Olyanok, akár az álmok városai: mindent, ami elképzelhető, megálmodhatunk, de a legváratlanabb álom is rejtvényhez hasonlatos, amely egy vágyat rejt, vagy annak ellenkezőjét, egy rettegést. Az álomhoz hasonlatos városok vágyakból és rettegésekből épültek, akkor is, ha erről titkos szavakkal szólnak, szabályaik képtelenek, távlataik csalókák, és minden valami egészen mást rejt bennük.
- Italo Calvino, Láthatatlan városok 

A modernista regény minden jellegzetességtől megfosztott, zavarodott szereplőit a város hatalmas, veszélyekkel teli terébe veti ki, amely az életükre tör, és őrületbe akarja taszítani őket nehezen meghatározható, szinte sivatag-szerű ürességével és ellenséges vegetációjával, vagy a szemhatár, távlat és tájékozódási pontok hiányával. Ebben a térben a főszereplő elveszíti a várossal való azonosulás és a tájékozódás képességét. Az elidegenedettség érzése kiszakítja a városi térből, amelynek egykor részese lehetett volna. A főszereplő nomáddá, hontalanná és azonosíthatatlanná válik –, a hangulatos, meghitt biedermeier szobák kényelmét vendégházakban és szállodákban bérelt szobák váltják fel (Kafka: A per, Gustav Meyrink: Gólem). Másutt a főszereplő lakása egyben búvóhely is, ahol a burjánzó penész kelti új életre a szobákat (Bruno Schulz: Fahajas boltok). A városi labirintusban bolyongó nomádok odisszeája hivataloktól, bírósági tárgyalótermektől és iskolai osztálytermektől (Gombrowicz: Ferdydurke, Musil: Törless iskolaévei) kaszárnyákig (Musil: A tulajdonságok nélküli ember, Hermann Broch: Az alvajárók), kaszinókig (Joseph Roth: A Radetzky-induló), kávéházakig (Altenberg, Kafka) és szanatóriumokig vezet (Thomas Mann: A varázshegy, Bruno Schulz: Szanatórium a Homokórához). A zarándoklatnak nincs végcélja – Ithakát már régesrég felfalták és megemésztették. Az otthonnak még az illúziója is hiányzik, hiszen ezeknek a labirintusoknak nincs középpontjuk. A városi labirintus felfalja a főszereplőt, elorozza a helyét a szövegben, mindenütt-jelenlétével kínozza, és arra kényszeríti, hogy próbálja meg megfejteni kétértelmű szimbólumait.

Üres, démoni, ironikus városok
Ahogy a szerkezete áttekinthetetlenné válik, a hagyományos városkép fokozatosan elveszíti a formáját. Eltűnnek a határok a belső és a külső idő-tér között. A főszereplő egyénisége feloldódik a bábu képében megjelenő “tapsoló” városi tömeg anonimitásában (Fahajas boltok). A felemésztődés képei jelennek meg máshol is, például amikor a főszereplő magánéletét felfalja a “tárgyalóterem világa” (A per), vagy a rothadó kinövések rosszindulatú támadásában (Alfred Kubin: A másik oldal; Fahajas boltok) és a különféle “metamorfózisokban” (Kafka: Átváltozás; Ferdydurke, Fahajas boltok). S ha a főszereplő úgy próbálja elkerülni ezt a sorsot, hogy begubózik a belső világába, a szívében sem csendes, tiszta szobácskát, biztonságos oázist talál, hanem fojtogató, zárt teret, nyomasztó, szűkös, dohos világot, amelyből az egyetlen kiút a kulcslyukon vagy egy ajtórésen keresztül vezet. Így hát leselkedni kezd. Voyeur lesz belőle, aki mások magánéletére leselkedik, s így elveszíti a saját terét (A per, A kastély). A központ és a periféria itt már nem különíthető el teljes bizonyossággal. A központ csapdába csalja a főszereplőt, a periférián pedig a felszín alatt, eltemetve fekszenek a város hagyományos tájékozódási pontjai. A feldúlt, hagyományos tájékozódási pontjaitól és így hagyományos jelentéseitől megfosztott várost az abszurditás princípiuma keríti hatalmába. 
 Félretéve a valódi főszereplőt – magát a várost –, a város jellegzetes főszereplője a tömeg lesz: az indulatos, kiszámíthatatlan sokaság. A sokaság, amely egyszerre passzív – névtelen, csordaszellemtől hajtott – és hektikus, veszélyesen kapható arra, hogy könnyen és pillanatok alatt elkapjon bármilyen ragályt, akár forradalomról, akár betegségről van szó. A sokaság szüli a közterületek bitorlóit, az utca hangját. Maga a város is gyakran vibrál, mint egy rémisztően rosszindulatú, ellentmondást nem tűrő, hisztérikus kórus (Gólem, Fahajas boltok). Az irodalmi alak, az egyén e kollektív főszereplő ellenében határozza meg magát, és harcol az egyéni identitásáért. Az egyén és a tömeg közötti kapcsolat olykor skizofrén dimenziókat ölt, ahogy az egyén azért küzd, hogy elmeneküljön a középszerű, őt felfaló tömeg elől, miközben a névtelenségét kihasználva eltitkolja a sajátos jellemzőit.
 Az életre kelt város démon, amely szívja a főszereplő vérét. Eltölti a főszereplőt szerető utáni vággyal, elégeti a saját szenvedélyével, gyilkos ölelésével csábítja és összeroppantja (Paul Leppin: Severin útja a sötétségbe). Máskor zabolátlan szörny vagy kísértet alakjában jelenik meg (Gólem). Vagy rosszindulatú kórusként, amely undokul gúnyolódik az ember hányattatásain. A város a gótikus regények sötét hangulatába burkolózik, kísértetként üldözve a főszereplőt sötét sikátorokon át, földalatti, titokzatos kamrákban, hallucinációkban és rémisztő, lidércnyomásos álmokban. Az ellenséges város ezoterikus szimbólumok és varázslók patetikus nyelvén szól. A város szövege teli van titokzatos, misztikus helyekkel, ikervárosokkal, ál-városokkal. De néha az is elég, ha egyetlen utca (Bruno Schulz: Krokodil utca, Fahajas boltok) vagy városnegyed (a Gólem gettója) változik át. A tér titokzatossága ellenségesen hat a főszereplőre, hiszen ahhoz, hogy eltájékozódjék, értelmeznie kell az új szimbólumokat, amelyeken keresztül a város hozzá szól. S ha nem képes megfejteni ezeket a szimbólumokat, vagy egyszerűen nem hallja meg a város szavát, a semmibe hull, mint Joseph K.
 A bűvös város moralizáló és ellentmondást nem tűrő kódjával a város ironikus kódja szegeződik szembe, amely dekonstruálja önmaga mítoszait. Saját hátborzongatóságától eltelve és kimerülve a város leleplezi önmagát, és más arcot mutat: kicsinyesnek, házsártosnak láttatja magát (Meyrink Prága és G.M. című novellái). Nagyvárosi hölgyből kisvárosi pletykafészekké változik, alkimistából kikiáltóvá. A hátborzongató éjszakai gettók helyett nappali piacokkal, viaszbábukkal teli elvarázsolt kastélyokkal találkozunk. De a főszereplő ezekben is elvész. Az “otthon” biztonságát keresi, de csak annak paródiáit találja: hamis, papírmasé várost, illuzórikus színházi díszletet, tükrözött világot, ócska vidámparkot, ahol a város egykori hírnevét fillérekért árusítják ki. A város, a modern Bábel, apokaliptikus hanyatlásnak indul, és visszatér az őseredeti káoszhoz (Fahajas boltok, A másik oldal).
 A város kronotoposza elveszíti rendezettségét és strukturáltságát. Térképét vakfoltok tarkítják – huic sunt leones –, vagy egybefolyik valamely másik város térképeivel. Az idő-tér táblajátékká válik: sakktáblává, amelyen a bábuk (a főszereplők) vakon tapogatóznak, képtelenek megkülönböztetni a fekete és a fehér négyzeteket, és csupán saját tükörképükkel ütköznek össze. Hiába néznek tükörbe, nem látják a saját arcukat (Szanatórium a Homokórához), hiszen az egész tükörfelszínt a város bitorolja. A sakktáblát egy szempillantás alatt cirkuszi porond váltja fel, ahol az előadók a saját életükkel zsonglőrködnek. Majd egy utcaszínház lép a város színpadára színész-bábuival, akik a saját életüket adják elő burleszk változatban. A város arcának tehát megvannak a maga elkerülhetetlen, jelentéshordozó “ironikus vonásai” is (Fahajas boltok).
