Házas
Nikoletta
KÖZELRŐL
TÁVOLRA ÉS KÖZELRE (Cindy
Sherman és Sophie Calle)
Személyes
és társadalmi narratívák Cindy Sherman és Sophie Calle konceptuális
fotográfiáiban
Elöljáróban Előadásomban
két kortárs fotográfusnő, az amerikai Cindy Sherman és a francia Sophie
Calle gondolkodás- és
alkotásmódjának bizonyos aspektusait fogom összehasonlítani. Elemzésem
középponti kérdésének egy metodológiai problémát választottam,
melyre a két fotográfusnő ugyanazon diskurzuson belül eltérő válaszokat
ad. A
probléma lényege: az „én” megalkotásának, elbeszélhetőségének,
illetve reprezentálhatóságának kérdése a konceptuális fotográfiai
diskurzus keretein belül. Röviden szólva: „a vizuális azonosság”
kérdése. A
probléma, melyhez egyes alkotók metodológiai kiindulópontból érkeznek
el, úgy vélem, valójában nem csupán metodológiai, vagy akár művészetelméleti
probléma. A „vizuális azonosság” kérdése nem is csupán pszichológiai,
vagy „egológiai „kérdés. A
kérdés kultúraantropológiai kiindulópontból nézve látszólag
az ezredforduló társadalmának számos tagját érintő etikai problémákhoz
vezet el bennünket. Mielőtt azonban konkrét tárgyamra térnék, szeretnék
rámutatni arra, hogy a fotográfia esztétikájának alig száz éves
történetében mennyire jelen van az általam hangsúlyozott nézőpont. Foto-elméleti
ismétlések A
„Ki az én?” és a „Mi az identitás?” kérdése nézőpontok kérdése
is egyben. Vagyis egyfelől annak kérdése, hogy valamely alkotó vagy
gondolkodó mely perspektívából, hova néz, mit lát, és mit láttat? Másfelől
annak kérdése, hogy melyikük mire használja a fényképezőgépet.
A fényképezőgépet, mely Susan Sontag szerint[1]
társadalmi kontextusban értelmezve a hatalom gyakorlásának egyik legveszélyesebb
fegyvere. „Állványba rejtett fegyver”, mellyel
látók és látottak ártatlannak tűnő viszonyát, elkövetők és áldozatok,
birtokosok és birtokon kívül lévők, szabadok és elnyomottak, voyeur-ök
és megfigyeltek, alanyok
és tárgyak, arctalan, láthatatlan beszélők és látott, leleplezett
hallgatók viszonyát cseppet sem demokratikus hatalmi struktúrába, hierarchiájába
rögzítheti. A
fényképezés társadalmi, pontosabban szólva, kultúraantropológiai
veszélyességére Sontag-on kívül is sokan, sokféleképpen felhívták
a figyelmet. A 20. század legjelentősebb fotóteoretikusainak gondolatai
között szinte mindenütt megtaláljuk az óvatosságra intő felkiáltó
jelet, mely arra figyelmeztet, hogy a
fegyvert, melynek sokféle használata lehetséges, nemcsak a másik ellen,
önmagunk, emberi mivoltunk ellen is fordíthatjuk. Walter
Benjamin[2]
már közel száz esztendeje arra intett, hogy a végtelen reprodukció
a mű, a művészet, s ezen keresztül az ember deszakralizációjához
vezet. Általa a műtárggyal együtt az ember könnyen gyári futószalagra
kerülhet, elvesztvén az „itt és most”, a lét egyediségének és
egyszeriségének fennkölt tapasztalatát, az emberi élet szentségének
tapasztalatát, melyet ő az az „aura” fogalom körül tapogatózva
kísérelt meg felvázolni. Roland
Barthes a 60as években arra figyelmeztetett: a fényképezés komoly morális
kérdéseket vet fel, mivel a fénykép paradox struktúrája és látens
retorikája a társadalmi manipuláció lehetőségét kínálja. Mindennek
alternatívájaként Barthes a személyesség, az önazonosság, vagyis
az identitás egyéni megteremtésének szükségességére hívja fel
a figyelmet: „Egy fotó alapjában véve akárkire hasonlíthat, kivéve
azt, akit ábrázol. A hasonlóság ugyanis az alany identitása, erre
a nevetséges, tisztán egyéni, állampolgári, sőt büntetőjogi fogalomra
utal; az alanyt »önmagával
azonosnak« mutatja, holott én olyannak akarom látni, amilyen valójában”.[3] Vilém
Flusser[4]
a kilencvenes években arra hívta fel a figyelmet, hogy a technikai fejlődés
révén egy olyan úgynevezett apparátus-univerzumba csöppent bele az
ezredvégi ember, melyben az emberi szabadság lehetőségének új és
sürgető kérdései merülnek fel. A
kortárs vizuális kultúra teoretikusai azt taglalják napjaikban, hogy
az új évezred kezdetén mit tudunk kezdeni a technikai médiumok által
át-meg átszőtt világunkban, az úgynevezett vizuális információkkal
telített „vizuális kultúrában”, mely a fotográfia vizsgálati
korpuszát nagyban kibővíti, a tömegmédia által megsokszorozott úgynevezett
„képözön-szituáció”[5]
tapasztalatával. E
„képözön-szituáció”, mely – Baudrillard kifejezésével élve
– „szimulakrumokkal”, vagyis utánzatokkal, hamis másodpéldányokkal
telíti a világunkat, úgy tűnik, önmagunktól, emberi mivoltunktól,
az itt és most auratikus tapasztalatától, vagyis az önazonosság lehetőségétől
távolít el bennünket. A
sokszor sokféleképpen előkerülő kérdés tehát, mely jelen esetben
a fotográfiával, egészen pontosan a kortárs konceptuális fotográfiával
merül fel, messziről és messzire vezet minket. A személyes identitás
kérdését kulturális tapasztalattá tágítja, mely minden jel szerint
a mai, úgynevezett vizuális, vagyis vizuális információk által dominált
kultúra egyik leguniverzálisabb antropológiai tapasztalata. A
kérdés taglalásához azonban vissza kell kanyarodnunk a kiindulásként
választott, leszűkítő nézőponthoz. Vagyis a távolitól a közelihez,
mely jelen esetben a konceptuális fotográfia és művészet kontextusát,
másrészt a konkrét művek által kirajzolódó korpuszt jelenti. . A
konceptuális fotográfia egyes lehetőségeiről A
konceptuális művészet hagyományából kinövő fotográfia a 20. századi
művészet történetének egy olyan időszakában önállósodik, a 70es-80as
években, amikor a művészet elméletében szinte mindenki a válságot,
a szakadást, a paradigmaváltást tematizálja. A konceptuális fotográfiának
ebben az időszakban és a rákövetkező évtizedekben –
akarva vagy akaratlanul – a
művészet diskurzusán belül egyfajta összekötő funkció jut.
A műfaj ugyanis mintegy bizonyítja azt a tételt, melyet az akkor már
közel hetven éves, több mint száz esztendőt megélő német filozófus,
Hans Georg Gadamer felállít „A szép aktualitása” című, 1987-es
fontos tanulmányában[6]:
„A művészet legitimációjának kérdése nemcsak aktuális, hanem
ugyanakkor igen régi téma (…) mely mindig akkor vetődik föl, amikor
újfajta igazságigény áll szemben a tradíciónak azzal a formájával,
amely a költői lelemény, vagy a művészi formanyelv alapján hagyományozódik”. [7] Említett
tanulmányában Gadamer a művészetet antropológiai síkra helyezve értelmezi
és keresi meg azokat az univerzáliákat az európai művészet történetében,
melyek a kulturális szakadások időszakában összekötő funkciókat
vállaltak. Gadarmer három varázsszava: a játék, a szimbólum és az
ünnep. Az összekötő funkciók e három fogalom körül csoportosulnak,
mely fogalmak a szép gadameri – kultúrantropológiai alapú
– defincióját is megalapozzák (ha tetszik, platonista, neo-platonista
alapokon) újraélesztik: A
szép – állítja Gadamer – olyan valami, aminek feladata, vagyis „ontológiai
funkciója éppen az, hogy »áthidalja« az ideális és a valóságos
közötti szakadékot”. Vagyis: Gadamer gondolatát továbbszőve, e
kulturális időszakban az összekötő funkciót a művészet is képes
lehet betölteni. A
konceptuális fotográfia – úgy vélem – több szinten is alkalmas
ennek a feladatnak a betöltésére. Egyfelől azért, mert hozzáférhetősége,
popularizálódása és – különösen a digitális technika elterjedése
óta – olcsósága révén hidat tud építeni magas és populáris
kultúra, művészet és vizuális kultúra, egyéni és
társadalmi kommunikáció sokat vitatott polaritásai között.[8]
Másfelől, rövid, töredékes volta miatt a műfaj alkalmasnak tűnik
a kortárs világérzékelés egyik legradikálisabb tapasztalatának,
a gyorsaság, a sebesség tapasztalatának kezelésére, mely tapasztalat
– Almási Miklós kifejezésével élve – „mozaik-tudatra”[9]
kárhoztatja a kortárs nézőt. A mozgókép időtapasztalata türelmetlenné
teszi a vizuális információzuhatagban élő befogadót. A narrativitással
kacérkodó konceptuális fotográfia – a videoinstallációhoz hasonlóan
– „időtapasztalatot is megengedő töredékességével” képes áthidalni
az álló- és mozgóképek technikai és spirituális tapasztalata
között húzódó szakadékot. Végül,
de nem utolsó sorban a gondolat-művészet hagyományából építkezve,
a konceptuális fotográfia alkalmasnak bizonyul egyfajta klasszikus
műveltségeszmény és a kortárs vizuális kultúra által meghatározott
formanyelv találkoztatására is. Ezt a lehetőséget, melyet már
a konceptuális művészet ősének tekintett Marcel Duchamp is kijátszott
Man Ray barátjával karöltve a század első évtizedeiben, a 80-as,
de főként a 90-es évektől a látvány, az érzékiség, a vizualitás
közegébe visszatérő, ún. „neo-konceptuális” művészet is igen
sok esetben magára vállalja. Sherman
és Calle rendkívül gondolatgazdag, ugyanakkor a vizuális érzékiség,
az aisthesis hagyományához is visszakanyarodó művészete véleményem
szerint a fentiek mellett ez utóbbi lehetőség szempontjából is különösen
figyelemre méltó. Vizuális
azonosság: Sherman contra Calle A
„vizuális azonosság” kifejezés – melyet Thomka Beáta: A kulturális
azonosság poétikája című, 2007-es tanulmányára hivatkozva használok[10]–
a narratív azonosság
ricoeuri fogalmának vizuális
kontextusban használt megfelelője. A
narratív azonosság kifejezés azt jelenti, hogy az önazonosság
nem egyszer s mindenkorra birtokolt sajátos jegyek vagy tulajdonságok
együttese, hanem egy időben változó, történetként elmesélhető
folyamat. Erre találja ki Ricoeur az ipszeitás kifejezést, mely
megengedi, hogy vonásaink, jellemünk, meggyőződéseink változása
ellenére önmagunk maradjunk. (Az egységes történet keretei között
elmondott én-elbeszélésre természetesen vonatkoznak mindazok a jellemzők,
amelyek a fiktív történetmondásra állnak, ideértve a szövegváltozatokat
is.) Történetet,
miként azt a klasszikus művészet hagyományából is jól ismerjük,
képek, események sorozatával is el lehet mondani: A nyelvi elbeszélő
logikát szimuláló képsorozatok minden különösebb gond nélkül képesek
élni ezzel a lehetőséggel. [11] A
változót, vagyis az ipszeitást lehetővé tévő identitást
elbeszélni képi eszközökkel ugyanakkor úgy is lehet – ez a képi
elbeszélés egyik hiánya és többlete a nyelvi elbeszéléshez képest
–, hogy a képek sorozata
nem követi a hagyományos történetmesélés lineáris struktúráját, a
képi elbeszélés adott kulturális kontextusban mégis „a narratív
azonosság” képzetét kelti. Ennek oka az, hogy a világot nemcsak individuumokként,
hanem közösségek tagjaiként is érzékeljük. Cindy
Sherman és Sophie Calle vizuális munkássága ilyen értelemben remek
illusztrációja a Hans Beltingtől származó gondolatnak, mely szerint
„a nem, a kor és az élettörténet által meghatározott személyes
identitásunkat a TEST kapcsolja össze a környezet, a korszak, a nevelés
által megszerzett közösségi identitással”.[12] A
képzőművészet történetében kitüntetett szerepet kapó NŐI TEST,
illetve a SAJÁT NŐI TEST használata különösképpen érdekes megvilágításba
helyezi a fenti problémát. melyet Sherman és Calle más és más módokon
old meg. Sherman
önmagáról úgy készt felvételeket, mint „aki –
Rimbauld szavaival – mindig valaki más”. A saját test nála csupán
egy funkció, mely üres, és kitölthető társadalmi „identitáshelyeket”,
üres ruhaként felölthető szerepeket jelenít meg egy bizonyos társadalmi
kontextusban. Sherman gondolatrendszerében az a meglepő, hogy a Test
a személyes identitás kirekesztésével jelenik meg. Úgy tűnik, mintha
a képeken látható személy nem volna jelen a saját testében. Mintha
csak a bőrét, mint valamifajta fel- és levehető ruhát vinné a vásárra.
A személyes identitást tehát mintegy közösségi identitással
helyettesítve kapcsolja a társadalmi kontextushoz. A társadalmi tér
itt nem más, mint a századvég Amerikájának „vizuális kulturális
narratívája”. A közösségi
identitás pedig női identitást jelent, vagyis az adott társadalmon
belüli női szerepek összességét. Sherman
– aki feltételezhetően jól ismerhette Erving Goffman angolul 1959-ben
megjelent The Presentation of the Self in the Everyday Life című
könyvét[13]
– vizuális munkásságával mintegy alátámasztja a goffmani tételt,
mely szerint „a státusz, a helyzet, a társadalmi hely nem valamiféle
anyagi dolog, amelyet birtokolni lehet, hanem a kellő magatartás összefüggő,
feldíszített és jól tagolt rendszere. Akár könnyedén, akár ügyetlenül,
akár tudatosság nélkül, akár fortélyosan adják elő, mindenképpen
valami, amit meg kell valóstani”.[14] A
képek sorozata azt mutatja, hogy a látó és megfigyelő, vagyis kívül
lévő individuum – aki mellesleg női testbe született – készít
felvételeket egy női testről –, ami mellesleg aktuálisan és temporálisan
az ő tulajdona. A Testen keresztül Sherman tehát csak látszólag köti
össze a személyes és a társadalmi szinteket, valójában a személyest
a közösségivel helyettesítve elválasztja azokat. Pillanatfelvételei
ugyanakkor jól kirajzolnak egy „közösségi és társadalmi narratívát”,
mely a modern társadalom és a női szerepek viszonyát beszéli el. És
ez az a pont, vagyis az elválasztás, a leválasztás, a különbségtevés
gesztusa, ami Sherman munkásságát „a vizuális identitás” nézőpontjából
tekintve szembeállítja Calle gondolkodásmódjával. Sherman – mintegy
elkötelezett feminista attitűddel – képeivel azt álltja, hogy Ő
mint individuum, mint szabad ember, nem azonos a társadalom színpadán
megjelenő női testtel. Az csak egy közösség által meghatározott
nemi szerep. A „személyes identitás” kívül van ezeken a szerepjátékokon,
mely a maga megéltségében, egyedi tapasztalatokra épülő személyességében
a társadalom színpadán reprezentálhatatlan. Az
önmagát „elbeszélő művésznek” tituláló Sophie Calle nem nyugszik
bele a Sherman által felállított tételbe. A távolság, a különbségtevés,
a különválasztás nem az ő játszmája. Ő – női testén keresztül
– nem elválasztani, hanem összekapcsolni igyekszik a személyes, a
közösségi és a társadalmi tereket. Ő – klasszikus konceptualista
módjára – nem fogadja el „az amiről nem lehet beszélni, arról
hallgatni kell” wittgensteini tételét. Sophie Calle
mint individuum nem akar védekezésből kívül maradni. Ugyanakkor persze
bevonódni sem akar teljesen a játékba. Ezért – a francia író, George
Perec nyomdokain elindulva – paradox vállalkozásba kezd: megkísérli
összekapcsolni a személyest a közösségivel úgy, hogy nemcsak „bőrét”,
személyes tereit is „vásárra viszi”: belép a saját
maga által teremtett „fikcióba”. Calle szigorú szabályok alapján
megalkotott kitalált, megélt, végül elbeszélt és fényképekkel dokumentált
életmű-projekje, melyek szép színes kis könyvecskékben jelentek meg,
a narratív identitás elméletének kiváló illusztrációi. Nála az
ipszeitás, vagyis a változót lehetővé tévő azonosságfogalom
mindig egy szó szerint értett narratív keretbe, vagyis történetbe
illeszkedik. A valós és a fiktív dimenziók közötti csavar, vagyis
a valóstól a fiktívig irány
és sorrendváltás – mely Calle minden projektjéhez illesztett, úgynevezett
„játékszabályban” van rögzítve – a narratív identitás egyik
fontos tételét támasztja alá. E szerint a személyes identitástörténet
sokféleképpen elmesélhető. A személyes identitás megalkotásában
tehát nemcsak személyes és társadalmi motívumok, hanem valós és
a fiktív elemek is egyszerre vannak jelen az elbeszélésben. Az individuális
szabadságot – ilyen értelemben – épp a reprezentáció igazságvonatkozásának
illúziójától való megszabadulás jelenti(melynek
gyógyító hatását a kortárs pszichológia is alkalmazza). Calle
tehát a valóság és a fikció határmezsgyéjén lavírozva sorakoztat
fel női tereket, tárgyakat és történeteket, melyeknek egyes szám
első személyű elbeszélője mögött mindig ott vibrál a kérdés:
vajon a valós személyes vagy fiktív személyes terekben járunk? Merthogy
személyes terekben járunk, az szinte bizonyos. A
test Shermannál ugyanis nem csupán burok vagy lepel. Érzelmekkel, érzékekkel
rendelkező valaki, akinek individualitása, személyes identitása pontosan
érzései és érzetei, örömei és fájdalmai révén van. A valóság
és a fikció különbsége az érzelmek meglétén nem változtat, csupán
azok vonatkozási pontjait teszi kérdésessé. Sherman
hideg szenvtelenségével, hűvös távolságtartásával, elemző kívülállásával
szemben Calle az öröm elvét, a szépség vágyát, a szenvedélyesség
projektjét hirdeti. A
probléma csupán az – amire Földényi F. László is utal Calle-ról
írott könyvében[15],
melyben melankolikusnak nevezi Calle-t – hogy az öröm, a szépség
és a szenvedély projektje csak a Másik jelenlétével, egészen pontosan
a Másik érintésével válhat teljessé. A
Másik, aki jelen esetben a szerelem alanyát és tárgyát képező Férfi
lehetne, akit az elbeszélő minden elbeszélésében keres és követ,
nincs jelen ebben a női individualitás-történetben. Sherman nem kesereg
a férfi hiányán, ő maga helyezkedik bele a férfi nézőpontjába,
akié a művészet történetében a hajdani hatalmi hierarchia másik
pólusán a látó, a birtokló, az alkotó, a
fényképezőgépet használó nézőpontja volt. Sherman
narratívájában elvész a hierarchia. Ő férfi és nő között egyenjogúságot
hirdet, melynek feltétele paradox módon egyfajta „szimbolikus kasztráció”
lenne. (Földényi kifejezésével élve, nála a „férfi kasztrált
nő”, és a „nő kasztrált férfi”). A másik, a férfi azonban
nem vállalja föl ezt a nemtelentett nemi szerepet, melyet Calle művei
kínálnak az érintésért cserébe. A francia származású Sophie Calle
apolitikus, és bizonyos értelemben anti-feminista vizuális üzenete
valóban melankolikusnak tűnik: szabadság, egyenjogúság tehát
létezik, a szerelem lehetősége viszont – miként azt az egyik legelső
konceptuális mű, Marcel Duchamp Nagy Üvege is tükrözi – a
menyasszony és az agglegények birodalmának valós érintkezése nélkül
továbbra is kérdéses. Sophie Calle ágyra vetett, elhagyatott Menyasszonyi
ruhája Hans Belting Duchamp-kommentárjának utolsó mondatát idézi:
„Vagy csak a ruha van, tehát semmi más, csak a művészet, vagy a művészeten
túl van még valami, aminek a művészet maga is csak ruhája”.
[2]
W. Benjamin: „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”,
in. Angelus Novus, 301-334. o.
[8]
Minderre a kortárs magyar kontextusban is megannyi szellemes és kreatív
példát láttunk (ld pl.: Arc projekt, Lövölde téri projekt), ahol
a digitális print és a kereskedelmi plakát műfaji egyneműségéből
kiindulva kísérelték meg az alkotók áthidalni a fogyasztói társadalom
tagjai és a művészet közege közötti távolságot.
[11]
lásd pl. Poussin Mannaszüret című képét, melyet Kibédi Varga
Áron e témához kapcsolódóan kimerítően elemez: „Vizuális argumentáció
és vizuális narrativitás”, Athenaeum, 1993/4, 166.o.
|
Lettre,
2008 nyár, 69. szám |
Kérjük
küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu |