Kútvölgyi-Szabó Áron alkotásaihoz leginkább talán Joseph Beuys egy idézetének a segítségével közelíthetünk, amely így hangzik: „a gondolkodás eleve plasztika, szkulpturális folyamat, mivel igazi, kreatív teljesítményként gondolatokat hoz létre, eszmeanyagot formáz.” Részben ez az elképzelés indította el a művészt abban, hogy gondolkodásmódokat, mentális pályákat, emberi viszonyokat térben mutasson meg, hangsúlyozva, hogy a tér és időbeliség (négydimenzionalitás) valamint a körüljárhatóság számára nélkülözhetetlen, sőt legfontosabb elemei egy műnek. A 2013-ban a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának szobrászművész szakán végzett alkotó folyamatosan távolodik a klasszikus értelemben vett szobrászattól, és egy olyan, inkább „képzőművészeti” irány felé tart, amelyben megfér egymás mellett a „virtuális plasztika”, a videó/animáció, a hegesztett fémszerkezet vagy a print alapú munka, és ahol az anyagiság helyett a térközpontúság dominál.

A Kútvölgyi-Szabó letisztult, geometrikus művei mögött rejlő komplexitás alapját az a mindenki számára legbelül bevallott, ám korántsem túl optimista tapasztalat adja, amely szerint a másik teljes megismerése lehetetlen. Bármennyire igyekszünk, saját magunk, vagy egy másik ember teljes „feltérképezése” nem valósulhat meg, ahogy a félreértés, az elértés, a kimondatlanság is benne lakozik minden mondatunkban és kijelentésünkben. Az igyekezet persze szükségszerű, az átfogóbb megértés leginkább egy probléma minél több szempontú vizsgálatával érhető el. Ahogy Helmut Plessner Más szemmel című esszéjében mondja az ismerős dolgok elidegenítése kapcsán: „El kell idegenedni az ismerősség zónájától, hogy újra látható legyen. (…) Minduntalan szükségünk van más szemre, hogy ismét, más módon tegyük láthatóvá azt, amit régen láttunk, de nem tudtunk megőrizni.” Kútvölgyi-Szabó is ezt a fajta távolságtartást, kívülre helyezkedést választja, hozzáállása ugyanakkor empátiával is párosul, az újbóli visszahelyezkedés révén.

A művész a portréábrázolással való több éves kísérletezés során jutott el arra a felismerésre, hogy a külsődleges elemek megjelenítése helyett a „belső portré”, azaz a személyiség megragadása felé forduljon. A hálózatelmélet és a konnekcionizmus legújabb eredményeit alapul véve érdeklődésének középpontjában az egyénenként eltérő, személyes, mentális hálózatok, „belső térképek” kerültek, amelyek fogalmak, képzetek, ideák összeköttetéseiből állnak. Ezek a vázrendszerek alkotják és határozzák meg gondolkodásunkat, világnézetünket és felelnek azok különbözőségéért is. A jelen lapszámot illusztráló alkotások szinte mindegyikén fellelhetőek ezek a hol kristályokra, hol csillagképekre emlékeztető fém vagy virtuális „mind map”-ek, amelyek egy adott ember belső, mentális hálózatává összeállva térben is értelmezhetővé válnak. Persze ezek a belső folyamatok ilyen formában sosem láthatók vagy modellezhetők, és éppen ez válik a művész fő céljává: láthatóvá tenni, vizualizálni ezeket a láthatatlan konstellációkat a több nézőpontból történő megértés érdekében. Az egyetemi évek folyamatos kísérletezésként is értelmezhetők, amikor egyre jobban kirajzolódott a fő irányvonal, amelyben a hálózatelméletet és annak vizuális megjelenítési formáit Kútvölgyi-Szabó egyfajta eszköztárként használja, amelyen keresztül a legjobban kifejezésre tudja juttatni az emberi gondolkodás és kapcsolatok összetettségét, és amit ezek után „továbbfejleszthet”, konkrét helyzetekre fordíthat át.

Az Apám gondolatai (2011) és az Apám álma (2011) című 3D renderekben egy agyagmintázást idéző program segítségével digitálisan formázott portrékat láthatunk, ám a határozott és sima arcból elvész a stabilitás, a fejből kiáramló gondolatoknak tűnő anyagok fluiddá válnak, mintha kifolynának belőle. Ez az „eltorzított” portré még egy konkrét személyből indul ki, de már a személyiség belső megragadása és annak komplexitása, négydimenzionalitása felé mutat. A másik alapvető megismerhetetlensége – derül ki a művész szövegeiből – a hozzánk legközelebb állókra is igaz, ez a szinte „sokkoló” rádöbbenés rejlik ebben az intim műben.

A hasonló analógiára felépülő John Harrison portréja (2012) már jelzi az elmozdulást a későbbi munkák felé, azonban ebben a műben még összekapcsolódik a figurativitás, a klasszikusabb kompozíció és az absztrakció: a megformázatlan-arctalan, azonban konkrét személyre, a feltaláló John Harrisonra utaló agyagfejből állnak ki a későbbi fémszerkezetek előzményeként értelmezhető fa-konstrukciók mint mentális hálózatok. Hasonló az eset a Fiktív portré I.-nél is (2012), ahol már nem egy „valós” személyről van szó, és a posztamensen lévő „fejből” egy olyan fémhálózat bontakozik ki, mint amilyenek a későbbi munkákban láthatók, és amelyek a teljesen absztrakt kompozíciók irányába mutatnak. Ezekben az alkotásokban – amelyek virtuális párdarabja az Apám-sorozat – az arc/a fej még megjelenik mint egyfajta látható kiinduló- és viszonyítási pont, ám ezt később már teljesen elhagyja a művész. Átmenetként is felfogható ez, a kötelező iskolai feladatok és a saját érdeklődés összekapcsolásaként, amikor még az összeegyeztetésen volt a hangsúly. 

A Stádiumok (2012) című alkotás egy fiktív ember életének három fázisát jeleníti meg, különböző kiragadott pillanatok révén. Itt már nehezebb felfedezni a személyes indíttatást, amely oly szembeötlő volt korábban. A különféle anyagok ütköztetése itt is szembetűnő: három hegesztett fém konstrukciót láthatunk, mely az ifjú, az érett és az idős kort mutatja meg, a régi és ismert művészettörténeti toposzra utalva. Önkéntelenül felidéződik ezek szimbolista megjelenítése, mint amilyen például Edvard Munch A nő című képe, amelyhez képest különösen erős ellenpontként szolgál Kútvölgyi-Szabó redukciója, ami új irányba viszi el az ismert témát. A műben a korai stádium még a „talajhoz” közel található, a mintegy személyiség „lényegét/eit” jelző vatelinpamacsok széttartóan, összevissza láthatók, míg az érett stádium egyszerre kelt nyitott és zárt hatást teljességre törekvő szerkezetével, ahol a fehér gócpontok immár egy helyre összpontosulnak, még ha egyéniségünk koherenciája illúzió is csupán. A késői stádiumban ez az irány megmarad, emlékeztetve az akkor jelentkező „rugalmatlanságra” és a dolgokhoz való ragaszkodásra, amelyre a zárt, kisebb kockára hasonlító fémszerkezet is utal. A vágatlan acéllemezek ezekhez képest valamilyen külsődleges dolgot jelölnek, a (kül)világról alkotott képünk, az ahhoz való viszonyulásunk kiterjesztett lapjai – hol benne vagyunk, hol pedig már teljesen távol helyezkedünk el tőle, ahogy az az utolsó stádiumnál látható.

A művész diplomamunkája, mely az Egy diskurzus anatómiája (2013) címet viseli, két nagyméretű hegesztett fém hálózatból és gumis fonallal több ponton „összekötve”, a kettő közt lebegő kisebb szerkezetből áll. Ebben a munkában, ahogy az a kissé elvont címből is következtethető, egy beszélgetés történése, időben és térben való kibomlása, két ember gondolatainak egymásra hatása érhető tetten, a köztes rész magát a kapcsolatot, a közös pontot jelezi, amelynek során a két gondolkodásmód összeér(het). A hálózatok szinte lebegnek a térben, a láthatatlan rögzítés ismét csak gondolataink képlékenységet és térbeliségét hangsúlyozza a kimondásban rejlő limitáltság és önkéntelen linearizálás ellenében. A munka másik része a művész „virtuális plasztika” iránti növekvő érdeklődésének eddigi legkomplexebb megjelenése, amelyben egy programozó segítségével létrehozta mindennek a virtuálisan megalkotott, immár nem körbejárható, hanem körbeforgatható verzióját is, mellyel a néző teljes betekintési lehetőséget kap a munkába. Ennek különlegessége elsősorban abban rejlik, hogy egy ilyen munka egy kódon alapul, amelynek alapján a program minden alkalommal más hálózatot generál – sosem ismétlődik, sosincs vége, a végtelen lehetőségeket foglalja magába, mint tulajdonképpen egy beszélgetés is, a kimondott és kimondatlan rétegekkel. Egy diskurzus dinamikája, lehetőségei, rejtett kölcsönhatásai juthatnak eszünkbe az állandóan változó animációt nézve, míg a fémplasztika egy már megtörtént/kimondott beszélgetést modellez le.

Ilyen új, még készülőben lévő munka az Élettereim sorozat (2014) ami szintén a „virtuális plasztikák” körébe tartozik, és ismét a korlátlan körbeforgatás most már a néző által is véghezvihető momentumát vizsgálja: az interface-en egerünkkel mozgatva beléphetünk, „bejárhatjuk” és feltérképezhetjük a teret, amely a művész korábbi lakóhelyeit mutatja, egyre nagyobb részletességgel haladva az egykori, saját szobákig. A személyesség ismét szembeáll a szikár vonalakkal és a digitális világgal, ugyanakkor épp ez a feszültség teszi izgalmassá a művet.

 Az FKSE Enter/ing – új tagok kiállításán is bemutatásra került az Enyém, tiéd, övék (2013) című térbeli tabló, az első olyan munka, amely egy konkrét témára, egy a közbeszédben manapság gyakran előbukkanó fogalomra reflektál, a haza lehetséges „jelentéseinek” megannyi személyes változatát teszi láthatóvá. A kilenc kisebb szerkezet egyfajta mikrohálózatként jelenik meg egy nagyobb egységből kiragadva, gondolkodásunk egy szeletét, a hazáról alkotott gondolati kört bemutatva, ami valakinél hol erősebben, hol lazábban kapcsolódik mentális térképének többi darabjához. Négy szótár haza definícióját segítségül híva (Joseph Kossuth gyakorlatát megidézve) ezek a szócikkek egy 3x3 méteres szivacs-tábla oldalán olvashatók. Minderre rendhagyó módon felülről, a szócikkek négyes felosztását (1873-2012) követve egy több mint ezer képből álló válogatás vetül, archív fotók, amelyek a Fortepan gyűjteményéből és a művész családi albumaiból kiválogatott, valamint saját fotóinak keveredéséből állnak össze. A kollektív és a személyes emlékezet, a múlt és a jelen összefonódása jelenhet meg itt, és külön izgalmas, hogy csak találgathatjuk, hogy mely képek származnak az online elérhető archívumból, melyek a művész családjától és melyeket készítette ő maga. Ez a rétegzettség, a fémszerkezetek és a fotók ütköztetése kiegészül egy újabb szinttel, a kocka terében áramló hálózattal. Ez a hálózat tulajdonképpen a kilenc, térben megjelenített haza fogalomnak a szintézise, azok közös pontjaként értelmezhető, amely ugyanakkor állandó mozgásával és alakulásával véletlenszerűen kapcsolhatja össze egymással a fotókat és a fémszerkezeteket, különféle variációkat teremtve, és hozza játékba az eddig hiányzó időbeliség kérdését is. Az állandóan változó fotók is a különböző szócikkek eltérő olvasási iránya szerint helyezkednek el, körbejárásra és „megmozdulásra” sarkalva a nézőt, utalva egy adott fogalom – jelen esetben a hazáról alkotott kép – több oldalról való megvizsgálásra is, ami – ahogy az már a korábbiakból is kiderült – Kútvölgyi-Szabó egyik fő célkitűzése.

Ez az első mű, amely abba az irányba vezet, ahol a művész az immár „megtalált” és elsajátított eszköztárat konkrét helyzetekre, jelenségekre, szituációkra alkalmazza, bontja vissza, reagál rájuk ezeken keresztül. A tervezett új munkák erősen kritikai jellegűek és olyan, mindenki által ismert helyzetekre reflektálnak, mint az oktatási rendszer kettőssége, a vallási fanatizmusban rejlő veszélyek, a média (elsősorban a köztévé) manipuláló jellege, a tabu és a cenzúra megjelenése a hétköznapokban. A korábbi eszköztárat használva és továbbgondolva a művész újszerűen, de továbbra is a belső mentális hálózatokra építve vizsgálja és kritizálja a hatalmi mechanizmusok milyenségét, az eltérő fogalmi konstrukciók működését. 
 

         Gadó Flóra