Marc Tamisier
Fotográfiai testek, politikai testek 
(hommage Moholy-Nagy Lászlónak)
 

A haszonelvű és a művészi fotográfia közötti ellentétből arra következtethetünk, hogy a fotográfusnak névtelenné, esetleg áldozattá vagy individualista és gyakran öntelt szubjektummá kell válnia. Pedig minden fotográfiai mű egy fotográfus testéből születik, aki gesztusain, technikai, konceptuális és történelmi döntésein keresztül megismételhetetlen önazonosságot közvetít, amely nem névtelen, nem is egyéni, hanem esztétikai. Éppen a fotográfiai műnek ezt az önazonosságát igyekszünk megérteni, valamint azt a politikát, amelyből következik. A jobb érthetőség érdekében négy lépésben mutatjuk be gondolatmenetünket. Minden lépés vitát indíthat el, így lehetőség nyílik majd újabb gondolatok kifejtésére, amelyek együtt egy új módszerhez, a fotográfiai művek politikai megközelítésének módszeréhez vezethetnek el. 

Első lépés
A fotográfia képzőművészeti tevékenység, és bárhol jelenjen is meg, egy magazin lapjain, egy művészeti galéria kiállításán, a képzőművészeti jellege mindig megmarad. Bizonyos mértékben ez minden fotográfiai kép és fotográfus elidegeníthetetlen sajátja. Pontosabban, a fotózás nem elsősorban a fényképezett tárgyakhoz, valóságukhoz vagy egy valóságra vonatkozó nézőponthoz kapcsolódik. Ha elfogadjuk, hogy egy fotó tárgyakat ábrázol, s így vizuális realizmust képvisel, akkor kiderül, hogy nem a tárgyakból, hanem egy bizonyos fényállapotból születnek a képek. Ez a fényállapot az elsődleges, s ezzel dolgozik a fotográfia úgy, hogy ötvözi az ipari és kézműves technikai tudást, valamint a gyakorlati és esztétikai tapasztalatokat, éppen akkor, amikor pedig a fotó csupán csak a tárgyakat akarja megmutatni.  S amikor a tárgyakat lefényképezik, és megjelennek a képen, csupán fotográfiai lehetőséggé válnak, nem lesz belőlük elv, szükségszerűség vagy kötelezettség. 
 A fotográfia tehát megszabadítja a fotóst az objektivitás béklyójától, még akkor is, ha a művész szabadon felvállalja ezt a kényszerűséget. Az biztos, hogy a fotográfiák értékének felismerése összeegyezhetetlen a realista dogmával, s azzal a felhasználási móddal, amely a fotókat a látható dolgok puszta rögzítésére redukálnák, ahogy ez gyakran meg is történik. Ebben az értelemben kijelenthetjük, hogy a fotográfia elvont tevékenység. Ugyanakkor azért azt mégsem állíthatjuk, hogy konceptuális volna abban az értelemben, mintha a fotográfus és a mű között ugyanolyan volna a kapcsolat, mint egy idea és annak konkrét megvalósítása között. A fotográfia nem olyan anyag, amelyet az előzetes elképzelésekhez, spekulatív absztrakciókhoz alakíthatunk. Ez persze még nem akadályozza meg a művészt abban, hogy montázsba rendezze a fotót, ahol más eszközök is megjelennek, a montázsokon belül azonban a fotó mindig megőrzi fotográfiai önazonosságát, s a fényből született plaszticitását. Más szóval, ha a fotográfus kezét nem köti meg az objektív külvilág, akkor a képek nem születhetnek az ő szubjektív belső világából sem. Egy teljes mértékben fotográfiai anyaggal kell dolgoznia, amely a fényérzékenységből jön létre. 
 Az első gondolatmenetünk összefoglalásaként azt mondhatjuk, hogy a fotográfiai tevékenység a fényérzékenység segítségével végzett munka, amin azt értjük, hogy a fotós elsősorban a fénnyel dolgozik. 

Második lépés
A fotográfiai műfaj nehéz és igényes. A fotográfusnak technikákat kell elsajátítania, s olyan tökéletességre fejlesztenie, hogy a fehér és a fekete kontrasztot alkosson, a színek árnyaltak vagy ellentétesek legyenek, s a tónusok teljes skálája megszólaljon.  A síkoknak el kell mélyülniük, a fényeknek harmóniába kell kerülniük egymással, a tisztaságnak össze kell olvadnia a homályossággal. A fényérzékenységgel való munka azonban még ennél is többet jelent. Hiszen az összes technika sem elegendő hozzá. Szükség van egyfajta meghatározhatatlanságra, a priori választásra, bármilyen legyen is a különböző technikai eljárások együttes alkalmazása. Az eljárásokról a posteriori is lehet dönteni, azoknak az alakítható plasztikai formáknak az alapján, amelyek a segítségükkel létrejöhetnek, ugyanakkor a fényérzékeny anyagnak köszönhetően még mindig a nyitott lehetőségek rendszerében, a munka választását, nem pedig csupán a technikák kiválasztását jelentik. Ráadásul senki sem tudja, mire képes a fényérzékenység, és mit hozhat létre, a növényi fotoszintézistől a digitális fotóelektromosságig, az albumintól az ezüstsókig, tapétáink megbarnulásától a megsárgulásukig, vagy a szemünk mélyén található recehártya pálcikákig és csapocskákig.  
 Manapság fotográfiának hívjuk a digitális gépekkel készített képeket, ahogy a filmen, ezüstbromiddal rögzített képeket is így nevezzük már régóta. Ezek azonban éppen a priori, intuitív definíciók, melyekből kiindulva különféle technikákat használunk, amelyek azonban nem képesek a fényérzékenység minden gazdagságát visszaadni és lehetőségét kihasználni. Mivel a fényérzékenységgel végzett munka soha nem foglalható össze technikák összességeként, ahogy egyetlen fotográfia sem jelenti sem az összes fotográfiát, sem pedig egy egyedi fotográfiát, amelyet megvalósítható képek katalógusába tehetnénk. A lehetséges fényérzékenység meghatározhatatlan, soha nem valósulhat meg, aktualizálódik csupán ilyen vagy olyan fotográfiai formában. 
 A fotográfus tehát nem választja ki azonnal a technikai eljárásokat, mintha egy teljes fotográfia egymást kiegészítő dimenzióiról lenne szó. A blende szűkítésének és kinyitásának az expozíciós idővel való látszólag egyértelmű összekapcsolása például nem a priori fotográfiai szükségszerűség. A leghíresebb művek figyelmen kívül hagyták, vagy csak modellezték ezt az eljárást, de nem vetették neki alá magukat. Az exponálási idő és a blendenyílás összehangolása csak akkor szükséges, ha a fotós egy mozgó tárgyat akar lefényképezni, s arról tisztán kivehető képet akar készíteni. Ez azonban még nem elég a teljes fényképhez, s senki sem tudja felmérni azoknak a lehetőségeknek a gazdagságát, amelyeket ez a tiszta kép kiaknázatlanul hagyott. A tisztaság például nem egyszerűen a homályosság ellentétpárja, mivel ez utóbbi szemcsés, ami újabb lehetőségek kibontásához vezethet, s ezek a lehetőségek pedig nem ellentétesek a simasággal, mivel a sima felület újabb lehetőséget jelent a selymes fények játéka számára, amelyek újabb formák felé vezetnek, és így tovább. Egyetlen fotográfiai formát sem lehet a fényérzékenység hatásait jelölő tiszta és jól elkülöníthető kategóriák segítségével megragadni, és egyetlen ilyen kategória sem jelentheti az egész fotográfiát. Ebből következik, hogy minden egyes forma egyedi. Ez a plasztikai egyediség alkotja a fotográfiai alkotást, valamint a fotós teljes munkáját, ez a technikák kiválasztásának a feltétele, amelyek végül nem elegendőek ahhoz, hogy a munka egészét meghatározzák. 
 A fotográfia éppen azért igényes művészet, mert azonnali fotográfiai döntéseket, vagyis plasztikai formákra és nem technikai eljárásokra vonatkozó választásokat követel. Márpedig ez a választás azáltal, hogy olyan technikai szabályszerűségeket igényel, amelyek nélkül a fotográfus nem tudja a választását megvalósítani, elsősorban szabad és előre nem meghatározott. A fotós így alkotja meg a plasztikai egyediséget, de csak úgy hozhatja létre, hogy közben önmagát is fotósként, képei alkotórészeként tételezi. Plasztikai választása, vagyis inkább plasztikai kutatásai tökéletesen bizonytalanok, ezért lesz a kép egyedülálló műalkotás és képi világ. 
 A fotográfus egyértelműen egy fotográfiai korpuszt hoz létre. Ez magától értetődőnek látszik, de figyelembe kell vennünk a következményeit is. Most csak kettőről szólunk. Az első az, hogy egy fotográfiai életmű nem szükségképpen különálló képek együttese, ahol minden képnek megvan a maga értéke, a talán túl önkényes festmények mintájára. Igaz, hogy egy fotós önmagukban teljes képeket is létre tud hozni, amelyek a működtetett plasztikai világot önállóan jelenítik meg. De ebben sincs semmilyen szükségszerűség, s a legtöbb fotográfiai korpusz a képek között rajzolódik ki, mint valami kísértet, vagy képi világának lenyomatát megőrző szövet a fotóérzékenység szálai között. 
A másik, súlyosabb következmény azt eredményezi, hogy a fotográfus nem létezik a mű előtt. Abban megegyezhetünk, hogy személyiség, akinek van neve és élete. Mindez ugyanakkor nem érinti a priori az életművét, hiszen a fotográfus testének önazonossága csakis a fényérzékenységgel végzett munka egyediségében rajzolódhat ki. Így ez a test szélsőségesen meghatározhatatlan marad azon kívül, amit a fotográfiai forma megragadhat belőle, s főleg nem szükségszerűen kapcsolódik a hús-vér porhüvelyhez, amelyet testnek szoktunk nevezni.  A fotográfus teste nem korlátozódik annak az organikus vagy morális testnek a dimenzióira, amelyik megnyomja a kioldó gombot. Ellenkezőleg, a saját alkotásából születik, olyan test, amelyet nem találhatunk és nem ragadhatunk meg a fotográfiai korpuszon keresztül sem. 
 A második gondolatmenet konklúziójaként elmondhatjuk, hogy a fényérzékenységgel végzett minden tevékenységből kirajzolódnak egy egyedi fotográfiai test körvonalai, s egyedül ez a tevékenység fogja jelenteni e test megismételhetetlen önazonosságát. 

Harmadik lépés 
Esztétikainak nevezhetjük egy fotográfiai korpusz minden megjelenési formáját, a benne felfedezhető egyedi tulajdonságokat, amelyek a fotográfus fotográfiai testét alkotják. Ezeknek a szavaknak pedig politikai értelmük is van, mivel a fotográfia esztétikája a látható területét határolja körül, egy esztétikai test tartományát, amelynek a fotó az alkotórésze. Ez az esztétika a legelső aktus, ebből születik a fotográfiai tekintet, vagyis a látható tartomány. Ez az esztétika a történelmi, geopolitikai, gazdasági, kulturális, társadalmi és pszichológai stb. feltételek különös szintézise, amelyeket a fotográfiai tekintet saját identitásának dimenzióiként ragad meg. A fotográfia esztétikája azonban soha nem kizárólag egy egyediség és a láthatóság a priori választásának kinyilatkoztatása, amely nem is képes meghatározni a teljes fotográfiát. Plasztikai formában aktualizálja csupán a fényérzékenységet, amelyet ugyanakkor nem aknáz ki teljesen, s amely mindig lehetőség marad más egyedi esztétikák számára is. 
 A fotográfia esztétikája egy világ, egy tekintet önazonossága, egy korpusz, amely semmilyen más korpuszra sem hasonlít, ugyanakkor egyediség csupán, és soha nem válik egyetemessé. Ez egy paradoxonhoz hasonlatos probléma, mivel bizonyos értelemben a fotográfiai tekintetet teljes egészében beazonosítja a fotográfiai plasztikai forma, amelyben felismerhető, viszont a plasztikai forma csak annyiban fotográfiai, amennyiben szükségszerűen más formákra is utal más esztétikák számára. Tekintetünk hogyan lehet azonos önmagával, ha ez az identitás más lehetőségek felé is nyitott? S fordítva, hogyan ismerhetjük el a többi egyediséget, anélkül hogy eltévednénk közöttük?  
Azt is megtehetjük, hogy figyelmen kívül hagyjuk ezt a problémát, vagy hihetjük azt, hogy nem létezik. Ekkor esztétikánkat önmagunk felismerésének az öröme kísérheti. A fotográfiai plasztikai forma így megfelel látásmódunknak, amely magától befogadja a fotót. Azonnal felismerjük finom megérzéseink segítségével, hogy ez a fénykép itt maga « A » fotográfia, az egész fotográfia, mivel a kép úgy mutatja meg nekünk a dolgokat, ahogy látásmódunk is felfogja őket. Még akkor is, ha távoli, ismeretlen és idegen tárgyak vagy emberek jelennek meg a képen, ezek csupán a saját magát szemlélő közvetlen látásmódunk kiegészítő elemei. Ilyenkor mondjuk, hogy a fénykép tetszik, vagy megfelel az ízlésünknek. Hiszen a kép látványának és vizuális tulajdonságainak, sőt a rajta ábrázolt tárgynak az elfogadása, vagyis az, amit fotográfiai vizualitásnak nevezhetünk, nem is annyira a pillanatnyi tetszésen, a felfedezés örömén alapul, hanem a megszokáson. A kép plasztikai formája számunkra csupán a fotográfia formája, úgy, ahogy lennie kell, lehet például informatív vagy frontális, szimbolikus és intim; és fordítva, minden egyéb formát hazugnak találhatunk, ambícióktól vagy történetektől túlterheltnek, ezeket megvetően ideologikusnak, elhibázottnak és valódi rendeltetésének körén kívül eső képnek minősítjük. Vizualitásunk megelégszik egy azonnali biztos ítélettel, amely szerint: „ez igazi fotográfia, vagyis maga a fotográfia”. 
Ugyanakkor a felszínes ítélettel, mely megfelelteti egymásnak a képet és megadott tárgyát, csupán látásmódunk elégül ki, amely önmagát szemléli a képet nézvén, vagyis vizuális nárcizmusunk, amely olyannak tekinti a világot, amilyennek látni akarja. Vizuális imperializmusról beszélhetünk tehát. Ha a normálisnak mondott fotográfiákat nézegetjük, amelyek saját látásmódunk normáinak felelnek meg, csak saját látásmódunk hatalmát látjuk, amely csapdába ejti a világot, s teljesen láthatónak és felismerhetőnek mutatja azt. Ám, akárcsak a meztelen király, aki azt hiszi, hogy drága kelmék fedik a testét, nem veszünk tudomást esztétikánk és világunk határairól. Összekeverjük egyediségét egy egyetemes, mindenütt jelen lévő és történelem nélküli nézőponttal. Plasztikai formája elvész a konformista látásmódban, fotográfiai testünk pedig feloldódik a fotográfiai korrektség névtelenségében. 
