Családi kép és emlékezet problémaköréből egy kortárs képzőművészeti vállalkozást, a Basic project keretében 2004-ben készített Pszichotabló című képek elemzését emeltem ki. Két művész – Koronczi Endre és Gyenis Tibor – a közelmúltbeli magánéleti kríziseiket választva témájukul, azokat táblaképekké fogalmazva alkották meg Pszichotabló című privát fotó-emlék-képeiket. Azt tematizálták, ami akkoriban leginkább foglalkoztatta őket. Idézve a projectleírásból:„…megoldatlan személyes problémáik, elsősorban párkapcsolatuk krízise, s emiatt gyerekükkel, barátaikkal újrarendeződő kapcsolathálójuk, a napi élet-vitel drámai átszervezése egyfolytában a napi munka elé tolakodott, idejük-gondolataik-figyelmük nagyobb részét lekötötte”. Az alkotók egy fotózás alkalmára egybeszólították jelenük és múltjuk fontosabb szereplőit, felkérve őket arra, hogy játsszák el, jelenítsék meg a művészek által rájuk testált szerepeiket. Sajátos műfajú kép lett az eredmény – pszichotabló. A projekt részei még a fotózás során készített werkfilmek. Valamint egy honlap, amelyen megtalálhatók maguk a fotók és a projekt írásos dokumentációja: a werkfilmek szövegkönyve, a kiállítás-megnyitó, a projektleírás, a szereplőket felkérő levél szövege. Maguk a képek színes, digitális kasírozott fotóprintek, Koronczi Endréé fektetett ellipszis alakú, mérete 200x2050 cm, Gyenis Tiboré fektetett téglalap alakú 185x242 cm.

Az emlékezést vizsgáló szakirodalmak Bartlett óta megegyeznek abban, hogy az emlékezés folyamatából már eleve ki van zárva a „mi történt pontosan” visszaidézésének lehetősége. Amire emlékszünk, az inkább egy rekonstruált, semmint egy reprodukált múltat hoz létre. Az emlékezést az emlékező személy attitűdje, várakozásai – általános tudása arra vonatkozóan, hogy minek kellett történnie és történhetett – legalább annyira befolyásolja, mint egy bizonyos múltbeli esemény tartalma. Bartlett-et idézve: „A végrehajtott konstrukció olyan jellegű, amely mintegy 
megalapozza a megfigyelő hozzáállását. A hozzáállást vagy attitűdöt javarészt érzések vagy affektusok képezik, azaz kétely, habozás, meglepetés, megdöbbenés, bizalom, ellenszenv, undor és hasonlók jellemzik. És ebben rejlik a lényeg: amikor ugyanis egy személyt emlékezésre kérünk, a leggyakrabban felmerülő dolog attitűdszerű. A felidézés ezután olyan konstrukció, mely javarészt ezen az attitűdön alapul, és általános hatása ennek az attitűdnek az igazolása.” A Pszichotablók a felidézések olyan konstrukciói, melyek az alkotóik attitűdjén – konkrétabban a nőkhöz, társakhoz való viszonyukon – alapulnak, és általános hatásuk ezen attitűdöknek az igazolása. A Pszichotablók megalkotásakor a tudatos esztétikai szándék által felerősödik az emlékezeti működés mozgósítása, és megfordítva, az emlékezet működésének keresése módosítja az esztétikai megfontolásokat. Így az emlékképek, attitűdök rekonstruálása, látvánnyá fogalmazása során a kép és emlékezet sajátos aspektusai nyilvánulnak meg explicit módon.
 A Pszichotablók legalább háromféle vonatkozással bírnak kép és emlékezet viszonyában. Pszichodrámaként az emlékezet énmeghatározó, szelf-konstruáló szerepére mutatnak rá. Ennek vizsgálata a pszichológia feladata lehet Emlékezet-konstrukciókként az emlékezetet, a képpé váló emlékezeti működést teszik szemléletessé. Ezt a vonatkozást választottam előadásom témájául. De létezik egy ettől csak kicsit más irányt vevő lehetőség is, melyben a Pszichotablókat társadalmi-emlékezet-konstrukciókként leírva arra a kérdésre kaphatunk válaszokat: hogyan nyernek jelentést és személyes jelentőséget az emlékek a társadalmi-kulturális modellekből?
 A Pszichotablók emlékezet-konstrukciókként való működésének egyik kulcsmozzanata, hogy egy emlékezés-szituációba kapcsolódnak be, vagyis az emlékezés apropója pontosan kidolgozott. Az emlékezés keretét Koronczi Endre egy élettörténeti elbeszélés képi-narratív formájának kidolgozásában találta meg, műve a táblaképi hagyományokba ágyazódik, emlékezet-konstrukcióként való értelmezését ezen képi működésmód felől lehet megközelíteni. Gyenis Tibor egy privátfotó-szituációt 
idézett meg Pszichotablóján, műve értelmezése a privátfotó szituáció felől adekvát. Az élettörténet és a privátfotó emlékezésben-emlékezetben betöltött szerepére nem reflektálok itt. Inkább azt bontom ki, hogy ez a keret az adott mű képiségében hogyan jelenik meg. A két Pszichotabló elemzését máshol már elvégeztem, ezért Koronczi Endre képére itt csak a szükséges helyeken utalok. Részletesebb elemzésre Gyenis Tibor munkája kapcsán vállalkozom – pontosan a privátfotóval való kapcsolata okán.

A vizuális antropológiában bevett gyakorlatnak számít egy privátfotó leírása. A privátfotó értelemteli struktúráinak felfejthetővé tételét várjuk ettől a módszertől. Annak reményében kezdek hozzá én is Gyenis Tibor képének leírásához, hogy a képen megnyilvánuló emlékezeti működés jelentésteli struktúráit sikerül felfejtenem általa.
 A kép első ránézésre egy sajátos társaságról készített privát fotónak tetszik. A szereplők a belső térben egyedül vagy kisebb csoportokban elszórtan helyezkednek el, mindegyiküknek megvan a maga kis külön cselekvésrendszere. A fotózás aktusa mintha meglepetésszerűen érné őket, nem figyelnek a kamerára. A szereplők közé két szobor is keveredik. A külvilág a hátsó fal két keskeny, kertre néző ablakrésén keresztül mutatkozik meg. A bal oldali ablak ki van törve. Az egyébként bútorozatlan belső teret mélységében a szereplők csoportjai tagolják.
 Az előtér centrumában egy kényszeredett testtartású férfi kézi-készítésű bogarat políroz, a bogár túloldalán, csendes magábafeledkezéssel négy éves forma kisfiú piros tűzoltóautóval játszik a földön. A két ablak között a kép középpontjában megsérült férfi áll, oldalán egy-egy nővel. A háttal nekitámaszkodó nőt – annak válla fölött átnyúlva, merev felsőtesttel és mereven elnéző tekintettel – öleli. Érintkezésük bizalmas, mégsem meghitt. A férfi az I. világháborús emlékművek sebesült katonájának mozdulatát idézi, akit bajtársa vonszol magával. A betegápolás injekciós tűje a nő kezére van erősítve, bár úgy tűnik, olyan nagy segítségre azért nincs szükség, a hős áll a lábán, sőt még fegyverét sem engedte el. Másik, sérült oldalán, az ablakkeretnek támaszkodva piros ruhás nő áll, fél lábán zokniban, kezében borospoharat szorongat. Cipős lábát – mintegy a legyőzött ellenségen – a párkányon nyugtatja. A kitörött ablak túlfelén lévő, pici gyereket tartó férfit nézi. Egymásba kapcsolódó tekintetük biztonságában van a kisgyerek. A betört ablak keretéből sárkánytarajként merednek a maradéküvegek. A bal oldali falnak támasztott háttal idősebb pár üldögél. Földön ülő pozíciójuk korukhoz képest szokatlan. Mindkettejük lábáról hiányzik egy-egy fél pár cipő. Mellettük a sarokban, törött üvegcserepek között, maga alá gyűrt lábakkal, szobornő térdepel. A rövid ruhájából kibukkanó kissé nyitott combjai között felsejlő sötétség a néző felé nyíló vagy éppen bezáruló feltárulkozás kétértelműsége. Erotikusságát senkire sem néző tekintete, szoborarcának kidolgozatlansága tompítja.
 A jobb oldali falnak döntött létra magasából fiatal nő néz vissza. Letekeredő ragasztótekercs szalagja köti a földhöz. Mellette, közvetlenül a talaj felett, zöld művirág levelek közül sárga pólós, tarajosra borotvált hajú férfi a falat áttörve vagy azon átbújva bukkan elő. Deréktól látszik. Lazának tűnő mozdulatlansággal tartja magát hasizomból, mint egy kiterjesztett karú trófea a zöldek tálalásában. De képzelhetnénk akár egy kétlaki növény sárga porzós virágának a csészelevelek közé is. A hátsó, jobb sarokban lévő hatalmas műrépába ültetett növénycsoporttal együtt ők a szoba díszei. A kép jobb szélső figurája egy kacér, feketeruhás szobornő. Tekintetével és elforduló mozdulatával is különállást fejez ki a társaságtól. Pipiskedő mozdulatával egy lepkeháló-farkú, konstruált, szőrös állat hátsó fertályát érintve épp elmenni készül.
 A kinti világ természetes növényburjánzása szöges ellentétben van a belső tér műviségével, ahol növényből, állatból és emberből egyaránt akadnak kreáltak. A szereplők mozdulataiban is minduntalan felfedezhető a testeknek valami fura természetellenessége: mezítelenség az üvegcserepek között, kényszeredett pózban dolgozó mester, földön üldögélő idős emberek, falat áttörő emberi test, levetett fél pár cipők, eltakarítatlan üvegcserepek…
A mindennapokban elképzelhetetlenek ezek a mozdulatok, tárgyak. Elképzelhetetlen, hogy egy társaságot ilyen körülmények között akarna megörökíteni a privát fotós. A szereplők képpel való kapcsolatában nyoma sincs saját maguk megjelenítésnek. Proxemikára, társadalmi státuszra, társadalmi séma szerinti viselkedésmódra, a helyzettel adekvát szerep bemutatására… stb. vonatkozó szokásos kérdéseinket nem tudjuk feltenni. Egyáltalán, a helyzettel van problémánk: ez nem a hétköznapok szituációja. A fotó minden négyzetcentimétere tudatos képszervező szándékot sejtet, szemben a privát fotók nagyfokú véletlenszerűségével, kontrollálatlanságával. El kell engednünk a privát fotó elképzelésünket. Bár hasznunkra válik: ha a „privát-fotóság” jellemzői elé teszünk egy nem tagadószócskát, megkapjuk a Pszichotabló működésmódját. Rosalind Krauss megállapítása szerint a fotó nem más, mint jele vagy nyoma egy partikuláris oknak, amire referál. Ez a privát fotó esetében a tényleg így történt igazsága. Gyenis Tibor Pszichotablója nem csupán indexikus lenyomata egy eseménynek. Keresnünk kell a képkészítő gesztus mögött a kitapintható szimbolikus szándékot.
 Az üres, fehér falú, bútorozatlan, kideríthetetlen funkciójú, társadalmi jelentéssel alig-alig bíró helyiség egyetlen meghatározható karaktere, hogy belső tér, amelyben egy sajátos célból összecsődített társaságot láthatunk. Úgy tűnik, a fotón a sebesült hős élettere jelenik meg. E képeseményre ő terelte egybe életének szereplőit, akik nem önmagukat kifejező szereplők, hanem perszonifikált jelek, szerepek. Mivel a szobrok mozdulatrendszere semmiben sem különbözik az élők szokatlan viselkedésétől, vélhetően meg nem jelent élőket helyettesítenek. A mindent pontosan kijelölő-elrendező világban nekünk, nézőknek is oda kell állnunk, ahova a fényképezőgépet rendelte irányított tekintetével. A gép monokuláris lencséje a mi szemünk. Az üres terem az ő mentális tere, amit kötődései, barátságai, szerelmei töltenek fel színekkel-élettel, s amelyben úgy vannak egybeszólítva a szereplők, hogy statikus, rögzítettnek tűnő pozícióikban, zárványként jelöljék a sebesült hős élet-lélek-világában való mozgásuk vektorait. Mozdulataik iránya az ő mentális terében való mozgásuk érzelmi viszonyrendszere. Az exhibicionista növény-lény, aki derűt hozva, kedvesen átbújik vagy áttör az individuum mentális terének falán, a fal menti mozdíthatatlanságban-otthonosságban félrehúzódó idősebb házaspár és az élet-tér középpontjában zavartalanul játszó gyerek – a földközeli állandóság, érzelmi alap mentális igénye. A fekete ruhás szobornő és a felhők fölé igyekvő lány – e mentális térben megvalósulatlan találkozások. A Bádogember környékének tárgyi-emberi csomósodása a törött üveg körüli dráma tér-ideje.
 Valamikor betört vagy kitört egy ablak, ami elválasztott egymástól két embert. Ekkor sérült meg a hős. Kezében a kalapáccsal vajon védekezett vagy támadott? A baj szétszóródó szilánkjai néhány közelálló számára potenciális veszélyt jelentenek még most is. A térdeplő szobornő értetlenkedve tartja kezében az üvegdarabokat, a bajból neki is jutott. Teste egy elmulasztott erotikus test jelen-tése, aki a törés-zúzás közelségében nyújtott vagy nyújthatott volna piros-ruhájú meleget. Túl az ablaktörés eseményén az ablakkeretben – mint egy bekeretezett fénykép a falon – az időben-térben távoli kapcsolatok képe jelenik meg. Némelyek élesek, elevenek, de a dús növényzetet simogató lány már szinte homályba vész.
 Gyenis Tibor Pszichotablóján a privát fotó indexikus rendje kicsavarodott, átváltott szimbolikus gesztusba. Nem a kép lett az esemény kedvéért, hanem az esemény lett a kép kedvéért. S hogy mi végre mégis ez a kvázi-privát fotó szituáció? Hogy maga a kép megőrizhesse a privát fotók emlékezetben betöltött egyik lehetséges szerepét: nézegetésével, használatba vételével újra- és újra elmondhatóvá tegyen egy történetet, ami a privát és társadalmi emlékezet számára jelentésekkel telített. S az emlékezés gesztusa által megjelenítse az üvegcsörömpölés utóhangjainak elcsendesedésében való reménykedés képi varázslatát. Halbwachs gondolatait idézve:
„az emlékezet funkciója nem a múlt megőrzése, hanem annak átdolgozása olyan módon, hogy gazdagítsa és alakítsa a jelent.”

A Pszichotablók és az emlékezet kapcsolatában mindkét műről elmondható, hogy az emlékezeti működés megjelenítése sajátos térbeli emlékezet-metaforák által valósul meg. Koronczi Endre képén az élettörténet az út-életút metaforájában válik jelentéstelivé, Gyenis Tibor képén az emlékek a lélek mentális tartályának metaforájában értelmezhetőek. A metaforák kettős kötése révén a kimondott szavak konkrét képi szituációkban, térdimenziókban nyernek formát: Gyenis Tibor képén az emlékek tárháza jelenik meg, melyben egyszerre jelenlévőkként, leltározandókként, elrendezni-strukturálni vágyottakként, elevenekként és távoliakként keverednek egymással az emlékek. Koronczi Endre képén az út mozgáskoordinátáira felfűzötten közelednek, távolodnak, kirajzolódnak, megvilágítódnak az emlékek.
 Elmondhatjuk, hogy a Pszichotablókon úgy válik konkrét képpé az emlékezet, hogy az emlékezet megjelenítésében a kép nem az illusztráció szerepére redukálódik, hanem esztétikai minőséget hordozó, az emlékezeti működésre is reflektáló „sűrű kép”-ként egzisztál. A „sűrű kép” Bán András terminológiájában olyan kép, mely a látványelemek strukturálisan összetett rétegeiből áll, s ezek finom illeszkedéseit héjanként lehámozhatjuk. Ilyen vonatkozásokban az emlékezeti működésen túl a Pszichotablók még számos további értelmezési lehetőséget rejtenek. Releváns kérdéseket tehetnénk fel például a rajtuk megjelenő későmodernitásbeli ikonográfiáról, a nőreprezentációkról, a nemiség heteroszexuális normájának alkotókként különböző, elfogadó illetve szubverzív gyakorlatairól, az individuum morális felelősségéről más individuumok megjelenítésében stb. Ezen problémák közül a Pszichotablók körül kialakult kortárs képzőművészeti vita többet érintett is már. De felvetett problémánknál maradva azt hangsúlyoznám – Barclayt és Smith-t idézve –, hogy e képek, mint „önéletrajzi emlékek az ťélet metaforáikéntŤ is szolgálhatnak. Olyan jelentésteli forrásterületként használhatóak fel, amelyből merítve megfogalmazzuk és újra-értelmezzük a múltat, jelentést adunk a jelennek, és feltárjuk a még 
ismeretlen jövőt”.
 Az emlékezet-kutatás Halbwachs óta érvényes kérdése, hogy létezhet-e egyáltalán emberi értelemben vett emlékezés csoport nélkül? A Pszichotablókon megjelenített privát emlékezeti mező a nyilvánosság terébe helyeződik ki, közérthetőségre van szánva. Értelmezésében nem kerülhető meg a társadalmiságról, az emlékezés társas keretéről való gondolkodás. A csoportban történő emlékezésről Halbwachs gondolatait követve Bartlett így ír: „A társas szerveződés olyan állandó keretet hoz létre, melybe a részletes felidézésnek mindig bele kell illeszkednie, s ez igen erősen befolyásolja mind a felidézés módját, mind anyagát. Ez az állandó keret azután segít azoknak a ’sémáknak’ a megteremtésében, melyek az emlékezetnek nevezett, képzelettel teli rekonstrukció alapját képezik. Valószínű az is, hogy az érdeklődések társas keletkezése és ütközése elősegíti azoknak a sajátos képeknek a kialakulását, melyek megjelenhetnek az egyéni felidézés során.” A séma, norma, interakció azok a csomópontok, melyekre a képi működés elméletei és az emlékezeti működés között analógiákat, párhuzamokat, megfeleltethetőséget lehetne keresni. Ez már egy másik problémakörre nyit rá. A Pszichotablók „sűrűségük” miatt egy ilyen típusú kérdésfeltevés megválaszolásához is méltó vizsgálati mezőt kínálnak.