Jim Jarmusch 1984-ben készült Stranger than Paradise (Florida, a Paradicsom) című filmjének kezdő képsoraiban a rokoni látogatásra Amerikába érkezett Eva jelenik meg, amint a reptéri kifutópálya szélén, magányosan álldogál csomagjaival a senki földjén. A lány lassan a kamera (néző) felé halad, majd balra kilép a képből. Egy pillanatra csak az elnéptelenedett repteret látni. 
 Surányi Miklós fotósorozataiban (Makro, Gazdátlan játékok) a szereplők már régen kiléptek / elmentek a helyszínről. Jarmuschnak a megérkezés kétségekkel teli kietlen és melankolikus repterével Surányi képein egy gyárépület (Stand Still sorozat), egy raktár deszkával elkerített bekamerázott bejárata vagy egy parkoló (Abandoned Toys sorozat) állítható analógiába. Elhagyatott, a magány furcsa időtlenségét árasztó helyszínek ezek, melyek Marc Augé terminusát alkalmazva szimbolikus tartalmaktól mentes tranzit állomások. Úgynevezett „nem-helyek” (non-lieu), melyek éles ellentétben állnak a személyes emlékezettel terhelt helyekkel. Surányi képein azonban ezek az átmeneti helyek, a „nem-helyek” elsősorban topográfiai kategóriák. Dokumentált helyszínei az (egykori) emberi használat során különössé, szokatlanná, szinte abszurddá váltak. Különösen igaz ez azokra a furcsa vizuális helyzeteket megörökítő munkákra, ahol minden logikát nélkülöző emberi kéznyom (időnként „mekmesteres” épületbarkácsolás) teremt érdekes szituációt (pl: emberi beavatkozást régóta nélkülöző, buja zöld terület egyik fájára felszögelt deszkán a következő felirat olvasható: „Rendőrségi eljárás folyamatban van”). 
 Surányi fotótémáiban kiemelt szerepet kap a város, az ipari táj vagy az a vidéki környezet, ahol a városlakó kivonul az érintetlen zöldbe, és sajátos ízlése szerint alakítja át a természetet. A nosztalgikus atmoszférájú képetűdöket ironikus hangvételű szomorúság hatja át. Funkciójukat vesztett, vagy „kényszerszabadságukat töltő” épületegységeket látunk a képeken (Makro), melyek Surányi érzékenységének köszönhetően műtárgyakká formálódtak. Az (el)használt városi tér, az urbánus környezet szövetében burjánzó „sebek” a kamerán keresztül absztrahálódnak és megszépülnek. Városi képabsztrakciók, egyediségükben autentikusak és különlegességükben fikciószerűek.  A ráérős beállítások és a stabil képkompozíciók hallgatag és magányos (anti)hősei házak, benzinkutak, fűnyírók, teherautók. Kiiktatódik az időaspektus, időtlenné válik a megörökített pillanat, a néző kódolhatatlan értelmezésének engedve teret. Az átmenetek ideiglenes helyeit látjuk, vagy a kimerevített időtlenség megörökítésének vagyunk szemtanúi? Csak találgatni tudunk, hogy a markológép munkába áll-e másnap reggel, vagy már jó ideje mozdulatlanul áll egy régen félbemaradt építkezésen. 
Surányi munkamódszerére az a kutató-sétáló attitűd jellemző, melyben a flaneur és a dérive gyakorlata összekapcsolódik. Míg flaneurként az utcákat járó, feljegyzéseket készítő „hivatásos” csatangoló, addig a szituacionistákhoz hasonlóan, a város életszerűségét keresi pszichogeográfiai felfedezőútjai során. A két sétáló-metódust egyesíti: kutatásmódjában a flaneur, témaválasztásánál a dérive szemlélete érvényesül.
 A város tudatalattijának kutatása számos kortárs képzőművészt foglalkoztat (Alec Soth, Tim Davis, Jeff Brouws), akik jelentős városi tájképfotózási hagyományokat is integrálnak munkájuk során (például a 70-es évek New Topographers irányzatához tartozó amerikai Robert Adam és Lewis Baltz, vagy német kortársaik Bernd és Hilla Becher az ipari táj drasztikus átformálásával, a civilizáció és az ősi táj diszfunkcionális kapcsolatával foglalkoztak). 
Surányi manufaktúrált tájképei esetében nem elsődleges szempont a kritikai hangvétel, inkább játékos hozzáállással keresi, elemzi témáit. „Az elkapott helyzetek totálisan véletlenek, és ezt a véletlen szituációt úgy kell újra felidézni, hogy a néző is azt érezze, hogy egy pillanatképet lát.” Keres, rátalál, megvizsgál, majd precízen és alaposan dokumentál. Többször visszatér a kiválasztott témához, megkeresi a legideálisabb napszakot, a tökéletes fényviszonyt, elrendezést. Folyamatosan bővülő sorozatait újrarendezi, időnként átnevezi. Stand Still sorozatában az időszakos közösségteremtés és a talált urbánus táj tematikáinak ötvözése érdekelte.
Olyan városi funkcióktól, élettől megfosztott területeket (gyártelepeket) választott a fotózás helyszinének, ahol az épületek az hétköznapoktól eltávolodva, az emlékek szövevényével terhelten maradtak magukra. Mini turistacsoportokat hívott el ezekre a területekre, olyan embereket, akik korábban még nem találkoztak egymással, és az adott helyet sem ismerték. A megrendezett turistafotókon a vendégek az instrukciókat követve „olvadtak bele“ az ipari tájképbe.  
Jelenleg egy komplexebb terepmunkát igénylő konceptuális dokumentarista sorozaton dolgozik.  Azonos elnevezésű vidéki városrészeket (Fekete-hegy, Robinson domb, Jereván, Dózsaváros) keres azzal a céllal, hogy összegyűjtse és kihangsúlyozza a hasonló karakterjegyeket.
Surányi Miklós képei – mozgóképes referenciával élve – olyanok, mint a log-line-ok. A filmes szaknyelvben ismert kifejezés, terminus technicusa, általában egymondatos összefoglalása egy történetnek. „A log-line olyan ťhívószóŤ, amelynek elhangzásakor vagy elolvasásakor egy kész film, vagy képek sorozata pereg le a néző/olvasó szeme előtt“– írja Surányi egy általa szervezett képzőművészeti videóprogramhoz készült leírásban. Surányi képei is ilyen tömörített mondatok. A szabadság elérésére való törekvésünk és a tökéletességhez való vonzódásunk olykor sete-suta, de szerethető próbálkozásait, a személyes koordináták közé szorított édenkeresést dokumentálja. 
A keresett, vagy szerencsés esetben megtalált helyszínek, helyzetek talán egy kivülálló számára,  – Jarmusch filmcímének tükörfordítását alkalmazva – az elképzelt „Paradicsomnál egy sokkal furcsább“ megoldást kínálnak. A szokatlan elemek azonban olyan megnyugtató harmóniát sugallva rendeződnek egységbe, hogy egy pillantra mi is elhihetjük, hogy megtaláltuk azt, amit keresünk. 

Lázár Eszter