Ez az illuzórikus imperializmus a „ frontalitás” fogalmán keresztül ragadható meg. Nem is annyira a tárgyakat fényképezzük szemből, bár ez a nézőpont megkönnyíti a szembenézést, hanem a kép és a tekintet kerülnek szembe egymással, mintha tükröznék egymást. A látvány önmagát tükrözi vissza, és önmagát szemléli a kép plasztikai formáján keresztül. A fénykép nem bizonyíték, ahogy gyakran hisszük, hanem próba: látásmódunk és a világ értelme rajta keresztül próbálja ki és értékeli saját magát. Azt is tegyük hozzá, hogy az így, frontálisan szemlélt fotográfiák szükségképpen egyediek. Még akkor is, ha egy fotós életművéhez tartoznak, különválnak tőle, hogy egyenként szembekerüljenek a tekintettel, amely saját magát látja és erősíti meg rajtuk keresztül. A szembenézés pillanatában, s a pillanat ismétlődésében, egyik egyedi képtől a másikig, a vizualitás birodalma megtalálja saját azonosságát. Közben nem vesz tudomást sem saját határainak, sem az idegen nézőpontjának, sem pedig egy másik látható országnak, egy rajta túl létező világnak a lehetőségeiről. 
A fotográfiák paradox voltának felvállalása szükségképpen kedvet ad a kalandozáshoz. A fényképek így ferdén egymásra néznek, egymás felé siklanak egészen saját plasztikai formájuk határáig, addig, ahol a mű meghatározódik. S a fotográfus soha nem a neve vagy a személyi igazolványa által lesz a lakójuk. A korpusz alkotja és fedezi fel őt, akit majd a kalandozó tekintetnek újra fel kell fedeznie. A fotográfiai kaland ideje nem a pillanatnyi felvétel vagy a kép frontális megértésének ideje. Egyes fotók hosszabb-rövidebb szünetet követelnek maguknak, mások gyorsan tartanak egymás felé. Cartier-Bresson meghatározó pillanatát nem ugyanolyan tempóban kell nézni, mint Bernd és Hilla Becher rácsait. Hiszen a fotográfiák között megszületik a szellem, amely életművet csinál belőlük, s amely éppen a frontális szembenézés pillanatát fogja elűzni. A fényképek egy fotográfiai és esztétikai jelentést hordoznak, amely külön-külön egyikükre sem vonatkozik, de mégis mindegyikükben benne van. Egyiktől a másikig kell tehát haladni, visszatérni egyesekhez, majd elfelejteni őket, hogy élesebben láthassuk, amint újra felbukkannak. Az életmű befejezhetetlen, ugyanakkor egyedi konstellációt alkot, amely mindig megújul a művész munkája nyomán, és tovább folytatódik a rávetülő tekintet általa megkövetelt munkájában. Hiszen a fényképek egymás között hordozzák a másik látványát, nem egy másik, valami csoda folytán a névtelenségből kiszabadult szubjektumét, nem is egy egészen Másikét, amely az archeiropoétikus képből származik, hanem egy egyedi másság, egy idegen test látványát. A művet szemlélő tekintet tehát egy szívesen látott vendégé, nem a császáré, hanem az idegené. 
 A harmadik rész összegzéseként elmondhatjuk, hogy a fotográfiai tekintet alapelve az esztétikai vendéglátás tisztelete. 

Negyedik lépés 
A vendégszerető tekintet számára az identitás problémája és lehetőségeinek összeegyeztethetetlensége megmarad. Hiszen, amikor felfedezi az idegen látványát, a szubjektivitás birodalma összeomlik, s vele együtt az önmagára ismerés élvezete is. A fotográfiai mű válságba sodorja az identitást akkor, amikor azt hiszi, megragadta a pillanatot, a közvetlenséget, a teljességet és a szintézist. A válságnak azonban vannak szabályai, a fotográfiai tekintet pedig nem az identitások, testek, történelmek, műfajok és nemzetek eltűnésének, illetve zűrzavarának posztmodern és globális apológiája. Hiszen amikor egy fotográfiai életmű elveszíti a tekintetet létrehozó világszemléletet, akkor a mű a tekintet segítségével talál önmagára, formálni és informálni kezdi a saját fényérzékeny munkája által. Plasztikai idegensége folytán megtudjuk, hogy a tekintet tovább beszél, amikor a világról szóló víziók elhallgatnak, s a vizualitás összeomlik. A néző teste nem a saját világába zárt totalitás többé. Szétesik szintézisben lévő egysége. Összetett testté, s a tőle függetlenné váló optikai nyíláson keresztül nyitottá válik. Tekintetének jelentése különös és idegen számára. Nem beszélhetünk azonban a látvány  önálló jelentéséről, mintha a test egy többszenzoros organizmus lenne, vagy az észleléseket felfogó edény, a test inkább áthelyezi tevékenységét, vagyis az őt szintetizáló aktust egy olyan cselekménysorba, amely aktualizálja őt. S ha azt állítjuk, hogy nem tudjuk, mire képes az érzékenység, akkor azt is hozzátehetjük, hogy azt sem tudja senki, hogy mire képes egy test, amelytől elszakad a tekintet. A fotográfiai tekintet idegensége ekkor a lehetőségek testét kezdi működtetni, amely éppen annyira meghatározhatatlan, mint a fotográfia lehetőségei. 
 A test, amelyről azt hittük, hogy egy őt szintetizáló transzcendentális elvnek engedelmeskedik, s amelyet léleknek, alanynak, tudatnak, „én”-nek,  „self”-nek nevezhetnénk, ez az önmaga létére korlátozódó és ebbe belebetegedő test újra cselekedni kezd, amikor elveszíti tekintetének jelentését. Nem arra kényszerül, hogy önmagát oszthatatlan totalitásként fejezze ki, hanem arra, hogy maga is művé váljon. Már nem az az identitás többé, amely a posteriori magára ismer saját vizualitásán keresztül a világ valódi vizuális szintéziseként, és amely a birodalmi és határtalan egyetemesség forrásaként és tükörképeként nyilatkozik meg. Megnyíló identitássá válik, következésképpen a prioriként kell elfogadnunk. Az identitás kérdése tehát itt nem jelent válságot, ha azt értjük rajta, hogy az identitás abban kereshet vigaszt, hogy önmagába fordul, s nárcisztikus vagy nacionalista módon ismeri fel önmagát. 
A víziók jelentésének elvesztésébe csak az betegszik bele, akinek megtiltják, hogy alkosson, s aki éppen a tiltás miatt eddig is beteg volt. A cselekvő test azonban a priori feltételezi az önazonosságot, az önbizalmat, és méltó arra, hogy megnyíljon, és nekilásson a munkának. Elidegeníthetetlen esztétikai identitás, amelyből képzőművészeti munka születik, bármilyen legyen is az anyag, amellyel dolgozik. A tekintet elvesztéséből következő válságot éppen ezért úgy kell felfognunk, mint az alkotó munka iránti vágyat, mint a munkáján keresztül kibontakozó lény megnyilatkozását; nem az én hiányáról van szó, hanem az alkotási vágyról. 
 A tekintet és a nézés mint aktus autonómiája tehát felemeli a testet saját organikus szétesésétől és újraépülésétől kezdve egészen az önálló mű megalkotásáig. A mű aktualizálja a testet, de nem zárja be a frontalitásba. Az alkotás az anyaggal végzett munka, egy plasztikai kutatás gyümölcse, nem pedig valamiféle világlátás, vagy a világ megismerésének eredménye. A munkálkodó test nem birtokolja a művet, hanem benne él ; nem hozzátartozik, hanem befogadja. A mű maga a vendéglátás, amelyben az anyag részesíti a testet, plasztikai formája pedig a vendéglátás kifinomult protokollja, amelyet az anyag ír elő a vendég számára, aki tiszteli őt, vagyis a művet. Ugyanúgy, ahogy a fotográfus teste, a tekintetétől megfosztott alkotó test maga is a szublimáció cselekvőjévé válik, amely ezt a testet a műalkotás, vagyis a korpusz rangjára emeli. Ekkor válhat akár fotográfussá maga is, de táncolhat is a testével, írhatja a testét, mondhatja is, le is festheti, ki is vésheti, meg is faraghatja, installációt csinálhat belőle, elénekelheti, eljátszhatja. Hiszen számba vehetetlen, hogy mi mindenből lehet műalkotás. 
Végül az alkotó test, bármilyen anyagból van is, kiteljesít egy esztétikát, egy történelmi, geopolitikai, pszichológiai konstellációt, amelynek a fotográfiai korpusz a katalizátora, tiszteletadás, amellyel az alkotó testi identitása adózik a tekintetét befogadó idegen vendéglátónak. Nem is tudta volna megalkotni művét e nélkül az üdvözítő felszabadulás nélkül, amelyből az esztétikája előtör. És ugyanígy, a fotográfus teste sem alkothatott volna művet, ha nem szabadult volna fel, ha korpusza nem olvad bele egy esztétikába, amely tisztelettel adózik mindazoknak a műveknek, amelyeknek a test a vendége volt. Az alkotó test tehát más lesz, mint önmaga, mivel az idegen mű előtt a test plasztikáját kijátszó cselekvésben teljesíti ki önmagát, egy olyan korpusz előtt, amely által és amelyért alkotni kezdett. A különös idegen lesz. Műve pedig a fotográfus alkotásával frontálisan szembe kerül, ugyanúgy, ahogy a fotográfiai korpusz is szembekerül az őt befogadó művekkel, amelyek az esztétikáját alkotják, és plasztikai formáját adják. Minden test túllép tehát saját identitásán, és egyedi művek polgártársává válik. A fotográfus-, festő-, szobrász-, író-, zenész-, és építészidentitás, valamint a munkálkodó test identitása immár a művek kozmopolitikai közegében kalandozik. 
 A negyedik lépés összegzéseként elmondhatjuk, hogy az alkotó testek művei egymás között esztétikai konstellációt alkotnak, s a tisztelet kapcsolja őket össze. 

A néző cselekvő teste sem korlátozódik az organizmust befedő bőrre, vagy a személyiségét jelölő személyi igazolványra. Az alkotó test egyszerre több ezer egyént is magába foglalhat. Lehet magyar Chicagóban. Hiszen a művek politikája kaland, határok átlépése, tiszteletet adó szövet csupán, amelyet a művek egymás közé szőnek, vagyis a konstellációk konstellációja. Az esztétikai testek nem a műfajok globális elegyében egyesülnek, hanem más műfajú testeket alkotnak újra és újra, s nem engedelmeskednek többé az egyediség és a vendéglátás törvényeinek. Egyéniségüket plasztikai egyediségekbe szublimálják, genetikai nemzetiségüket pedig esztétikai nemzetköziségbe. Az esztétikai egyediségek határai nem feltétlenül esnek egybe a geopolitikai nemzetek határaival. Ez utóbbi határok viszont már eleve egyedi alkotások, idegenségekből álló alkotmányok. El kell-e hinnünk, hogy nemzetiségünket a vérnek, a fajnak köszönhetjük, és a területből fakad, nem pedig a vendégszeretetből? Inkább mondjuk azt, hogy a geopolitikai testek is esztétikaiak, s gyökereik szublimációjából következnek. Ekkor érthetjük meg, hogy kozmopolitikai testek konstellációjába tartoznak ugyanúgy, ahogy a fotográfiai korpuszok és a képzőművészeti alkotások. 

        ÁDÁM ANIKÓ FORDÍTÁSA



Lettre, 2008 nyári, 69. szám 


Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu