Arra a kérdésre, hogy mi történt a neokonceptuális művészettel , rövid válaszom az a jó hír, hogy van. Talán túlzás volna olyan állítmányok használta, mint a „virágzik“, de mindenesetre ami van, az jelentős. És ha nem is kielégítők minden tekintetben azok a fórumok, amik létezésének helyet adnak, netán inspirálják, mégis azoknak csupán felsorolása is terjedelmes lenne. Csak néhány példát említek meg a legfontosabbak közül: ilyen a Liget Galéria, az Erőss Nikolett által vezetett Trafó szinte egész programja, Angel Judit projektjei illetve kurátori munkájával létrejött kiállítások a Műcsarnokban és intézményeiben, de a Labor, a Stúdió Galéria, a Knoll és az acb Galéria valamint a kis.terem is olyan helyek, amik teret adnak ma különböző konceptualizmusoknak.

A hosszabb válaszom pedig az, hogy változik; a változások pedig szorosan összefüggenek a társadalomban, a vizuális kultúrában és a művészetben bekövetkezett változásokkal. Mivel a változás lassú, nem egyenes vonalú és nem egyenletes mozgású, alig látható, nem látványos, csak akkor válik érzékelhetővé, amikor új szereplők – újfajta munkákkal – jelennek meg. Ez a változás természetesen nem valami gyökeresen újként jelent meg a neokonceptuális művészetben, amitől kezdve az valami más lett – kezdőpont nem is jelölhető ki –, hanem inkább arról van szó, hogy a neokonceptuális művészet mindig is mozgásban van. Az átalakulás talán úgy ragadható meg legjobban, ha összevetjük a 90-es évek első felének neokonceptuális munkáit a későbbiekkel. Megfigyelhető, hogy az utóbbi kb. 15 évben – tendenciájában – a neokonceptuális műalkotás egyre jobban, sokkal inkább, mint korábban (re)materalizálódik, a munkák sokkal vizuálisabbak és a koncepció egyre kifejtettebb. Jóllehet a 90-es évek konceptualizmusában nem sok szó esik a dematerializációról , mégis az évtized első felében a munkák – mégha ösztönösen is – szikárabbak, inkább egy-egy kérdésre fókuszálnak, ilyen értelemben koncentráltabbak – legalábbis az évtized végi „összképhez“ viszonyítva. Innen nézve ugyanis – mintha átmenetet képeznének – megmutatkozik klasszikus elődjükhöz való kapcsolatuk. Jellemző egyfajta szegényesség, olykor „barkács“-jelleg, és az, hogy maga, a nyilvánvaló koncepció hoz játékba fogalmakat, ébreszt akár „művészeten kívüli“ gondolatokat, indukál párbeszédet. Az ezredforduló konceptualizmusa pedig színesebb, kidolgozottabb, összetettebb, bonyolultabb, részletgazdagabb, expanzívabb. Míg a korábbi a koncepciót kidomborította, a későbbi felgazdagítja, kibontja, elágaztatja. Olykor olyan fokúnak mutatkozik a materializáció, hogy szinte feloldódni látszik a koncepció. Megjelenésében a legújabb konceptualizmus olyan távolra került a 60-as, 70-es évekbeli konceptuális művészettől, hogy nem csodálkozhatunk azon, ha valaki azt kérdezi, egyáltalán konceptualizmussal van-e még dolgunk. E rematerializáció azonban nem más, mint hogy a művészet két oldala, amit a művészeti modernitás eltávolított egymástól, újra teljesen eggyé válik. 
Talán formalistának tűnhet ez a megközelítés, mégis jogos, mivel egyrészt a művészet (mindig) forma kérdése is, másrészt az indokloja ezt a megközelítést, hogy a változások ilyen módon érhetők (legalábbis viszonylag könnyen) tetten. Többek közt azért is, mert a neokonceptuális művészet per definitionem issue based művészet. Az említett „gazdagodás“ „kibontás“ pedig pont azzal jár együtt, és azt teszi lehetővé, hogy a munkák egyre összetettebb kérdéseket tudnak megfogalmazni, szerteágazó problémákkal tudnak foglalkozni, illetve a maguk módszereivel kifejteni. Időközben a konceptuális művészet legfőbb „témáivᔠa társadalmi kérdések váltak – míg természetesen, más témákkal együtt, megmaradt a művészeti önreflexió és az identitással összefüggő személyes tartalom is. Ami az 1993-ban megvalósult Polifónia  egykori értékeléseit illeti, azok beigazolódtak. A köztereken illetve nyilvános terekben megvalósított, a társadalmi kommunikációt tematizáló munkák kapcsán az egyik vélemény mesterségesnek tartotta „a társadalmi kérdések“ (issue) „ráerőltetését“ a szabad, vagy immár „felszabadult“ művésztársadalomra, míg a másik egyszerűen fontosnak tartotta, hogy legyenek ilyen alkotások. Ma mindkettő igaznak látszik úgy, hogy az előbbit felülírja az utóbbi. Mert a felhívás akkor valóban „kívülről“ provokálta a művészeket (erőltetőnek mindazonáltal nem nevezném), „maguktól“  talán még oly kevesen se készítettek volna társadalmat érintő fontos munkákat.

Mivel a dolgok több szálon és többféle kapcsolatban függenek össze egymással, és nem gondolom, hogy a mi érdeklődési területünkön létezne egy oksági lánc (bár mindig az okokat kutatjuk), inkább arra mutatnék rá vázlatszerűen, hogy a képzőművészetben és környezetében mi történt. A neokonceptuális művészetben bekövetkező elmozdulás velejárója annak, hogy a képzőművészetben az évtized közepén tetőzött az installációs boom, és attól kezdve ível fel a festészeti, majd a szobrászati termelés is, terjednek a nagyméretben vetített videofilmek és a színes, „perfekt“ fotográfiák. A galériák száma 2000 után 1996-hoz képest megháromszorozódott (köztük a nem gyors, olcsó sikerre törők is többen lettek), és színre léptek a jelenkori művészetet gyűjtők is. A fanyalgások ellenére a művészeti élet gazdagodott, a piac kezd kialakulni. Megváltozott a kor látásmódja (period eye ): a művészetekbe, ahogy a hétköznapokba is (az üzletben, szórakozásban – TV-ben, reklámokban, interneten) befurakodott a látványéhség; olyan tempóban, amilyen gyorsan a látványosság társadalma  egyre jobban terebélyesedik.

Ellenmozgás 
Bár a 90-es években – és azóta is – a mű folyamatos rematerializációjának vagyunk tanúi, egy vékony, de nem jelentéktelen ágon folytatódik, illetve újra és újra felbukkan egy ezzel szinte ellentétes mozgás is. Ez az új „dematerializáció“ bár nem nélkülözi teljes mértékben a vizuális megjelenést, annak mégis – a klasszikus konceptuális művészethez hasonlóan – mellékes szerepet szán; lényeges itt, hogy nem a tárgy maga a műalkotás. Az 1998 -ban indult Big Hope (Erhardt Miklós és Dominic Hislop) tevékenysége nem csupán azért fontos, mert a művészek társadalmi kérdéseket érintenek – a szegénységtől, a bevándorlókon és a munka világán át a társadalmi berendezkedésig –, hanem, módszerük miatt is, ahogy az érintett csoportokkal együttműködtek. A szociális projektek jellemző példája a Manamana, Várnagy Tibor és Erhardt Miklós aktivista újságja is, mely 2001-ben és 2002-ben nyomtatásban jelent meg, azóta a Liget Galéria honlapjáról érhető el , és Várnagy Tibor Tiszta háború című projektje, mely 1999-ben a Liget Galériában felállított faliújság felületén a jugoszláviai NATO-bombázásokról kezdett vitát . Ekkoriban az ilyen reflektált projektekkel Várnagy és Erhardt még eléggé egyedül állt. Ehhez tartozik az is, hogy Erhardt Miklós Guy Debord A spektákulum társadalma című művét, majd az ahhoz fűzött kommentárjait is lefordította. 
Az elanyagtalanodás kitűnő közeg a szociális kérdések felvetésének és az aktivista művészetnek a számára, ám nem csupán erről van szó. Az új elanyagtalanodás jegyében fogalmazott mű volt Rácz Mártának a Liget Galériában 2008-ban készített, falra írt, efemer Naplója.  A 2005-ben létrejött SZAF, azaz a szájjal és aggyal festő művészek világszövetsége pedig az elanyagtalanodás követelményét Kiáltványában avantgardista manifesztumok nyelvén tette közzé: „A SZAF utolsó csepp véréig harcol azzal a teljességgel hibás nézettel, ami a középszerű, tartalmatlan művek létjogosultságát egyfajta technikai virtuozitással indokolja…. A szájjal és aggyal festők leginkább nem festenek. Leginkább agyalnak és beszélnek a művészetről. … ötleteket, terveket dolgoznak ki egy izgalmasabb, őszintébb, nyitottabb, szabadabb festészet (művészet) jegyében. (…) ((A SZAF a)) művész szellemi képességeit tartja fontosnak, nem pedig a mesterségbeli tudást… Az egyesület, amely Fischer Judit (…) és Mécs Miklós (… ) kezdeményezése nyomán jött létre, elősegíti a gondolkodó művészek szabad kibontakozását...“  

Végül arra a kérdésre, hogy lehet-e (érdemes-e) neokonceptuálisnak nevezni azt a szerteágazó tevékenységet, mely ambiciózusabb annál, hogy „értékes tárgyakat“ (árukat) hozzon létre, nem tudok egyértelmű választ adni, de megfontolandók a mellette és az ellene szóló érvek: 
1. Igen – hogy elhatároljuk a pusztán kézműves gyakorlattól.
2. Nem, mert annyira eltérő produkciókat fog egybe – amiket az ellenkezésen kívül talán más nem fog össze –, hogy elveszti magyarázóerejét.
3. Igen, de csak egy szűkebb tevékenységre vonatkoztatva, mint amilyen például a SZAF-é – bár ez esetben sem lehet jól körülbástyázni a területet (bár, ki akarná?).
4. Nem, mert az ilyen megnevezéseknek ma nincs relevanciájuk; a művészek sem azzal foglalkoznak, hogy ilyesfajta megnevezések köré csoportosuljanak, vagy magyarázzák tevékenységüket.
5. Amíg van érvényes „önelvű vizualitáson“ alapuló képzőművészet – mely ma persze nem kevésbé rafinált ideológián alapul – addig talán megkülönböztetésül érdemes e kifejezést 
alkalmazni.

Képaláírások
1. Beöthy Balázs: Az abc 45. betűje. 1990, fa, 120 x 200 cm  
2. Gerber Pál: El van rontva a napom, ha nem győzök le három gonoszt. 1993, Polifónia, Budapest, felirat a 4-es buszon  
3. Nemes Csaba: Cím nélkül (Image, Ikon). 1996, 225 x 315 cm, digitális nyomat, xerox, papír 
4. Bakos Gábor – Lakner Antal – Wéber Imre: Vágy. 1999-2003, Projekt (poszter)  
5.Kis Varsó (Gálik András–Havas Bálint): Instauráció. 2004-2005, Amdsterdam, Stedelijk M. Somogyi József „Szántó Kovács János“ hódmezővásárhelyi köztéri szobrának (1965) áthelyezése az amszterdami Stedelijk Múzeum Time and Again című kiállítására.  
6. Eperjesi Ágnes: Mindig lesz friss szennyes. 2009, interaktív mosógép.  
7. Lakner Antal: Irányjelek, 1993, Polifónia, Budapest, felirat az Erzsébet hídon: Ideát–Odaát 
8. Lakner Antal: Az izlandi hadsereg. 1999-2002, Manifesta, Frankfurt am Main
9. Benczúr Emese: Egy heti fogyasztás és teremelés. 1996, 14 db citromhéj, hímzés
10. Benczúr Emese: Nyugalom. 2000, preparált vászonra vetített videó, Áthallás, Műcsarnok
11 Big Hope (Erhardt Miklós–Domonic Hislop): A gazdaságról szólva. 2003, projekt