Marc Tamisier
Fotográfiai testek, politikai testek
(hommage Moholy-Nagy Lászlónak)
A haszonelvű és a művészi fotográfia közötti ellentétből arra következtethetünk,
hogy a fotográfusnak névtelenné, esetleg áldozattá vagy individualista
és gyakran öntelt szubjektummá kell válnia. Pedig minden fotográfiai mű
egy fotográfus testéből születik, aki gesztusain, technikai, konceptuális
és történelmi döntésein keresztül megismételhetetlen önazonosságot közvetít,
amely nem névtelen, nem is egyéni, hanem esztétikai. Éppen a fotográfiai
műnek ezt az önazonosságát igyekszünk megérteni, valamint azt a politikát,
amelyből következik. A jobb érthetőség érdekében négy lépésben mutatjuk
be gondolatmenetünket. Minden lépés vitát indíthat el, így lehetőség nyílik
majd újabb gondolatok kifejtésére, amelyek együtt egy új módszerhez, a
fotográfiai művek politikai megközelítésének módszeréhez vezethetnek el.
Első lépés
A fotográfia képzőművészeti tevékenység, és bárhol jelenjen is meg,
egy magazin lapjain, egy művészeti galéria kiállításán, a képzőművészeti
jellege mindig megmarad. Bizonyos mértékben ez minden fotográfiai kép és
fotográfus elidegeníthetetlen sajátja. Pontosabban, a fotózás nem elsősorban
a fényképezett tárgyakhoz, valóságukhoz vagy egy valóságra vonatkozó nézőponthoz
kapcsolódik. Ha elfogadjuk, hogy egy fotó tárgyakat ábrázol, s így vizuális
realizmust képvisel, akkor kiderül, hogy nem a tárgyakból, hanem egy bizonyos
fényállapotból születnek a képek. Ez a fényállapot az elsődleges, s ezzel
dolgozik a fotográfia úgy, hogy ötvözi az ipari és kézműves technikai tudást,
valamint a gyakorlati és esztétikai tapasztalatokat, éppen akkor, amikor
pedig a fotó csupán csak a tárgyakat akarja megmutatni. S amikor
a tárgyakat lefényképezik, és megjelennek a képen, csupán fotográfiai lehetőséggé
válnak, nem lesz belőlük elv, szükségszerűség vagy kötelezettség.
A fotográfia tehát megszabadítja a fotóst az objektivitás béklyójától,
még akkor is, ha a művész szabadon felvállalja ezt a kényszerűséget. Az
biztos, hogy a fotográfiák értékének felismerése összeegyezhetetlen a realista
dogmával, s azzal a felhasználási móddal, amely a fotókat a látható dolgok
puszta rögzítésére redukálnák, ahogy ez gyakran meg is történik. Ebben
az értelemben kijelenthetjük, hogy a fotográfia elvont tevékenység. Ugyanakkor
azért azt mégsem állíthatjuk, hogy konceptuális volna abban az értelemben,
mintha a fotográfus és a mű között ugyanolyan volna a kapcsolat, mint egy
idea és annak konkrét megvalósítása között. A fotográfia nem olyan anyag,
amelyet az előzetes elképzelésekhez, spekulatív absztrakciókhoz alakíthatunk.
Ez persze még nem akadályozza meg a művészt abban, hogy montázsba rendezze
a fotót, ahol más eszközök is megjelennek, a montázsokon belül azonban
a fotó mindig megőrzi fotográfiai önazonosságát, s a fényből született
plaszticitását. Más szóval, ha a fotográfus kezét nem köti meg az objektív
külvilág, akkor a képek nem születhetnek az ő szubjektív belső világából
sem. Egy teljes mértékben fotográfiai anyaggal kell dolgoznia, amely a
fényérzékenységből jön létre.
Az első gondolatmenetünk összefoglalásaként azt mondhatjuk, hogy
a fotográfiai tevékenység a fényérzékenység segítségével végzett munka,
amin azt értjük, hogy a fotós elsősorban a fénnyel dolgozik.
Második lépés
A fotográfiai műfaj nehéz és igényes. A fotográfusnak technikákat kell
elsajátítania, s olyan tökéletességre fejlesztenie, hogy a fehér és a fekete
kontrasztot alkosson, a színek árnyaltak vagy ellentétesek legyenek, s
a tónusok teljes skálája megszólaljon. A síkoknak el kell mélyülniük,
a fényeknek harmóniába kell kerülniük egymással, a tisztaságnak össze kell
olvadnia a homályossággal. A fényérzékenységgel való munka azonban még
ennél is többet jelent. Hiszen az összes technika sem elegendő hozzá. Szükség
van egyfajta meghatározhatatlanságra, a priori választásra, bármilyen legyen
is a különböző technikai eljárások együttes alkalmazása. Az eljárásokról
a posteriori is lehet dönteni, azoknak az alakítható plasztikai formáknak
az alapján, amelyek a segítségükkel létrejöhetnek, ugyanakkor a fényérzékeny
anyagnak köszönhetően még mindig a nyitott lehetőségek rendszerében, a
munka választását, nem pedig csupán a technikák kiválasztását jelentik.
Ráadásul senki sem tudja, mire képes a fényérzékenység, és mit hozhat létre,
a növényi fotoszintézistől a digitális fotóelektromosságig, az albumintól
az ezüstsókig, tapétáink megbarnulásától a megsárgulásukig, vagy a szemünk
mélyén található recehártya pálcikákig és csapocskákig.
Manapság fotográfiának hívjuk a digitális gépekkel készített
képeket, ahogy a filmen, ezüstbromiddal rögzített képeket is így nevezzük
már régóta. Ezek azonban éppen a priori, intuitív definíciók, melyekből
kiindulva különféle technikákat használunk, amelyek azonban nem képesek
a fényérzékenység minden gazdagságát visszaadni és lehetőségét kihasználni.
Mivel a fényérzékenységgel végzett munka soha nem foglalható össze technikák
összességeként, ahogy egyetlen fotográfia sem jelenti sem az összes fotográfiát,
sem pedig egy egyedi fotográfiát, amelyet megvalósítható képek katalógusába
tehetnénk. A lehetséges fényérzékenység meghatározhatatlan, soha nem valósulhat
meg, aktualizálódik csupán ilyen vagy olyan fotográfiai formában.
A fotográfus tehát nem választja ki azonnal a technikai eljárásokat,
mintha egy teljes fotográfia egymást kiegészítő dimenzióiról lenne szó.
A blende szűkítésének és kinyitásának az expozíciós idővel való látszólag
egyértelmű összekapcsolása például nem a priori fotográfiai szükségszerűség.
A leghíresebb művek figyelmen kívül hagyták, vagy csak modellezték ezt
az eljárást, de nem vetették neki alá magukat. Az exponálási idő és a blendenyílás
összehangolása csak akkor szükséges, ha a fotós egy mozgó tárgyat akar
lefényképezni, s arról tisztán kivehető képet akar készíteni. Ez azonban
még nem elég a teljes fényképhez, s senki sem tudja felmérni azoknak a
lehetőségeknek a gazdagságát, amelyeket ez a tiszta kép kiaknázatlanul
hagyott. A tisztaság például nem egyszerűen a homályosság ellentétpárja,
mivel ez utóbbi szemcsés, ami újabb lehetőségek kibontásához vezethet,
s ezek a lehetőségek pedig nem ellentétesek a simasággal, mivel a sima
felület újabb lehetőséget jelent a selymes fények játéka számára, amelyek
újabb formák felé vezetnek, és így tovább. Egyetlen fotográfiai formát
sem lehet a fényérzékenység hatásait jelölő tiszta és jól elkülöníthető
kategóriák segítségével megragadni, és egyetlen ilyen kategória sem jelentheti
az egész fotográfiát. Ebből következik, hogy minden egyes forma egyedi.
Ez a plasztikai egyediség alkotja a fotográfiai alkotást, valamint a fotós
teljes munkáját, ez a technikák kiválasztásának a feltétele, amelyek végül
nem elegendőek ahhoz, hogy a munka egészét meghatározzák.
A fotográfia éppen azért igényes művészet, mert azonnali fotográfiai
döntéseket, vagyis plasztikai formákra és nem technikai eljárásokra vonatkozó
választásokat követel. Márpedig ez a választás azáltal, hogy olyan technikai
szabályszerűségeket igényel, amelyek nélkül a fotográfus nem tudja a választását
megvalósítani, elsősorban szabad és előre nem meghatározott. A fotós így
alkotja meg a plasztikai egyediséget, de csak úgy hozhatja létre, hogy
közben önmagát is fotósként, képei alkotórészeként tételezi. Plasztikai
választása, vagyis inkább plasztikai kutatásai tökéletesen bizonytalanok,
ezért lesz a kép egyedülálló műalkotás és képi világ.
A fotográfus egyértelműen egy fotográfiai korpuszt hoz létre.
Ez magától értetődőnek látszik, de figyelembe kell vennünk a következményeit
is. Most csak kettőről szólunk. Az első az, hogy egy fotográfiai életmű
nem szükségképpen különálló képek együttese, ahol minden képnek megvan
a maga értéke, a talán túl önkényes festmények mintájára. Igaz, hogy egy
fotós önmagukban teljes képeket is létre tud hozni, amelyek a működtetett
plasztikai világot önállóan jelenítik meg. De ebben sincs semmilyen szükségszerűség,
s a legtöbb fotográfiai korpusz a képek között rajzolódik ki, mint valami
kísértet, vagy képi világának lenyomatát megőrző szövet a fotóérzékenység
szálai között.
A másik, súlyosabb következmény azt eredményezi, hogy a fotográfus
nem létezik a mű előtt. Abban megegyezhetünk, hogy személyiség, akinek
van neve és élete. Mindez ugyanakkor nem érinti a priori az életművét,
hiszen a fotográfus testének önazonossága csakis a fényérzékenységgel végzett
munka egyediségében rajzolódhat ki. Így ez a test szélsőségesen meghatározhatatlan
marad azon kívül, amit a fotográfiai forma megragadhat belőle, s főleg
nem szükségszerűen kapcsolódik a hús-vér porhüvelyhez, amelyet testnek
szoktunk nevezni. A fotográfus teste nem korlátozódik annak az organikus
vagy morális testnek a dimenzióira, amelyik megnyomja a kioldó gombot.
Ellenkezőleg, a saját alkotásából születik, olyan test, amelyet nem találhatunk
és nem ragadhatunk meg a fotográfiai korpuszon keresztül sem.
A második gondolatmenet konklúziójaként elmondhatjuk, hogy a
fényérzékenységgel végzett minden tevékenységből kirajzolódnak egy egyedi
fotográfiai test körvonalai, s egyedül ez a tevékenység fogja jelenteni
e test megismételhetetlen önazonosságát.
Harmadik lépés
Esztétikainak nevezhetjük egy fotográfiai korpusz minden megjelenési
formáját, a benne felfedezhető egyedi tulajdonságokat, amelyek a fotográfus
fotográfiai testét alkotják. Ezeknek a szavaknak pedig politikai értelmük
is van, mivel a fotográfia esztétikája a látható területét határolja körül,
egy esztétikai test tartományát, amelynek a fotó az alkotórésze. Ez az
esztétika a legelső aktus, ebből születik a fotográfiai tekintet, vagyis
a látható tartomány. Ez az esztétika a történelmi, geopolitikai, gazdasági,
kulturális, társadalmi és pszichológai stb. feltételek különös szintézise,
amelyeket a fotográfiai tekintet saját identitásának dimenzióiként ragad
meg. A fotográfia esztétikája azonban soha nem kizárólag egy egyediség
és a láthatóság a priori választásának kinyilatkoztatása, amely nem is
képes meghatározni a teljes fotográfiát. Plasztikai formában aktualizálja
csupán a fényérzékenységet, amelyet ugyanakkor nem aknáz ki teljesen, s
amely mindig lehetőség marad más egyedi esztétikák számára is.
A fotográfia esztétikája egy világ, egy tekintet önazonossága,
egy korpusz, amely semmilyen más korpuszra sem hasonlít, ugyanakkor egyediség
csupán, és soha nem válik egyetemessé. Ez egy paradoxonhoz hasonlatos probléma,
mivel bizonyos értelemben a fotográfiai tekintetet teljes egészében beazonosítja
a fotográfiai plasztikai forma, amelyben felismerhető, viszont a plasztikai
forma csak annyiban fotográfiai, amennyiben szükségszerűen más formákra
is utal más esztétikák számára. Tekintetünk hogyan lehet azonos önmagával,
ha ez az identitás más lehetőségek felé is nyitott? S fordítva, hogyan
ismerhetjük el a többi egyediséget, anélkül hogy eltévednénk közöttük?
Azt is megtehetjük, hogy figyelmen kívül hagyjuk ezt a problémát, vagy
hihetjük azt, hogy nem létezik. Ekkor esztétikánkat önmagunk felismerésének
az öröme kísérheti. A fotográfiai plasztikai forma így megfelel látásmódunknak,
amely magától befogadja a fotót. Azonnal felismerjük finom megérzéseink
segítségével, hogy ez a fénykép itt maga « A » fotográfia, az egész fotográfia,
mivel a kép úgy mutatja meg nekünk a dolgokat, ahogy látásmódunk is felfogja
őket. Még akkor is, ha távoli, ismeretlen és idegen tárgyak vagy emberek
jelennek meg a képen, ezek csupán a saját magát szemlélő közvetlen látásmódunk
kiegészítő elemei. Ilyenkor mondjuk, hogy a fénykép tetszik, vagy megfelel
az ízlésünknek. Hiszen a kép látványának és vizuális tulajdonságainak,
sőt a rajta ábrázolt tárgynak az elfogadása, vagyis az, amit fotográfiai
vizualitásnak nevezhetünk, nem is annyira a pillanatnyi tetszésen, a felfedezés
örömén alapul, hanem a megszokáson. A kép plasztikai formája számunkra
csupán a fotográfia formája, úgy, ahogy lennie kell, lehet például informatív
vagy frontális, szimbolikus és intim; és fordítva, minden egyéb formát
hazugnak találhatunk, ambícióktól vagy történetektől túlterheltnek, ezeket
megvetően ideologikusnak, elhibázottnak és valódi rendeltetésének körén
kívül eső képnek minősítjük. Vizualitásunk megelégszik egy azonnali biztos
ítélettel, amely szerint: „ez igazi fotográfia, vagyis maga a fotográfia”.
Ugyanakkor a felszínes ítélettel, mely megfelelteti egymásnak a képet
és megadott tárgyát, csupán látásmódunk elégül ki, amely önmagát szemléli
a képet nézvén, vagyis vizuális nárcizmusunk, amely olyannak tekinti a
világot, amilyennek látni akarja. Vizuális imperializmusról beszélhetünk
tehát. Ha a normálisnak mondott fotográfiákat nézegetjük, amelyek saját
látásmódunk normáinak felelnek meg, csak saját látásmódunk hatalmát látjuk,
amely csapdába ejti a világot, s teljesen láthatónak és felismerhetőnek
mutatja azt. Ám, akárcsak a meztelen király, aki azt hiszi, hogy drága
kelmék fedik a testét, nem veszünk tudomást esztétikánk és világunk határairól.
Összekeverjük egyediségét egy egyetemes, mindenütt jelen lévő és történelem
nélküli nézőponttal. Plasztikai formája elvész a konformista látásmódban,
fotográfiai testünk pedig feloldódik a fotográfiai korrektség névtelenségében.
Ez az illuzórikus imperializmus a „ frontalitás” fogalmán keresztül
ragadható meg. Nem is annyira a tárgyakat fényképezzük szemből, bár ez
a nézőpont megkönnyíti a szembenézést, hanem a kép és a tekintet kerülnek
szembe egymással, mintha tükröznék egymást. A látvány önmagát tükrözi vissza,
és önmagát szemléli a kép plasztikai formáján keresztül. A fénykép nem
bizonyíték, ahogy gyakran hisszük, hanem próba: látásmódunk és a világ
értelme rajta keresztül próbálja ki és értékeli saját magát. Azt is tegyük
hozzá, hogy az így, frontálisan szemlélt fotográfiák szükségképpen egyediek.
Még akkor is, ha egy fotós életművéhez tartoznak, különválnak tőle, hogy
egyenként szembekerüljenek a tekintettel, amely saját magát látja és erősíti
meg rajtuk keresztül. A szembenézés pillanatában, s a pillanat ismétlődésében,
egyik egyedi képtől a másikig, a vizualitás birodalma megtalálja saját
azonosságát. Közben nem vesz tudomást sem saját határainak, sem az idegen
nézőpontjának, sem pedig egy másik látható országnak, egy rajta túl létező
világnak a lehetőségeiről.
A fotográfiák paradox voltának felvállalása szükségképpen kedvet ad
a kalandozáshoz. A fényképek így ferdén egymásra néznek, egymás felé siklanak
egészen saját plasztikai formájuk határáig, addig, ahol a mű meghatározódik.
S a fotográfus soha nem a neve vagy a személyi igazolványa által lesz a
lakójuk. A korpusz alkotja és fedezi fel őt, akit majd a kalandozó tekintetnek
újra fel kell fedeznie. A fotográfiai kaland ideje nem a pillanatnyi felvétel
vagy a kép frontális megértésének ideje. Egyes fotók hosszabb-rövidebb
szünetet követelnek maguknak, mások gyorsan tartanak egymás felé. Cartier-Bresson
meghatározó pillanatát nem ugyanolyan tempóban kell nézni, mint Bernd és
Hilla Becher rácsait. Hiszen a fotográfiák között megszületik a szellem,
amely életművet csinál belőlük, s amely éppen a frontális szembenézés pillanatát
fogja elűzni. A fényképek egy fotográfiai és esztétikai jelentést hordoznak,
amely külön-külön egyikükre sem vonatkozik, de mégis mindegyikükben benne
van. Egyiktől a másikig kell tehát haladni, visszatérni egyesekhez, majd
elfelejteni őket, hogy élesebben láthassuk, amint újra felbukkannak. Az
életmű befejezhetetlen, ugyanakkor egyedi konstellációt alkot, amely mindig
megújul a művész munkája nyomán, és tovább folytatódik a rávetülő tekintet
általa megkövetelt munkájában. Hiszen a fényképek egymás között hordozzák
a másik látványát, nem egy másik, valami csoda folytán a névtelenségből
kiszabadult szubjektumét, nem is egy egészen Másikét, amely az archeiropoétikus
képből származik, hanem egy egyedi másság, egy idegen test látványát. A
művet szemlélő tekintet tehát egy szívesen látott vendégé, nem a császáré,
hanem az idegené.
A harmadik rész összegzéseként elmondhatjuk, hogy a fotográfiai
tekintet alapelve az esztétikai vendéglátás tisztelete.
Negyedik lépés
A vendégszerető tekintet számára az identitás problémája és lehetőségeinek
összeegyeztethetetlensége megmarad. Hiszen, amikor felfedezi az idegen
látványát, a szubjektivitás birodalma összeomlik, s vele együtt az önmagára
ismerés élvezete is. A fotográfiai mű válságba sodorja az identitást akkor,
amikor azt hiszi, megragadta a pillanatot, a közvetlenséget, a teljességet
és a szintézist. A válságnak azonban vannak szabályai, a fotográfiai tekintet
pedig nem az identitások, testek, történelmek, műfajok és nemzetek eltűnésének,
illetve zűrzavarának posztmodern és globális apológiája. Hiszen amikor
egy fotográfiai életmű elveszíti a tekintetet létrehozó világszemléletet,
akkor a mű a tekintet segítségével talál önmagára, formálni és informálni
kezdi a saját fényérzékeny munkája által. Plasztikai idegensége folytán
megtudjuk, hogy a tekintet tovább beszél, amikor a világról szóló víziók
elhallgatnak, s a vizualitás összeomlik. A néző teste nem a saját világába
zárt totalitás többé. Szétesik szintézisben lévő egysége. Összetett testté,
s a tőle függetlenné váló optikai nyíláson keresztül nyitottá válik. Tekintetének
jelentése különös és idegen számára. Nem beszélhetünk azonban a látvány
önálló jelentéséről, mintha a test egy többszenzoros organizmus lenne,
vagy az észleléseket felfogó edény, a test inkább áthelyezi tevékenységét,
vagyis az őt szintetizáló aktust egy olyan cselekménysorba, amely aktualizálja
őt. S ha azt állítjuk, hogy nem tudjuk, mire képes az érzékenység, akkor
azt is hozzátehetjük, hogy azt sem tudja senki, hogy mire képes egy test,
amelytől elszakad a tekintet. A fotográfiai tekintet idegensége ekkor a
lehetőségek testét kezdi működtetni, amely éppen annyira meghatározhatatlan,
mint a fotográfia lehetőségei.
A test, amelyről azt hittük, hogy egy őt szintetizáló transzcendentális
elvnek engedelmeskedik, s amelyet léleknek, alanynak, tudatnak, „én”-nek,
„self”-nek nevezhetnénk, ez az önmaga létére korlátozódó és ebbe belebetegedő
test újra cselekedni kezd, amikor elveszíti tekintetének jelentését. Nem
arra kényszerül, hogy önmagát oszthatatlan totalitásként fejezze ki, hanem
arra, hogy maga is művé váljon. Már nem az az identitás többé, amely a
posteriori magára ismer saját vizualitásán keresztül a világ valódi vizuális
szintéziseként, és amely a birodalmi és határtalan egyetemesség forrásaként
és tükörképeként nyilatkozik meg. Megnyíló identitássá válik, következésképpen
a prioriként kell elfogadnunk. Az identitás kérdése tehát itt nem jelent
válságot, ha azt értjük rajta, hogy az identitás abban kereshet vigaszt,
hogy önmagába fordul, s nárcisztikus vagy nacionalista módon ismeri fel
önmagát.
A víziók jelentésének elvesztésébe csak az betegszik bele, akinek megtiltják,
hogy alkosson, s aki éppen a tiltás miatt eddig is beteg volt. A cselekvő
test azonban a priori feltételezi az önazonosságot, az önbizalmat, és méltó
arra, hogy megnyíljon, és nekilásson a munkának. Elidegeníthetetlen esztétikai
identitás, amelyből képzőművészeti munka születik, bármilyen legyen is
az anyag, amellyel dolgozik. A tekintet elvesztéséből következő válságot
éppen ezért úgy kell felfognunk, mint az alkotó munka iránti vágyat, mint
a munkáján keresztül kibontakozó lény megnyilatkozását; nem az én hiányáról
van szó, hanem az alkotási vágyról.
A tekintet és a nézés mint aktus autonómiája tehát felemeli a
testet saját organikus szétesésétől és újraépülésétől kezdve egészen az
önálló mű megalkotásáig. A mű aktualizálja a testet, de nem zárja be a
frontalitásba. Az alkotás az anyaggal végzett munka, egy plasztikai kutatás
gyümölcse, nem pedig valamiféle világlátás, vagy a világ megismerésének
eredménye. A munkálkodó test nem birtokolja a művet, hanem benne él ; nem
hozzátartozik, hanem befogadja. A mű maga a vendéglátás, amelyben az anyag
részesíti a testet, plasztikai formája pedig a vendéglátás kifinomult protokollja,
amelyet az anyag ír elő a vendég számára, aki tiszteli őt, vagyis a művet.
Ugyanúgy, ahogy a fotográfus teste, a tekintetétől megfosztott alkotó test
maga is a szublimáció cselekvőjévé válik, amely ezt a testet a műalkotás,
vagyis a korpusz rangjára emeli. Ekkor válhat akár fotográfussá maga is,
de táncolhat is a testével, írhatja a testét, mondhatja is, le is festheti,
ki is vésheti, meg is faraghatja, installációt csinálhat belőle, elénekelheti,
eljátszhatja. Hiszen számba vehetetlen, hogy mi mindenből lehet műalkotás.
Végül az alkotó test, bármilyen anyagból van is, kiteljesít egy esztétikát,
egy történelmi, geopolitikai, pszichológiai konstellációt, amelynek a fotográfiai
korpusz a katalizátora, tiszteletadás, amellyel az alkotó testi identitása
adózik a tekintetét befogadó idegen vendéglátónak. Nem is tudta volna megalkotni
művét e nélkül az üdvözítő felszabadulás nélkül, amelyből az esztétikája
előtör. És ugyanígy, a fotográfus teste sem alkothatott volna művet, ha
nem szabadult volna fel, ha korpusza nem olvad bele egy esztétikába, amely
tisztelettel adózik mindazoknak a műveknek, amelyeknek a test a vendége
volt. Az alkotó test tehát más lesz, mint önmaga, mivel az idegen mű előtt
a test plasztikáját kijátszó cselekvésben teljesíti ki önmagát, egy olyan
korpusz előtt, amely által és amelyért alkotni kezdett. A különös idegen
lesz. Műve pedig a fotográfus alkotásával frontálisan szembe kerül, ugyanúgy,
ahogy a fotográfiai korpusz is szembekerül az őt befogadó művekkel, amelyek
az esztétikáját alkotják, és plasztikai formáját adják. Minden test túllép
tehát saját identitásán, és egyedi művek polgártársává válik. A fotográfus-,
festő-, szobrász-, író-, zenész-, és építészidentitás, valamint a munkálkodó
test identitása immár a művek kozmopolitikai közegében kalandozik.
A negyedik lépés összegzéseként elmondhatjuk, hogy az alkotó
testek művei egymás között esztétikai konstellációt alkotnak, s a tisztelet
kapcsolja őket össze.
A néző cselekvő teste sem korlátozódik az organizmust befedő bőrre,
vagy a személyiségét jelölő személyi igazolványra. Az alkotó test egyszerre
több ezer egyént is magába foglalhat. Lehet magyar Chicagóban. Hiszen a
művek politikája kaland, határok átlépése, tiszteletet adó szövet csupán,
amelyet a művek egymás közé szőnek, vagyis a konstellációk konstellációja.
Az esztétikai testek nem a műfajok globális elegyében egyesülnek, hanem
más műfajú testeket alkotnak újra és újra, s nem engedelmeskednek többé
az egyediség és a vendéglátás törvényeinek. Egyéniségüket plasztikai egyediségekbe
szublimálják, genetikai nemzetiségüket pedig esztétikai nemzetköziségbe.
Az esztétikai egyediségek határai nem feltétlenül esnek egybe a geopolitikai
nemzetek határaival. Ez utóbbi határok viszont már eleve egyedi alkotások,
idegenségekből álló alkotmányok. El kell-e hinnünk, hogy nemzetiségünket
a vérnek, a fajnak köszönhetjük, és a területből fakad, nem pedig a vendégszeretetből?
Inkább mondjuk azt, hogy a geopolitikai testek is esztétikaiak, s gyökereik
szublimációjából következnek. Ekkor érthetjük meg, hogy kozmopolitikai
testek konstellációjába tartoznak ugyanúgy, ahogy a fotográfiai korpuszok
és a képzőművészeti alkotások.
ÁDÁM ANIKÓ FORDÍTÁSA
Lettre, 2008 nyári, 69. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|