Ébli Gábor
Amszterdami és velencei múzeumokról
Kiállításimport és kolonializmus (Amszterdam)
Hollandiában az amszterdami Museumplein vagy a rotterdami Museumpark
mellett még kisvárosokban, mint Utrecht vagy Leiden, is található Museumkwartier;
mi indokolhatja további, új intézmények létesítését? Ha a múzeum egy megengedő,
nem szigorú definíciójából, s az időszaki tárlatok mai népszerűségéből
indulunk ki, akkor mindenekelőtt a kulturális turizmus fellendítése. Még
Amszterdam is úgy érezte, szüksége van új művészeti vonzerőre. S mivel
eközben a világ számos nagy, a törzsgyűjteményének csak szerény hányadát
bemutatni képes múzeuma próbálta lemásolni a Guggenheim Múzeum terjeszkedését,
s keresett ehhez külföldi befogadó partnereket, már negyedszázaddal ezelőtt
megjelent csírájában a mai Hermitage Amsterdam ötlete.
A szentpétervári Ermitázs igazgatója, Mihail Pjotrovszkij kutatott
nyugat-európai társak után, hogy rendszeresen utaztathassa a gyűjteménye
változó merítéseit, s ezzel bevételhez jusson, valamint múzeuma nevét nemzetközileg
erősítse. Első amszterdami helyszíne a belvárosban fekvő, kiállítási központként
funkcionáló Nieuwe Kerk (Új Templom) lett, s a kilencvenes években itt
rendezett tárlatok sikere nyomán kapott az amszterdami Ermitázs-filiálé
önálló nevet és kicsi, de már saját helyszínt 2004-ben. Amint ez az önálló
felállás is működőképesnek bizonyult, belevágtak a harmadik stádiumba,
s 2007-2009 között felújították az Amstel folyó mentén, a belvárostól rövid
sétára fekvő öregek és betegek otthonát. A monumentális, 1683-ban klasszicista
stílusban épült invaliduspalota egészen 2007-ig eredeti funkciója szerint
működött: sokan panaszolják is, miért engedte a város, hogy egy rámenős
kulturális nagyvállalkozás kitelepítse onnan, míg mások elfogadják, hogy
a helyette épült modernebb öregek otthona jobban megfelel a mai igényeknek.
Az bizonyos, hogy a kulturális konverzió látványosan sikerült. Már
az is elismerésre méltó, hogy az átépítés időre és a tartományi, városi,
alapítványi és a kulturális szerencsejáték-adóból biztosított, negyvenmillió
eurós (kb. tízmilliárd forint) költségkereten belül megvalósult. Elnyerte
az Év Holland Épülete díjat, s kétségtelenül turistacsalogató a folyóparton.
Az eredeti funkcióból megőriztek bizonyos tereket (például a konyhát),
amelyek így amolyan (hely)történeti állandó kiállításként látogathatóak
a múzeumon belül. A háromszintes épületben a viszonylag kis kiállítási
felület mellett mindenféle egyéb kiszolgáló funkció helyet kapott. Érezhetően
csak akkora kiállítási teret akartak kialakítani, amely biztonsággal, s
nem túl nagy költséggel bejátszható az importált kiállításokkal, míg a
többi tér rugalmasan hasznosítható.
Kulturális szolgáltató központ? Talán ez a reális meghatározás. De
ne adjunk ennek pejoratív felhangot. A belsőépítészeti megoldás nem kommersz,
nem pláza jellegű. Inkább túl arisztokratikus is a dermesztő légkondicionálás
(amire önmagában műtárgyvédelmi okokból nem lenne szükség), a szinte steril
hangszigetelés, vagy a személyzet nélküli, elektronikus jegykezelő kapu.
Hivatalban, előkelő irodaházban, egyfajta kulturális erődben érezhetjük
magunkat.
Úgy tűnik, ez nagyon is imponál a látogatóknak. Amint a professzionálisan
készített kiállítások is. Az Ermitázs bármely régészeti, művészeti, történeti
anyagcsoportját veszik szemügyre, abból a szakmai minimumnak megfelelő,
de azon túl a széles közönség érdeklődését kiszolgáló válogatást mutatnak
be. S a látogatók lelkesedése nem csappan. Az eddigi legnépszerűbb tárlat,
a 2010-es Nagy Sándor-kiállítás több mint kétszázezer embert vonzott, ami
az alig néhányszáz négyzetméteres kiállítóteret figyelembe véve komoly
teljesítmény.
Az intézmény nem is vindikál többet: az Ermitázs kihelyezett tagozata,
külföldi kiállítótere, időszaki tárlatainak befogadója kíván lenni. Mégsem
lehet egyszerű kiállítási központnak elkönyvelni. Hiszen nem különböző
helyekről, változó tematikával kölcsönzött kiállításoknak ad otthont, hanem
egy nagy múzeum törzsgyűjteményét mutatja be. Nevezhetjük változó állandó
kiállításnak is, elvégre az Ermitázs otthoni stabil állandó kiállítását
egészíti ki a kollekció egyes fejezeteinek bemutatásával, méghozzá egy
olyan közönség számára, amelyik a szentpétervári anyamúzeumba talán életében
egyszer jut el, s ilyen rendszerességgel bizonyosan nem ismerhetné meg
annak aranyleleteit vagy éppen régi képtári festményeit.
S ha innen szemléljük, az intézmény küldetése sem kommersz: megmenti
az Ermitázs több millió tételes gyűjteményét attól, hogy annak kilencven
százaléka évtizedeken át Csipkerózsika-álmot aludjon, s e helyett rendre
változó szeleteit a muzeológusok és a közönség számára is – még ha nem
is tudományos, inkább népszerűsítő – kiállítási kontextusba helyezi. S
hogy minden eladott jegy árából egy rész az Ermitázst illet? Ha abból finanszírozható
annak megannyi, részben szigorúan tudományos feladata, akkor mi ebben a
kivetnivaló? Ezért is várják el az amszterdami intézménytől, hogy hatékonyan
működjön. Az épület és az intézmény menedzsmentjéért, illetve a kiállításokért
egy-egy külön alapítvány felel. A művészettörténetet és közgazdaságtant
végzett igazgatótól mindkét területen kompetenciát várnak el; s valóban
dolgozott korábban még az állami műemlékvédelemnél is. A Hermitage Amsterdam
maga kell előteremtse költségvetését is, nagyjából fele-fele arányban a
jegy- és egyéb bevételekből, illetve támogatói pénzekből. Ennek teljesülése
egyáltalán nem garantált, amint például az Ermitázs londoni lerakatának
kudarca, s bezárása mutatja.
Összességében, elfogadható-e mindez szakmai működésként, avagy a kiállítások
éppen csak fügefalevélnek jók, s nyilvánvaló a szentpétervári múzeum és
a holland város érdekközössége a bevétel generálásában az erős márkanévvel,
kíméletlen marketinggel operáló kulturális turizmus révén? Talán mindez
összehasonlítás kérdése. Indokolt-e, hogy Bilbaóban múzeum létesült, amely
a New York-i Guggenheim Alapítvány egyik kirakataként működik? Helyes-e,
hogy a londoni Tate Modern és Tate Britain közös gyűjteménye ugyanilyen
módon rendszeresen utazik a két vidéki helyszínre is (Liverpool, St. Ives)?
Ki mit szól a Pompidou Központ filiáléjához Metz-ben, illetve a Louvre
vidéki lerakatához Lens-ban? Vagy a két párizsi múzeum ázsiai terjeszkedéséhez
(Pompidou Shanghaj, Louvre Abu-Dhabi)? Amennyiben elfogadjuk ezeket, úgy
az amszterdami példát sem fair negatívan megítélni. Úgy is megközelíthető
a kérdés, hogy a kultúra folyamatos piacosodása miatt a múzeumok mindenképpen
új utak kipróbálásra kényszerülnek, s ez a kiállítás-utaztatás még a viszonylag
szakmai megoldások közé tartozik, hiszen megfelel két alapkritériumnak:
a múzeum esszenciáját, a törzsgyűjteményt mozgósítja, kelti dinamikusabb
életre, egyúttal vizuális nevelési funkciót lát új, részben nemzetközi
közönségrétegek bevonásával.
Kényszerhelyzetről van szó; amelyik múzeum nem ebbe az irányba lép,
el kell, hogy mozduljon másfelé. Drámaian szemlélteti ezt egy másik amszterdami
intézmény, a Tropenmuseum évek óta tartó nehéz helyzetének további romlása
a gazdasági válság hatásaként. A múzeum állami támogatása csak ez év végéig
biztosított. Ha nem születik új megoldás, a múzeumnak 2013. január elsejétől
nem lesz fenntartója, s bezár.
A probléma kettős: tartalmi és finanszírozási. A Trópusi Múzeum eredeti
formájában 1871-ben a közeli Haarlem városában nyílt meg Gyarmati Múzeum
néven, s a tengerentúli holland kolóniák világát mutatta be. Eleinte a
gyarmatosítók fölényével, majd az összehasonlító etnológia terjedésének
köszönhetően, fokozatosan inkább tudományos szemlélettel. 1926-ban költözött
mai épületébe, egy hatalmas dekoratív, historizáló palotába, amely akkor
a város legnagyobb épülete volt: a fontosságát, reprezentációs súlyát sugallja,
hogy ez a közgyűjtemény nagyobb épületet kapott, mint negyedszázaddal korábban
a nemzeti múzeumnak tekinthető Rijksmuseum. A második világháborút követően,
főként Indonézia függetlensége nyomán a múzeum nevéből, s lépésenként az
üzeneteiből, kiállításaiból is eltűnt a „gyarmati” jelleg, s a „trópusi”
jelző lett a nem-európai kultúrák gyűjtésének közös nevezője.
Az állandó kiállítás ma nyolc, zömmel földrajzi, részben tematikus
egységre oszlik, s óriási gyűjteményi anyagot mutat be három túlzsúfolt
szinten. Nyilvánvaló a törekvés a „más” civilizációk európai szemléletű
kategorizálásának meghaladására. Általános emberi értékek, életkérdések
(például ünnep, család, halál) állnak a középpontban, s a különböző földrészek
tárgykultúrájának eltérő válaszai láthatóak a kiállítótérben. Hangsúlyos
a jelenkori tárgyak, hangfelvételek, fotók, filmek jelenléte: az Európán
kívüli kultúrák nem történeti fejezetként, a gyarmatosításban, majd a mai
globalizációban eltűnő múltként jelennek meg, hanem ma is alakuló, szuverén
organizmusként. Az időszaki kiállítások még jobban fókuszba állítják ezt
a megközelítést, hiszen itt egy-egy kérdés köré európai és nem európai,
művészeti és néprajzi, egykori és mai válaszokat rendeznek el. Markáns
a kortárs művészet jelenléte: hogyan reflektálnak a legkülönbözőbb földrajzi
gyökerű és identitású alkotók – ausztrál őslakos művészektől a globális
művészeti világ olyan vezető alakjaiig, mint Jan Fabre – közös dilemmákra.
Feltéve, hogy eleget tesznek a felkérésnek, s kiállítanak itt. Mert
sokan nem hajlanak erre, s továbbra is a kissé kozmetikázott, de egykori
gyarmati hatalmi intézményt látják a múzeumban. Nem alaptalanul. Szinte
tapintható az állandó kiállításon a megfelelési kényszer, hogy az egykori
diorámákat politikailag korrekt módon rendezzék át, s egyúttal a mai szóval
kulturális antropológiainak, életforma-kutatás alapúnak nevezhető új, mai
gyűjteményekből minél több tételt bemutassanak. Így azután a kiállítás
túl gazdag, irányai agyonnyomják egymást. Szemlélete ilyen is, olyan is
– vagyis igazából semmilyen. Igyekszik műalkotásként prezentálni mindazt,
amit korábban más kultúrák néprajzi tárgyaként szemléltünk, ám mivel ezt
egy nagyon didaktikus, civilizációs kontextusban teszi, a művészeti aura
mégsem hiteles.
Szerepzavarban van a múzeum. Intézményileg a nem kevesebb, mint négyszázötven
alkalmazottat foglalkoztató Királyi Trópusi Intézet része a múzeum, s mivel
az intézet Hollandia Európán kívüli nemzetközi kapcsolatait tartja kézben,
a Külügyminisztériumhoz tartozik. Ez a minisztérium évek óta csökkenő hajlandóságot
mutat egy ilyen hibrid múzeum fenntartására, amelyik részint még nyögi
a gyarmati örökséget, részint már olyan művészeti, diszkurzív kulturális
irányokba nyit, amelyek viszont nem a külpolitika felségterületére esnek.
A kulturális tárca pedig nem kívánja átvenni a múzeumot a túlontúl terhelt
múltjával.
Ezek az etnológiai gyűjtemények minden egykori gyarmatosító országban
új helyzet elé kerültek az elmúlt évtizedekben. A leglátványosabb váltást
a franciák hajtották végre, akik a Musée du Quai Branly létrehozásával
megpróbálják megkerülni a hatalmi múlttal történő szembenézést, s az új
épület és új intézmény kontextusát kihasználva látogatóbarát, látványközpontú
nem európai művészeti kiállítást gyúrnak az egykori gyarmati-civilizációs
kollekciókból. A Tropenmuseum nem ezt az utat választotta, s szakmailag
akár még elismeréssel is lehet adózni előtte, hogy önnön múltját és egyre
változó szemléletmódjait is látszani hagyja állandó kiállításán, ám ez
így sem az állami reprezentációt kívánó minisztériumot, sem az egyszerűbb
koncepciót, áttekinthető, élvezetes kiállítást elváró közönséget nem elégíti
ki. Se finanszírozója, se látogatója nincs a múzeumnak.
Túl sok mindent hord magán, túl sok horizonton próbál rendre egy kicsit
megfelelni, így viszont senki nem érzi magáénak, akár fenntartóként, akár
befogadóként. Ezzel szemben csupasz, nyíltan hatékonyság-orientáltnak lehet
nevezni a Hermitage Amsterdam programját, de az éppen ezért fenntartható
is.
Lehet-e netán kombinálni a nemzetközi kiállításimportot és a múzeumi
tudományosságot? Található-e olyan múzeum, amelyik megfelel a külföldről
hozott gyűjtemények, változó időszaki tárlatok igényének, egyszersmind
saját törzsanyagát, annak folyamatos szakmai újraértelmezését is szem előtt
tartja? Ha nem is Amszterdamban, de alig egy órányi vonatozásra, az eindhoveni
Van Abbemuseum ilyesféle kísérletet hajt végre. Európa egyik legkorábbi,
kifejezetten kortársművészeti múzeuma (1936) egy kettős épületben található
2003 óta. A jellegzetesen holland téglaborítású, kisméretű, szekuláris
templomra elékeztető eredeti múzeumhoz hozzáépült egy hatalmas, szabálytalan,
dinamikus geometrikus formákból összeálló új szárny, égbeszökő toronnyal,
s az együttes a kis folyóra és a körülötte fekvő parkra telepedve, különleges
élmény. Mivel Eindhoven régi belvárosa nagyrészt áldozatul esett a világháborús
károknak, a környező épületek az ötvenes-hatvanas évek újjáépítésének szürke
betonmonotóniáját sugallják. Ebből messze kitűnik úgy a múzeum egykori
klasszikus, mind az új posztmodern épületrésze.
A karakteres épület erős gyűjteménynek is ad otthont. A korán kezdett
kortársgyűjtés ma stabil modern kollekciót jelent például kitűnő orosz
avantgárddal, majd szerteágazó mai jelenkori anyaggal. Mégsem elég ez a
nemzetközi múzeumi versenyben, különösen nem a második világháború után
nem gyűjtött, de ma felértékelődő kelet-európai művészet tekintetében.
A klasszikus modern kollekció így jobb, mint amekkora közönséget egy vidéki
holland múzeum tud vonzani; a jelenkori anyag viszont érthetően nem eléggé
sokrétű ahhoz, hogy egy mégoly izgalmas épülettel és klasszikus anyaggal
bíró múzeum jegyzett intézmény maradhasson a globális térben. Társulni
kell: olyan intézményekkel, ahová rendre kölcsönözhető az ott hiányzó modern
rész, s ahonnan viszont pótolható a jelenkori válogatás.
Így született meg a L’Internationale hálózat három további közgyűjtemény
(a barcelonai, antwerpeni és a ljubljanai kortárs múzeum) és két művészalapítvány,
a szlovák Július Koller Társaság és a lengyel KwieKulik Alapítvány tömörülésével.
Feltűnő, hogy az összesen hat intézmény közül három kelet-európai, s így
az intézmények által közösen válogatott, s a helyszínek között vándorló
kiállítások a kelet-európai művészet elmúlt negyven-ötven évének egyik
legmarkánsabb nemzetközi jelenlétét biztosítják.
Utazó kiállításokról van szó, de mégsem merőben az időszaki programok
mai divatjának jelentésében. Hiszen a törzsgyűjtemények szerepelnek, de
egyrészt nem önmagukban, hanem ésszerű együttműködésben, másrészt nem csupán
otthon, hanem olyan más helyszíneken, ahol új látogatók ismerik meg azokat.
Nem dőlnek látogatószámok, mint a Guggenheim – Ermitázs modell esetében,
de annak logikája mégis érvényesül, mozognak a törzsgyűjtemények, nem a
raktár mélyén alszanak. Egyúttal a szakmai elvárás is teljesül, hiszen
a közös munka itt valódi kihívás a kurátorok számára, akik nem könnyen
befogadható show-t szemezgetnek a gyűjteményükből, hanem a partnerintézmények
szempontjait, kollekcióját, annak művészeit ismerik meg és kombinálják.
A kelet-európai anyag hiányának felvállalásával és pótlásával a három
holland, a belga és a katalán múzeum – a Tropenmuseumhoz hasonlóan – saját
múltjára, kihagyott évtizedeire is reflektál, a múzeumi gyűjtést időbeli,
társadalmilag kondicionált folyamatként mutatja be, s egy időszerű nemzetközi
vizuális nevelési feladatot is célul tűz ki. Ez a program jól házasítja
a múzeum tudományos, kritikai küldetését egy korszerű, mozgékony, nem csupán
a meglévő adottságokra építő intézményi szemlélettel; s úgy vesz részt
a múzeumi élet ma meghatározó jelenségeiben (nemzetközivé válás, időszaki
tárlatok sikere, kiállítások utaztatása), hogy ez nem vizezi fel a szakmai
sztenderdeket.
Velence – múzeumok az Akadémia és a Biennálé között
Az utóbbi évtizedben Velence a modern és kortárs művészet jegyzett,
bár vitatott múzeumi központjává vált – miközben a szó szoros értelmében
vett múzeumok mindmáig nem jellemzőek a városra. Inkább új típusú intézmények
társultak a hagyományos művészeti értékekhez, s éppen ez a kombináció biztosít
ellentmondásos, de nemzetközi figyelemre méltó kiállítási életet.
Két alapkőre lehetett építkezni – a Biennáléra és az Akadémiára. A
Képtár hosszú ideje a velencei festészet évszázadait felölelő kitűnő gyűjtemény,
szakemberek és turisták állandó célpontja. Számos remekmű között itt található
Giorgione La Vecchia című öregasszonyportréja is, amelynek kevésbé ismert
elnevezése, a Col Tempo (Az idő múlásával) adta Forgács Péter installációjának
címét is, amely 2009-ben szerepelt a Velencei Biennálé Magyar Pavilonjában.
A Képtár azonban rabja is a sok főműnek. A látogatók úgyis jönnek,
nem tűnik indokoltnak az állandó kiállítás átrendezése. Az olaszon kívül
még csak angolul sincsenek kiírva a képcímek, a belsőépítészeti megoldások
avíttak. A sietős külföldiek kedvéért a népszerűbb alkotásokat különterembe
helyezték, így akár fél óra alatt kipipálható a város e látványossága.
Ez megfelel a türelmetlen turista igényeinek, míg a régi paravánokon
kronologikusan, segítő információ nélkül, egymás utáni monotóniában kifüggesztett
képanyag a többi teremben kielégíti a műveket már ismerő, azokról minden
fontosat előre elolvasott szakmai kutatók elvárásait. Csupán a derékhad
marad hoppon, aki nem rohan, hanem esztétikai élményre és intellektuális
gyarapodásra vágyik, de mégsem bennfentes, s ezért módszertanilag változatosabb,
valamint magyarázatokkal kiegészített rendezési megoldásokat keres.
Ennél a múzeumnál élőbb intézményre volt szükség: a város megannyi
más palotájában vagy egyházi tulajdonformában őrzött klasszikus műalkotása
izgalmasabb prezentációt követelt. Másrészt a Biennálé által teremtett
kortársi pezsgés a kétévenkénti nyári kiállítási dömping között állandóbb,
a figyelmet nem csupán fesztiválszerűen, hanem folyamatosan, kiegyensúlyozottan
idevonzó múzeumi megoldásokat igényelt. A múzeumi és a biennálés modell
kompromisszuma hiányzott.
Klasszikus értékek úgy a műtárgyállományban, mint az épített örökségben;
másrészt jelenkori lendület, a biennálékon a kurátori koncepció, művészi
hübrisz, nemzetállami reprezentáció és számos más, dinamikus, eseményszerű
kortársművészeti vonás volt jellemző Velencére. Ezt a két alapkövet kellett
megtartani, egyúttal elegyíteni, új intézményi megoldások felé nyitni.
Nem is a két alapkőre, hanem a két pozíció közé sűrűsödött be az új intézmények
és az általuk nyújtott kiállítások hálója, amely eléggé állandó ahhoz,
hogy megfeleljen a múzeumi elvárásoknak, de lényegét tekintve mégis időszaki
kiállításokon, gyűjtemények sűrűn változó bemutatásán nyugszik.
A Biennálé és az Akadémia közötti intézményi mező legrégebbi szereplője
a Guggenheim Múzeum. A Palazzo Venier dei Leonit (amelyet a húszas években
Nemes Marcell is birtokolt) 1949-ben vásárolta meg Peggy Guggenheim, s
1951-től nyilvános gyűjteményként működtette haláláig (1979). Hagyatéka
révén a kollekció és az épület a nagybátyja által létrehozott New York-i
Solomon R. Guggenheim Alapítvány tulajdonába ment át; ez tartja kézben
és fenn a hálózat intézményeit Bilbaótól Berlinig. A velencei Guggenheim
Múzeum ma négy komponensű. Peggy gyűjteménye az állandó kiállítás, amelyet
kiegészít Gianni Mattioli futurista kollekciójából egy tartós letéti anyag,
továbbá az amerikai (Dallasban önálló múzeumot működtető) Nasher házaspár
szoborkertje, benne Alberto Giacomettitől Mario Merz plasztikáiig, s végül
mindig látható egy időszaki tárlat is.
Mint a többi intézménynél is látható lesz, a Képzőművészeti Biennálék
idején varázsolják elő a legfontosabb időszaki kiállításokat. A 2011-es
Biennáléval párhuzamosan a Guggenheim a román származású amerikai galériás,
Ileana Sonnabend kollekciójából mutatott be egy szelekciót, ügyelve a helyi
vonatkozásra: Sonnabend hosszú ideig itt töltötte a nyarakat, velencei
otthonába hely-specifikus munkákat is rendelt, e kiállításon látható volt
például Sol LeWitt nagyméretű falrajza. 2011 nyarán tehát gyakorlatilag
négy intézményesült magángyűjteményt prezentált a Guggenheim, s nem véletlenül.
Aligha meglepő módon Velence kiállítási-múzeumi felfutásának a javát további
ilyen, sőt ennél jóval összetettebb, ellentmondásosabb, érdekviszonyaiban
szövevényesebb konstrukciójú intézményesült alapítványi, magán- és céges
kezdeményezések biztosítják.
Ezen új szereplők közül a leghíresebb-hírhedtebb François Pinault,
aki már két kiállítóhelyet működtet a városban. A luxusipar egyik meghatározó
befektetője – aki e mellett a Christie’s főtulajdonosa is, s az Art Review
listáján mindeddig az egyetlen, akit két egymást követő évben (2006 és
2007) a globális művészeti világ legbefolyásosabb figurájává szavaztak
meg – eredetileg a Párizshoz közeli Ile Séguin szigeten tervezte felépíteni
magánmúzeumát, s csak amikor ez az ellenzőinek és a hatóságok álláspontjának
köszönhetően zátonyra futott, akkor választotta Velencét.
Megtartotta építészét, Tadao Andót, s rábízta mindkét velencei helyszín
átalakítását. A Palazzo Grassi már 1983 óta kiállítóhelyként funkcionált
(az a Gae Aulenti tervezte akkori átépítését, aki a párizsi Musée d’Orsay
múzeummá alakítását vezényelte), a Fiat finanszírozásában. A cég tulajdonosa,
Gianni Agnelli személyes elkötelezettsége állt a művészeti szerepvállalás
mögött. Halála után a cég meg is vált a palotától és a kulturális profiltól
(2005); ekkor lépett a színre Pinault és Ando.
Két évvel később került Pinault birtokába a Dogana, az egykori vámház
a Canal Grande és a Giudecca összefolyásánál, amelyet a város egy 33 éves
szerződés keretében bocsátott a vállalkozó rendelkezésére. Ando beavatkozása
mindkét épületben a japánokra jellemző módon visszafogott volt, letisztult
anyaghasználatra és gesztusokra épült. A megbízó üzletember reprezentációs
elvárásai mégis szembeszökőek, különösen a Dogana átalakításában, amely
a pénz fölényét sugallja. Álszentség lenne ugyanakkor ezt a mai globális
márkaépítés számlájára írni; a reneszánsz vagy barokk paloták a maguk korában
nem kevésbé sugározták a hatalmat, mára csak a szereplők változtak.
A két helyszínen Pinault magángyűjteményéből és más (galériás, műtermi,
múzeumi) kölcsönzésekből állnak össze a kiállítások, amelyeket hatfős,
csupa olasz tagot felvonultató szakmai tanácsadó testület segít a háttérből;
a legismertebb kurátor Achille Bonito Oliva. Nincs szó szigorúan vett múzeumról,
hiszen Pinault gyűjteménye privát kollekció, eredeti tulajdonában is maradt,
csupán rotációs megoldásokban szerepel a mindenkori két kiállításon. A
művek bármikor felbukkanhatnak a műtárgypiacon, velencei szerepeltetésüket
rosszmájúan lehet egyszerű felértékelésnek betudni.
Állandó kiállítás értelemszerűen szóba sem jön, még csak program, egyfajta
szakgyűjteményi jelleg sem köti Pinault kezét. A kollekciónak nincs különösebb
identitása: nagy nevek komoly művei alkotják, műfajilag és tematikusan
a közízléshez képest progresszívnek is tekinthető, hiszen kicsi a festmények
súlya, s a munkák nem riadnak vissza a provokatív témáktól, de ennél többről
nincs szó. Szakmailag ezek mind elfogadott pozíciók, piaci szóhasználattal
élve (jogosan vagy alaptalanul) futtatott, befutott sztárok magas árfekvésű
kompozíciói. Kicsit leegyszerűsítve az installációs művészet mai mainstreamje,
számos fotós, festői és egyéb pozícióval kiegészítve. Szakmailag nézve
kísérleti művészetet itt alig látni, kockázatvállalásról, egyéni ízlésről
nem lehet beszélni.
Mégsem hallgatható el az érdem, hogy a biennálék kortárs világa így
állandóan két (és majd látjuk, számos további) intézményben megtelepedett
a városban, turisták tömegesen találkoznak igényes, s számukra (még ha
nem is a szakma számára) igenis meglepő, szemet felnyitó, a művészet fogalmát
jócskán kitágító művészettel. Ráadásul két különleges építészeti megoldás
kontextusában, ahol klasszikus örökség és mai (japán módra minimalista)
beavatkozás viszonyáról is elmélázhatnak.
Ha elfogadjuk, hogy ne a tudományos múzeumot kérjük számon Pinault
kettős intézményén, akkor a vizuális nevelés terén derekas a teljesítménye.
A város szempontjából érthetően ez a döntő. Kulturális turizmust generál
Pinault, finanszírozta két fontos épület felújítását és működtetését, amire
Velence saját forrásból aligha lett volna képes, s más jelentkező sem sok
akadt. (A Dogana másik esélyese a Guggenheim volt. Két ugyanolyan típusú
pályázat született, a városban egy intézménnyel már jelen lévő tőkeerős
külföldi szereplő nyitott mindenképpen egy második helyszínt. Szinte lényegtelen,
hogy Pinault nyert, s nem az amerikaiak, amúgy egy francia igazgatóval.)
A város nem csupán átmenetileg gazdátlan, hanem akár kifejezetten múzeumi
tulajdonban lévő épületeket is átad kulturális üzemeltetésre az üzleti
szféra szereplőinek. Az olasz divatcég, a Prada 1993-ban hozta létre művészeti
alapítványát. Mint az itáliai vállalatok jelentős része, itt is családi
vállalkozást találunk, személyes kulturális döntési ambíciókkal; Miuccia
Prada maga határozza meg a művészeti irányvonalat is. Számos helyen rendeztek
már kiállítást, Milánóban Rem Koolhas tervei szerint épül is az új, állandó
kiállítási központjuk. Közben hatéves – majd megújítani szándékozott –
szerződést kötöttek a Fondazione Musei Civici di Venezia tulajdonában lévő,
de a városi múzeumoknak túlzott anyagi terhet jelentő Ca’ Corner della
Regina felújítására és kulturális működtetésére. A 2011-es biennáléhoz
időzítve nyílt meg itt a Prada első kiállítása, amelyet Germano Celant
részben a gyűjteményből válogatott (Anish Kapoortól Bruce Naumanig), részben
szerteágazó (orosz, arab) múzeumi kölcsönzésekkel amolyan globális laza
asszociációvá bővített.
Az eredmény Pinault világához meglepően közeli: kitűnő, de semmilyen
egyéni választást nem sugalló művészek; drága, s a kiállítás révén még
magasabb árkategóriába kerülő művek; s fagyasztóan precíz, üzleties-security
jellegű hangulat makulátlanul öltözött, kimérten mosolygó, mindent felügyelő
személyzettel egy nagyvonalúan felújított épületben.
Jeff Koons művei nem is hiányozhattak ezen első szemléről, s vesse
rám az olvasó a követ, de számomra az egész (több szinten, nagy anyagot
felvonultató) kiállítás egyik legtanulságosabb, a szó paradox értelmében
legautentikusabb élményét nyújtották. Rokokó porcelánokkal együtt helyezték
el Koons tárgyait, s a kifinomultság, finomkodás, öncélú ornamentika, giccs,
a polgári jólneveltség viszonyrendszere izgalmas megvilágításba került
így. Művészet-e az, ami esztétikailag nyilvánvalóan nem művészi, inkább
művi (künstlich – künstlerisch), illetve már túlcsordul az ízlés határán?
Vagy éppen az számít művészetnek, hogy a nem művészi tudatosan, az elfogadás
és a provokálás jól kiszámított mezsgyéjén, művészeti (kiállítási) kontextusba
kerül? Különösen találónak éreztem mindezt Velencében, a karnevál városában,
már a rokokó idején csak önnön múltjának atmoszférájából, az idesereglő
külföldiek dekadenciájából élő, élősködő városban, annak is egy prominens
palotájában, egy divatcég által finanszírozott kiállításon látni.
Számos további palotában bukkanhatunk hasonló kiállításokra. A Rialtóhoz
közeli, 15. századi Palazzo Bembo történelmileg a neves humanista szülőhelyeként
ismert, jelenleg egy holland alapítvány bérli, s tölti meg kiállításokkal,
részben saját anyagából (vezető művészekkel, Carl Andrétól Peter Halleyig),
részben egyes szinteket más kiállítás-szervezőknek, akár külföldi múzeumoknak
adva albérletbe, hogy azok Velencében is bemutatkozhassanak. A két fiatal
holland művészeti menedzser mögött segítőként többek között René Rietmeyer
festő áll, tőle magyar magángyűjteményben is akad egyébként munka. A két
hölgy azonban saját, szuverén elképzeléseit követi; nagy nyilvánosságot
kapott például főszereplői (és ezért értelemszerűen ruhátlan) részvételük
Herman Nitsch egy orgia-misztérium-színházi játékában. A műtárgyakká avanzsált
dokumentumfotók esetében kérdés, hogy a két fiatal hölgy szempontjából
milyen volt a spirituális élmény és az exhibicionizmus aránya.
Nem messze, a Palazzo Fortuny egykor a Pesaro család gótikus otthonaként
épült, mai nevét utolsó tulajdonosáról, egy művészről kapta, akinek özvegye
1956-ban végül a városra hagyta. Ez a palota is velencei múzeumi hálózat
része, de működtetését szintén nem a város látja el, hanem kiadja úgy,
hogy az épület egyes részei (például a bámulatos könyvtár) a mindenkori
kiállítással egybefolyva, de állandó emlékházként funkcionálnak, míg a
négy szint többi területén változó kiállítások kapnak helyet. Az összművészeti
program jegyében a törzsi kultúra (mű)alkotásaitól a kortárs zenén át helyspecifikusan
a palotába megrendelt képzőművészeti alkotásokig (például Jannis Kounellistől
vagy Hiroshi Sugimotótól) igen szerteágazó anyaggal lehet itt találkozni,
egyfajta tág, civilizációs ars una hitvallás jegyében. Némileg kijózanító,
ha kis érdeklődésre kiderül, a kiállítások milyen nagy része származik
közvetlenül a műkereskedelemből (a legutóbbi Biennálé idején például a
bemutatott anyag zöme Axel Vervoordt galériástól), vagyis a tárlatok alternatív
népszerűsítési lehetőséget jelentenek galériások számára. Aligha lehet
persze ezen csodálkozni: önmagában a belépőkből közel sem finanszírozható
az épület bérlése, a kiállítások megrendezése, ezért kell egy áttételes
motiváció a kiállítások szervezőinek. Ez pedig az imázsépítés, a médiafigyelem
(Pinault, Prada, más üzletemberi, vállalati projektek), illetve a műtárgypiac
lehet (galériások, alapítványok, gyűjtők).
Nehogy mindez a romlott „Nyugat” kétes vívmányának tűnjön, tegyük hozzá,
hogy a Biennálék idején bérelt velencei helyszíneken nagy számban megjelenő
nem európai és nem amerikai (főleg arab és kínai) kiállítások, művészeti
bemutatók mellett 2009 óta immáron állandó intézményként is jelen van Velencében
egy kelet-európai szereplő. A lengyel Signum Alapítvány székhelye Poznan;
a tulajdonos házaspár kezdetben jótékonysági (főleg gyermekvédelmi) projekteket
karolt fel. Lépésenként gyarapodott a képzőművészeti gyűjteményük (Katarzyna
Kobrótól Józef Robakowskiig) és éveken át ehhez kapcsolódó múzeumi vállalásokat
támogattak anyagilag, például finanszírozták a lódzi múzeum számára Daniel
Buren egy nagyméretű installációjának megvételét. A lengyel művészet nemzetközi
megismertetése érdekében léptek ki a külföldi porondra, s 2009 óta a Palazzo
Dona tereiben rendeznek a gyűjteményből tematikus kiállításokat. Hamar
kiderült, hogy a külföldi helyszín kevés, szükség van a helyi és a nemzetközi
közönség által ismert húzónevekre is, amelyek révén azután a lengyel alkotók
felé fordítható a figyelem. Így, bár a kollekció kilencven százaléka még
mindig lengyel anyag, már megjelentek benne egyetemes pozíciók is.
Talán nem véletlen, hogy felmerült, a jól ismert, százéves Magyar Pavilonon
túl másutt, valamilyen hasonló bérleményi formában megjelenhetne a kortárs
magyar művészet is Velencében. Álom-e ez vagy sem, ezt a kultúrpolitika
vagy valamely tehetősebb magyar magánszponzor dönti majd el, de jelzi,
hogy a lengyelek nyomán idehaza is felmerült: lehet a nemzetközi kiállítási
élet kissé színpadias, vándorcirkusz jellegű, a közönségcsalogató időszaki
tárlatokra építő divatját kritizálni, de a kelet-európai művészet kanonizálása
érdekében közben elkerülhetetlen, hogy szakmailag vállalható, indokolt
formában részt is vegyünk benne.
Lettre, 85. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|