Tézisem szerint Fosse mesteri dramaturgiája olyan esztétikai erőteret hoz létre, amely egyszerre mutat azon négy művészeti szemlélet irányába, melyek korunkban központi helyet töltenek be: a realizmus, a romantika, a modernizmus és a posztmodernizmus irányába.

Időtlenség vagy egyidejűség
A Gnostiske essay-ben (a Gnosztikus esszék című kötetben, Samlaget, 1999) egy helyütt Fosse említi, hogy mennyire meglepődött drámái nemzetközi sikerein. Szerinte ez azért különös, mert úgy véli színműveiben a sajátos nyugat-norvég kultúra fejeződik ki. Ez így igaz, hiszen Fosse helyszíneinek nagy része jellegzetesen norvég, leginkább azért, mert a természet hangsúlyosan van jelen. De akkor hát mi lehet a hatalmas nemzetközi érdeklődés oka? Úgy tűnik, lassan nincs is olyan hely a földön, ahol ne játszanának Fossét, ez pedig kétség kívül cáfolja azokat az elképzeléseket, melyek szerint Fosse drámái a sajátos kulturális háttér lokálspecifikus megnyilvánulásai volnának.
A kultúrákon áthidaló, lenyűgöző művészeti érvényesség alapján csábít a lehetőség, hogy egy másik szélsőség irányába elcsúszva Fosse drámáit időtlen, kultúrák feletti és örökérvényű műveknek tekintsük. Ez a fajta szemlélet jellemzi leginkább az elmúlt éveket. Fosse drámáit gyakran elemzik úgy, ahogy Martin Esslin értelmezte egzisztencialista szemszögből Beckett műveit. Becketthez hasonlóan Fosséra is „fundamentalista antropológusként” tekintenek, aki, mint mondják, az emberi élet alapvető feltételeit fedi fel – kultúrától és korszaktól függetlenül.
Kérdés, hogy szükséges-e az örökkévalóságot mint megértési formát előrántani az idealista esztétika tárházából ahhoz, hogy Fosse világszínpadi sikereit magyarázzuk. Én mindenesetre felfedezni vélek egy másik lehetőséget is, és ezúttal a siker magyarázatául egy sokkal inkább történeti jellegű megközelítését mutatnék be. Ennek lényege, hogy Fosse drámai művei kifejezetten kortárs darabok – rögtön kiegészítve azzal, hogy mindez abban a globalizált világban igaz, melyben a későmodern kor összetettségének tapasztalata meglepő sebességgel éri el még a föld legeldugottabb pontját is. A kiegészítéssel arra kívántam utalni, amiben Fosse kortárs jellege áll. Tézisem szerint Fosse drámáival a későmodern kontingencia  érzéseit dolgozza fel.

Megértés túl az érthetőn és az érthetetlenen
Hadd kezdjem a dráma „mi”-jével és tegyem fel a kérdést: Létezik-e Fosse darabjaiban fölérendelt téma? Igen, úgy hiszem, igen. Számos más nagy drámaíró elődhöz hasonlóan Fossét is az egzisztencialista problémák foglalkoztatják. Fosse esetében viszont nem árt óvatosnak lenni azzal, hogy kategorikusan csak egyetlen témát nevezzünk meg. Drámái ugyanis mintha pont ennek a kérdésfelvetésnek a lehetőségét vonnák kétségbe.
Általában hajlamosak vagyunk a műalkotásokat valamifajta tárolóedényeknek tekinteni, melyek ilyen vagy olyan értelmet foglalnak magukban. Azért tesszük ezt, mert a művészettel való foglalkozásunk általános kiindulópontja az érthetőség és nem érthetőség közti különbségtétel. Bár elfogadjuk, hogy a művészet mondanivalója nem olyan hozzáférhető, mint a diszkurzív kifejezésformák, pl. egy újságcikk esetében. Mindez kizárólag abból a megszokásból adódik, hogy a nehezen érthető művekre egyfajta függő beszédként tekintünk, amely a műkritikusok vagy irodalmárok közvetítésével könnyebben felfogható, egyenes beszéddé fordítható le. Már önmagában az, hogy a műalkotásokat függő beszédként fogjuk fel, a művészetet az érthetőség szférájába utalja. A műalkotásoknak olyan értelmet tulajdonítunk, ami az átlagos közlésformákénál valamivel bonyolultabb, ebből pedig az a szemléletmód következik, hogy a műalkotások értelmezésre szorulnak. Annak lehetősége, hogy a művészet az értelmen kívül valami másról is szólhat, teljesen figyelmen kívül marad.
