A regény a tolerancia magasiskolája
Branka Bogavac beszélgetése Milan Kunderával

Kundera úr, ön zenészként kezdte a pályafutását, majd verseket írt, hogy végül regényírásra adja a fejét. Hogy zajlott ez az átváltás egyik művészetről a másikra? Mivel magyarázza ezeket az ugrásszerű változásokat?

Zenével kora ifjúságomban foglalkoztam apám mellett, aki zongorista volt. Aztán verseket írtam, de egyszerre csak elment a kedvem a versírástól. Nem is olyan kivételes, ami velem történt: mondhatni, klasszikus útja ez egy költőnek a forradalom idején. A forradalom pedig valamiféle csapda egy fiatal költő számára. Azt hiszem, azon ritka írók közé tartozom, akik nagyon kritikusan viszonyulnak a saját ifjúságukhoz, mert az ifjúkor nehéz, fájdalmas, bonyolult időszak, amikor az ember saját képmását keresi, a forradalom pedig megkínálja vele. A fiatalok nem a forradalom ideológiájára érzékenyek, hanem az a kép érdekli őket, amelyet a forradalom nyújtani tud nekik: az érett, férfias, erőteljes és szenvedélyes ember hódító, nagyszerű alakját. A fiatalember önmagát imádja a forradalom tükrében. Ez a lírai, egocentrikus aspektus fontos szerepet játszik a fiatal forradalmár pszichológiájában.

A líraiság és az entuziazmus ellenére ön odahagyja a költészet. Mi történt?

Odahagyni a költészetet a prózáért nem egyszerű átmenet egyik műnemből a másikba. Én nem hagytam oda a költészetet, hanem elhagytam, hűtlen lettem hozzá, mert számomra a lírai költészet nem csupán irodalmi műnem, hanem mindenekelőtt világfelfogás, bizonyos alapmagatartás. És én elhagytam ezt a világot, ahogy egy vallásból lép ki az ember.

Eszerint az életfelfogása változott meg, azért hagyta el a költészetet?

Igen, elvesztvén illúzióimat bizonyos távolságtartással kezdtem szemlélni a dolgokat. Miközben a költő mindig azonosul az érzelmeivel, az anti-lírai álláspont bizalmatlanságot jelent a saját érzelmekkel és a mások érzelmeivel szemben. Az anti-lírai álláspont azon a meggyőződésen alapul, hogy határtalan a távolság a között, aminek hisszük magunkat, és a között, amik valóban vagyunk; végtelen a távolság a között, ami lenni szeretne az ember, és a között, ami valójában. Rájönni erre a különbségre annyit jelent, mint felülmúlni a lírai illúziót, annyi, mint megérteni a művészetet, az irónia lényegét. A regény perspektívája pedig az irónia.

A költészettel szembeni személyes állásfoglalásának, költészetszemléletének a megváltozására Kalandra esete is kihatott. Závią Kalandra, az ön földije, szürrealista művész, a sztálinista perek áldozata lett (1950-ben felakasztották). Éluard nem akart segíteni neki, nem mentette meg a halálbüntetéstől.

Ez a tragédia parabolikussá vált számomra, a kor tébolyát láttam benne, ugyanakkor a költészet tébolyát is. Mert a költészet, az ifjúság és a forradalom – ez korunk három nagy mítosza. És az én szememben egyszerre csak demisztifikálódtak. Az író legfontosabb hivatása a valamennyiünket hipnotizáló illúziók szüntelen demisztifikálása. 

Jaromil története Az élet máshol van című regényében az akkori tapasztalatok ábrázolása?

Az én Jaromilem húszévesen meghal. Nagyon tehetséges volt, és úgy élt, mint sok nagy költő. Rajta keresztül a költészetet akartam demisztifikálni. Mert a mítosz szerint a költészet abszolút érték. A mítosz szerint tehát egy költő nem lehet besúgó, mint az én Jaromilem. Az emberek különösebb botrány nélkül elfogadják, ha egy nagy filozófus a fasisztákkal szimpatizál, ha egy nagy harcos undorító személyiség, ha egy zseniális tudós gyáva, de azt nem tudják elfogadni, ha egy nagy költő, egy autentikus költő áruló legyen és besúgó. Pedig én a saját szememmel, testközelből láttam, hogy igen nagy költők sokkal szörnyűbb dolgokat műveltek, mint az én Jaromilem. Méghozzá nem zsenialitásuk ellenére, hanem annak segítségével. Ezt meg kellene érteni. Az én Jaromilem nem csintalanságból súgja be a barátnője fivérét, hanem a költő autentikus entuziazmusával teszi ezt. Költői géniusza teljes mértékben részt vesz az árulás aktusában. Ne felejtse el, hogy a történelem legnagyobb gaztetteit szép, ihletett melódiák és lelkesült versek kísérték. Könyvemben megpróbáltam fenomenológiailag leírni a költői magatartást, a lírai alapállást, a lírai világszemléletet.

Nem lehet, hogy Jaromil az őt túlságosan birtokló anyjának az áldozata?

A költő kilép a nők házából. Sok költő életrajzát elolvastam, és az apa hiánya általában jellemző rájuk. Voltak anyák, akik túlságosan védték költő fiaikat, például Blok, Rilke, Oscar Wilde anyja, a cseh forradalmi költő, Volker anyja, vagy Rimbaud igencsak rideg anyja. Így aztán én a költő következő definícióját ötlöttem ki: a fiatalember, akit az anyja vezet, aki mutogatja magát a világnak, melybe egyedül nem tud belépni.

Azokban az években Csehszlovákiában egyre inkább elharapóztak a politikai perek. Hogy élte meg ezt a korabeli társadalom?

Kezdetben, a negyvennyolcas prágai fordulat után a nemzet nagy része behódolt a lírai illúziók csáberejének. Aztán a sztálinista perekkel eljött a terror. Ez akkora sokk volt, hogy a bizalom hirtelen megtört, és a sztálinizmus – én így nevezem – széthullása épp ezzel a csalódással kezdődött, és az illúziók egyszeriben odalettek. Ez az egész társadalomra kiterjedt, mely így fokozatosan szinte vidám lett, amit én a szkepticizmus vidámságának nevezek.

Ez az az időszak, amikor a költészetről átvált a prózára… 

Az átmenet a lírairól az epikai szemléletre hosszadalmas. Egy bizonyos pillanatban ráébredtem, hogy többé nem vagyok képes verset írni. Úgyhogy az első prózám, egy novella, radikális változást jelentett, a másik én, egy ironikus én felfedezését.

Noha áttér a regényre, a költészet nem tűnik el a prózájából, hiszen rendhagyó lírai passzusok találhatók benne.

A modern regényíró számára nélkülözhetetlen a líra iskolája. Éppenséggel a lírai költészet hozott nagy újdonságokat és indított el új processzusokat a modern irodalomban, Baudelaire-től kezdve a szürrealistákig: nekik köszönhetjük a felszabadult képzeletet, a tömör kifejezést, a megidézés képességét és a képek iránti lelkesedést. Én azt szeretném, hogy regényeim minden bekezdése olyan intenzív, tömör és kifejező legyen, mint egy költemény. De nálam az egész perspektívája a döntő, mely magában foglalja az irónia, a demisztifikáció és az igazságok, érzelmek, álláspontok relativizálásának a perspektíváját is. Egyszóval az anti-lírai szemléletet.

Ön elutasít bármi ideológiát a regényben?

A regény mélységesen anti-ideologikus művészet, mert az ideológia mindig csak egy igazságot képvisel egy bizonyos nézőpontból, és ezt az igazságot illusztrálja. A regény nem hajlandó alárendelni magát korunk egyetlen ideológiájának sem, nem hajlandó részt venni a szemlátomást egyre durvább ideologikus leegyszerűsítésekben, ám ez nem semlegesség, hanem kihívás. Mert a regény ily módon kétségbe vonja a bevett értékrendet, a normalitás bevett értelmezését, a rendszerek és a kész eszmék közkeletű értelmezését. Ezért, ismétlem, a regény anti-ideologikus művészet, és a mi félelmetesen átideologizált világunknak oly nagy szüksége van rá, mint a kenyérre.

A nevetés és felejtés könyvének egyik hőse szerint a regény abból az illúzióból fakad, hogy meg tudjuk érteni a másik embert. Ön is így gondolja?

A regény nekem életproblémámmá vált. Az a bevégezhetetlen mozdulat fűz a legbensőségesebben a regényírás nagy kalandjához, hogy a szubjektivitásomat belefoglaljam a minket körülvevő világ talányos objektivitásába. A regény kitartó igyekezet a másik megértésére, ami lehetővé teszi számunkra, hogy megismerjük önmagunkat. A regényt nem lehet egyetlen válaszra visszavezetni. A regény minden bizonyossághoz el akar jutni, minden ismeretes dologhoz, mégpedig azért, hogy problematizálja ezeket. Azért ragad meg minden választ, hogy kérdésessé tegye őket. Regényt írni annyi, mint megfogalmazni egy kérdést. Kitalálni egy hőst azt jelenti, mint együtt élni valaki mással, kilépni önmagunkból; együtt élni a hősökkel, akik másként gondolkoznak, felölelni és szembeállítani különféle gondolkodásmódokat – ez a regény értelme.
A regény a tolerancia magasiskolája. A regény szelleme nem valamiféle igazság prédikálása, hanem az ember mint probléma folytonos újradefiniálása. A regény megkívánja a meghatározatlanságot, a többértelműséget. A valóságnak empirikus dimenziót kell adni, hogy minél reálisabbá tegyük. Ez Kafka esztétikai örökségének értelme. Autonóm világot kell teremteni, melyben a valószínű és a valószínűtlen összetalálkozása egészen természetes. Az élet máshol van leginkább a reális és az irreális összeütközése és ennek a konfliktusnak a megoldása. Elmesélni egy életet annyi, mint gyarapítani lehetőségeinket és kreatív képességeinket, és feltenni a kérdést: mi az ember, mi mindent találhat ki és tehet meg? A regény komplexebbnek mutatja a világot, mint amilyennek látjuk. Éppen a dolgok és az emberek komplexitására mutat rá.

Első regényével, a Tréfával mindenekelőtt egy nemzedék hangulatáról akart tanúskodni?

Mivel nincs sok olyan könyv, mely tanúskodhatna hazám történelméről az utóbbi harminc évben, a Tréfának valóban van ilyen történelmi tanúságtévő szerepe is. Ezt a funkcióját szinte a tudtomon kívül teljesíti, már-már akaratom ellenére. Mert engem nem a történelmi ábrázolás érdekelt, hanem a problémák, ha úgy tetszik, a metafizikai, az egzisztenciális, az antropológiai, egyszóval az úgynevezett örök emberi problémák, egy konkrét történelmi helyzet reflektorfényébe helyezve.
 
Például?

Például az egész regény az árulás kérdésével foglalkozik, Ludvík találkozik annak az embernek a feleségével, aki tizenöt évvel ezelőtt a balsorsát okozta: a kizáratást a pártból, hat év kényszermunkát, tudományos karrierjének végét. Őt ez a nő gyűlöletből vonzza. Azért szeretkezik vele, hogy megalázza az ellenségét.

Nincs ebben némi paradoxon?

Ludvík bosszúja nem csupán a megvalósulás módja által paradox, hanem a kifejlete által is: Ludvík megtudja, túl későn, hogy ellenségének felesége épp válófélben van, s hogy a bosszúja csupán abszurd tréfa.

Vajon a tréfa a Tréfa legfőbb tárgya?

Igen: látni lehet, amint a tréfa fatálissá válik, a sors pedig tréfává. Ámde maga a történet is tréfálkozik, nemde? Van a regényben egy másik szerelmi történet is. Ifjúkorában Ludvík egy egyszerű lányt szeretett, aki nem akarta odaadni magát neki, mivel még egészen fiatalon megerőszakolták, és ez sokkolta. Számára a testi szerelem a kegyetlenséghez és a gorombasághoz kapcsolódik, s az igazi szerelem nem testi. A testi szerelem valamiféle sötét értékké vált. Ludvík valaha szerette a maga utópikus szocializmusát, ám ennek az utópiának a megvalósulása később kegyetlennek és véresnek bizonyult. Ludvík a szocialista utópiát kiürült értéknek látja, és gyűlöli ezt a régi álmot, ám ugyanakkor tudja, hogy ez a gyűlölet is újabb fogyatékosság, újabb igazságtalanság: vajon gyűlölni kell-e a tönkretett értékeket? Meg kell-e őket védeni a szánakozástól? Látja, ebben a regényben minden fel van forgatva. Ez a regény az emberi értékek törékenységéről szól, s nem az a célja, hogy megbélyegezzen egy mulandó politikai rendszert.

Ön nem ment bele a vitába, mely Nyugaton a regény körül támadt.

A regény műfajára vonatkozó viták, a regényforma túlhaladottságának tézisei egy olyan országban ütötték fel a fejüket, ahol egy ideje valóban gyenge a regényirodalom. Szerintem az a regény nagy regény, amely ösztönzi a műfaj világirodalmi fejlődését, ám ez az ösztönzés manapság nem Franciaországból, hanem más égtájakról jön. Azelőtt a harmincas évek Amerikájából, még ennek előtte Közép-Európából, Musillal, Kafkával, Gombrowiczcsal, manapság pedig ezek az ösztönzések Latin-Amerikából érnek bennünket. Ezért számomra nevetséges a regény haláláról beszélni egy Fuentesszel szemközt – csodák csodájára a regény állítólagos halála egybeesik legfényesebb korszakával. Ha hiszek a regényben, akkor én a regényforma nagy lehetőségeiben hiszek. A regény hatalmas tudás tárháza, nagy személyes és történelmi tapasztalatok szintézisének művészete. Keveredhet benne riport, emlékezés, önéletrajz, esszé, filozófia, anekdota, a regény a lehető legkülönbözőbb módokon konstituálódhat. Ilyen példát adott nekünk Diderot, aki, mint tudjuk, nagy regényíró volt. Mindez feljogosít arra, hogy kijelentsem: a regény mint műforma kimeríthetetlen, és korántsem merült ki.

Önnek nem az a benyomása, hogy a dolgok ilyetén állásának oka a francia regény túlzásba vitt komolysága? Mert a franciák rögtön teoretizálni kezdenek a regényről meg az írásról.

Úgy gondolom, mint már mondtam, hogy a regényhez nélkülözhetetlen a nagy tapasztalat. Nem véletlen, hogy a francia regény virágkora a tizenkilencedik századra esik, a közép-európai regényé pedig a huszadik század tízes–húszas–harmincas éveire. A regény ott terem, ahol a valóság olyan, mint egy nagy kérdés. Ha Franciaországban születtem volna, nem hiszem, hogy regényíróvá válok. Vannak történelmi helyzetek, amelyek rávisznek a regényírásra. Közép-Európa ötven év leforgása alatt igencsak kondenzált európai tapasztalatra tett szert. A harmincas-negyvenes évektől kezdve Európa igazi központja nem Franciaország, nem is Anglia, nem is Spanyolország, hanem Közép-Európa, melynek viharos történelme olyan helyzetet teremt, melyben az különleges fény esik az emberi helyzetre, s ha ezek a helyzetek nem jutnak kifejezésre a regényben, akkor el fognak tűnni, s ezzel eltűnik az emberi tudás és tapasztalat is. Ezért a regény halálának gondolata tárgytalannak tűnik, és semmi köze sincs a műfaj fejlődéséhez.

A Nevetséges szerelmekben és a regényekben, a Tréfától kezdve, rendszeresen használja az erotikus metaforát. Az egyes szereplők viszonyait a szexualitáson keresztül mutatja meg. Mikor kezdte használni ezt az eljárást?

Azt hiszem, kezdettől; ezek olyan megszállottságok, melyeknek köszönhetően írni kezdünk. Tény, hogy a szexualitás az egész élet tükre, beleértve még a szépséget is, másrészt pedig a politika az egész életmód tükre – ez mindenképpen olyan domináns eszme, mely már az első prózáimtól kezdve megtalálható nálam. S itt a vágy is, hogy demisztifikáljuk a dolgokat, s meglássuk a komikus oldalt ott, ahol ez tradicionálisan nem látszott meg. Az erotikának ezenkívül van egy eléggé szenvedélyes dimenziója, mely engem lenyűgöz: lehet, hogy ez tabutörés kérdése. Az erotika áttöri a határokat, megérinti a halál abszolútumát, ez a tragikus erotizmus viszont csak akkor lehetséges, ha a tabu erőteljesen működik. Ám vannak helyzetek, amikor a tabu nem működik, s ilyenkor unalmassá válik az erotizmus, értelmetlenné, nevetségessé, s ekkor meglátszik a komikus oldala, mely addig rejtekben volt, s mely a szerelemre és a szexualitásra is leskel.

Van-e az erotizmusnak szubverzív dimenziója a totalitárius rendszerekben?

Igen. A „prágai tavasz” egy nagy robbanással kezdődött, mivel mindvégig jelen volt a hivatalos moralizmus kulisszája, sőt az erotika rendőri üldöztetésnek volt kitéve. Ám ugyanakkor, mivel senki sem hitt semmiben, nagyfokú erotikus szabadság is létezett. Az erotikában megvalósult az emberi szabadság, ezért a sztálinizmus széthullásának évei az erotizmus mennyországa voltak.

A nevetés és felejtés könyvében van egy hatásos rész, melyben költők veszekszenek, s ön Boccacciónak, Petrarcának, Lermontovnak nevezi őket. Mi az értelme ennek a civakodásnak, s vajon ön lenne Boccaccio?

Ez nem azonosulás, valamelyest mégis Boccaccióban látom magam tükröződni. Az örök vita ez a humor és a poézis, a szkepticizmus és az entuziazmus, a lirizmus és a luciditás között. Minden, amit leírtam, visszavezethető erre az alapvető ellentétre, s ez az az eszme, mely engem fogva tart. A világ vita azok között, akik hisznek – akik lírai entuziaszták, és azok között, akik nem hisznek, akik szkeptikusak, akik sok mindent kinevetnek. Én sokkal inkább hasonlítok azokra, akik nem hisznek. De ugyanúgy kutatom amazoknak az igazát is, és számomra ez a vita örök marad és megoldhatatlan.

A megoldhatatlannal kapcsolatban ön mindig újabb kérdéseket tesz fel regényeiben. Azt jelentené ez, hogy ön nem válaszol?

Véleményem szerint az igazi regények sohasem válaszolnak, mert ebben áll a lényegi különbség egy filozófus és egy regényíró bölcsessége között. Egy filozófus nem kételkedhet abban, amit mond. Ő teljes mértékben azonosul a maga világmagyarázatával. Egy regényírónak viszont sohasem lehet meg a teljes bizonyossága a világ felől, azaz nem juthat el egy előzetes világmagyarázatig, hogy azt majd a regénnyel illusztrálja. Ezért úgy vélem, hogy a nagy filozófusok regényírónak gyakran közepesek. Camus Közönye például végül is a Szüszifosz mítoszának az illusztrációja, A pestis pedig A lázadó ember, egyébként igen gyenge, regényes illusztrációja. Ezt Sartre esetében is megállapíthatjuk. És sok francia regényírónál megelőzi a regényt valami értelmezés, világnézet. A regény így világnézetük illusztrációjává válik. Diderot-nál egyébként ez nem így van. A Mindenmindegy Jakab meg a gazdájával igazi regényíróvá vált.

Sartre és Camus bizonyos igazságot akartak bebizonyítani?

Igen, ők egy igazságot akartak bebizonyítani, miközben a regényírónak mindig úgy kell közelítenie a világhoz, mint egy titokhoz, mint egy talányhoz, mint egy kérdéshez, és az írót nem az a szenvedély fűti, hogy megmagyarázza a világot, hanem hogy megértse, hogy megértse a másik embert, hogy megértse ezt színházat, ami a világ, hogy megértse a „relatív”, egymással összeütköző igazságokat. Én nem mondom, hogy Boccacciónak igaza van, amikor Petrarca ellen fordul, és Petrarcának sincs igaza Boccaccio ellenében, és Bertleffnek sem Jakab, Jakabnak sem Bertleff ellenében. Az én meghatározásom szerint a világ probléma, melyet a hősök ellentétes álláspontjai állítottak fel.

Tehát az olvasó következtet, választ, megoldást keres?

A hétköznapi életben az embereknek már megvan a válaszuk, még mielőtt feltették volna a kérdést, könnyen hisznek a saját bizonyosságaikban, épp ebben áll a bizonyosság, a meggyőződés ostobasága. A regény a bizonytalanság bölcsessége. Minél jobban érti az ember a világot, annál kevésbé lel bizonyosságra, annál többet gyanakszik, mert a bölcsesség és a bizonyosság gyakran ellentétes dolgok. Ezért én nem szeretem, amikor azt mondják: ez a regény választ adott bizonyos kérdésre, és azt sem, amikor azt mondják: ez a regény harcolt valami ellen. Nem azért írunk, hogy harcoljunk valami ellen, hanem azért, hogy valamit jobban megértsünk.

Hogyan viselte az emigrációt? Van-e embertelenebb annál, mint megfosztani egy embert a hazájától, a nemzetiségétől? Más szóval elvenni tőle azt, ami eredendően ő, elvenni az identitását?

Persze, hogy ez abszurd. Az objektív igazság nézőpontjából ez borzalom. Megbocsáthatatlan dolog kiűzni valakit a hazájából és megfosztani nemzetiségétől. Ez mindenképp botrányos. De ami az én személyes életrajzomat illeti, én ezt nem tartom tragédiának. Számomra sem nem katasztrófa, sem nem frusztráció, sem nem tragédia, hogy itt élek. Én nem veszíthetem el sem a nyelvemet, sem a gyökereimet. Persze, hogy boldog lennék, ha visszatérhetnék.

Paul Valéry a húszas években azt mondta Asturiasnak: „Rögtön menjen vissza a hazájába, ott meg fogja találni az originalitását, itt csak elveszítheti”. Árt-e az ön művészetének, hogy itt él?
Ez valószínűleg életkor kérdése. Mivel én életem nagy részét a hazámban töltöttem el, minden fontos és meghatározó tapasztalatomat ott szereztem. Azzal, hogy itt élek, nem hiszem, hogy bármit veszítenék, mert elég jól ismerem azt a világot, amit elhagytam. Szóval negyvenöt éves voltam, amikor elmentem, azaz fejből tudtam azt az országot meg mindent, ami eredeti benne. Azt hiszem, hogy teljes mértékben az enyém. Még az a tény is, hogy itt élek, kiegészíti, gazdagítja a tapasztalatomat.

A kritikusok gyakran dicsérik az ön humorát, fekete humorát, fanyar humorát. Mit jelent önnek a nevetés?

Számomra a nevetés túllép minden határon, minden rezsimen, közvetlen viszonyban áll az emberi lénnyel. Ezért nem a Keletről akartam könyvet írni (A nevetés és feledés könyve), hanem az élet értelméről és értelmetlenségéről.
 
Kik a legkedvesebb írói?

Van néhány nagy mű, amelyek számomra kulcsfontosságúak. Az első helyet Platón foglalja el, ami furcsának tűnhet, de ez a dialógusai miatt van, melyekben első ízben jellemzi valaki a hősét a gondolataival. Ebben az értelemben Platón örök iskola a regényíró számára, mert a hős nem figura, nem az érzelmei teszik ki, hanem a világnézete, a filozófiája. Egy hősnél engem az érdekel, hogy mit gondol. Ez pedig végső soron platóni dialógus. Ebben az értelemben imádom Platónt és a dialógusait. Számomra ő az egyik legnagyobb író. Aztán következik Rabelais, a szabadsága meg a fantáziája miatt, amit még a modern művészet sem ért el soha.
 
Még az ön Jakabja sem?

Kitűnő észrevétel, a Jakab és az ura Rabelais megismétlése. Mert a tizennyolcadik században ez a nagy szabadság és ez a nagy vidámság nem létezett a maga eredendő formájában, és Diderot a Mindenmindegy Jakabot bizonyos értelemben Rabelais-ra emlékezve írta. De ez nem csupán emlékezés Rabelais-ra. Ez ugyanakkor egy formafelfedezésekkel teli regény, igen, a Mindenmindegy Jakab még egy ama nagy regények sorában, melyek nekem mindig sokat jelentettek. A tizenkilencedik század kevésbé jelentős, mint az előző, noha szeretem Flaubert-t, Stendhalt és Tolsztojt is.

És a huszadik század?

A huszadik századból nekem éppenséggel a közép-európai írók – én így nevezem őket – tetszenek legjobban. Itt természetesen Kafka az első a sorban, mert Kafkának oly hatalmas fantáziája volt, mint előtte senkinek a regényirodalomban. Kafka előtt a regény mindig teli volt tömve a való világ kissé kínos ábrázolási vágyával. És Kafka egyszeriben nagyon intenzív képzeletbe burkolta a regényt, erőteljesebben, mint előtte bárki. A képzelet valóságos robbanása volt ez. Ilyen képzelet csak abban lobban, aki álmodik. Az ember, mikor álmodik, robban, álmunkban minden pillanatban valami más történik, valami meglepő. És nem tudni, hova tűnik az a hatalmas képzelőerő, amikor nem alszunk. Miért van alvás közben nagyobb fantáziánk? Ha ébren ki kellene találnunk egy nagyon fantáziadús álmot, nem sikerülne. Elég azonban elaludni, és az álom teli lesz fantáziával. Ezt a képességet Kafka maximálisan felszabadította. Éppen hogy Kafka az igazi szürrealista. A szürrealistáknak sohasem sikerült kifejleszteni ekkora fantáziát, mint Kafkának, különösen A kastélyban. Engem Kafka ebben az értelemben érdekel, nem pedig mint metafizikus, teológiai vagy bármily más író. Ez éppenséggel csöppet sem érdekel, hanem mint költő érdekel, aki valóban költészetet csinált a regényből, költészetet a képzelet nagyfokú koncentrációjának értelmében.
Utána következik Robert Musil, aki Franciaországban szinte ismeretlen, és Hermann Broch. Broch olyan ambiciózus célokat tűzött ki a regény elé,  amit ez a műfaj előtte nem ismert. Számára tudniillik a regény maximális intellektuális szintézis. Nem filozófia, hanem regény. Innen Az alvajárók szintetizáló karaktere; minden van benne: költészet, esszé, sőt még versek is, riport, és természetesen regényes történet, melynek célja a modern világ intellektuális szintézise. És marad még Gombrowicz, aki nem fél szórakoztatónak lenni. Ez az anti-új regény, regény az új regény unalma ellen, az egyetemi modernizmus ellen, mellyel szembeszegezi vidámságát és provokációit. Ezért nem talált megértésre a hatvanas években, mert ez volt egyetlen olyan modernizmus, mely nem volt unalmas.

Írt egy figyelemre méltó szöveget Fuentes Terra nostra című regényéről, és általában a regényről.

Fuentes szintén azok közé a regényírók közé tartozik, aki számára a regény nem a személyes vallomás formája, hanem olyan forma, mely rengeteg tudást kíván meg. Tehát amiként Broch a legnagyobb intellektuális szintézisnek tartja a regényt, úgy Fuentes is ezen az úton jár. Az ő Terra nostrája is kísérlet arra, hogy egyetlen regényben felölelje az emberiség egész történetét.

Mikor írta színpadra a Mindenmindegy Jakabot?

Mint tudja, 68 után elbocsátottak a prágai egyetemről, és megfosztottak minden publikációs lehetőségtől a hazámban, s minden más intellektuális munkától is eltiltottak. Sokan szerettek volna segíteni. Egy szlovákiai ember, aki színházzal foglalkozik, ekkor eljött hozzám Dosztojevszkij egy regényével, és felajánlotta, hogy dramatizáljam a regényt. Mivel én akkor semmit sem írhattam a saját nevem alatt, ő kész volt kölcsönadni a saját nevét, ami igen nemes és bátor gesztus volt a részéről. Elkezdtem olvasni ezt a regényt, és rájöttem, hogy Dosztojevszkijből, akit el nem viselhettem, semmit sem tudok kihozni.

Érdekes! Dosztojevszkij minden író számára, különösen a keleti országokban – Isten.

Én nem vagyok keleti író. Prága nem Kelet. Prága Európa szívében van. Ami pedig Dosztojevszkijt illeti, semmiképpen sem szeretném kétségbe vonni a nagyságát, csupán az én személyes averziómat szeretném beismerni, ami engem is meglepett. Akkor ráébredtem, hogy tőlem teljesen idegen ez az orosz világ, a hisztériának ez a világa az irracionális kultuszával, a szenvedés kultuszával, az érzelmek és a sötét mélységek kultuszával. Szinte belebetegedtem ebbe az olvasmányba, és ellenállhatatlan szükségét éreztem annak, hogy valamely ellenpólussal gyógyítkozzam, és így rávetettem magam Diderot-ra. Egyébként ezek voltak életem legszomorúbb évei. És akkor a franciák segítettek és mentettek meg, a francia olvasóim és barátaim, köztük, íme, Diderot. Ezt sohasem fogom elfelejteni.            



Lettre, 2009 tavaszi tavaszi, 72. szám 


Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu