Szentesi Csaba
Roma Pavilon a Velencei Biennálén
(Roma Velence)

A város közepén, a 16. században épült Palazzo Pisaniban találjuk a Velencei Biennále történetének első Roma Pavilonját. A több különálló térrel rendelkező épületben nyolc európai ország tizenhat roma származású alkotója, köztük hét magyar mutatkozik be.

Bár a romákat sújtó diszkrimináció és sztereotipizálás ellen hatásos eszköz lehet a fajsúlyos nemzetközi jelenlét, az első Roma Pavilon létrehozása egy olyan kortárs képzőművészeti szintéren, mint a Velencei Biennále, nehezen megoldható feladatnak tűnik, mivel a Biennálén erős a nyomás, hogy a kortárs képzőművészetnek – a többségi, magas kultúra résztvevői által meghatározott és kialakított – aktuális eszköztárát alkalmazzák a kurátorok, művészek. A kiállításnak meg kell felelnie a kortárs képzőművészeti szintér szabályainak, de meg kell felelnie a romák elvárásainak is, akik ráadásul – jogosan – nem tartják üdvözítőnek az asszimiláció útját a kultúrájuk számára. A szituációban rejlő ellentmondás feszültségét az angol (Daniel Baker, Damian Le Bas, Delaine Le Bas), a fiatal (Balogh Tibor, Mihaela Cimpeanu, Kállai András, Raatzsch André Jenő), és az autentikus idősebb képzőművészek (Omara, Marian Petre, Szentandrássy István) szerepeltetése oldja föl: Az angol képzőművészet hatása túlzás nélkül erősnek mondható a nemzetközi szintéren, így a helyi művészeti diskurzus eszközeivel az identitásukat tematizáló roma alkotók egyben a magas művészet nemzetközi nyelvezetét is használják. A fiatal művészek még kialakulatlanul, kísérletezve próbálják megjeleníteni elképzeléseiket, fiatalságuk predesztinálja őket az alternatív vagy divatos önkifejezési stratégiák kipróbálására. Az idősebb generáció alkotói pedig úgy tűnik, kialakították az autentikus, belső összefüggéseit tekintve érett, konzekvens és őszinte nyelvezetüket, így elég erősek ahhoz, hogy előhívják a kortárs képzőművészet személyes és kollektív identitás aspektusai iránti érzékenységét.
 A kiállítás címe Paradise Lost (Elveszett Paradicsom). A szervezők elképzelése szerint utal arra, hogy a többségi társadalomnak fel kellene már adnia a romákkal kapcsolatos negatív előítéleteket és a pozitív romantikus sztereotípiákat, és talán jelzi a kurátoroknak azt a szándékát is, hogy ebben segítséget nyújtson a közönségnek a pavilon anyaga. A címválasztás így két irányból is értelmezhető: Megjelenítheti a projekciót és a sztereotipizálást, mint a többségi társadalom számára fontos, olykor örömteli vagy biztonságérzetet adó lelki szükségletet, ami persze az ezt elszenvedő romák számára tehertétel. Emellett viszont szólhat a romáknak is, hogy itt az ideje – és ebben az esetben a Paradicsom szó egy kicsit ironikusabban cseng –, hogy feladják a sztereotípiák világával való küzdelmet, az abban való szerepkeresést, és megpróbáljanak felépíteni egy a többségi kultúra elképzeléseitől független, új identitásképet maguknak. 
 A cím erős, egyszerre jól csengő és többféleképpen értelmezhető szlogen, valamennyire irányt is ad a kiállítás értelmezésének, viszont a kiállításon látható anyag nem tükrözi sem a címnek, sem a pavilon létrejöttének protestáló és kinyilatkoztató hangvételét. Annál sajnos puhább és szerencsére nyitottabb. Puhább, mert a kiállított munkák színvonala nem egyenletes, és mert az egyes művészek egyéniségén keresztül csak közvetetten tapasztaljuk meg a roma közösség erejét, nem kerülünk elég közel belső működésének, törvényszerűségeinek megértéséhez és megtapasztalásához. 
Nyitottabb, mert azt viszont jól mutatja be, hogy olyan, összetett európai kontextusban létező heterogén kisebbségről van szó, melynek művészei, bár egymástól viszonylag távol élnek, és különböző módon fejezik ki magukat, mégis ösztönös megegyezések, hasonlóságok vannak közöttük a világlátásuk, életszemléletük, lelkületük tekintetében.
 Ez érzékelhető a művészek által alkalmazott motívumok szintjén is, mert majdnem mindegyik kiállítónál felfedezhető az igény a konkrét szimbólumok megjelenítésére, használatára. Van, aki inkább koncepciózusan alkalmazza őket: ilyenek Daniel Baker homályos tükrei és feliratai táblákon, Balogh Tibor kémcsövekbe zárt könnycseppjei, vagy Demain Le Bas visszatérő médiuma, a térkép.  Találkozhatunk a szimbólumok kifejezetten költői használatával: ezek közé tartoznak Mihaela Cimpeanu fából faragott, emberméretű szárnyai egy ketreccé alakított szobában, a Kiba Lumberg festményein látható madarak, lovak, kordék, valamint installációja: egy bicskákkal fehér deszkatáblára szegezett fekete szoknya rács mögött, mely egy szárnyait széttáró fekete lepkére hasonlít; a Dusán Ristic fotómontázsain látható könnyező szemek, vagy Szentandrássy István mitikus, spirituális hangvételű emberalakjai. Bizonyos munkákban pedig gesztusszerű keresetlenséggel jelennek meg a szimbólumok: Daniel Baker tükrein a rózsa, ló, kordé, tyúk, kakas, a Demian Le Bas térképeire rajzolt roma arcok, Delaine Le Bas egy helyre halmozott használt tárgyai és az azokon látható motívumok. Bármennyire eltérő módon jelennek is meg, a madár, a kordé, a lakókocsi, a ketrec, a könny, a virág, a figurális arc- és emberábrázolás több művésznél is visszatérő motívumok. Sok munkában találunk utalást a helyváltoztatásra, vándorlásra, bezártságra, kirekesztettségre, fájdalomra.
 Alapvető kapcsolódási pont a munkák között, hogy alkotóik nyíltan vállalják romaságukat, és akarva vagy akaratlanul roma művészként tematizálják identitásuk különböző aspektusait. Az egyik legletisztultabb munkákat létrehozó alkotó ebből a szempontból Marian Petre, aki mintha a hagyományos roma kismesterségek művelését emelné át dekoratív szobrok formájában a kortárs képzőművészeti kontextusba. Az alkotás módja és anyagai passzív egyszerűséggel utalnak egy olyan művészi mozgástérre, amibe beleszületett. A hagyomány, az identitás és jelen idejű létezés ellentmondásmentes természetességével szembesül a befogadó. Oláh Mara képein a roma lét egy teljesen más, és sajnos nagyon is jellemző aspektusával találkozhatunk. A művésznő őszinte direktséggel jeleníti meg fájdalmas és sértő összeütközéseit a többségi társadalommal. Az elkerülhetetlen szenvedés és küzdelem a kiállítás kontextusában egyfajta tudat- és identitásformáló erőként jelenik meg. Kifejezetten átgondolt módon közelíti meg az identitás kérdését Daniel Baker. Különböző motívumokkal (kakas, tyúk, virág, kocsi, ló) telerajzolt, vagy más esetekben egy-egy feliratot („this is shit”, „No Travellers”) megjelenítő homályos tükreivel azt a képzelt helyet próbálja megjeleníteni, amit a romák foglalnak el az emberek tudatában. Ez a képzelt hely egyaránt lehet szimbolikus helye a mítoszoknak, mondáknak, meséknek, vagy lehet populáris tévképzetek helye, de a tükrök homályossága mindenképpen utal arra a titokzatos és összezavart képre, ahogy a romákat látja a többségi társadalom. Baker egyébként az identitás és a roma művészet viszonyáról a megnyitót követő beszélgetésen így nyilatkozott: „A romák nagyon jó helyzetben vannak ahhoz, hogy vizsgálják és próbára tegyék a személyes identitás kérdését. Ezt tették mindig, hogy túléljék a történelem viszontagságait, és ez látszik a pavilonban kiállított munkákon is. Ez egy kulturális szituáció, nem olyan dolog, amit csak úgy elsajátíthat az ember.”
 A rendezők szerint a kiállítás egyik művészetpolitikai érdeme, hogy a különböző országok pavilonjai mellett létrejövő kisebbségi pavilon megtöri a művészet nemzeti alapú bemutatásának majd százéves hagyományát Velencében. A tárlat egy másik, inkább csak politikainak tűnő érdeméről Aryeh Neier, a pavilont támogató Open Society Institute elnöke a kiállítás katalógusában így fogalmaz: „Ez az első igazán európai pavilon a biennálék eddigi története során, mert az itt kiállító művészek nyolc európai országot képviselnek.” Junghaus Tímea, a kiállítás kurátora pedig ezt mondja egy interjúban: „Meglátásunk szerint a roma identitás a határokon átívelő, a kulturális fúziót és a változó körülményekhez való alkalmazkodást modellező korszerű európai identitásnak tekinthető.” Tény, hogy 8 és 12 millió közöttire becsült lélekszámával a roma kisebbség számít a legnagyobbnak Európában, és az is köztudott, hogy a romák egész Európa területén, diaszpórában élnek, mégis úgy tűnik, hogy saját akaratukon és tudtukon kívül váltak hirtelen az európai kulturális egység metaforájává. Bárhogyan történik is, ez bizonyos szempontból üdvözlendő, mert a romák a nemzetközi művészeti, politikai, gazdasági szintéren eddig szinte láthatatlanok voltak. Talán éppen ez az, amit felismert a kiállítás kurátora, Junghaus Tímea, és a kiállítás támogatói: az Open Society Institute, az Alianz Kulturstiftung és a European Cultural Foundation.
 A Roma Pavilon értelmezésének jól különválasztható irányai vannak: Tekinthetünk rá úgy, mint politikai, kultúrpolitikai, intézménypolitikai jelenségre illetve állásfoglalásra, tekinthetünk rá úgy is, mint a roma integráció új irányvonalait kijelölő első lépésre, de vizsgálhatjuk természetesen az egyes alkotók munkáin, személyiségén keresztül is.  Mindegyik megközelítés relevánsnak mondható.



Lettre, 66. szám 


Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu