személyre szabott feladatok kiosztását – mindazt, ami ebben a korban megfelel az ipari ésszerûsítés aranyszabályának azokon a területeken, ahol tömegfogyasztásra termelnek.

A szerzõk olyan modellel dolgoznak, amely egyszerre stabil és rugalmas, amely érzékletessé teszi – a hollywoodi film jellegzetességeinek megfelelõen – a döntõ pillanatokat. A hollywoodi ipar tanulmányozása feltárja, hogyan talált választ a különféle – technikai, gazdasági, stílusbeli – kihívásokra, hogyan igazolta saját munkamódszereit. Arra következtethetünk tehát, hogy a termelés normái folyamatos visszajelzések alapján történõ korrekció eredményei. Ez a korrekciós folyamat biztosítja az önvédelmet, és egyensúlyt teremt a határok és a lehetõségek, valamint a biztonságra és változásra törekvés között. Nem megmerevedett rendszerrõl van szó tehát: Hollywood erõs és kitartó integrációs készsége valójában abból fakad, hogy képes magába olvasztani bizonyos idegen elemeket (a stílus, a technika terén): ezeket leleményesen összegyûjti, és gyorsan felfalja. Ez a mechanizmus teszi a hollywoodi filmet egyszerre felismerhetõvé, mégis mindig mássá.

III.A.2. A törésvonalak állandósága

Az a benyomásunk, hogy a koherencia, az interakció birodalmában vagyunk. Az elemzési szintek közötti törésvonal még a gyakori megerõsítések ellenére is megmarad. Bordwell, Staiger és Thompson a felhasznált források típusai, valamint az alkalmazott módszertani megközelítések közötti különbségbõl fakadó dilemma foglyai.

A filmgyártás vizsgálatára a könyv az alábbi "modellt" javasolja: az adatokat az idõbeli változókat figyelmen kívül hagyva kell homogenizálni. A szerzõk olyan filmeket használnak forrásként, amelyek statisztikailag reprezentatív mintákat alkotnak. Az elemzés során kiemelik a közös vonásokat (amelyek tehát alkalmasak arra, hogy megtestesítsék a hollywoodi stílus normáit), s ebbõl kiindulva megalkothatják az "átlagos filmet", amelynek – az elõzetesen megállapított elemzési kritériumok alapján – leírják a sajátosságait (vagyis a "klaszikus hollywoodi stílus"-t). Ezzel a módszerrel egy sorozatokat leíró történetírás jön létre, amely a nagyobb periódusok, valamint a struktúrák elemzésére helyezi a hangsúlyt.

Ez a fajta sorozatelemzõ módszer, bár erõsen bírálható, egy olyan "modell" megvalósítását teszi lehetõvé, amely – amint Dana Polan megjegyezte – minimalizálja a diszkontinuitásokat és felszámolja a különbségeket. Polan - éppen ellenkezõleg – a hollywoodi negyvenes éveket tanulmányozva hangsúlyozza azokat az ellentmondásokat e periódus történeti munkáiban található ellentmondásokat (Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema, 1940-50.). Nézõpontja így hajlamos arra, hogy a hollywoodi elbeszélést "sajátos ideológiai funkcióval ruházza fel: nevezetesen azzal, hogy a konfliktus lehetséges forrásait – függetlenül attól, hogy azok a rendszeren belülrõl vagy kívülrõl erednek – adaptálja, semlegesíti, magába szívja, integrálja – egyszóval tartalmazza" (Elsaesser, Iris 4, 1986, 128. o.).

Ezzel szemben a gyártási rendszer és a technológiai változások története – a legkülönfélébb forrásoknak, különösen a szaksajtónak köszönhetõen – szisztematikusan vizsgálható, mégpedig sorozatuk keresztmetszetében. Ez biztosítja a "tények" kronológiai feltárását és az eseményszerû történetleírást. Így – jóllehet állandóan hangsúlyozzák a szintek kölcsönhatását – a szerzõk mégsem tudják kikerülni az idõ folyamata (amelyben a stílust helyezik el), és a szinkron metszet (amelyben a technikai-gazdasági standardizálás folyamatos alkalmazását zajlik) között keletkezõ törést.

Azt gondolhatnánk, hogy a többféle idõkezelés a források eltérõ módszerû feldolgozásából fakad, a kérdés azonban az, hogy lehet-e azonos módon elemezni a filmgyártást meghatározó külözbözõ tényezõket.

III.B New Film History, amerikai módra

Allen és Gomery, akiket már többször említettünk, a különbözõ szempontokat ötvözõ történetírás mellett érvelnek. Film History címû könyvük második részében, a két szerzõ több, világosan elkülönülõ filmtörténetet ajánl: stílustörténetet, technikatörténetet, gazdaságtörténetet és társadalomtörténetet.

Allen és Gomery voltaképpen a film "hagyományos megközelítésmódjainak" legújabb változatát mutatják be. A klasszikus munkákkal szemben megfogalmazott kritikáik egyetlen domináns érv köré szervezõdnek: az amerikai történelem esztétikai téren túlértékeli a "mestermûveket", máshol pedig a "nagy embert" – a gazdaságban a "nagy menedzsert", mûszaki téren a "nagy feltalálót". A kötet nagyon "Amerika-centrikus" perspektívából közelít, ám olyan kérdéseket vet fel, amelyek valamennyi filmtörténetre érvényesek.

III.B.1 Módszertani követelmények

III.B.1.a Az egyik terület olyan, mint a másik

Alapvetõ feltevés, hogy a film a társadalmi struktúrába illeszkedõ intézmény. Így része a nemzeti (és nemzetközi) termelésnek is, globális gazdasági mechanizmusok szabályozzák. Figyelembe véve a területi sajátosságokat – a kevés gyártó kezében összpontosuló hollywoodi termelést, a kelet-európai országok állami (ex)monopóliumát, vagy Franciaországban az egymással konkuráló kisvállalatokat – a filmgyártás kénytelen engedelmeskedni a piac szabályainak, és az ipari szervezõdés gyakorlatainak, "viselkedési és teljesítmény-modelljeinek". Allen és Gomery számára a filmipar semmiben nem különbözik a tisztítószer-ipartól vagy az autógyártástól.

Hasonlóképpen, a filmet – amely széles tömegek számára termel, és amelyet "rábeszélõ képességénél" (sõt, mint a mai televízió esetében, pszichológiai befolyásoló erejénél) fogva igen befolyásosnak tartanak – szociológiai szempontból is meg kell vizsgálnunk. Helyénvaló volna tehát azokat a kapcsolatokat tanulmányozni, amelyek a film intézményeit az egyéb – politikai, jogi, kulturális stb. – intézményekkel összekötik, fõként pedig világossá kell tennünk a többi populáris szórakoztatóeszközhöz fûzõdõ viszonyát.

III.B.1.b Többszempontú vizsgálódás

Ahhoz, hogy a kérdést valamennyi oldaláról megvizsgálhassák, a szerzõk kiindulópontként esztétikai, közgazdasági vagy szociológiai kérdéseket és hipotéziseket javasolnak. A filmet olyan jelenségnek tekintik, amelyben más területeken már megfogalmazott problémakörök találkoznak – nemcsak a mûvészettörténetben, hanem a technika, az ipar, valamint a társadalmi és kulturális csoportok történetében is.

Az Allen és Gomery által alkalmazott modellek természetesen angolszász modellek: ilyen a filmgyártás indusztriális megközelítése (mi a vállalat célja termékével? hogyan irányítja az elosztást? milyen termék felel meg e stratégiáknak?); és ilyen azoknak a jelentõsebb módszereknek a tanulmányozása is, amelyek (a recepció-esztétikák – fõként Jauss elmélete – szerint) egyszerre kötõdnek a gazdasági-társadalmi kontextushoz (background) és a közönség elvárásaihoz. A szociológia területén e modellek változatosabbak és zavarosabbak; az ennek szentelt fejezet intézménytörténeti elemzést ajánl, a hátramaradó részekkel kapcsolatban pedig Ian Jarvie javaslataira hivatkozik (Movies and Society, New York, Basic Books, 1970): ki készíti a filmeket? Ki látja õket? Milyen következtetést vonhatunk le belõlük az õket létrehozó társadalomról? Mit gondolnak róluk az emberek? Hogyan és miért?

III.B.1.c Többszempontú források

A kötet annak fontosságát hangsúlyozza, hogy a tanulmányozott területek különféle dokumentumait használjuk. Külön kiemeli a nem filmes források jelentõségét, azon statisztikai forrásokét (katalógusok, vállalati jelentések, kereskedelmi eredmények, sõt filmszínházak biztosítási kötvényei stb.), amelyeken kvantitatív vizsgálatokat, illletve pontos kvalitatív elemzéseket végezhetünk. Így például a szakmai folyóiratok alapján készíthetünk felméréseket a társadalmi szervezõdésrõl, a gyártók szándékairól vagy a technika fejlõdésrõl és használatáról.

Amennyiben a filmek feltárják azokat a reprezentációkat, amelyeket egy társadalom önmagáról készít, bizonyosan alapvetõ (de nem kizárólagos) források maradnak az esztétika- vagy esetleg a társadalomtörténet számára. A filmek azonban keveset árulnak el a mozibajáró közönségrõl, és még kevesebbet arról az intézményrendszerrõl, amelyben készülnek: "[A filmnek] feltehetõ kérdések jelentõsége igen csekély... Nagyjából [annyit árul el] a gyártási módokról, a szervezõdés szintjeirõl, a piac helyzetérõl, a vezetõk döntéseirõl vagy a munkakapcsolatokról, amennyit egy darab szappan a tisztítószer-iparról" (Film History, 39. o.).

A filmet a szerzõk különben nem homogén tárgynak, önmagában álló alkotásnak látják – sokkal inkább olyan mezõnek, amelyben különbözõ erõk keresztezik egymást: a Citizen Kane például egyszerre gazdasági termék, amelynek hasznot kell hajtania a finanszírozó RKO-nak, és a sajtómágnások (ebben az esetben Hearst-Kane) tetteinek szociológiai tanúja; olyan sajátos filmforma, amely összefügg egyes technikailag lehetséges és végsõ soron a használatuk révén megújuló különleges eljárásokkal (mélységélesség vagy tér-montázs) (Film History, 37. o.).

Amikor Allen és Gomery filmeket vizsgálnak, jobbára a terjesztésrõl, reklámról vagy kritikákról esik szó, semmint magukról a filmekrõl. Óvakodnak ettõl a valóban bizonytalan forrástól, amelynek sokféle változatban létezõ eredeti szövegei igen gyakran töredékesek és hiányosak.

III.B.2 Nehezen tagolható párhuzamos történtek

A filmtörténet szintekre bontását e módszertani kritériumok egyenes következményeként ismerik el. A szerzõk meghatározó nézõpontja szerint nem a termékek leírása és értékelése fontos (hasonlítsunk össze autókat vagy mosdószappanokat, ahogyan a filmeket szokás!), hanem a filmgyártást és a filmek befogadását összkapcsoló és szabályozó mechanizmusok feltárása. Más tételük is az egyes szintek interakcióit állítja a figyelem központjába, például gazdaság és technológia kölcsönhatását. Allen és Gomery nem az stílustörténetnek, hanem a kapitalista gazdasági rendszerben a technológiai újításokon és a kulturális fogyasztói javakon alapuló, a tömegtermelésben testet öltõ társadalmi jelenségnek szenteli a legtöbb figyelmet.

Néhány konkrét esetet leszámítva mégsem sikerül hierarchizálniuk az egyes szinteket, és felépíteniük kölcsönös összefüggéseik rendszerét. Számukra valóban nincs globális magyarázat-rendszer, csak kötegnyi lehetséges kapcsolat. Ezek hierarchiáját a történész határozza meg más területekrõl átvett elméleti modellek segítségével, a rendelkezésre álló dokumentumok függvényében. Az egyes szintek nem önállóak: tényekhez kötõdnek – nekünk mégis nehéz elképzelnünk e kötések együttes szervezõdését. Jobban járunk tehát, ha elfogadjuk a "nyitott rendszer" elvét, amelyben a különbözõképpen egymásba fonódó mechanizmusok minden alkalommal más és más eredményhez vezetnek.

A szintenkénti felosztással a filmtörténet egyes elemeire koncentráló tagolás állítható szembe. E megközelítés számára a részletek tanulmányozása az alapvetõ. A könyv utolsó részében erre találunk néhány konkrét példát: helyi monográgiák, a talkyk Milwaukeeba érkezése, a chicagói teremhálózat, vagy éppen a mozi elterjedése két városban, New Yorkban és az Észak-Karolinai Durhamben 1905 és 1915 között. Találunk esettanulmányokat is, legyen szó az amerikai mozi kezdeteirõl , illetve a hangosfilm bevezetésérõl .

Röviden: "ahhoz, hogy napjaink filmtörténetével foglalkozzunk, gazdaságtörténésznek, jogi szakértõnek, szociológusnak, építészet-történésznek kell lennünk, valamint ismernünk kell a cenzúrát és az adórendszert, olvasnunk kell a gazdasági szaklapokat és a rajongók képes újságait stb." (Elsaesser, "The New Film History", Sight and Sound, 1986 õsze).

Ez olyannyira igaz, hogy – úgy tûnik – a "tudományágat" "eklektika és felaprózódás" veszélyezteti, amint Ortoleva fogalmazott Robert Sklar egyik könyvével kapcsolatban (Movie-made America, a Cultural History of American Movies, New York, Random House, 1976): "Megtaláljuk benne – az egyes korszakokhoz kötve – a nyelvelemzõ, a társadalomtörténeti, az iparnak stb. szentelt fejezeteket. A film mint filmtörténeti tárgy... ma már egész sor önálló jelenség összege; ezek mindegyikét speciális eszközökkel elemzik, és a különbözõ társadalomtudományok paradigmáihoz kötõdnek: a filmet mint iparágazatot »iparként« elemzik, vagyis a gazdaságtörténet saját kategóriáival, többé-kevésbé »marxista« orientációval; mint társadalmi intézmény, a társadalomtörténet – különösen az angolszász történelem – kategóriáival vizsgálják; és sorolhatnánk: a film mint nyelv, mint »technikai eszköz«... E különbözõ szférák közötti interakciók összességükben nehezen bonthatók le egyedi komponenseikre, olyannyira, hogy a film valamennyi területének megvan a maga igazsága és a maga története" (Hors Cadre 7, 155. o.).

Ezt az az általános szabály magyarázza, miért nincs kielégítõ válasz arra a kérdésre: melyik a döntõ momentum – hiszen nincs olyan globális válasz, amely érvényes az összes olyan felvetésre, mint például "magyarázhatja-e a gazdaság a technológiát?"; "magyarázhatja-e a technológia a stílust?"; "magyarázhatja-e a közönség a mozit?" (Elsaesser "The New Film History", Sight and Sound). Az igaz, hogy ha valamit pusztán lokális vizsgálatnak vetünk alá, megfigyelhetünk olyan átfedéseket és egybeeséseket, amelyek megengedik egy ideiglenes tagolás felállítását. Mégis nehéz az ebbõl következõ hipotéziseket oksági hálózattá alakítani, és lehetetlennek látszik, hogy újraalkalmazható modelleket alkossunk: az, ami az adott pillanatban az adott körülmények között érvényes, nem feltétlenül az máshol is. Erõs a kísértés, hogy leszûkítsük e kölcsönhatások határait, és a film bizonyos területeit önmagukban, a többi szinthez kötõdõ kapcsolataiktól függetlenül, az egyes társadalomtudományok által konstruált elemzõ-modelleket alkalmazva vizsgáljuk.

Hangsúlyozzuk, hogy nem specifikus problémáról van szó: a különbözõ strukturális szintek elhatárolásának problémája – amelybõl a film is kiveszi a részét – éppígy felvetõdik az egyetemes történelem esetében. Csakugyan, a filmtörténet terén is találkozva az új historicizmus elvárásaival – a modellek átvételével, a dokumentumok, források (mégiscsak viszonylagos) "korlátlan" kiterjesztésével: a több tudományág módszerébõl táplálkozó vizsgálattal – számos nehézségbe ütközünk, különösen azért, mert rétegekre kell osztanunk a specifikus történeteket. A gazdasági ésszerûség, a szociológiai korlátok vagy a mûszaki lehetõségek közötti összefüggések nyilvánvaló jelentõsége, valamint ezen szektorok és az stílustörténet közötti lehetséges kapcsolatok ellenére a film még mindig ki van téve az olyan heterogén meghatározásoknak (a történészek "polimorf tudományának"), amelyek felbomlasztják belsõ koherenciáját, a tárgyat definiálhatatlanná, körülírhatatlanná teszik. (Furet, L'Atelier de l'histoire, bevezetés).

Azok a határok, amelyeket az érvelés során felállítottam országok, korszakok és szintek között, nem mondanak egymásnak ellent; az összes lehetséges módon kombinálódhatnak: egy-egy szintet általában behatárolt térben és idõben tanulmányozunk. A pontosításra és a konceptualizálásra tett erõfeszítések következményeként általam javasolt felosztás nem akadályozza a kapcsolati rendszerek feltárását (amint az világossá vált Brunettának az olasz filmet tanulmányozó munkáját vizsgálva). A szükséges választóvonalak összehasonlító elemzésre ösztönöznek az egyes korszakok, a nemzeti filmtörténetek, a filmszektor és más gazdasági vagy kulturális szektorok között.

Ha az itt olvasható elemzés túlságosan kritikusnak látszik, ennek az az oka, hogy a filmtörténet mindmáig ritkán tett erõfeszítést azoknak a fogalmi kereteknek a kialakítására, amelyek igazolhatnák a saját maga által alkalmazott választóvonalakat. A filmtörténet gyakran megelégedett azzal, hogy a történészek által korábban már felállított valamely "történelmi (politikai, gazdasági, kulturális) kontextusra" hivatkozzon. Ebben többé-kevésbé kényelmesen el tudtuk helyezni a film történetét, anélkül, hogy közelebbrõl megvizsgálnánk a "kontextusok" és a filmek között kimutatható kapcsolatokat. Mindenesetre a ma használt felosztások kritériumainak átgondolása arra ösztönöz, hogy megvizsgáljuk a kutatókat érdeklõ jelenségek különbözõ oldalait; olyan elõzetes feltevések alapján, melyeket a következõ fejezetben vizsgálunk.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Michèle Lagny: De l'histoire du cinéma. Méthode historique et l'hirstoire du cinéma. Paris: Armand Colin, 1992. Ch. 2. Le découpage de l'histoire du cinéma. pp. 87–125.

1 A Domitor québeci székhelyû nemzetközi egyesület, amely a "kezdetek mozija" iránt érdeklõdõ kutatók munkáit gyûjti.

Bibliográfia

ALLEN, Robert C. és GOMERY, Douglas, Film History, Theory and Practice. New York, Alfred, A. Knopf, 1985.

Annales (Les), no. 6, 1989 november-december, Collin

BETTON, Gérard, Histoire du cinéma. Párizs, PUF, Coll. Que sais-je?, 1984.

BORDWELL, David STAIGER, Janet and THOMPSON, Kristin, The Classical Hollywood Cinéma, Film style and mode of production to 1960. London, Routledge and Kegan Paul, 1985; Lásd Thomas ELSAESSER pontos és könnyen hozzáférhetõ beszámolóját: L'effet Koulechov. In: Iris, no. 4, vol 1,(1986), 123-129. o.

BOURGET, Jean-Loup, Hollywood, années 30. Párizs, Hatier, 1986.

BRUNETTA, Gian Piero, Storia del cinema italiano. Roma, Editori Reuniti, 1979.

BUACHE, Freddy, Le cinéma français des années 60 (A hatvanas évek francia mozija), Párizs, Hatier, 1987.

BURCH, Noel, Pour un observateur lointain, Forme et signification dans le cinéma japonais (Egy távoli megfigyelõnek. Forma és jelentés a japán moziban), Párizs, Cahiers du Cinéma-Gallimard, 1982.

CHIRAT, Raymond, La IVe République et ses films (A IV. Köztársaság és filmjei), Párizs, Hatier, 1983; Le cinéma français des années de guerre (A háborús évek francia mozija), Párizs, Hatier, 1983.

COURTADE, Francis és CADARS, Pierre, Histoire du cinéma nazi (A náci filmgyártás története), Párizs, le Terrain Vague – Eric Losfeld, 1972.

DESLANDES, Jacques és RICHARD, Jacques, Histoire comparée du cinéma Összehasonlító filmtörténet), I. és II. kötet, Párizs, Casterman, 1966 és 1986.

Dictionnaire des sciences historiques (A történelemtudományok szótára), Párizs, PUF, 1986.

ELSAESSER, Thomas, "The New Film History" (Új filmtörténet), Sight and Sound, autumn 1986; The New German cinema, a history, London, BFI, 1989.

GARCON, François, De Blum a Pétain, Cinéma et société française 1936-1944 (Blumtól Pétainig, francia mozi és társadalom, 1936-1944) Párizs, Cerf, 1984.

Histoire du Cinéma, Nouvelles approches (Filmtörténet, új megközelítési módok), Jacques AUMONT, André GAUDREAULT, Michel MARIE irányításával, Párizs, Publications de la Sorbonne, 1989.

JEANCOLAS, Jean-Pierre, 15 années d'années 30, le cinéma des Français, 1929-1944 (A harmincas évek 15 éve, a francia film, 1929-1944), Párizs, Stock cinéma, 1983;

Le cinéma des Français, la Ve République 1958-1978 (A francia film, V. Köztársaság, 1958-1978), Párizs, stock cinéma, 1979;

"Un bilan navré des histoires du cinéma français" (A francia film történeteinek lesújtó mérlege), In. Histoire du Cinéma, Nouvelles approches (Mozitörténet, új megközelítési módok), Jacques AUMONT, André GAUDREAULT, Michel MARIE irányítása alatt, Párizs, Publications de la Sorbonne, 1989, 79-89. o.;

"Un cinéma inexportable", Communication au Colloque sur Popular European cinema (Eladhatatlan mozi, elõadás a Popular European cinema c. konferencián), Warwick, 1989 szept. (megjelenés elõtt).

JEANNE, René és FORD, Charles, Histoire encyclopédique du cinéma (A film enciklopédikus története), I-V. kötet, Párizs, 1947-1962;

Histoire illustrée du cinéma (A mozi képes története), Párizs, Marabout, 1966.

KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand (Caligaritól Hitlerig, a német film pszichológiai története), Párizs, Flammarion, 1987.

LAGNY, Michele, ROPARS, Marie-Claire, SORLIN, Pierre, Générique des Années Trente (A harmincas évek közremûködóinek listája), Párizs, PUV, 1986.

MITRY, Jean, Histoire du Cinéma (A mozi története), Párizs, Éditions Universitaires, 1967.

ORTOLEVA, Peppino, "Sur les rapports actuels entre historiographie et recherche cinématographique" (A történetírás és a filmtudomány mai kapcsolatairól), in. Hors Cadre-7,

Théorie du cinéma et Crise dans la théorie ( Filmelmélet és az elmélet válsága), PUV, 1989, 151-161. o.

PINEL, Vincent, "Histoire du cinéma: du singulier au pluriel" (Filmtörténet: az egyes számtól a többes számig), In. Cinéma pleine page (Egész oldalas mozi), Párizs, Lherminier, 1985.

POLAN, Dana, Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema, 1940-1950, (Hatalom és üldöztetési mánia: történelem, elbeszélés és az amerikai filmmûvészet) Columbia University Press, 1986.

POMIAN, Krzysztof, L'ordre du temps (Az idõ rendje), Párizs, Gallimard, 1984, "Époques", pp. 102-163.