 A finoman cizellált város-szöveg olyan elbeszélőt kíván, akit egzisztenciális okok hajtanak arra, hogy megfejtse a szimbólumait, és aki képes ezeket a szimbólumokat a világegyetem vertikális ívére vonatkoztatni, nem csupán a saját élete horizontális vektorára. Az effajta megértést lépésről lépésre, szenvedés útján lehet megszerezni – az idegennek be kell hatolnia a városba. Az elbeszélő nézőpontja így többnyire az idegen nézőpontja, aki bevonja a várost az ő saját szövegébe (a saját világába), és szembesíti vele. Az idegen kulturális és nyelvi kódja összeütközésbe kerül egy másik világgal, ezért nem csak meg kell értenie, hanem le is kell fordítania a szimbólumait. Azonban különbséget kell tennünk a kívülről érkező és a bent levő idegen között. A legtöbb modern városról szóló történet főszereplője az utóbbi kategóriába tartozik. Ezek a modern nomádok idegenekké válnak a “saját” városukban, s az elbeszélésüket inkább a város elvesztése, mintsem a felfedezése mozgatja. Elveszítik önmagukat, mivel elveszítették a a városban való tájékozódás képességét – az emlékezet és az identitás elvesztése idegenné változtatta őket. Míg a kívülről érkező idegen úgy vész el a városban,  hogy közben valami plusz tartalmat hordoz (egy másik kód ismeretét), a “tősgyökeres” idegen kiüresedett világban bolyong: ő valójában senki. Ő tehát nem azért küzd, hogy az idegen világot önmagáért értse meg, hanem saját magáért, hiszen a világot sem értheti meg, amíg rá nem talál a saját identitására. 

Éretlen és higiénikus városok
A modern nomadizmus anarchiájából azonban új városok születnek, és alternatívát kínálnak a főszereplőnek. Ezek a városok nem akarják elpusztítani, nem csalják tőrbe, és nem a saját torzképét mutatják neki. Nem pusztítják el, hanem kihívás elé állítják, hogy ne csak titkok után kutasson, hanem értelmet keressen; ne csak értelmezzen, hanem értsen is. A főszereplő ezekben a városokban is játékos marad, de az új játék szórakoztató rejtvényt és kalandot ígér.
 Bruno Schulz egy ilyen várost (re)konstruált. Az ő városa bonyolult szimbólumrendszerbe burkolózik, s a főszereplő ebben a búvóhely-városban bolyong, amely inkább emlékeket, mintsem ezoterikus titkokat rejt. Schulz személyes emlékek alapján rekonstruálja a város emlékezetét, az élet meghitt pillanatainak emlékéből építi fel. Ha a főszereplő újra megtalálja a privát terét, a saját élete emlékét, akkor a város tereit is képes lesz átlátni, s így az emlékezetére is rátalál. A személyes és családi mitológia egybefonódik a város mítoszával – a fikció tere magába foglalja az életrajz terét. A mítosz szövetével  befont város átváltozások során megy keresztül, és több halál után születik újjá. A város emlékeit újra átélve a főszereplő új erőre kap, és a saját személyes történetein keresztül ismét képes azonosulni a város történetével.
 Gombrowicz Ferdydurke című regénye egy másfajta értelemkereső kalandról szól. A főszereplő, egy harminc év körüli jövevény (egy a számos utalás közül Kafka Per-ére), egy abszurd világban/városban bolyong, a fiatalok és modernek városában. De Joseph K.-val ellentétben nem hajlandó meghajolni az agresszív külvilág abszurd szabályai előtt. Továbbra is gondolkodik, és gúnyosan tekint erre a világra, nem veszi tudomásul a szabályait, hanem azon igyekszik, hogy bebizonyítsa a hamisságát, s így érvénytelenítse és elpusztítsa. Rendíthetetlen analízissel és szintézissel leplezi le ennek a világnak a természetellenességét, amit a szöveg közvetlenül és ismételten megfogalmaz.  Az analízisnek és szintézisnek alávetett tér ugyan továbbra is kínozza a főszereplőt, de fokozatosan elveszti a hatalmát fölötte, mivel a főszereplő tetten éri a modern világ természetellenességét. Szenved, de közben leleplezi a modernitás terhét.
