Mielőtt valaki előadásom címe alapján azt gondolná, hogy a továbbiakban Tony Curtis képelméletét fejtegetem, sietek leszögezni, hogy az elkövetkezendőkben nem erről lesz szó. A filmklasszikus és mondandóm közt még csak távoli összefüggéseket sem találni, ezért a címre nézvést új indoklás után kellett néznem.
Amit meg is találtam, mégpedig a francia művészettörténész, filozófus George Didi-Hubermann Etika és esztétika – a kép ég című, 2005-ös tanulmányában. Ebben az írásban Hubermann arra a következtetésre jut, hogy a képek a szemlélés aktusa közben lángolnak fel, szemlélőikbe égnek, kitörölhetetlen nyomokat hagyva bennük. Az égő képek példáját ugyanakkor az éjjeli lepke parabolával világítja meg. A lepkékhez hasonlóan a mai képek a pillanat csalóka tüneményei, törékenyek, illékonyak. Amint a kép láthatóvá válik, érzékeljük formáit, színeit, azonnal elkezd verdesni a szárnyaival, s máris tovatűnik, kis fekete ponttá zsugorodik, majd elenyészik.
A minket körülvevő heterogén képek óriási, rizomatikus archívumát nemcsak az azt alkotó képek mennyiségének és heterogenitásának köszönhetően nehéz megérteni, strukturálni, de azért is, mert benne ugyanolyan mértékben vannak jelen köztes terek és rések, mint maguk a megfigyelhető, egyértelmű dolgok. Itt Hubermann a képeken belül és a képek között megjelenő szakadásokra, rianásokra utal, arra a tényre, hogy a képek lényege nem abban rejlik, hogy ismeretről ismeretre szökellhessünk segítségükkel, hanem hogy felfedjék az ismeret belsejében meglévő hasadást vagy zavart.
A kép egyik legnagyobb erőssége Hubermann meglátása szerint annak kettős jellegében rejlik: egyfelől (árulkodó) szimptóma/tünet (amely megtöri a tudás folytonosságát, rést ütve azon) – itt tehát nem valamiféle kortünetről van szó; másfelől maga a tudás (hordozója) (ami megszakítja a káoszt). 
Egy képet látni annyit jelent, hogy felismerjük a benne égő helyet, a szimptómát, amit az magában hordoz. Ha a néző egy olyan képpel szembesül, amely már meglévő nyelvi kliséket hív életre benne, akkor egy vizuális klisével és nem élménnyel áll szemben. Ha azonban egy képi élménnyel szembesül, a kép nem pusztán olvasható többé, a klisék és a szokásos látásmódok hatályon kívül helyeződnek.
A képek tüzét kétféleképpen lehet a leghatásosabban eloltani: ha szétromboljuk vagy megsokszorozzuk őket, ilyen értelemben a semmi vagy a túl sok az, ami kiolthatja lángjukat. A leghatásosabb megsemmisítő mechanizmus Hubermann meglátása szerint a mediatizált képek fő közvetítője, a televízió, amely mindkét gyakorlatot folytatja.
„A kép ég, a valóság lángja gyújtja meg, amelyhez közel került egy pillanatra. Ég, mert a rá irányuló vágy lángra lobbantja. Ég, mert a benne rejlő kijelentés manifesztálódni kíván. Ég a bátorságtól, mert minden visszavonulást lehetetlenné tesz. Ég a fájdalomtól, ami alkalmat adott létrejöttére, és ezt mindenki számára közvetíti, aki kész, hogy kapcsolatba lépjen vele. A kép ég, mert elevenen tartja az emlékezetet, akkor is, ha az már kihunyt. Ez tulajdonképpen a lényegi meghatározása.”

Ez után a poétikus hangvételű bevezető után rátérek elemzésem sok szempontból kevéssé költői tárgyára.
Saját megfontolásom a címválasztást illetően tulajdonképpen az volt, hogy, valószínűleg a minket szakadatlanul bombázó képáradatnak, a mediatizáltság parttalanságának köszönhetően a nézők többsége általában a szó szerinti értelemben vett forró képeket szereti. Itt a forrót a szó banális értelmében használom. Ezek azok a képek, amelyek az aktualitásból, a hírérértékből, a látvány ellenállhatatlanságából, a sokkhatásból táplálkoznak, s mindezt többnyire pusztán a vizualitás eszköztárát kiaknázva, a szóbeliség hámjából kiszabadulva tárják a szemlélő/a néző elé.
Amennyiben (aktuál)politika és képzőművészet viszonylatáról van szó (szűkítve ezt a kijelentést a konferencia témafelvetésére) a média, amennyiben beszél róluk, azokat a művészeti munkákat részesíti előnyben, általában azoknak a műveknek sikerül felhívni magukra a figyelmét, amelyek valamilyen módon közvetlenül kapcsolatba hozhatók tárgyukkal, fotográfiák esetében pl. „előképükkel”. 
Ezek a művek direktek, közvetlenek, sajátjuk az emocionális telítettség, adott esetben konfrontatívak, jónéhány esetben humorosak, viccesek, meghatározójuk a vizuális információ. Ez utóbbi illusztrálására éppen elég, ha felidézünk néhány jól ismert képet az orosz AES Group Islamic projektjéből, amelyeken az AES „utazási iroda” anyagait látjuk, ahol a terrorfenyegetettség, az iszlamizálódás veszélye humoros, könnyen emészthető formában kerül feldolgozásra – itt megemlíthetnénk természetesen akár a Blue Noses munkáit is és még számos példát. 

Ezzel szemben én most kifejezetten hűvös, minimalista, redukált képeket, s a konferencia témafelvetésével kevéssé összhangban a test hiányát választottam az elemzés tárgyául, ahol a tér maga válik politikai testté. Amit be szeretnék mutatni a választott példákon keresztül, az, hogy ezek a hideg képek is képesek forróságot sugározni, heves reakciókat kiváltani, foglalkoztatni a közvéleményt, s ami ennél sokkal fontosabb: felmutatni a tüneteket.
Az előadásom alcímében megjelölt három kulcsszó: dokumentáció, élmény, provokáció – meglátásom szerint ugyanis igen találóan alkalmazható Gregor Schneider német képzőművész legújabb munkáira.

Dokumentáció, élmény, provokáció – Gregor Schneider munkái kapcsán
A következőkben Gregor Schneider két aktuális kiállításon szereplő műveiről lesz szó, ezek közül az egyik a hamburgi Kunsthalléban 2007. június 10-ig látható „Fekete négyzet. Hommage a Malevics” című kiállítás, a másik pedig a Nordrhein-Westfaleni K21-ben, Düsseldorfban 2007. július 15-ig nyitva tartó „Weisse Folter”/ Fehér kínzás című tárlat, Schneider önálló kiállítása. 
 Az 1969-ben született Schneider „Totes Haus u r” című projektje (ahol az u a mű eredeti helyszínére, az Unterheydener strasséra, az r pedig szintén a helyszínre, Rheinre utal), a 2001-es Velencei Biennálén lett bemutatva, ahol Schneider a német kispolgári otthonok nyomasztó légkörének kollektív tapasztalatát közvetítő térinstallációval meg is kapta az Arany Oroszlán díjat. Mint ismeretes, Schneider szülőházát építette fel a Velencei Biennálé német pavilonjában, 22 külön térrel, összekötő folyosókkal, pincével, padlással, mindennel együtt.
 „Az ember azt építi, amit tulajdonképpen nem ismer” – nyilatkozta Schneider (akit a Totes Haus projekt esetében az unalomig ismertség vezetett el az ismeretlenhez) saját munkáiról, ami legújabb projektjei esetében is találó. Schneider ugyanis olyan tereket hoz létre, amelyek már nem „helyek” többé a szó szoros értelmében véve, hanem többek, vagy éppen kevesebbek annál, fogalmazhatjuk úgy is, hogy a tér negációi. A művészt a terek által keltett hatás érdekli; az, hogy terekkel és falakkal bizonyos, rendkívül intenzív hatásokat lehet kiváltani. Munkái azt a felismerést hordozzák magukban, hogy a fal, a tér – személyekhez hasonlóan – akár ellenséggé is válhat.
Ismerős a szituáció: az ember belép egy térbe, azt gondolja, milyen rosszul érzem magam, és eszébe sem jut, hogy maga a tér váltja ki a kellemetlen érzéseket. Schneider a végletekig fokozza ezeket az érzeteket. 
Az általa létrehozott terek gyakran elsősorban a változásokon keresztül kommunikálnak a látogatóval – olyan változásokon keresztül, melyeket maga a látogató idéz elő (miközben elvesz vagy hozzátesz valamit a térhez); vagy a tér apró, alig észrevehető, mégis idegesítő változásain keresztül, melyek irritálják, zavarják, adott esetben agresszívvé teszik a bennük tartózkodót, így volt ez például a velencei projekt esetében is.
„Minél tovább dolgozom valamin, annál ismeretlenebb lesz számomra – nyilatkozta Schneider több alkalommal – és ez az, ami motivál”. Az ismeretlen az, ami aktuális projektjeiben is hívószóként van jelen, hogy mennyire, az a következőkben kiderül majd.

Black Cube
Elsőként Schneider elméletileg 2005-ben készült, a gyakorlatban azonban csak 2007-ben megvalósult Black Cube című munkájáról lesz szó, pontosabban, e munka Canossájáról, amit az önhibáján, és a művész hibáján kívül járt meg. A Black Cube esetében egy olyan műalkotásról van szó, amely, formáját, kialakítását, művészettörténeti előképeit tekintve nem számít rendkívüli újdonságnak a művészet történetében, csak éppen, a Heinrich Wölfflintől származó„nem minden lehetséges minden időben” kijelentést némiképp parafrazálva, van, ami nem lehetséges bizonyos időkben, amire a Black Cube ékes bizonyítékként szolgálhat.
Aki fellapozza a 2005-ös Velencei Biennálé katalógusát, az Gregor Schneider neve mellett fóliázott fekete oldalakat talál, amin más nem látható, csak az ujjlenyomatok, a leírás helyén pedig a „projekt törölve” – megjegyzéssel találkozunk. 
A probléma kiváltó oka a zarándokok szent célja, a fekete selyemmel borított Kába-kő, ami méreteit tekintve is hasonlóságokat mutat Schneider művével.
A 2005-ös Velencei Biennále kurátorai, Roza Martinez és Maria del Coral jóváhagyták és elfogadták Schneider kiállítási tervét, miszerint a művész egy 14x13 méteres, fekete szövettel borított kubust helyez el a Szent Márk tér közepén; egy nem bejárható geometrikus testet, egy minimalista alapformát, amely így a teret mintegy a Biennále külső helyszínévé nyilvánítja majd. A mű azonban nem jött létre, ugyanis Velence város polgármestere egy Rómából érkezett felsőbb utasításra hivatkozva, amely a munka politikai természetére és az általa kiváltott, Velencére irányuló esetleges terrorista figyelemre és terrorveszélyre figyelmeztetett, cenzúrázta a munkát a kiállítási programból. A városvezetés indoklása szerint a műalkotás túlságosan is egyértelmű párhuzamot mutat a mekkai Kába-kővel, a muzulmánok szent kövével, a tervezett elhelyezés a világ egyik legrégebbi szakrális terével, amit az aktuális politikai helyzetre való tekintettel túlságosan nagy rizikó lenne kiállítani.
A figyelmes látogató ilyeténképpen csupán az elképzelés vázlatos leírásával és néhány, a makettről készült felvétellel találkozhatott az Arsenale egy nem feltűnő terében, ami ott mintegy egy fikció dokumentációjaként volt jelen. 
Schneider természetesen tisztában volt a látványon alapuló konnotációkkal, a helyválasztás sem volt véletlen; hiszen a Szent Márk tér árkádjai valóban hasonlítanak a Mekkában a Kába-követ körbefogó tér árkádjaihoz, ennyiben a mű elhelyezése meglehetősen direkt…
Ám elmondása szerint őt sokkal inkább a műben mint univerzális formában rejlő lehetőségek foglalkoztatták, a bejárhatatlan, átláthatatlan test hordozta kihívás, a vele szembesülők reakciói. A kísérletben az idegen test hordozta fenyegetés is szerepet játszott volna, a „semmi színe”, a masszív fekete kiváltotta befogadói érzelmek, amelyek mintegy a mű részét képezték volna…, de minderre Velencében nem került sor. 
A művész interpretációjában Velence a művészeti zarándokok célállomása; a játékos iszlamizálás így mintegy a művészetbarátok Mekkájára utalt volna, ideális helyszínként egy saját (művészeti) Kába-kő elhelyezésére, ám mindez nem valósult meg tulajdonképpen a médiahisztériának, az értetlenségnek és a rossz értelemben vett túlreagálásnak köszönhetően.
A következő stáció a mű Canossájában Berlin. A Hamburger Bahnhof múzeumkertjében, az előzetese egyeztetések ellenére sem realizálódott a projekt, bár az akkori múzeumigazgató, Eugen Blume 2006-ban meghívta Schneidert és művét, mire az előkészületek elkezdődhettek volna, Hans-Peter Schuster, a Stiftung Preussischer Kulturbesitz igazgatója indoklás nélkül lefújta az akciót. (Csak egy szűk körű tájékoztatón hivatkozott az aktuális politikai helyzetre, és emlegette a művet, mint esetleges veszélyforrást.)
Az mindannyiunk számára egyértelmű, hogy az eredeti koncepcióhoz képest a munka itt már jócskán veszített volna erejéből, hiszen egy „steril”, múzeumi környezetben helyezték volna el, ami nem meríti ki a köztér kategóriáját. A meglepetés, a megdöbbenés, a mű felbukkanása okozta reakciók sem lettek volna relevánsak, hiszen a Hamburger Bahnhof látogatóközönsége valószínűleg még a „tetszés vagy nemtetszés” érzésének sem adott volna hangot, nemhogy esetlegesen a mű alkotórészét képező emócióknak. (Zárójelben jegyezzük meg, hogy a munka hányattatásai már a művészeti sajtóban is nyomot hagytak: a Kunstzeitung felhívást tett közzé, s tiltakozott a munka visszahívását követően – ugyanakkor a velencei akció nem vert fel akkora port a művészeti sajtóban, mint ahogy az várható lett volna; a gyenge tiltakozó hangokat maga alá temette a napi sajtó és a közmédia keltette, a tudatlanság, spekulációk, médiahisztéria diktálta cirkusz. 
A bonyodalmas előtörténet után 2007 március végétől június elejéig a hamburgi Kunsthalle Malevics emlékkiállításának (csoportos kiállítás) ajtónállójaként, látványos felkiáltójelként az Oswald Matthias Ungers tervezte fehér kubus, a Kunsthalle épülete mellett „Hamburg Cube” néven látható a Schneider-mű. A két Kunsthalle közé ékelve szinte a múzeumi architektúra részét képezi. A kiállítás aktusát / értsd: a mű kiállításának aktusát számos előzetes intézkedés vezette be. A városlakók körében végzett közvéleménykutatás, különös tekintettel a muzulmán közösségre (akik nem emeltek kifogást / ez már a velencei kubus esetében is így volt, az érintett vallási közösségek nem érezték sértve magukat – egyébként a Kába-kőre nem vonatkozik a másolás tilalmának törvénye); pódiumviták, amelyekre az iszlám közösség vezetői is meghívást kaptak, stb. 
Ennek jegyében a mű időközben már az „interkulturális közvetítés” szimbólumaként értelmeződik, s a neki tulajdonított szuggesztív erő fokozatosan háttérbe szorul, ám még mindig több egy „sima” köztéri szobornál. Az aktuális (helyi) társadalompolitikai diskurzus témájaként szolgáló, a tömegpszichológia fokmérőjeként fungáló, a sarki kebabos és a mecset között félúton elhelyezett, s némiképpen bagatellizálódott mű előtörtének köszönhetően is túllépi a köztéri szobor általában vett hatáskörét. A múzeumi vezetés részéről érkező, túlzó kijelentések, mint pl. a „kubus a tolerancia emlékműve”, vagy „a művészet szabadságát szimbolizálja”; egy-egy adott kerekasztal-beszélgetés hevében pedig talán megbocsáthatók.

Weisse Folter 
Schneider tulajdonképpeni „profilja”, hogy tereket hoz létre és tüntet el, tesz felismerhetetlenné – a kilencvenes években számos német és tengerentúli galériában rendezett kiállítása is tanúsítja ezt, és nincs ez másként a Düsseldorfban látható Weisse Folter című kiállítás esetében sem.
Ezekben a konstruált terekben a határszituációkkal, olyan helyzetekkel kísérletezik, amik esetenként a látogató pszichikai veszélyeztetésével egyenértékűek. A fizikai veszélyeztetést a művész saját testén gyakorolta: pályafutásának kezdetén számos performansz keretében vizsgálta fizikai tűrőképességének határait. Térinstallációi akkori tevékenységének tulajdonképpeni pandanjai; itt is extremitásokkal találkozunk, csak éppen ezek minimalista formában történő prezentációjáról, egy negatív síkba történő átfordításáról van szó.
A düsseldorfi K 21-ben látható kiállítás címe, a Weisse Folter / Fehér kínzás a különösképpen a politikai foglyokkal szemben gyakorolt pszichikai kínvallatásra utal (melynek módszerei lehetnek a tökéletes izoláció, mesterséges ébrentartás, állandó, zavaró mesterséges fényhatás), amely nem hagy nyomot az áldozatokon, így nehezen bizonyítható.
Schneider más műveihez hasonlóan itt is egy már meglévő, valahol már létező tér „újrakonstruálásáról”, jelen esetben a kubai Guantanamóban található szigorúan őrzött, kiemelt stratégiai fontosságú katonai objektum/börtön tereiről van szó. Horányi Attila a konferencián elhangzott érdekfeszítő előadásában Fernando Botero képei kapcsán felhívta a figyelmet arra, hogy Botero esetében nem az általa látott felvételek újrafestése történik, úgy itt Schneider műveivel kapcsolatban is ki kell emelnünk e tény fontosságát, tehát, hogy nem a művész által látott terek puszta mimetikus leképezése megy végbe. Itt is sokkal inkább arról van szó, hogy a művész saját világából kitekintve próbálja meg elképzelni, bemutatni, amit hallott, látott, amiről „tudomása van”.
A guantanamói börtönt 2001-ben az amerikai hadvezetés hozta létre azzal a céllal, hogy itt különítse el a terrorista, vagy terroristagyanús egyéneket, az itt őrzött rabok jelentős része közel-keleti országokból vagy éppen az Államokból kerül oda (ez utóbbiak is többségükben arab származásúak). A börtön hamarosan elhíresült az interneten felbukkanó, a foglyok megaláztatásait ábrázoló felvételek, valamint az ott folytatott vallatási módszerek miatt, amik a feltételezések szerint igen gyakran a fentebb említett fehér kínzás kategóriájába sorolhatók. Sorozatosak a raboknak az embertelen bánásmód ellen folytatott éhségsztrájkjai – jelenleg is folyamatban van egy. Ezek tehát a guantanamói börtönről meglévő előzetes ismeretmorzsák.
Ugyanakkor egy olyan térről van szó, amit (ellentétben például a kispolgári otthonok mindenki által jól ismert nyomasztó tapasztalatával) szinte senki nem „ismer”, egyedül az interneten fellelhető rossz minőségű képek alapján (időközben már félhivatalos, jobb minőségű felvételek is felbukkantak), valamint a börtön képéről alkotott általános előzetes tudás alapján képzel el.
Schneider tulajdonképpen ezt az elképzelést „tökéletesíti”, önti konkrét formába. A művészt foglalkoztató kérdés, hogy „Meghatározhatja-e a helyeket a hozzájuk fűződő tapasztalatok, élmények intenzitása?”, itt egy furcsa metamorfózison megy keresztül, ugyanis az általa leképezett helyről, a guantanamói börtönről nincsenek tapasztalatok, csak feltételezések vannak.
A kiállítóteret a művész szokásához híven a felismerhetetlenségig átalakította a megkettőzött terek, kicsinyített folyosók, észrevétlenül változó térrészletek segítségével, amelyeket a bennük tartózkodó intenzív testi tapasztalata „kelt életre”. Ezekben a terekben, akárhogy is szépítjük, tulajdonképpen a félelemről van szó. A mindenütt jelenlévő fehér, a kíméletlen, éles, ragyogó fényhatás, a makulátlan, steril, bepiszkíthatatlan fehérség tökéletesen elidegenít és félelemmel tölt el. Ezt a hatást fokozza a terek helyenkénti tökéletes szigetelése, a temperált hőmérséklet, a tisztítószer-szag, a vizuális ingerek tökéletes kizárása. A K 21 projekt esetében tulajdonképpen két értelmezési, vagy ha tetszik, azonosítási lehetőségről van szó. Paradox módon vagy a fokozott odafordulás, figyelem, vagy a tökéletes izoláció helyszínével azonosítjuk a térélményt, az előbbi példái a kórházi terek, intenzív osztályok, laborok (amiket többé-kevésbé mindannyian ismerünk, s amelyek szintén a szorongás, félelem, kiszolgáltatottság, bizonytalanság érzéseinek hordozói), az utóbbié pedig, mint ahogy azt a cím is implikálja, természetesen az előbb részletezett börtön, a cellák, vallatószobák terei. 

Ellentétben például Gordon Matta Clark dekonstruktív építészetével, ami radikalizmusával a nyitást, az áttörést implikálta, Schneider a klausztrofóbia, a lezártság érzetét fokozza a végletekig. Az installáció tulajdonképpen hermetikusan lezárt tér-testek egymásra következése, amik valami nem megismerhetőt, de mégis jelenlévőt határolnak körül. A K21-ben látható installáció közepén is található egy teljesen sötét és izolált tér, a „camera silens”, egy ún. hallgató tér (a fekete kubus párdarabja?), ami minden idő és térkoordinátát hatályon kívül helyez, teljes bizonytalanságba sodorva a látogatót. Schneider az ilyen speciális terek által kiváltott érzetekre, az általuk kiváltott hatásra kíváncsi. Az emóciók generálása pedig biztosított, Schneider műveiben a néző aktív részvétele a döntő: A látogatók egyesével, 3 percenként léphetnek be a térbe, az ajtók automatikusan csukódnak, az egymásba nyíló terek időnként megismétlődnek, fokozva a látogató zavarát. Azonban nem pusztán a Guantanamo feeling közvetítéséről van szó az elkényelmesedett német Kulturbürgerek számára, Schneider, mint korábbi műveiben, itt is a határhelyzetek metaforáját teremtette meg, amelyben a félelem, a véletlen és az erőszak játsszák a főszerepet.
A tér jelentését és mindent átható jelenlétét semmi nem korlátozza, a holt, az eltemetett tér mindent elfojt. A negatív, elhallgatott terek, a tabuzónák a magánszférából (mint a Totes haus u r esetében) most társadalmilag releváns, nyilvánosan azonban mégsem létező/hozzáférhető térbe helyeződtek át. Schneider tulajdonképpen azokat a feltételezett félelmeket projektálja, vetíti ki ezekben a terekben, amiket mindannyian magunkban hordozunk az ilyen, mindenki által ismert és mégis ismeretlen fogalmak kapcsán, mint pl. a szigorúan őrzött katonai börtön. 
A Schneider konstruálta Weisse Folter terei, bár a legtöbb látogató esetében nem kapcsolódnak konkrét szituációkhoz vagy emlékekhez, a sejtéseknek, feltételezéseknek, tudatalatti emlékeknek köszönhetően mégis elmossák a realitás és fikció, ismerős és ismeretlen közötti határt. Schneider a test hiányára, a narratív részletek teljes kihagyására alapoz: a „helyszínen” nincsenek tárgyak, ottfelejtett részletek, nincs kapaszkodó a narratíva számára. Ez az, ami megmenti a térkonstrukciókat attól, hogy kulisszaszerűvé, filmdíszletté minősüljenek át, ami erős érzelmek generálására alkalmassá és szimptomatikussá teszi ezeket a holt tereket.
A Schneider által közvetíteni kívánt térélmény leírására, zárszó gyanánt talán egy Gilles Deleuze idézet a megfelelő: „Az érzés nem azt mondja: Én. Az ember magán kívül van. Az érzés nem sorolható az Én rendje alá, hanem az eseményébe. Nagyon nehéz az eseményt megérteni, de nem hiszem, hogy ez a megértés egyes szám első személyt implikál. Talán Maurice Blanchot példáját követve harmadik személyt kellene alkalmaznunk, azt mondva: „szenved” – ez a nyelvi forma sokkal intenzívebb, mint a „szenvedek” kijelentés.”
(G. Deleuze: La peinture enflamme l’ écriture – 1981)