A történethez hozzátartozik az is, hogy az érthetőŹség – érthetetlenség közti különbségtételt normatív céllal alkalmazzuk. Amennyiben a műalkotást nem lehet dekódolni, érthetetlennek és ebből fakadóan érvénytelennek is nyilvánítjuk. Ebben az összefüggésben azonban nem a normativitás ellen kell szót emelni (habár a normatív gondolkodásnak van egy sor tagadhatatlanul hátrányos következménye mint például, hogy emiatt fontos művészeti élményekből maradunk ki, s hogy a világ a racionalitás szférájába szorul vissza.) Elsősorban azt kell belátnunk, hogy az adott alkotás vagy életmű témájára vonatkozó kérdés szükségszerűen arra a felfogásra alapszik, hogy a mű nem más, mint az értelem tárolóeszköze. Úgy képzeljük, hogy a műértő ember a műalkotás bizonyos témáira rámutatva a művet a következő séma szerint fordítja le: „Ez a mű valójában azt akarja mondani…” Illetve: „A szerző véleménye tulajdonképpen az, hogy…”
Fontos Fosse esetében észrevenni a tematikus olvasásmód és a „tárolóedény-műszemlélet” közti kapcsolatot, mivel drámáiban pont a műalkotást bizonyos „tartalom” tárolójaként értelmező felfogás kérdőjeleződik meg. Fosse annak a fenomenológiai hagyománynak szülötte, amely a világra való rápillantáson túl nem akar sem többet, sem kevesebbet. Ezt érdemes az eszünkbe vésni, ha Fosse műveiben az „értelem” keresésére indulunk. Le kell például mondanunk arról, hogy a szereplők viselkedésére kikezdhetetlen magyarázatot találjunk. Az olyan fenomenológiai irányultságú írók, mint Fosse nem szolgálnak alakjaik lélektani, szociológiai magyarázatával, messze vagyunk tehát Ibsentől és Berechttől egyaránt. Azt se várjuk, hogy bizonyos maximák szemléltetéseképpen a szereplőkről formált morális ítéletben találjuk majd meg a műalkotás értelmét. Más szóval Sartre-tól is igen messze járunk.
A klasszikus drámaformák és a fenomenológiai jellegű dráma közti különbség az elbeszélői pozícióban rejlik. A magyarázatra orientált és moralizáló drámákban a szereplőket mondhatni felülről látjuk. Feltételezzük, hogy az íróval együtt jobban meg tudjuk érteni az alakokat, mint amire ők maguk képesek, vagy, hogy náluk jobban átlátjuk a gondjaikat, ezáltal pedig a fiktív alakok felett állónak érezzük magunkat. A fenomenológiai irányultságú drámában az elbeszélő rálátásának privilégiuma megszűnik, a szereplők így egyenrangúakká válnak elbeszélőjükkel. Annak a szerzőnek, aki sem megmagyarázni sem elítélni nem akarja alakjait, hanem megelégszik azzal, hogy leírja a szereplők tetteit és érzéseit, arra kell törekednie, hogy szemmagasságban legyen szereplőivel. Ebből józanabb és együttérzőbb elbeszélői pozíció következik, amely a befogadóból is hasonlóan józan és együttérző hozzáállást vált ki.
E különleges elbeszélői hozzáállásban nyilvánul meg az értelemhez való hozzáférési lehetőségünk eltolódása. Ám az, hogy nem kutatunk a személyek „tényleges” cselekedeteitől függetlenül is létező, „alattuk” vagy „mögöttük” rejtőző értelmi szintek után. még nem azt jelenti, hogy Fosse darabjai érthetetlenek lennének. Fosse ugyanis elkerüli a klasszikus megkülönböztetést érthetőség és érthetetlenség között azáltal, hogy az érthetőségre merőben más perspektívát alkalmaz. A fenomenológiai irányultságú világban a megértés nem pusztán fogalmilag zajlik, hanem felismerésre alapuló beleélést jelent. „Értem” mondjuk olyankor, ha valaki fájó élményekről számol be nekünk, és ezzel azt akarjuk közölni, hogy képesek vagyunk beleélni magunkat a fájdalomba, mert saját életünkből többé, kevésbé ismerős az érzés. A szónak ebben az értelmében találunk sokfajta megértést Fosse műveiben – az író és a befogadó részéről egyaránt.

Fosse problémaköre
Mivel a megértés említett formája jellemzi Fosse műveit, nem lehet egykönnyen tematikai közös nevezőt találni bennük. Mindenesetre fel kell készülnünk arra, hogy nem a klasszikus hermeneutikai módon, a művek dekódolására alapulva találjuk majd meg. Mondhatni meg kell elégednünk azzal, hogy az alakok szintjén maradva feltegyük a kérdést, mi jellemzi a világban való létezésüket. Ebből a kérdésből fakadóan számomra kikristályosodni látszik az a felsőbb problémakör, melybe Fosse minden alakja bele van gabalyodva. A közös nevező úgy tűnik az a tapasztalat, hogy a kontingencia az emberek életét sorsként befolyásolja. Ezzel a meghatározással igyekeztem három szempont sajátos összjátékát megfogalmazni.
Elsősorban arról a tapasztalatról van szó, amely szerint minden lehetne másképpen is, szaknyelven fogalmazva: minden aktuális helyzet egy történelmi lehetségesség eredménye. Az alapvető változékonyság a szükségszerűség hiányaként értelmezhető, amit a filozófusok és szociológusok a kontingencia élményének hívnak. Ebből adódik a társadalmi-kulturális szabadság, mivel létünk nem kötődik többé bizonyos abszolút kiindulási pontokhoz (legyen szó akár Istenről, Hagyományról, Értelemről). Erre a felszabadultságra kétféleképpen reagálhatunk. Ha az ember erős és képes mindent saját magából kiindulva létrehozni, akkor Nietzsche übermenschéhez hasonlóan irdatlan teremtőerővel vetheti bele magát az Isten halálával létrejött, végtelen lehetőséget kínáló világba. Ha azonban felmerül bennünk tetteink jogosságával szembeni kétely, rövidesen elbizonytalanodunk. Hogyan lehetséges ugyanis két dolog közt jól dönteni, ha már megszűntek a biztos kiindulási pontok, így nincs mihez visszaŹŹnyúlni, ráadásul minden választási lehetőség elvileg egyformán helyes? Ezáltal a szabadság önnön ellentétébe csaphat át, és ŹŹ– Fosse „témájának” meghatározásában ez a második érvem – sors lesz belőle. A kontingencia korában nemcsak szabaddá váltunk. Hanem (Sartre kifejezésével élve) szabadságra lettünk ítélve.
Fosse alakjai épphogy nem nietzschei übermenschek. Olybá tűnik, hogy a kontingencia keményen sújtja őket. Nem sokan fognak velem vitába szállni, ha azt állítom, hogy gyakran bizonytalanodnak el. Még olyankor is, ha tényleg megpróbálnak tenni azért, hogy helyzetük javuljon, de mégsem képesek tervüket véghezvinni, mivel nem rendelkeznek a sikerhez szükséges meggyőződéssel. A szükséges döntésképesség hiányában kormány nélkül maradnak, ami keresztülvezethetné őket az élet veszélyes vizein. Fosse alakjaival kapcsolatban ez a képtelenség arra, hogy tevőlegesen irányítsák létezésüket, kelti bennünk a tragikusság érzését. Szabadságra ítélve, mellyel élni nem tudnak, képtelenek arra, hogy élethelyzeteiket eredményesen alakítsák.
De nemcsak a szabadság jelent tragikus tapasztalatot számukra. Az is jellemző ezekre az alakokra, hogy képtelenek maguk elől menekülni. Ez a harmadik érvem Fosse „témájának” meghatározásában. Ellentmondásos lehet az énről alkotott elképzelés a kontingencia világában. Hisz az én – maga a személyiség – veszik el abban a világban, ahol minden esetleges? Ebből pedig az következik, amit oly sokszor hangsúlyoztak már, hogy az én sokfélesége miatt a személyiség elveszti magját. 
Lehet, hogy ez így van, ám Fosse személyei másra engednek következtetni. Mivel bizonyos megszólalásokat számtalanszor elismételnek, úgy tűnik, hogy Fosse drámáinak alakjai enyhén neurotikus ismétlési kényszertől szenvednének, amelyet éppen egy meghatározott személyiségstruktúra idéz elő. Egyfelől nehézségeik támadtak azzal, hogy eligazodjanak egy fogódzók nélküli világban, másfelől saját tapasztalataik kötik gúzsba őket. Bár elvileg minden lehetséges, Fosse kettős személyiségábrázolása azt mutatja, hogy a valóságban nem minden az. A személyiségfejlődés kétségkívül sokféleképpen mehet végbe, de bizonyos minták kialakulásával, szűkül a lehetőségek köre. Fosse különleges tragédiaformájában ezért az ember két feltételnek is alá van rendelve: egyfelől az elbizonytalanodásnak, másfelől az egyéni sors alakulásának, mely bár kontingens, mégis szűk keretet szab a cselekvéseinknek.
A kontingencia érzésének kettős következménye miatt kötöm Fosse drámai költészetét ahhoz a fogalomhoz, melyet a későmodern kor tapasztalati összetettségének hívok. Tézisem első része – mellyel magyarázatot szeretnék találni Fosse nagy nemzetközi népszerűségének okára – hogy az általa bemutatott problémakör korunkat alapvetően jellemzi. Ilyen széleskörű ismertségre azonban aligha tett volna szert, ha közben nem rendelkezne egy egészen egyedülálló dramaturgiával, mely kivallóan alkalmas a kontingencia élményének bemutatására és a meghatározó, kortárs esztétikai áramlatokkal is összeegyeztethető. Annyi biztos, hogy Fosse birtokában van e dramaturgiának. Habár darabjaiban számos különböző dramaturgiai eszközzel kísérletezik, művei alapvetően mindig egy „mesterdramaturgián” alapszanak – egy alapvető dramaturgiai „képleten”, amely Fosse drámáinak teljesen egyedi jelleget ad. Ezzel eljutottam a dráma „hogyanjához”.

Fosse mesterdramaturgiája        
Ahhoz, hogy megértsük, miben áll ez a „képlet”, legjobb, ha a Gnostiske essay-ben keresve rálelünk azokra a véleményem szerint döntő részekre, ahol Fosse a „titokzatost” – a rejtélyest és titkost tárgyalja. Egy helyen említi, hogy hogyan mozog a regény körkörösen mindig saját „titka” körül, anélkül, hogy képes lenne „megragadni” azt. Majd hozzáteszi: „Ilyen a regény, ilyen az élet.” (Gnostiske essay, 44. o.)
Fontos, hogy ezzel a kiegészítéssel a titokzatosság metafizikai alapelvvé emelkedik. Nemcsak az irodalom titokzatos. Az élet maga is az. A titokzatosság Fosse számára olyan, mint Schopenhauer számára az akarat, Nietzsche számára a hatalom, Heidegger számára kivetettség: a létezés legvégső valósága. Félreértések elkerülése végett szeretném hangsúlyozni, hogy azzal, hogy Fosse gondolkodásában a metafizikai vonalat kiemelem, nem a kritikai szándék vezérel (ahogy a posztmodernizmus és dekonstrukció tündöklése idején jellemző volt). A metafizikai kiindulópontnak szerintem döntő szerepe van a Fosse által használt dramaturgiai „képletben.” Lenyűgöző dramaturgiai pontosságának oka, hogy minden döntése azon az elképzelésen nyugszik, miszerint a világ alapvetően rejtélyes. 
Nem utolsó sorban darabjainak emberábrázolása alapul arra, hogy azok a titkok, melyek körül az alakok folyton őrlődnek, mindvégig titkokban maradnak. Ha karakterek alatt pszichológiailag átlátható személyeket értünk, akkor Fosse alakjai nyilván sosem lesznek karakterek. Ebből azonban nem következik, hogy egyáltalán ne lenne egyéniségük. Beckett individuum nélküli csavargóival szemben ők éppen, hogy individuumok, mivel az ember érzi személyes történetük súlyát (vö. azzal, amit kontingens „énjükhöz” való tragikus kötöttségről mondtam.) Ám a személyiségfejlődés összefüggéseit nem lehet a létezés alapvető rejtélyességétől megszabadítani, alakjai ezért csak részben lesznek meghatározva. Talán segít e félig meghatározott alakok megértésében, ha úgy tekintünk rájuk, mintha félúton lennének Csehov személyei és Beckett általánosított vagabundjai között. 
A darabok cselekményének szerkezetét is a titokzatosság metafizikája határozza meg. Fosse dramaturgiáját gyakran statikusnak nevezik. Ez érthető, de szememben ettől még nem kevésbé hibás e szemlélet. Az vitathatatlanul igaz, hogy Fosse nem követi a klasszikus konfliktusos dráma mintáját. A konfliktusos dráma feltétele, hogy legyenek benne erős egyéniségek, akik képesek bizonyos fajta célok megvalósításáért cselekedni. Éppen ez az, amire Fosse szereplői képtelenek. Szívesen teszem hozzá ehhez azt is, hogy Fosse ismétlési technikája lehetőséget ad egyfajta üresjáratra is, ami fékként működik a dráma folyamatában. Mert észre kell vennünk, hogy valóban van drámai folyamat, amely bizonyos narratív logikát követ. A Valaki jön majd című darabban a szereplők vágya mozgatja a cselekményt, hogy „másoktól” elvonultan, ketten egyedül élhessenek egy magányos házban. Az Én vagyok a szél drámai hajtóereje pedig, hogy kiderül-e, valójában mi történt, mikor a barát a tengerbe esett (vagy ugrott). A darab cselekményének klasszikus értelemben vett tetőpontja a fulladási jelenet. A Tél-ben az együttlét igénye mozgatja előre a darabot. És meg lehetne folytatni a sort. Fosse darabjai attól még nem állnak egyhelyben, hogy nem konfliktus hajtja a dráma motorját.
Műveit mégis statikusnak érezzük, mivel a művek záró szituációja rendszerint nem nagyon tér el a kiindulási helyzettől. Senki nem lett okosabb annál, mint a történet elején volt, közös életük nem lett jobb, a rejtély, mely körül a drámai alakok gyűrűznek, nem oldódik meg, és napvilágra sem került. Ám a személyek üresjáratos, megoldatlan élete paradox módon épp a dinamikus és lineáris cselekmény eredménye. A szereplők sikertelenül igyekeznek egyre jobban saját titkaik közelébe férkőzni, s ez számunkra is világossá teszi, hogy nem érdemes reménykedni, nem derülnek ki a titkok. A rejtélyesség elkerülhetetlensége azzal a feltétellel teljesül, hogy megoldhatatlannak bizonyuló rejtélyek tárulnak elénk. A lineáris cselekmény ezért marad konklúzió nélkül – mert soha nem jövünk rá a dolgok magyarázatára, közben mégis van konklúziója – mert belátjuk, hogy reménytelen dolog magyarázat után kutatni.
De miért is lehet ez a dramaturgiai „képlet” különösen alkalmas arra, hogy a kontingencia érzését bemutassa? Érvelésem kettős.
Először is azért, mert a feltárhatatlan titkok által fogva tartott alakok ábrázolása szinte már magában is pontos és felismerhető képet ad a kontingencia érzését jellemző két nehézségről. Egytől egyig, minden alak személyiségét titok fedi, ezért bizonytalanul próbálnak eligazodni az életben. Emellett bizonyos ismétlési minták is fogva tartják őket, mivel saját, részben meghatározatlanul maradt személyiségstruktúrájuktól sem képesek szabadulni.
Fosse mesterdramaturgiája másrészt a befogadói oldalon is megduplázza a kontingencia érzését. Nemcsak az alakokat tartják fogva bizonyos, megoldhatatlan rejtélyek. Ugyanez vonatkozik az olvasóra is, aki egy lehetetlen szövegrejtéllyel kerül szembe. Itt azonban az ismétlések más célt szolgálnak. A szereplők vonatkozásában neurotikus ismétlési kényszert tükröznek. Az elbeszélés szintjén viszont az elbeszélő és a befogadó közt teremtenek sajátos kapcsolatot. Mert újabb rejtélyt hoznak létre.
Az ismétlések nagyon sokfélék lehetnek, és olykor még mulatságosnak is hatnak, ha az ismétléseket szerzői túlzásnak érezzük: „Így aztán senki sem viselkedik.” gondoljuk, és érzékeljük a komédiafokozatra való kapcsolás lehetőségét. Fosse azonban sosem viszi túlzásba a túlzást, ezért valójában nem áll fenn a veszély, ami a józan elbeszélői hozzáállást aláásná. Az ismétlések túlzásba vitele azonban elkerülhetetlenül ahhoz a kérdésfelvetéshez vezet, hogy Fosse valóban komolyan gondolja-e e nem kifejezetten életrevaló alakok ábrázolását, vagy az egész csak vicc.
Fosse világának többi rejtélyéhez hasonlóan erre sem kapunk választ, ezért kétszeresen is elbizonytalanodunk. Egyrészt bele kell törődnünk, hogy a szereplők titkára sosem derül fény. Másrészt minket is meggyötör a kontingencia érzésének kettős következménye, mivel a szöveg rejtélyének foglyai leszünk, s ennek megoldatlansága aláássa döntési képességünket.

Fosse esztétikai erőtere
Ha sikerült ezzel (a még nem elég részletes) érveléssel megmutatnom, hogy Fosse sikere arra a különleges módszerre alapul, mellyel a későmodern kor kontingencia érzését dolgozza fel, akkor már csak egyetlen feladatom maradt. Utaltam arra, hogy Fosse elismertségének magyarázata abban is keresendő, hogy képlete sajátosan kortárs, mert egyértelműen összefügg a kortárs művészet alapvető esztétikai irányzataival. Végezetül tehát ezt a véleményt szeretném kifejteni. Tézisem szerint Fosse mesterdramaturgiája olyan esztétikai erőteret hoz létre, amely korunk négy meghatározó művészeti felfogásának (vagy ha úgy tetszik izlésrezsimének) irányába mutat.
Fosse dramaturgiájának egy része a realizmusra vonatkoztatható. Talán ez a megállapítás elsőre furcsának tűnhet: Fosse dramaturgiája valóban köthető lenne a realista esztétikához? A nem egészen meghatározott és megmagyarázott alakok ismeretében nem a naturalista értelemben vett ábrázolásmódról van itt szó. Fosse alakjai ugyan nem hasonlíthatók pl. Ibsen alapos pszichológiai portréihoz, tévedés volna azonban, mint már utaltam rá, lélektani ábrázolástól mentesen elgondolni őket. A helyzet az, hogy túl sok a lélektani tartalom Fossénál, ahhoz hogy (szemben Ibsennel) teljes mélységben fel lehessen tárni. Ebből adódik a portrék befejezetlensége. Ám valódi Freud-hívőnek kellene lenni ahhoz, hogy ne fogadjuk el, hogy Fosse személyiségábrázolása a realizmus sajátos formája. Csak akkor nem vesszük észre e portrék pszichológiai realizmusát, ha a realizmus fogalmát a megértéshez kötjük. Azonban ha ezt fel tudjuk adni, és a realizmust a felismerhetőség kérdéseként fogjuk fel, Fosse realizmusa is nyilvánvalóvá válik számunkra.
Fosse dramaturgiai „képlete” másfelől egy olyan művészeti forma irányába is mutat, amely a realizmus kritikájának célpontja. A romantikára gondolok és különösen arra a romantikus programra, amely a művészetet az abszolútum megközelítésének végtelen módjaként értékeli. Ez a gondolkodás feltételezi, hogy van olyan kimondhatatlan és fenséges igazság, amely csak indirekt formában juthat kifejezésre, mert az abszolút szükségszerűen megszűnne abszolútnak lenni, ha ki lehetne részleteiben fejezni. Fosse esetében a romantika programja módosult, mert az abszolútum elérhetetlen „titokkᔠvált. Az abszolútum megközelítésének állandó kísérlete azonban ugyanaz marad. Mi másként érthetnénk meg a szereplők saját titkaik körüli eredménytelen őrlődését, ha nem örök közelítésként tekintenénk rájuk egy olyan kiindulási pont felé, amely nem hagyja magát leleplezni? Amíg a romantikusok számára fontos a végtelen értelem felé való közelítés, Fosse számára a lényeg – ahogy a Gnostiske essay-ben írja – az üres értelem felé való közelítés. Fosse minden lehetséges módon érzékelteti, hogy egy kiüresedett értelem is lehet a fenségesre irányuló esztétika kimondatlan kiindulópontja. (Ezért érveltem egy korábbi alkalommal már amellett, hogy Fosse fordított romantikus.) 
A képlet harmadik oldala a modernizmus irányába mutat. Ennek kutatására kényszerültem elsősorban, mivel arra vállalkoztam, hogy megtalálom a közös nevezőt, amely magyarázatul szolgál a nagy nemzetközi elismertségre. A közös nevező léte azonban ne térítse el figyelmünket arról a tekintélyes dramaturgiai változatosságról, melyet Fosse az idők során mesterdramaturgiájának keretei közt kipróbált. Kísérletezett már színpadi időtlenséggel, ugyanazon szereplő különböző életkorú másainak együttes megjelenítésével és sok más ötlettel. Bár a művek dramaturgiája döntően mindig a magasabb rendű rejtély körül mozog, a körkörös mozgás viszont mindig más és más módon jön létre. Ezáltal Fosse minden drámája a modern experimentáló esztétika elvén születik.
Végül Fosse mesterdramaturgiája a posztmodern felől is értelmezhető. Már jeleztem, hogy Fosse különleges ismétlési stratégiája miatt először talán nevetünk a szereplőkön, később azonban felmerül bennünk a kérdés, hogy valóban egészen komolyan gondolja-e a szerző ezt az ábrázolást. A józan elbeszélői pozíció időnkénti megtörése, az amúgy láthatatlan implikált elbeszélőre derít fényt, aki számunkra nagy ironikusnak is tűnhet. Ha erre a lehetőségre is nyitottak vagyunk, akkor az ismétlés nem csupán önmagára reflektáló metafikcióként érthető, hiszen figyelmünk a szereplők cselekvéséről az elbeszélőre terelődik. Az irónia mint lehetséges olvasat arra utal, hogy a darabokat tekinthetjük kifinomult nyelvi játéknak is. Abban a pillanatban, ahogy az irónia fogalmát alkalmazzuk, már nem tudjuk (többek között Schlegelhez és de Manhoz hasonlóan) eldönteni, hogy hol a határ komolyság és irónia közt. Hiszen lehet, hogy minden ironikusan értendő. Ezen a szinten hiába keresünk olyan jelzéseket a szövegben, amelyek arra utalnak, hogy komolyan vehetjük-e az egészet.
Mivel Fosse dramaturgiai „módszere” révén szemmel láthatóan képes arra, hogy a kor uralkodó esztétikái közt szabadon mozogjon, s hogy egyszerre igen eltérő ízlésbeli elvárásoknak eleget tegyen. Nagy népszerűségének tehát van még egy magyarázata, hiszen a kortárs ízlést uraló rezsimek mindegyike saját értékítéletének bizonyítékaként tekinthet rá. Félreértések elkerülése véget lenne ehhez néhány hozzáfűznivalóm. Fosse esztétikáját erőtérnek neveztem, hogy jelezzem, bár egyszerre többféle irányba is mutathat, mégsem veszti el jellegét. Fosse különböző esztétikák erőterében alkot, de egyikkel sem hadakozik. Fosse mesés módszere abban az egyedülálló dramaturgiában rejlik, amely a saját elvén működik és önálló esztétikai értékkel bír. Ezt fontos megjegyezni, mert semmiképpen sem az volt a célom, hogy Fossét opportunistának fessem le, aki csupán azért találta fel ezt a „formulát”, hogy minden igényt kielégítve cinikus karrierépítésbe fogjon. Mondandóm lényege egyszerűen az, hogy Fosse azáltal, hogy rejtélymetafizikáját dramaturgiai gyakorlattá alakította minden bizonnyal korunk esztétikai idegrendszerére tapintott. 
 

     DOMSA ZSÓFIA FORDÍTÁSA

Niels Lehmann az Aarhusi Egyetem intézetigazgatója. Fosse drámáival több esszében foglalkozik, „Posztfenomenologisk effektdramatikk” a Norsk Samtidsdramatikk című kötetben, Det Norske Samlaget, 2004, és „Jon Fosse som omvendt romantiker”, az I skriftas lys og teatersalens m?rke. Ein antologi om Ibsen og Fosse című kötetben, 2005.

„Tézisem szerint Fosse mesteri dramaturgiája olyan esztétikai erőteret hoz létre, amely egyszerre mutat azon négy művészeti szemlélet irányába, melyek korunkban központi helyet töltenek be: a realizmus, a romantika, a modernizmus és a posztmodernizmus irányába.”