 A modernitás groteszk vonásokkal ruházza fel a város toposzát, amelyek akkor jelennek meg a maguk teljes abszurditásában, amikor makacsul ellenállnak az állandó gúnyolódásnak. A tér-szimbólumon keresztül Gombrowicz magát a modernitást leplezi le, és helyezi egészen meghökkentő kontextusba. Nála a modernitás nem haladást, izgalmat, gyorsaságot, innovációt és technológiát jelent. A modern világ szimbóluma nála az ifjúság. A modern (és különösen a modernista) idő-tér átka, hogy a fiatalságot ünnepli, s ezzel az embereket örök naivitásra kárhoztatja. S ez a naivitás (“zöldség”) az oka annak, hogy a modernitás mint fiatalság mindenekelőtt éretlenséget jelent. Gombrowicz teréből ezért hiányzik Kafka nyomasztó abszurditása – a kigúnyolt gyerekesség az abszurditást nevetséges vigyorrá változtatja. Ennek a világnak az emblematikus testrésze a vádli és a fenék (“popsi”). A modern világ fenékkel látja el az embert – az ifjúkorra jellemző tapasztalatlanságra kárhoztatja, formára gyúrja (“mángorolja”) és a forma hatalmával kínozza, álarcot aggat rá. De ebben a modern álarcban a főszereplő nem színész, hanem inkább utánzó, imperszonátor. Az álarc nem szerepet, hanem stílust kölcsönöz neki, grimaszt (“pofát”, “pofázmányt”) plántál az arcára.
 A mindenütt jelenlevő éretlenség eltünteti ugyan a város térbeli kontúrjait, két uralkodó tereptárgy azonban továbbra is kiemelkedik: az iskola és a modern háztartás. Az iskola toposza az ifjúság szimbolizmusához és a forma hatalma által stilizált toposzok kontextusához tartozik. A modern város valódi színpada a modern háztartás. Az író eljátszik a lakásbelső szemantikájával, és korábban elhanyagolt toposzokat is használ – pl. a fürdőszoba és a WC toposzát. E helyiségek hangsúlyos szerepet kapnak mint a modern város kulcsfontosságú helyszínei és természetellenes, steril állapotának szimbólumai. Ezek a terek, ahol mocskot tárolnak és az emberek arcán vigyor ül, a modern város szentélyei. 
 A főszereplő azonban nem kíván behatolni ebbe a világba; éppenséggel ki szeretne szabadulni belőle. Maga mögött hagyni a naiv éretlenséget, meggyalázni és elpusztítani a modern stílust, kilesni, hogy elmenekülhessen (szemben Joseph K.-vel, aki azért leselkedik, hogy behatoljon). A főszereplő a modernitás nyelvét használva akarja bomlasztani azt, a formái megszegésével próbálja elpusztítani. A modernitás lényegét sikerül is feltárnia, a nomadizmustól azonban nem tud megszabadulni.  Ezért elmenekül a városból, és vidékre költözik, s a vidék eleinte valóban a város ellentétének tűnik fel: természetes, érett, felnőtt világnak. Később azonban a vidékről alkotott, fetisizált kép, amely a “pórlegény” alakjában testesül meg, ugyancsak illúziónak bizonyul. A vidéki emberek ugatnak és harapnak, mint a kutyák, és éppúgy vigyorognak, mint a városiak. A regény a giccsirodalomból kölcsönzött képpel ér véget: a főszereplő egy lánnyal kéz a kézben fut a réten a felkelő nap felé. A menekülése – ezúttal a faluból – szentimentális, lírai idillel ér véget, amely egyszer s mindenkorra örök éretlenségre ítéli. Azonban belenyugvás helyett katarzis következik: az irónia és az ad infinitum reflexió teszi lehetővé, hogy letegyük a modernitás terhét, és visszataláljunk a (korábban elveszített) utunkra a világban, még akkor is, ha ez kiábrándulással és fatális éretlenséggel jár: “Mivel nincs menekvés a pofa elől, csak egy másik pofába, és nem találni oltalmat az ember ellen, csupán egy másik ember ölelésében. A popsi elől pedig egyáltalán nincs menekvés.” 
 A modernista város történetéről szólva nem hagyhatjuk ki J. L. Borgest sem, akinek a történetei egy olyan témát járnak körbe, amely ugyan nem szükségképpen kapcsolódik egy konkrét városhoz, mégis része minden modernista városnak, s ez a labirintus témája. Borges labirintusában visszhangzanak az eddig említett kontextusok is: Meyrink gettójának a labirintusa, amelynek a középpontjában ezoterikus titok rejlik; Kafka beteljesületlen labirintusa, amelynek a főszereplője a periférián bolyong, és képtelen megtalálni a középpontot. Borges dekonstruálja a labirintus témáját, és felszabadítja hátborzongató, anarchikus jellegétől: “…a Halhatatlanok ragyogó Városa félelemmel és irtózattal töltött el. A labirintus az emberek megtévesztésére alkotott építmény; szimmetrikus formákban bővelkedő architektúrája e célnak van alárendelve.” Borges rendet és szimmetriát talál a labirintusban, mert a labirintus nem az, aminek eleinte tűnt, anarchikus megjelenése félrevezető volt. A labirintus még A bokharai Abenhakán, aki a maga labirintusában halt meg című novellában is racionális térnek bizonyul (titkát egy matematikus fejti meg, logikus gondolkodás segítségével – tulajdonképpen narratív logikával) és illuzórikus térnek (a búvóhely csapdává válik, a gyáva szolga bátor királlyá változik). A labirintus és a hozzá kapcsolódó város témája “paródiának, vagyis kifordított dolognak” tűnik fel. Színlelt, illuzórikus anarchiáról van szó, amely valójában nem más, mint rend – egy meghatározott halmaz határozatlan számú variációja.
 Borges ironikus játékot űz a labirintus témájával, és megszabadítja ezt a kronotoposzt a rárakódott tehertől, mivel a labirintus nem csupán témaként szerepel, hanem – és mindenekelőtt – narrációs elvvé és kóddá válik. Nem a főszereplő megy végig a labirintuson, hanem az olvasó, s a labirintus jelentése nem egy titok felfedésében, hanem saját maga megfejtésében áll. A labirintus néha ravasznak bizonyul, mert ugyanazokat a szabályokat követi, mint a térbeli labirintus – ha az olvasót nem sikerül bolonddá tenni, akkor élvezheti a szimmetriáját és átláthatóságát. Az olvasás izgalmas játékká válik, az olvasó nyomozóvá vedlik át, nyomokra vadászik, a hamisakat elveti, indítékon töri a fejét, megtippeli a gyilkos személyét, a fikció és a valóság közötti mezsgyén bolyong (sokszor maga Borges főszereplő is, nemcsak elbeszélő), vagy az esszé és a szépirodalom határvonalán (a novellának ez az esszéisztikus változata koholt jegyzeteket, kitalált műveket, neves tudósokként idézett szerzőket tartalmaz), több elbeszélő űz tréfát vele (történet a történetben, újabb és újabb történetek). De ne essünk pánikba: a labirintus nem azért van, hogy felfalja az olvasót, hanem hogy összezavarja és szórakoztassa. A középpontnak nincs jelentősége, a lényeg az, hogy figyeljünk, és igyekezzünk minél többet megfejteni. Borges labirintusa olyan, mint a hagyma: ha lehámozzuk a héjakat, csak a semmi marad, a teljes üresség.

                             ORZÓY ÁGNES FORDÍTÁSA
 

 1 Budapest: Kozmosz Fantasztikus Könyvek, 1980. Karsai Lucia fordítása
 2  A 20. században – különösen Kafkánál – a központ és a periféria közti ellentmondás szimbolizmusa túllép a térstruktúra határain, és a lelkiállapot szimbólumává válik. A központ Kafka Per-ében az elmét és az autentikus, őszinte, természetes világot jeképezi, míg a periféria tévutat, hamis világot, félreértést és ál-létet jelent. Lényeges, hogy Kafkánál a központ kiüresedik, eltűnik a város szövetéből, és megadja magát a periféria támadásának és zabolátlan burjánzásának – ennek a behatolásnak néha vannak groteszk pillanatai is (ld. a vesszőzők a lomtárban). Az archaikus, természetes központ világa eltűnik, s a város kaotikus burjánzása elpusztítja a központ szimbolizmusát, még mielőtt az új szent szimbólumok mentén újraíródna.
3   Vagy épp fordítva. Egy vidéki nagybácsi (A per), aki “kívülről” szemléli a pert, jobban érti, hogy mi történik, mint Joseph K.
4  A “kívülről” érkező idegen valaminek a keresésére indul, és két nyelv vagy két szöveg összeütközésének a történetét meséli el és fordítja le. A vidéki ember, a harcos és a vadember szembeállítja a maga szövegét – vidéki táj, ösvény, természet/vadon – a város szövegével. Mindkét szöveg hatással lehet a másikra, de az idegen elbeszélő értetlen vándor marad; a vidék szövege nem fedheti le a város szövegét, hiszen a vidéki ember nyelve nem tartalmazza a város nyelvének a fogalmait: az áttetsző vidéki tér nyelve nem képes kifejezni a város anarchiáját, a nomád ember szokatlan, homályos nyelve pedig nem képes kifejezni a város strukturáltságát. A “hivatásos” idegen – a turista, a zarándok, a felfedező, a világjáró – tudja, hogy keresgélnie kell a megfelelő nyelvet: az odaillő szavakat és csendeket, gesztusokat és kiáltásokat. A várost azoknak a szövegeknek a kontextusában szemléli, amelyekben már járt vagy a jövőben járni fog. “Hogy megkülönböztessem a többi értékeit, ki kell indulnom egy legelső városból, amely a többiben benne foglaltatik”, mondja Marco Polo Kublai Kánnak (Calvino, Láthatatlan városok, Karsai Lucia fordítása). Az utazó maga elé képzel egy univerzális várost, és azt szembesíti a valóságos város képével. Az elbeszélés a szenvedélyévé válik, hiszen azért jött a városba, hogy elmeséljen egy történetet. 
5   ”Pátoszuk hamis volt, líraiságuk rémséges, szentimentalizmusuk borzasztó, iróniájuk, szellemességük és élcelődésük idétlen, szárnyalásuk affektált, züllésük undorító. És így folyt az élet. Így folyt az élet, növekedett a világ. Ha mesterkélten bántak velük, hogy is bírtak volna mesterkéletlenek lenni? Ha pedig mesterkéltek voltak, csoda-e, hogy nem bírtak másképp beszélni, csak gyalázatosan?” Witold Gombrowicz: Ferdydurke. Budapest: Magvető, 1982, 62.o. Kerényi Grácia fordítása.
6  “Büszkébben jött ki onnan, mint ahogy bement, mintegy felüdülve, felderülve és humanizálódva, úgy jött ki, mintha egy görög templomból jönne ki! Akkor értettem meg: hiszen be is úgy ment, mintha templomba menne. Ebből a templomból merítettek erőt a modern mérnöknék és ügyvédnék! Napról napra jobb, kulturáltabb lényként jött ki erről a helyről, magasba emelve a haladás zászlaját…” Ibid, 199.o.
7   “Valóban megtörtént-e, hogy Pimkó, a klasszikus tankukac, elpopsított, hogy gimnazista tanuló voltam, modern fiú a modern lánnyal, hogy hálószobában táncoló, légy szárnyait kiszaggató, fürdőszobában leskelődő fiú voltam, tralala?... Nem, mindez eltűnt, sem fiatal nem vagyok, sem öreg, sem modern, sem régimódi, sem gimnazista, sem fiú, sem érett, sem éretlen, semleges vagyok, semmilyen…” Ibid, 224.o.
8   Ibid, 330.o.
9   Borges, J. L.: „A halhatatlan ember“, in Válogatott művei I. A halál és az iránytű. Budapest: Európa, 1998, 187.o. Hargitai György fordítása.