Martin Jay
Szentpétervár égképe

(Szentpétervár/Berkeley) – „Vessetek egy utolsó pillantást” – figyelmeztet minket sokatmondóan a barátunk Szentpétervár történelmi központjában való „fehér éjszakás” barangolásunk során 2007 júniusában, – „a város sziluettje rövidesen egyszer s mindenkorra meg fog változni”. Kelet felől a Néva folyó felett fenyegetően meredve, a méltóságteljes Szmolnij-katedrális barokk kupolái fölé emelkedik majd egy csavart ötszög formájú, hatalmas torony, amelyet az energia-óriás Gazprom fog építtetni az RMJM brit cég tervei alapján. Több mint 300 méter magas lesz, 77 emeleten ad helyet vállalatok irodáinak, majdnem kétszer akkora lesz, mint a Péter-Pál-erőd, ami jelenleg a város legmagasabb, legfeltűnőbb „landmarkja”.
 Haragjukban „kukoricacsutkaként” emlegetik a formája miatt. A tervvel szemben heves az ellenkezés építészek, várostervezők és mások részéről, akik aggódnak, mert szeretnék megőrizni az esztétikai összhangját a városnak, amelyet Nagy Péter alapított 1703-ban a Néva mocsaras deltájában. A város építész egyesületének a hatóságokhoz intézett nyílt levele, amelyben felháborodottan megtagadták a részvételt a pályázati tervek megítélésében, ezt sérelmezte: „Az alacsony várossziluett Szentpétervár vertikálisait különösen fenségessé teszi. A templomtornyok és kupolák utánozhatatlan körvonalának megőrzése rendkívüli fontosságú a várostervezésnél, és spirituális jelentőséggel is bír. Egy 33 méteres torony, amely több mint kétszer akkora, mint a Péter-Pál katedrális, háromszor akkora, mint a Szent Izsák és a Szmolnij-katedrális, és látható a történelmi városkép minden főbb pontjáról (még a Vasziljevszkij-szigetről is)… helyrehozhatatlanul tönkreteszi a város törékeny körvonalát, mivel nevetségessé válnak, eltörpülnek mellette a város függőlegesei.” Még az is lehet, hogy az UNESCO megvonja a várostól a „Világörökség része” státuszt, ettől is tartanak. Az Ermitázs igazgatója, Mihail Pjotrovszkij szintén határozottan ellenzi a tervet, megjegyezve, hogy a helyi törvények szerint engedélyezett maximális magasság az új épületek esetében csak 48 méter.
 De az állami kontroll gyengülése a poszt-szovjet Oroszországban azt jelenti, hogy több esély van arra, hogy megvalósuljon az építkezés. Moszkvától és Kelet-Európa más, a kommunista érából való olyan városaitól eltérően, mint Varsó és Riga, Szentpétervár megúszta, hogy egy idétlen esküvői tortára hasonló épületet rakjanak a város közepére. Nos, amit a kommunizmus elmulasztott megtenni, azt a kapitalizmus kész végbevinni: egy új és agresszív vertikalitás beleerőltetését egy lényegében horizontális városi táj szívébe. 
 Ennek a vitának a felidézése tanulságos, mert eszünkbe juttatja, milyen változatos is tulajdonképpen a modern város látképe. Szentpétervár persze a „felülről való modernizálás” egyik nagy kísérlete volt, egy olyan város, amelyet erővel kényszerítettek a természetre, és sok emberéletbe került, egy olyan despota akaratából, aki azt akarta, hogy Oroszország „érje utól” a Nyugatot, amilyen gyorsan csak lehet. Dosztojevszkij embere az egérlyukból megvetően „a világ legabsztraktabb és legkiterveltebb városának” nevezte. Talán hihetünk Marshall Bermannak is, aki „All that is Solid Melts into Air” (Minden, ami állandó, elpárolog) c. könyvében, amelyben méltán dicsért módon tárja fel a város kincseit, azt állítja, hogy ez a város számos változatot hozott létre politikai és kulturális értelemben az „alulról való modernizálásra” is, szemben a Nagy Péter-féle kitervelt absztraktság személytelenségével és keménységével.

***
A modernitás domináns vizuális vagy szkópikus rendszerei szempontjából, amelyeket egy jó 20 évvel ezelőtti esszémben próbáltam meg feltárni, Szentpétervár lenyűgöző ötvözet. A három ideáltipikus rendszer, amelyet megkülönböztettem, a következő: „kartéziánus perspektivizmus”, „a leírás művészete” és a „barokk észjárás”. Az első és legáthatóbb típus a perspektíva „kitalálásával” vagy „megtalálásával” jelent meg a 15. századi festészetben. Egy elvont, kvantitatíve elrendezett homogén teret tételezett, és olyan transzformációs szabályokat generált, hogy a háromdimenziós teret kétdimenziós ábrázolásokba tudják visszafordítani. A derékszögű térbeli rend, amelybe belehelyezte a tárgyakat, külsődleges volt egy racionális, eltestetlenített és egyszemű szubjektum számára. Descartes filozófiája, amelyet sokszor a modern gondolkodás megalapozásának tekintenek, jól illett ehhez a vizuális gyakorlathoz, és ugyanakkor előmozdított egy tudományos világlátást is. A karteziánus szubjektum mentális képzetei néma tárgyak világát tükrözték, amelyek többé nem voltak átitatva jelentéssel, ami pedig addig inherens sajátossága volt a világnak, amelyet úgy fogtak fel, mint olvasható szöveget. Ha vágy járta át ennek a szubjektumnak a testét, az jellegében voyeurisztikus volt, tartózkodott a közvetlen érzéki közelségtől. Az ennek megfelelő városi tájkép V. Sixtus pápa racionálisan megtervezett Rómája és XIV. Lajos geometrikus Richelieu-városa és versailles-i kastélya. 
 A második koramodern szkópikus rendszert abban lehet megfigyelni, amit Svetlana Alpers művészettörténész a holland „leírás-művészetnek” nevez szemben az olasz reneszánsz perspektivistább, narratívabb művészetével. Ez sok apró dologra hívja fel a figyelmet, nem néhány nagyra; a fény inkább a tárgyakról verődik vissza, nem fény-árnyék effektusokkal modellezi őket, és inkább koncentrál a tárgyak felületének színeire és textúráira, mint egymáshoz viszonyított elhelyezésére egy geometrikus térben. Képeit nem köti egy olyan keret, mint a karteziánus perspektivista művészetnek, ennek nézője egy kétszemű, hús-vér testiségű szubjektum. A világnak a perspektivisták által posztulált háromdimenziós tükre helyett ez inkább a vászon materiális felületének sík voltát preferálja, a felfedezések korának feltérképezési szenvedélye áll hozzá közelebb. Meginvitálja nézőit az ábrázolt jelenetekbe, ahelyett hogy tisztes távolságban tartaná őket. Egy kevésbé látás-centrikus, inkább érintés alapú szkópikus rendszert segített elő, mint déli riválisa. Ha volt valamilyen filozófiai megfelelője, az inkább egy Francis Bacon vagy Constantin Huygens induktív empirizmusa, mint Descartes deduktív racionalizmusa. Az olyan városok, mint Amszterdam, elkerülték a racionalizált rácsszerkezet monumentalizáló erőltetését, ennek a beállítottságnak görbe utcák, texturált materiális felületek és atmoszférikus hatások a városi megfelelői.
 Egy harmadik modern szkópikus rendszert „barokk észjárásnak” lehetne nevezni Christine Buci-Glucksman francia filozófus nyomán. Elkápráztató, zavarba hozó, eksztatikus vizuális élményekkel játszik, megszabadul a geometriai szabályoktól való függéstől és a materiális felületek nyugodt szilárdságától, szabadjára engedi azt, amit az említett filozófus „a látomás tébolyának” nevez. Az anamorfikus hatások, trompe-l’oeil meglepetések egy olyan vizuális mezőt hoznak létre, amely ellenáll minden értelmes elrendezésnek, egy olyan mezőt, amely átláthatatlan mind a távoli egyszemű tekintet, mind a kétszemű, közelről való rápillantás számára. A vágyakozó test, amelynek szeme izgatottan pislog, ahelyett hogy nyugodtan szemlélne, letaszította trónjáról a testetlenné vált karteziánus szubjektum hűvös, eltárgyiasító pillantását. Egy Pascal paradox filozófiája és az ellenreformáció misztikusainak homályosságai voltak ennek a beállítottságnak a filozófiai megfelelői, városi elrendezése pedig a kereszteződő síkok, egyenetlen homlokzatok, rejtett beugrók, a barokk város fragmentált tere. 
 
***
Szentpétervárban sok szempontból megvannak a karteziánus, perspektivikus elrendezés jellemzői – derékszögű utcák egy kialakított rácsozaton, vagy körkörös minta, nyitott látóhatár vizuális fókuszpontokkal a végén, hatalmas közterek nyilvános látványosságok számára, és nagy sugárutak, mint a Nyevszkij Proszpekt, amelyek a járműforgalmat és az emberi forgalmat is hordozzák a város közepét átszelő tengelye mentén. Röviden, a mindezt átlátó, domináns szubjektum racionalizáló hatalmának lenyomatát adja. 
 Más szempontból mégis jobban emlékeztet a holland leíró-művészettel azonosított elrendezésre, ami nem csoda, mert Nagy Péterre nagy hatással volt egy hosszabb amszterdami tartózkodása, 1697-ben látogatott el oda, hogy minél több mesterségbeli tudást sajátítson el tőlük a hajóépítés terén. Ahogy csatornák keresztezik és kis hidak, épületek homlokzata tükröződik tompítva, pasztellszínekben a vízben, Szentpétervárban sok van egy emberi léptékű város bájából, amit legalább annyira építettek a kószálás, mint a kereskedelmi forgalom vagy a katonai parádék számára. A barokk stílus fontos nyomai is felismerhetők benne, különösen néhány olyan pazar épületben, amelyet Bertolomeo Rastrelli épített a 18. század közepén, ideértve a Téli és a Sztroganov palotákat és a Szmolnij katedrálist, amelynek a keleti város-sziluett feletti dominanciáját fogja elhomályosítani a Gazprom-torony.
 Visszatérve a toronyra, az ráébreszt minket a szkópikus rendszereknek egy olyan aspektusára, amelyet nem vettem számításba annak idején, amikor az esszémet írtam: amit a modernitás ég-képének lehetne nevezni. A városképeket, akárcsak a tájképeket, széles körben figyelték és kategorizálták, de inkább úgy fogták fel, mintha felülről szemlélték volna őket, madártávlatból, vagy ahogy kinesztétikailag, mozgás közben, bennük sétálva lehet megtapasztalni őket. Akár rácsok, akár labirintusok, akár a körbejárás hálózatai, nagyrészt ezekből a nézőpontokból konceptualizálták őket. Amit ritkábban méltányoltak, az a mód, ahogy a modernitás azzal is alakítja a városlakó tapasztalatát, hogy mit lát, amikor felnéz az égre. Például éjszaka meg van fosztva a csillagos égbolt látványának élményétől a környezeti tényezők interferenciája miatt. Az orosz ortodox katedrálisok kék kupoláin – ennek ragyogó példája Szentpéterváron a Szentháromság-katedrális, amelyet még mindig renoválnak egy pusztító tűzvész után – sokszor csillagok is vannak, mintha így akarnának kárpótolni a veszteségért. 
 Sok modern városban van egy még fontosabb akadálya annak, hogy látni lehessen az eget: a felhőkarcolók elterjedése, ami azt a jól ismert hatást idézi elő, mintha egy kanyon mélyén lennénk, és csak egyetlen pillantást vethetnénk fölöttünk az égre. A modern város olyan, mint egy vertikális erdő, hogy egy másik elkoptatott metaforát hozzunk, ismerős látvány gyakorlatilag minden kontinensen. New Yorktól és Frankfurttól Sao Paolóig és Sanghajig a modernitást láthatólag mindenütt a magasság élvezete jellemzi, amit nemcsak a jobb ingatlanok drágasága befolyásol. „Felülről való modernizálásuk” mondhatjuk, új jelentést kap, ha az óriási tornyok által tönkretett égképek értelmében gondolunk rá, amely tornyok egyszerre hatnak fenyegetően és felemelően nagyszabású voltukban, nyomasztóan a hübriszükkel.    
 Bizonyos értelemben a kartéziánus perspektivizmus derékszögű rácsozatának/négyzethálójának* az egekig való meghosszabbítását képviselik a természetes tér fölötti dominanciával a vizuális rend nevében. Csábító volna úgy értelmezni az ellenállást az ilyen vertikális városok emelése ellen, mint ellenállást szimplán valaminek, amit modernitásnak nevezünk. Ennek az értelmezésnek az alátámasztására lehetne a New York-i ikertornyok szeptember 11-i lerombolására hivatkozni, ami legalábbis részben szimbolikus tiltakozás volt a modernitás nyugati modelljének az iszlám világra erőltetése ellen. De ha a Gazprom-torony elleni pétervári tiltakozást egy ettől eltérő példának tekintjük, a képlet ennél azért összetettebb lesz. Mert Nagy Péter modernizációs kísérlete, bármennyi kitervelt elvontság volt is benne, mégiscsak kimondottan horizontális, nem pedig vertikális jellegű, ahol csak hangsúlyozza az emberi arányokat az, ahogy az ormok és kupolák megtörik a város alacsony körvonalát. 
 De lehet mégiscsak kimondottan modernnek is tekinteni, ha ezt úgy értjük, mint a legjobban a holland festészetben megfigyelhető szkópikus rendszer kifejeződését. Mert a tájban ezeken a vásznakon nagyon kevés a vertikális, a horizont majdnem mindig megjelenik a szemlélő előtt, aki inkább beágyazódik a helybe, nem kívülállóként vagy fölülről néz rá. (Azt hallottam, hogy hollandul nem kevesebb, mint négy különböző kifejezés van a horizontra.) Sokszor az eget, amelyik tele van izgalmasan tornyosuló fellegekkel, érdekesebb figyelni, mint a lapos földet. Az atmoszférikus perspektívát legalább olyan gyakran alkalmazzák a távolság jelölésére, mint a karteziánus perspektivista hagyomány merőlegesen eltűnő pontjait. Az olyan városok, mint Szentpétervár, amelyek oly sokat köszönhetnek a holland példának, inkább megengedik a városlakónak, hogy megtapasztalja az ilyen ég látványát, semmint hogy száműzzék azt a premodern múltba.
 A legjobban úgy érthetjük meg tehát a vitát ennek a nagyszerű városnak az égképéről, ha nem úgy fogjuk fel, mint a múlt és a jövő, a régi és az új közötti vitát, hanem mint ami a modernitás két versengő modellje között zajlik, ami sosem hagyta magát egyetlen térbeli elrendezettségbe homogenizálni, még a látszólag érintetlen égben sem a fejünk felett.

       KARÁDI ÉVA FORDÍTÁSA
 



Lettre, 2009 ősz, 74. szám 


Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu