Házas Nikoletta

KÖZELRŐL TÁVOLRA ÉS KÖZELRE

(Cindy Sherman és Sophie Calle)


 

Személyes és társadalmi narratívák Cindy Sherman és Sophie Calle konceptuális fotográfiáiban


 
 

Elöljáróban

Előadásomban két kortárs fotográfusnő, az amerikai Cindy Sherman és a francia Sophie Calle  gondolkodás- és alkotásmódjának bizonyos aspektusait fogom összehasonlítani.  

Elemzésem középponti kérdésének egy metodológiai problémát választottam, melyre a két fotográfusnő ugyanazon diskurzuson belül eltérő válaszokat ad.

A probléma lényege: az „én” megalkotásának, elbeszélhetőségének, illetve reprezentálhatóságának kérdése a konceptuális fotográfiai diskurzus keretein belül. Röviden szólva: „a vizuális azonosság” kérdése.   A probléma, melyhez egyes alkotók metodológiai kiindulópontból érkeznek el, úgy vélem, valójában nem csupán metodológiai, vagy akár művészetelméleti probléma. A „vizuális azonosság” kérdése nem is csupán pszichológiai, vagy „egológiai „kérdés.  A kérdés kultúraantropológiai kiindulópontból nézve  látszólag az ezredforduló társadalmának számos tagját érintő etikai problémákhoz vezet el bennünket. Mielőtt azonban konkrét tárgyamra térnék, szeretnék rámutatni arra, hogy a fotográfia esztétikájának alig száz éves történetében mennyire jelen van az általam hangsúlyozott nézőpont.  

Foto-elméleti ismétlések 

A „Ki az én?” és a „Mi az identitás?” kérdése nézőpontok kérdése is egyben. Vagyis egyfelől annak kérdése, hogy valamely alkotó vagy gondolkodó mely perspektívából, hova néz, mit lát, és mit láttat? 

Másfelől annak kérdése, hogy melyikük mire használja a fényképezőgépet. A fényképezőgépet, mely Susan Sontag szerint[1] társadalmi kontextusban értelmezve a hatalom gyakorlásának egyik legveszélyesebb fegyvere. „Állványba rejtett fegyver”,  mellyel látók és látottak ártatlannak tűnő viszonyát, elkövetők és áldozatok, birtokosok és birtokon kívül lévők, szabadok és elnyomottak, voyeur-ök és  megfigyeltek, alanyok és tárgyak, arctalan, láthatatlan beszélők és látott, leleplezett hallgatók viszonyát cseppet sem demokratikus hatalmi struktúrába, hierarchiájába rögzítheti.

A fényképezés társadalmi, pontosabban szólva, kultúraantropológiai veszélyességére Sontag-on kívül is sokan, sokféleképpen felhívták a figyelmet. A 20. század legjelentősebb fotóteoretikusainak gondolatai között szinte mindenütt megtaláljuk az óvatosságra intő felkiáltó jelet, mely arra figyelmeztet, hogy  a fegyvert, melynek sokféle használata lehetséges, nemcsak a másik ellen, önmagunk, emberi mivoltunk ellen is fordíthatjuk. 

Walter Benjamin[2] már közel száz esztendeje arra intett, hogy a végtelen reprodukció a mű, a művészet, s ezen keresztül az ember deszakralizációjához vezet. Általa a műtárggyal együtt az ember könnyen gyári futószalagra kerülhet, elvesztvén az „itt és most”, a lét egyediségének és egyszeriségének fennkölt tapasztalatát, az emberi élet szentségének tapasztalatát, melyet ő az az „aura” fogalom körül tapogatózva kísérelt meg felvázolni.

Roland Barthes a 60as években arra figyelmeztetett: a fényképezés komoly morális kérdéseket vet fel, mivel a fénykép paradox struktúrája és látens retorikája a társadalmi manipuláció lehetőségét kínálja. Mindennek alternatívájaként Barthes a személyesség, az önazonosság, vagyis az identitás egyéni megteremtésének szükségességére hívja fel a figyelmet: „Egy fotó alapjában véve akárkire hasonlíthat, kivéve azt, akit ábrázol. A hasonlóság ugyanis az alany identitása, erre a nevetséges, tisztán egyéni, állampolgári, sőt büntetőjogi  fogalomra utal; az alanyt  »önmagával azonosnak« mutatja, holott én olyannak akarom látni, amilyen valójában”.[3]

 Vilém Flusser[4] a kilencvenes években arra hívta fel a figyelmet, hogy a technikai fejlődés révén egy olyan úgynevezett apparátus-univerzumba csöppent bele az ezredvégi ember, melyben az emberi szabadság lehetőségének új és sürgető kérdései merülnek fel. 

A kortárs vizuális kultúra teoretikusai azt taglalják napjaikban, hogy az új évezred kezdetén mit tudunk kezdeni a technikai médiumok által át-meg átszőtt világunkban, az úgynevezett vizuális információkkal telített „vizuális kultúrában”, mely a fotográfia vizsgálati korpuszát nagyban kibővíti, a tömegmédia által megsokszorozott úgynevezett „képözön-szituáció”[5] tapasztalatával. 

E „képözön-szituáció”, mely – Baudrillard kifejezésével élve – „szimulakrumokkal”, vagyis utánzatokkal, hamis másodpéldányokkal telíti a világunkat, úgy tűnik, önmagunktól, emberi mivoltunktól, az itt és most auratikus tapasztalatától, vagyis az önazonosság lehetőségétől távolít el bennünket. 

A sokszor sokféleképpen előkerülő kérdés tehát, mely jelen esetben a fotográfiával, egészen pontosan a kortárs konceptuális fotográfiával merül fel, messziről és messzire vezet minket. A személyes identitás kérdését kulturális tapasztalattá tágítja, mely minden jel szerint a mai, úgynevezett vizuális, vagyis vizuális információk által dominált kultúra egyik leguniverzálisabb antropológiai tapasztalata.

A kérdés taglalásához azonban vissza kell kanyarodnunk a kiindulásként választott, leszűkítő nézőponthoz. Vagyis a távolitól a közelihez, mely jelen esetben a konceptuális fotográfia és művészet kontextusát, másrészt a konkrét művek által kirajzolódó korpuszt jelenti.

A konceptuális fotográfia egyes lehetőségeiről 

A konceptuális művészet hagyományából kinövő fotográfia a 20. századi művészet történetének egy olyan időszakában önállósodik, a 70es-80as években, amikor a művészet elméletében szinte mindenki a válságot, a szakadást, a paradigmaváltást tematizálja. A konceptuális fotográfiának ebben az időszakban és a rákövetkező évtizedekben  – akarva vagy akaratlanul –  a művészet diskurzusán belül egyfajta összekötő funkció jut. A műfaj ugyanis mintegy bizonyítja azt a tételt, melyet az akkor már közel hetven éves, több mint száz esztendőt megélő német filozófus, Hans Georg Gadamer felállít „A szép aktualitása” című, 1987-es fontos tanulmányában[6]: „A művészet legitimációjának kérdése nemcsak aktuális, hanem ugyanakkor igen régi téma (…) mely mindig akkor vetődik föl, amikor újfajta igazságigény áll szemben a tradíciónak azzal a formájával, amely a költői lelemény, vagy a művészi formanyelv alapján hagyományozódik”. [7]

Említett tanulmányában Gadamer a művészetet antropológiai síkra helyezve értelmezi és keresi meg azokat az univerzáliákat az európai művészet történetében, melyek a kulturális szakadások időszakában összekötő funkciókat vállaltak. Gadarmer három varázsszava: a játék, a szimbólum és az ünnep. Az összekötő funkciók e három fogalom körül csoportosulnak, mely fogalmak a szép gadameri – kultúrantropológiai  alapú – defincióját is megalapozzák (ha tetszik, platonista, neo-platonista alapokon)  újraélesztik:

A szép – állítja Gadamer – olyan valami, aminek feladata, vagyis „ontológiai funkciója éppen az, hogy »áthidalja« az ideális és a valóságos közötti szakadékot”. Vagyis: Gadamer gondolatát továbbszőve, e kulturális időszakban az összekötő funkciót a művészet is képes lehet betölteni. 

A konceptuális fotográfia – úgy vélem – több szinten is alkalmas ennek a feladatnak a betöltésére. Egyfelől azért, mert hozzáférhetősége, popularizálódása és – különösen a digitális technika elterjedése óta – olcsósága révén hidat tud építeni magas és populáris kultúra, művészet és vizuális kultúra, egyéni és társadalmi kommunikáció sokat vitatott polaritásai között.[8] Másfelől, rövid, töredékes volta miatt a műfaj alkalmasnak tűnik a kortárs világérzékelés egyik legradikálisabb tapasztalatának, a gyorsaság, a sebesség tapasztalatának kezelésére, mely tapasztalat – Almási Miklós kifejezésével élve – „mozaik-tudatra”[9] kárhoztatja a kortárs nézőt. A mozgókép időtapasztalata türelmetlenné teszi a vizuális információzuhatagban élő befogadót. A narrativitással kacérkodó konceptuális fotográfia – a videoinstallációhoz hasonlóan – „időtapasztalatot is megengedő töredékességével” képes áthidalni az álló- és mozgóképek technikai és spirituális tapasztalata között húzódó szakadékot.  

Végül, de nem utolsó sorban a gondolat-művészet hagyományából építkezve, a konceptuális fotográfia alkalmasnak bizonyul egyfajta klasszikus műveltségeszmény és a kortárs vizuális kultúra által meghatározott formanyelv találkoztatására is. Ezt a lehetőséget, melyet már a konceptuális művészet ősének tekintett Marcel Duchamp is kijátszott Man Ray barátjával karöltve a század első évtizedeiben, a 80-as, de főként a 90-es évektől a látvány, az érzékiség, a vizualitás közegébe visszatérő, ún. „neo-konceptuális” művészet is igen sok esetben magára vállalja.

Sherman és Calle rendkívül gondolatgazdag, ugyanakkor a vizuális érzékiség, az aisthesis hagyományához is visszakanyarodó művészete véleményem szerint a fentiek mellett ez utóbbi lehetőség szempontjából is különösen figyelemre méltó. 

Vizuális azonosság: Sherman contra Calle

A „vizuális azonosság” kifejezés – melyet Thomka Beáta: A kulturális azonosság poétikája című, 2007-es tanulmányára hivatkozva használok[10]– a  narratív azonosság ricoeuri fogalmának  vizuális kontextusban használt megfelelője.

            A narratív azonosság kifejezés azt jelenti, hogy az önazonosság nem egyszer s mindenkorra birtokolt sajátos jegyek vagy tulajdonságok együttese, hanem egy időben változó, történetként elmesélhető folyamat. Erre találja ki Ricoeur az ipszeitás kifejezést, mely megengedi, hogy vonásaink, jellemünk, meggyőződéseink változása ellenére önmagunk maradjunk. (Az egységes történet keretei között elmondott én-elbeszélésre természetesen vonatkoznak mindazok a jellemzők, amelyek a fiktív történetmondásra állnak, ideértve a szövegváltozatokat is.)

Történetet, miként azt a klasszikus művészet hagyományából is jól ismerjük, képek, események sorozatával is el lehet mondani: A nyelvi elbeszélő logikát szimuláló képsorozatok minden különösebb gond nélkül képesek élni ezzel a lehetőséggel. [11]

A változót, vagyis az ipszeitást lehetővé tévő identitást elbeszélni képi eszközökkel ugyanakkor úgy is lehet – ez a képi elbeszélés egyik hiánya és többlete a nyelvi elbeszéléshez képest –, hogy a  képek sorozata nem követi a hagyományos történetmesélés lineáris struktúráját,  a képi elbeszélés adott kulturális kontextusban mégis „a narratív azonosság” képzetét kelti. Ennek oka az, hogy a világot nemcsak individuumokként, hanem közösségek tagjaiként is érzékeljük. 

Cindy Sherman és Sophie Calle vizuális munkássága ilyen értelemben remek illusztrációja a Hans Beltingtől származó gondolatnak, mely szerint „a nem, a kor és az élettörténet által meghatározott személyes identitásunkat a TEST kapcsolja össze a környezet, a korszak, a nevelés által megszerzett közösségi identitással”.[12]

A képzőművészet történetében kitüntetett szerepet kapó NŐI TEST, illetve a SAJÁT NŐI TEST használata különösképpen érdekes megvilágításba helyezi a fenti problémát. melyet Sherman és Calle más és más módokon old meg. 

            Sherman önmagáról úgy készt felvételeket, mint „aki  – Rimbauld szavaival – mindig valaki más”. A saját test nála csupán egy funkció, mely üres, és kitölthető társadalmi „identitáshelyeket”, üres ruhaként felölthető szerepeket jelenít meg egy bizonyos társadalmi kontextusban. Sherman gondolatrendszerében az a meglepő, hogy a Test a személyes identitás kirekesztésével jelenik meg. Úgy tűnik, mintha a képeken látható személy nem volna jelen a saját testében. Mintha csak a bőrét, mint valamifajta fel- és levehető ruhát vinné a vásárra. A személyes identitást tehát mintegy közösségi identitással helyettesítve kapcsolja a társadalmi kontextushoz. A társadalmi tér itt nem más, mint a századvég Amerikájának „vizuális kulturális narratívája”.  A közösségi identitás pedig női identitást jelent, vagyis az adott társadalmon belüli női szerepek összességét. 

            Sherman – aki feltételezhetően jól ismerhette Erving Goffman angolul 1959-ben megjelent The Presentation of the Self in the Everyday Life című könyvét[13] – vizuális munkásságával mintegy alátámasztja a goffmani tételt, mely szerint „a státusz, a helyzet, a társadalmi hely nem valamiféle anyagi dolog, amelyet birtokolni lehet, hanem a kellő magatartás összefüggő, feldíszített és jól tagolt rendszere. Akár könnyedén, akár ügyetlenül, akár tudatosság nélkül, akár fortélyosan adják elő, mindenképpen valami, amit meg kell valóstani”.[14]

            A képek sorozata azt mutatja, hogy a látó és megfigyelő, vagyis kívül lévő individuum – aki mellesleg női testbe született – készít felvételeket egy női testről –, ami mellesleg aktuálisan és temporálisan az ő tulajdona. A Testen keresztül Sherman tehát csak látszólag köti össze a személyes és a társadalmi szinteket, valójában a személyest a közösségivel helyettesítve elválasztja azokat. Pillanatfelvételei ugyanakkor jól kirajzolnak egy „közösségi és társadalmi narratívát”, mely a modern társadalom és a női szerepek viszonyát beszéli el. 

És ez az a pont, vagyis az elválasztás, a leválasztás, a különbségtevés gesztusa, ami Sherman munkásságát „a vizuális identitás” nézőpontjából tekintve szembeállítja Calle gondolkodásmódjával. Sherman – mintegy elkötelezett feminista attitűddel – képeivel azt álltja, hogy Ő mint individuum, mint szabad ember, nem azonos a társadalom színpadán megjelenő női testtel. Az csak egy közösség által meghatározott nemi szerep. A „személyes identitás” kívül van ezeken a szerepjátékokon, mely a maga megéltségében, egyedi tapasztalatokra épülő személyességében a társadalom színpadán reprezentálhatatlan. 

Az önmagát „elbeszélő művésznek” tituláló Sophie Calle nem nyugszik bele a Sherman által felállított tételbe. A távolság, a különbségtevés, a különválasztás nem az ő játszmája. Ő – női testén keresztül – nem elválasztani, hanem összekapcsolni igyekszik a személyes, a közösségi és a társadalmi tereket. Ő – klasszikus konceptualista módjára – nem fogadja el „az amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” wittgensteini tételét. Sophie  Calle mint individuum nem akar védekezésből kívül maradni. Ugyanakkor persze bevonódni sem akar teljesen a játékba. Ezért – a francia író, George Perec nyomdokain elindulva – paradox vállalkozásba kezd: megkísérli összekapcsolni a személyest a közösségivel úgy, hogy nemcsak „bőrét”, személyes tereit is „vásárra viszi”: belép a  saját maga által teremtett „fikcióba”. Calle szigorú szabályok alapján megalkotott kitalált, megélt, végül elbeszélt és fényképekkel dokumentált életmű-projekje, melyek szép színes kis könyvecskékben jelentek meg, a narratív identitás elméletének kiváló illusztrációi. Nála az ipszeitás, vagyis a változót lehetővé tévő azonosságfogalom mindig egy szó szerint értett narratív keretbe, vagyis történetbe illeszkedik. A valós és a fiktív dimenziók közötti csavar, vagyis a valóstól a fiktívig  irány és sorrendváltás – mely Calle minden projektjéhez illesztett, úgynevezett „játékszabályban” van rögzítve – a narratív identitás egyik fontos tételét támasztja alá. E szerint a személyes identitástörténet sokféleképpen elmesélhető. A személyes identitás megalkotásában tehát nemcsak személyes és társadalmi motívumok, hanem valós és a fiktív elemek is egyszerre vannak jelen az elbeszélésben. Az individuális szabadságot – ilyen értelemben – épp a reprezentáció igazságvonatkozásának illúziójától való megszabadulás jelenti(melynek gyógyító hatását a kortárs pszichológia is alkalmazza).

Calle tehát a valóság és a fikció határmezsgyéjén lavírozva sorakoztat fel női tereket, tárgyakat és történeteket, melyeknek egyes szám első személyű elbeszélője mögött mindig ott vibrál a kérdés: vajon a valós személyes vagy fiktív személyes terekben járunk? Merthogy személyes terekben járunk, az szinte bizonyos. 

A test Shermannál ugyanis nem csupán burok vagy lepel. Érzelmekkel, érzékekkel rendelkező valaki, akinek individualitása, személyes identitása pontosan érzései és érzetei, örömei és fájdalmai révén van. A valóság és a fikció különbsége az érzelmek meglétén nem változtat, csupán azok vonatkozási pontjait teszi kérdésessé. 

Sherman hideg szenvtelenségével, hűvös távolságtartásával, elemző kívülállásával szemben Calle az öröm elvét, a szépség vágyát, a szenvedélyesség projektjét hirdeti.

A probléma csupán az – amire Földényi F. László is utal Calle-ról írott könyvében[15], melyben melankolikusnak nevezi Calle-t – hogy az öröm, a szépség és a szenvedély projektje csak a Másik jelenlétével, egészen pontosan a Másik érintésével válhat teljessé.

A Másik, aki jelen esetben a szerelem alanyát és tárgyát képező Férfi lehetne, akit az elbeszélő minden elbeszélésében keres és követ, nincs jelen ebben a női individualitás-történetben. Sherman nem kesereg a férfi hiányán, ő maga helyezkedik bele a férfi nézőpontjába, akié a művészet történetében a hajdani hatalmi hierarchia másik pólusán a látó, a birtokló, az alkotó,  a fényképezőgépet használó nézőpontja volt.

Sherman narratívájában elvész a hierarchia. Ő férfi és nő között egyenjogúságot hirdet, melynek feltétele paradox módon egyfajta „szimbolikus kasztráció” lenne. (Földényi kifejezésével élve, nála a „férfi kasztrált nő”, és a „nő kasztrált férfi”). A másik, a férfi azonban nem vállalja föl ezt a nemtelentett nemi szerepet, melyet Calle művei kínálnak az érintésért cserébe. A francia származású Sophie Calle apolitikus, és bizonyos értelemben anti-feminista vizuális üzenete valóban melankolikusnak tűnik: szabadság, egyenjogúság  tehát létezik, a szerelem lehetősége viszont – miként azt az egyik legelső konceptuális mű, Marcel Duchamp Nagy Üvege is tükrözi –  a menyasszony és az agglegények birodalmának valós érintkezése nélkül továbbra is kérdéses. Sophie Calle ágyra vetett, elhagyatott Menyasszonyi ruhája Hans Belting Duchamp-kommentárjának utolsó mondatát idézi: „Vagy csak a ruha van, tehát semmi más, csak a művészet, vagy a művészeten túl van még valami, aminek a művészet maga is csak ruhája”.  


[1] S. Sontag: A fényképezésről, Európa, Bp., 1999
[2] W. Benjamin: „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”, in. Angelus Novus, 301-334. o.
[3] R. Barthes: Világoskamra, Európa, Bp., 1985. 117. o.
[4] V. Flusser: A fényképezés filozófiája, Tartóshullám, Bp., 1990
[5] vö. Eifert Anna: „A heterogén kép”, in: Visual Culture, Ludwig Múzeum, 2005, 175.o.
[6] In: A szép aktualitása, T-Twins, Budapest, 1994
[7] i.m. 11.o.
[8] Minderre a kortárs magyar kontextusban is megannyi szellemes és kreatív példát láttunk (ld pl.: Arc projekt, Lövölde téri projekt), ahol a digitális print és a kereskedelmi plakát műfaji egyneműségéből kiindulva kísérelték meg az alkotók áthidalni a fogyasztói társadalom tagjai és a művészet közege közötti távolságot.
[9] Almási Miklós: „A mozaik-tudat posztmodern víziói”, Athenaeum 1993/4, 243-253.o.
[10] Thomka Beáta: Prózai archívum. Szövegközi műveletek, Kijárat, Bp., 2007
[11] lásd pl. Poussin Mannaszüret című képét, melyet Kibédi Varga Áron e témához kapcsolódóan kimerítően elemez: „Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás”, Athenaeum, 1993/4, 166.o.
[12] vö. Hans Belting: Képantropológia, Kijárat, Bp., 2003
[13] magyarul: Az én bemutatása a mindennapi életben, Thalassa alapítvány, Pólya, 2000
[14] im. 69.o.
[15] Földényi F. László: Légy az árnyékom! (Sophie Calle), Enciklopédia, Bp., 2002

Lettre, 2008 nyár, 69. szám

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu