Szilasi László
A referencia-illúzió a mai magyar prózában
„mintha”-változatok
I. REALIZMUS, REFERENCIA, MINTHA
A realizmus újra téma lett. Nádas Péter Párhuzamos történetek
című regényét például összegző zárásként a következőképpen ajánlja az olvasó
figyelmébe a trilógia első kötetének fülszövege:
„Az elbeszélésnek ez a csomópontról csomópontra haladó mozgása vetíti
ki aztán a rekonstruáló képzeletbe a történetek szövegen túli valósággá
összeálló szövevényét, mely így gyakorlatilag és elvileg egyaránt kimeríthetetlen,
és ezért képes egy semmiből megteremtett, társadalmilag és történelmileg
mégis szigorúan meghatározott, az általunk ismert vagy ismerhető reáliáknak
akkurátusan megfelelő, szövegen túli világot alkotni. Ahogy ez létrejön,
az ennek a regénynek a legnagyobb titka és egyben világirodalmi teljesítménye.
A Párhuzamos történetekkel létrejött az a mű, amely komolyan veszi
és megválaszolja a realizmus felbomlása, a századelő újító kísérletei és
a noveau roman által felvetett kérdéseket, ugyanakkor visszaadja az olvasás
gyönyörét, és kiállja az összehasonlítást a tizenkilencedik századi realizmus
legnagyobb műveivel. ”
Ezek a mondatok úgy állítják a realizmus kontextusába Nádas nagyregényét,
hogy eközben az összehasonlítás mércéjéül szolgáló korpuszt egy, az időben
megálló, de már rég lezárult korszak termékének, a későbbi irodalomtörténeti
események által erősen megkérdőjelezett produktumának tételezik. A fülszöveg
szerint a szóban forgó írásmód radikálisan megújulva tér vissza: Nádas
regényében saját radikális megkérdőjeleződéseinek tanulságait maradéktalanul
beépítve alkotta újra magát a realizmus. A realizmus mibenlétéről szóló
kritikai beszéd logikája pedig szorosan illeszkedik ehhez a tömören elmondott
(irodalom-) történethez: szintén magába építi saját megkérdőjeleződésének
tanulságait. A realizmus ebben a megközelítésben éppen ezért immár nem
a valóság pontos leképezését, a már korábban is létező, eleve adott valóság
nyelvi utolérését jelenti, hanem olyan elbeszélésmódot, amely a semmiből
nyelvileg létrehozott történeteket képes olyan módon megalkotni és felkínálni
az olvasó rekonstruáló képzelete számára, hogy az ekként létrejövő szövegen
túli világ utólag egybeessen az ismerős reáliákkal, a valóságról forgalomban
lévő ismert vagy ismerhető képzetekkel. A realizmus tehát elsősorban
nem a leírt szó valóság-vonatkozásában, hanem különböző diszkurzív formációk
egymásnak megfelelő, összeillő, egybevágó voltában áll. (…)
Miután a konkrét valóság-vonatkozások immár végképp eltűntek, kirohadtak
a művekből, a szövegek örömteli és engedelmes kiszolgáltatottjaivá váltak
egy aktualizáló olvasásmódnak, s ezáltal, a fokozott olvasói aktivitás
révén, olyan szövegen túli világokat teremthetnek meg, amelyek – a feltételezhető
szerzői szándéktól és a konkrét utalásoktól nyilvánvaló módon szinte teljesen
függetlenül – utólag maradéktalanul egybeeshetnek az ismert, az olvasással
egykorú reáliákkal, teret és tárgyat kínálva ezzel az állandónak tűnő alapkérdések
meg-megújuló feltételéhez.
Miféle valóság-utalások azonban azok, amelyek pontosak, ugyanakkor
ennyire tág keretek között értelmezhetőek? Milyen nyelvi történések teszik
lehetővé, hogy az olvasó ugyanazon utalásokat teljesen eltérő történeti
idejű reáliákra (is) vonatkoztassa? Melyek azok a retorikai műveletek,
amelyek képesek a referencia ennyire radikális, még a múló idő hatalmát
is kijátszani képes, konkrét tárgyi tartalmában azonban mégis folyton változó
illúzióját felkelteni? Miféle diszkurzív konstrukció az, amely ennyiféle
s egymástól ennyire különböző egyéb diszkurzív konstrukcióval vághat egybe?
Nos, mivel úgy látszik, hogy az újabb irodalomelméleti megfontolások
értelmében (azaz, mert a valósággal való minden kapcsolatot nélkülöző fikció
nyilvánvalóan nem létezhet, a tényfeltáró szövegek pedig sohasem lehetnek
teljesen mentesek a fikciótól) a fikcionális [fictional] ill. tényfeltáró
[expository] szövegek kizáró szembeállítása valóban nem tartható tovább
fenn, talán tényleg szerencsésebbnek tűnik az irodalmi szöveget a fikció-valóság
oppozíció helyett a valós, a fiktív és az imaginárius fogalmi hármasságában,
e három fogalom, – egymás határait folyton átlépő – összjátékaként elgondolni.
Az ezen összjáték tulajdonképpeni terepéül szolgáló (a valósból válogató,
a kiválogatott elemeket egymással kombináló, s ezáltal az imagináriust
is határozott körvonalakkal megjelenítő) fikcióképzési aktusok egyik
teljesítménye éppen az, hogy a nyelv rámutató funkcióját a figuráció feladatává
teszik: az irodalmi szöveg – mi mást is tehetne: – a szóképek és alakzatok
által hozza létre a referencia (önmagát mindig leleplező) illúzióját. A
figuratív nyelv „analógiaként megengedi és szabályozza a dolgok elgondolhatóságát,
ám jelként saját referenciáinak nyelvi átültethetetlenségét jelöli”.
És elsősorban épp ezáltal alkotja meg a mintha azon helyzetét, amely
az irodalmi szövegek olvasásának elengedhetetlen előfeltétele. Az irodalmi
szövegben ábrázolt világ, saját ontológiai státusát illetően, azáltal képes
létrehozni a mintha létfontosságú szituációját, hogy maga az ábrázolás
mindig radikálisan kétarcú: rámutató és figuratív vonatkozással egyaránt
ellátható. Dürrenmattnak Az öreg hölgy látogatása Giorgio Strehler-féle
előadásáról írt bírálata jó példa arra, milyen ingatag is e két elem
bonyolult, mert egyáltalán nem békés egyensúlya – s arra is, hogy a rámutató
funkció („realista”) túlhangsúlyozása, meglepő módon, épp a realizmus céljait
veszélyeztetheti.
Úgy tűnik, az irodalmi szövegek referenciális vonatkoztatási
mezeje épp emiatt: a megjelenítés radikális kétarcúsága miatt változhat
meg. Hogyan jön létre ez a létfontosságú, s a mindenkori értelmezést oly
termékenyen meghatározó kétarcúság? Az irodalom a semmiből, nyelvi eszközök
segítségével valóságot teremt. Melyek azok a retorikai elemek, amelyek
képesek elhitetni, hogy mégsem ez történt, hanem a már előzőleg is létező,
eleve adott (empirikus) valóság utolérése, eltalálása, mimézise? S melyek
azok a retorikai elemek, amelyek miatt ezt mégsem hisszük el teljesen,
csak úgy teszünk, mintha?
Hozzon is ajándékot, ne is: a továbbiakban – eredeti kérdéseimet
némiképp pontosítva és leszűkítve, de elsősorban mégis mottóim útmutatásait
követve – arra teszek kísérletet, hogy megvizsgáljam: milyen retorikai
stratégiákkal tesz eleget e radikálisan kettős (denotatív és figuratív)
követelésnek a mai magyar próza néhány egyaránt kitüntetett fontosságú,
ám egymással általában nem rokonított, sőt, gyakorta ellentétes poétikájúként
tárgyalt szövege. A tüzetes részben Garaczi László: Pompásan buszozunk!,
Kukorelly Endre: TündérVölgy, Németh Gábor: Zsidó vagy? ill. Hazai Attila:
A pulóver, Tar Sándor: Nóra jön és Oravecz Imre: Ondrok gödre című szövegéről,
e szövegek néhány jellemző részletéről, meghatározó jelentőségű (mert másutt
is felbukkanó) retorikai műveletéről lesz szó.
II. TÜZETES RÉSZ: NÉHÁNY PÉLDA
1. Garaczi, Kukorelly, Németh
a.) Pompásan buszozunk!: a kiazmus-metafora
„Berlinben fogok lakni, gondolta Miklós, ösztöndíjas író leszek, későn
kelek az alkoholtól és az altatótól kába fejjel, orrom tele lesz véres
takonnyal, a mosdókagylóba fújom, de rácsapódik a trikómra. Így kezdődik
a nap, vérrel és takonnyal, tanítónéni, kéremszépen. A trikómon két kifakult
transzvesztita: »Boys are pretty in New York City.« Felteszek egy teát,
a konyhából anarchista szekértáborra látok, a szobából maoista törökökre.
Fátyolos napfény, csupasz ágak, kora tavasz, ez lesz, Klári néni. Pattanásig
feszülnek a rügyek. A kommunistákat elkergettük, Klári néni, a KISZ feloszlott,
az úttörők meghaltak. Kiderült, hogy egy oltári nagy baromság volt az egész.
Minek tetszett elválni, inkább kémnek tetszett volna lenni, jobban jár
a Klári néni, ha kém. Ma már össze se házasodunk, hogy ne kelljen elválni.
A visszataszító lealjasodás végfoka. Ma kellene születni a Klári néninek.
Borotválkoztam, kidobom a taknyos trikót a szennyesbe, gyógyteát fogok
inni. Chilis tea, Amszterdamban vettem, ahol a házak homlokából kampó áll
ki, mert csak ablakon át tudnak költözni.”
Amikor 1995 körül Garaczi László egy ízben úgy nyilatkozott, hogy épp
a rendszerváltásról szóló (balzaci) trilógiáján dolgozik, kijelentése viszonylag
nagy derültséget váltott ki. A trilógia második részéből, a Pompásan buszozunk!
című önéletrajzi regényből származó – nem nehezen talált, jellemző – iménti
szövegrészt olvasva azonban a kijelentés valójában nem tűnik maradéktalanul
ironikusnak. Első látásra Lemúr Miki szavait bízvást érthetjük hiteles
beszámolóként: a ’90-es évek derekán így ébredt fel az ösztöndíjas magyar
író Berlinben, egy kora tavaszi reggelen. Móricz (és Nádas) kontextusában
olvasva, meglepő módon, azt tapasztaljuk, hogy ez a szöveg egyáltalán nem
üres: valóság-vonatkozásokkal és gondolati tartalmakkal egyaránt
erősen telített. Berlin, alkohol, altató, másnaposság, véres takony, kifakult
póló, transzvesztiták, anarchisták, maoisták, kommunisták, KISZ-esek, úttörők,
borotválkozás, chilis tea: csupa olyan reália, amelyet az olvasó is ismer
vagy ismerhet. A New Yorkig és Amszterdamig elérő berlini tavasz olyan
terep, ahol találkoznak az erősen testközeli mozzanatok, és azok az általuk
keretezettek, amelyeket általában politikaiaknak nevezünk. A valóságelemek
kiválogatását illetve kombinációját jól érthető imagináció vezérli: a cél
nyilván az egyén és a kisközösségi illetve totalitárius politikai alakulatok
bonyolult együttállásának megjelenítése a szabadság és újjászületés terében
és idejében. Ezen az összetett referencialitáson nehezen lehet figuratív
fogást találni: a szöveg mindvégig szinte áttetszően, a szóképeket és alakzatokat
kerülve fogalmaz. A házak homloka az egyetlen nyilvánvalóan metaforikus
mozzanat, de ez sem megkérdőjelezi, hanem inkább megerősíti a létrejött
referenciális rendszert: az épület antropomorfizálásával még szorosabbra
húzza a testi és a politikai közötti szálakat.
A mintha állapotának előidézésében jóval nagyobb szerepe van
a rendkívül összetett beszédhelyzetnek. A fikció szerint az idézett szövegrész
ugyanis úgy jön létre, hogy a narrátor beszámol Lemúr Miki azon ki nem
mondott, gyermekkori gondolatairól, amelyekkel az magában mégiscsak megválaszolt
Klári néninek, az annak idején nyíltan feltett, a gyerekek jövőről alkotott
képét firtató kérdésre. Ebben az esetben a bonyolult, a magyar nyelvben
konkrét igealakokkal megjeleníthetetlen időviszonyok (jövő a múltban –
múlt a jövőben) mintha a referencialitás és a nyelviség kiazmusát is színrevinnék.
Ami azonban e szövegben elsősorban mégiscsak a véres takony motívumának
teljesítménye. A véres takony nem csupán véres takony, nem is csupán a
szerkezeti elemek közötti metonimikus átvezető elem (először a mosdókagyló
helyett a feliratos trikóra csapódik, majd – a politikai jellegű felsorolás
után – arra ráragadva a szennyesben landol), hanem együttálló, mégis különnemű
voltában, metaforikusan, a maga teljes összetettségében magában hordozza
a szövegrész egészét tematikusan irányító metonimikus: kiürítés-kiürülés-elválás-elköltözés-problematikát
is (Miklós Berlinben van, a transzvesztiták kifakultak, a kommunistákat
elkergették, a KISZ feloszlott, az úttörők meghaltak, Klári néni elvált,
ma már össze se házasodunk, a trikót kidobják, az amszterdamiak az ablakon
át költöznek.) A véres takony motívuma közvetlenül, saját állagában viszi
(fakult) színre (alakra, szövegre) nem csupán saját empirikus referenciáit,
de egyén és politika, együtt és külön – és ezáltal rámutatás és szókép,
denotáció és figura – kiazmusait is. Ne tévesszen meg az empirikus referens
figyelemelterelően undorító, abjekt volta: nyilvánvaló, hogy mindez ráadásul
intertextuális utalás is, idézet Sziveri János kultikus jelentőségű, agyoncitált,
Adyt parafrazáló verséből, a Próféciákból. És bár kétségtelen, hogy az
idézett szöveg valóban a referálandó valóságnak is része, a véres
takony központi jelentőségű, a mintha kiazmusait összegzően megtestesítő
motívumának elsődleges teljesítménye mégiscsak az, hogy újratagolja a vonatkoztatási
mezőket, referencia-terepeket: eldönthetetlenné teszi, hogy az olvasónak
(szövegszerű) empirikus tapasztalait, vagy a (világszerű) irodalmi szövegekről
rendelkezésére álló ismereteit kell-e interpretáció közben elsősorban aktiválnia.
Azt hiszem, a mintha ezen stratégiájával: nyilvánvaló kiazmus-metaforákkal
operáló művek korpuszát nevezték az előttünk járó értelmezők szövegirodalomnak.
Aminek – láthattuk – még az ellenkezője sem igaz.
b.) TündérVölgy: fitogtatott figuráció
„Belesüllyed a valóságba. Napon, csukott szemmel. Hogy a mondatai ne
volnának olyan helyzetben, hogy a valóságról szóljanak, ebbe nem ment volna
bele. Én belemegyek. Rávettem arra, hogy írja le a háborús élményeit, pár
alkalommal csinálta is, mint egy kisiskolás, és jóformán az adatokon alig
jutott túl. Először is beszerzett a hivatalból fél csomag á-négyes papírt,
és akkor az jött, hogy székesfehérvári harmadik gyalogezred, első zászlóalj,
első század satöbbi.
Lecsavarta a töltőtoll kupakját.
A töltőtolla megvan, nem működik, elromlott benne a tintaszivattyú.
Próbálom megszívni a tintát, először is nem szívja be, aztán csöpög, sőt
folyik. Az öngyújtója sincs meg. Alig bizonytalankodó betűk, látszik a
betűin, hogy halálpontosan tudta, mi van, túl pontosan ahhoz, hogy leírja.”
(192.)
Kukorelly Endre: TündérVölgy című önéletrajzi regényének középső,
V. Ez a bejárat csak neked című fejezete számos ponton konkrétan tematizálja
a mintha bennünket foglalkoztató problematikáját. A kérdés kifejtése két
figurában ölt testet (s ennyiben ők is kiazmus-mataforák): a fiúéban, a
folyamatosan író és beszélő narrátoréban illetve a nem író és nem beszélő
apa alakjában. Ez az együttállás a regény egészének is fontos szervezőelve:
a fiú narrátori tevékenysége jórészt az apa hallgatásának megfejtésében,
kifejtésében áll.
Az apa hallgatása ebben a fejezetben, elsősorban az idézett bekezdésekben,
szinte explicit prózapoétikai magyarázatot kap. Az apa írói hallgatásának
elsődleges oka a túlzott valóságismeret, a megörökítendő és közlendő múltbeli
eseménysor mély megértése és pontos emlékezete. Pontosabban: az apa azért
nem képes a tulajdonképpeni feladat végrehajtására („arra, hogy írja le
a háborús élményeit”), mert túl pontos ismeretei nem, vagy csak alig engedik
túljutni az adatokon. Adat és élmény: úgy tűnik, referencia és figuráció
világos ellentéte nem csupán a két figurát helyezi el a poétikai térben,
de egyiküket belsőleg is feltagolja – s ezáltal hallgatásra kényszeríti.
A helyzetet tovább bonyolítja, hogy mindez elsősorban a nem író apa írásának
betűiből, a betűk alakjából olvasható le: az apa nyugszékbe telepedését
a narrátor nyitányként a valóságba történő belesüllyedésként metaforizálja,
az idézet utolsó mondata pedig, az íráskép interpretációjával, ennek határozott
argumentumaként szolgál. Az apa hisz abban, hogy mondatai a valóságról
szólhatnak, de az e hit alapjául szolgáló pontos valóságismeretet alakjukkal
pontosan jelölő betűk lehetetlenné teszik ezen mondatok lérejöttét. Valóságot
jelölő mondatok nincsenek, képtelenek létrejönni. Ez a töltőtoll (metonimikus
értelemben: ez a poétika) már annak idején sem termelt semmit. Ma pedig
már egyáltalán nem is működik. Általa írást nem lehet létrehozni. A valóságteremtés
három klasszikus útja (tények rögzítése, hatások kifejtése, körülmények
kitalálása) közül az első immár bizonyosan nem képes szöveget termelni.
Ha a valós túlságosan teret nyer az imaginatív rovására, nem képződik olvasmány.
A narrátor éppen ezért másféle referencia-illúzió felkeltésének
másféle stratégiájával próbálkozik. Az V. fejezetben e próbálkozás központi
tárgya az apa jó mivoltának szövegbeli megjelenítése. „Ő jó ember.//De
szó szerint véve. Fölteszi a kalapját, megnézi magát a tükörben, remekül
áll neki, tényleg szép férfi, és igen jó.” (181.) Az V. 2. ezen állítása
egy tény rögzítéseként jelenti be magát, de sem a kapcsolódó tények rögzítése,
sem származékainak és hatásainak elmondása nem követi. Az állítás meg sem
próbálja bizonyítani saját helytálló voltát, mintegy saját maga (és az
olvasó olvasásmódjának befolyásolása) által kíván érvényt szerezni magának.
Ez járható út: léteznek olyan szövegek, amelyek állításait egész egyszerűen
a narráció módja, vagy a narrátor figurája miatt fogadjuk el olyanokként,
mint amelyek („mintha”) a valóságot közvetítenék. Ez a narrátor azonban,
a kiindulásképpen idézett bekezdéseket megelőző részben, látványosan felszámolja
ezt az épp általa felvetett lehetőséget. „Nem akarom ezzel állítani, hogy
én meg, bele a vakvilágba, kitalálok mindenfélét, bár tény, hogy effélék
is foglalkoztatnak, mégis, egy író állítólag találjon ki néha ezt-azt.
Hogy legyen ez-az. Az van, amit leírok.//Az nincs, amit kihúzok. Kihúzom,
már nincs is. Leírom, volt, kiütöm, nem volt.” (191.) Amennyiben ezeket
az önreflexív narrátori állításokat elfogadjuk a saját tevékenységről szóló
igaz híradásként, az apa figurája, tételezett jóságával együtt, azonnal
elbizonytalanodik. A narrátor valóságot teremt nyelvileg – de hogy ez a
teremtett világ egybevág-e az elmúlt valósággal, s hogy ez a feltételezett
valóság létezett-e egyáltalán, erősen kétségessé válik. Ám ez a helyzet
még mindig felfogható a mintha egy szélsőséges esetének: a bevallott, előtérbe
állított, részletesen kiteregetett, fitogtatott imaginatív figuráció
olyan világot alkot („Leírom, volt, kiütöm, nem volt.”), amely – eldönthetetlen
ugyan, de akár még – valóság-referenciákkal is rendelkezhet. Az apa létét
és jóságát azonban mégiscsak, feltétel nélkül el kellene fogadtatni az
olvasóval. Mi lehet oda a visszaút?
„Én azzal foglalkozom, abból élek, konkrétan abból a pénzből, amit
azért kapok, hogy mondatokat találjak ki. Az apám jó ember volt, ez egy
mondat, én találtam ki.
Ő, függetlenül ettől a mondattól, jó ember, és most már akkor ez is
egy mondat, mindentől akár függetlenül, akár nem. A jósága is úgy látszott,
igazi erővel a mihez tartása előtt.” (190-191.)
Nos, a narráció egyáltalán nem hagy fel a figuráció fitogtatásával.
Az első bekezdés nem, hogy nem próbálja meg bizonyítani a központi állítást,
de hangsúlyozottan kitaláltnak, fiktívnek tételezi azt („ez egy mondat,
én találtam ki”). A második bekezdés pedig mégegyszer kimondja az állítást
– de immár úgy, hogy egyfelől a feltételezett valóság-referencia létét
függetleníti a mondat lététől, állítás-tartalmától („Ő, függetlenül ettől
a mondattól, jó ember”), a mondat létét, állítás-tartalmát pedig kiszabadítja
a valóságtól való függés/nem függés viszonyrendszeréből („most már akkor
ez is egy mondat, mindentől akár függetlenül, akár nem”). A valóságos apa
valóságos jósága így immár nem a(z előző) mondat világteremtésének teljesítménye.
Az utóbbi mondatról pedig világos, hogy a valóság függvényében, vagy attól
függetlenül (pusztán az imaginációtól vezettetve) egyaránt létrejöhetett.
Mindezek után, az apai jóság körülményeit rögzítő zárómondat épp a referencia
és a figuráció radikális és kiasztikus szélsőségességei miatt mutatkozik
maradéktalanul kiegyensúlyozottnak – és valóban igazi erővel rendelkezőnek.
A figuráció fitogtatása, majd szélsőséges túlhajtása a mintha
tekintetében meglepő eredményekre vezet. A valós akkor is megjelenhet a
szövegben, ha a figuráció, a mondat, a nyelv nem képes konkrétan referálni
rá. Az imaginatív figuráció pedig („akár”) a valóson végzett munka nélkül
is képes (fiktív, de valósnak tűnő) világot teremteni. Ha Strehler Dürrenmatt-interpretációja
azzal a tanulsággal járt, hogy a rámutató funkció („realista”) túlhangsúlyozása,
meglepő módon, épp a realizmus céljait veszélyeztetheti, akkor Kukorelly
(anti-strehleriánus) stratégiája – nem kevésbé meglepő módon – azt bizonyíthatja,
hogy a figuráció fitogtatásának szélsőséges túlhajtása (a referencia-illúzió
meggyengítése által, vagy ezen illúzió felkeltése nélkül, esetleg épp ennek
lebontása révén) képes affirmálni a referens, s ezáltal a referencia (mindig
illuzórikus) létét.
c.) Zsidó vagy?: cselekményalakító és megnevezett trópusok
„Frankfurtban voltunk, a könyvvásáron, ahol az én hazám volt a Schwerpunktthema,
tehát nem éppen Spanyolország, magam pedig dán designba burkoltam magam,
a Cottonfield cég minden tekintetben up to date, 1999-es modelljét, egy
sötétszürke gyapjúöltönyt vettem föl aznap, hozzá egy fekete trikóra húzott,
hosszú ujjú, háromgombos, középszürke teniszinget, szintén a Cottonfieldtől,
a lábamon ugyan spanyol cipő volt, fekete velúr, azt viszont a chilei asszony
nem láthatta” (146-147.)
Németh Gábor: Zsidó vagy?című önéletrajzi regényének két mottója van.
Az első Csaplár Vilmostól származik, és az emlékezet struktúráját
(ha meggondoljuk: az irodalmi szöveg által áttételek nélkül megjeleníthető
egyetlen valóság-elemet) szorosan követő kompozíció melletti állásfoglalásként
olvasható. A második mottó Kukorelly Endre: TündérVölgy című regényének
imént elemzett két bekezdése, pontosabban annak két, egy bekezdéssé alakított
középső mondata – nyilván alapvető, elsősorban a valóságelemek megjelenítését
illető, prózapoétikai hitvallásként. Ehhez képest némiképp meglepő,
hogy maga a szöveg, a referencia-illúzió felkeltésének területén, elsősorban
a name dropping – jól bevált, híres és leginkább talán Bret Easton Ellistől
ismerős – stratégiájával él: gyakorta használ olyan közismert, kommerciális,
emblematikus jelölőket (tulajdonneveket, márkajelzéseket, cég-elnevezéseket),
amelyek használati értékével a szöveg legtöbb olvasója valószínűleg valóban
teljes mértékben tisztában lehet. Frankfurt, Schwerpunktthema, Spanyolország,
Cottonfield: ezen jelölőknél (főleg, ha – mint az utóbbi esetében – az
említés a konkrét tárgy érzékletes leírásával is társul) a konvencionális
jelentés olyan tömörséggel és sebességgel kerül elő, hogy a jelentésképződés
során az olvasó valóban úgy érzékelheti, hogy a jelöltek a maguk teljes
valóságában valóban jelen vannak a szövegben. A szöveg azonban nagyon jelentős
újítással is él ezen a területen: a name droppingot a múltbeli (a narrátor
által közvetlenül nem tapasztalt) események megjelenítésére is kiterjeszti,
s ezeket a nagysebességű jelölőket cselekmény-alakító funkcióba helyezi.
„Meg sem születtem még, kétszer is meg akartak ölni. Kilép az anyám
a gangra, kifakult, piros melegítőben, nyilván volt a hátán egy szó, Építők,
Elektromos vagy Honvéd, kilép, kezében a szemetesvödör, le akarja vinni
a szemetet a kukába. // Körfolyosós ház, az udvaron a vas poroló mellett,
[…] áll két ember. A korszak hazug földolgozásai és igaznak látszó fény-
és mozgóképes dokumentumai alapján joggal vélem úgy, hogy minimum az egyik
ember viharkabátban van. Viharkabátot visel, az teszi majd Matula bácsi
figuráját ambivalenssé, amikor a Tüskevárt nézem tíz évvel később a fekete-fehér
Munkácsyn. […] Adjuk a viharkabátos kezébe a géppisztolyt. Pont ilyeneket
kerestek, úgy látszik, ilyen piros melegítős, komcsi kurvákat, nagy hassal,
ez volt kiadva, szerdán lőjetek három piros melegítős kommunistát, ha vemhes,
dupla pénzt adok, vagy hogy. Fölemeli a viharkabátos a géppisztolyt, az
anyám megáll, megdermed, és a vérén keresztül, az úgynevezett köldökzsinóron
át elhelyez bennem egy lórúgásnyi félelmet, aztán a legegyszerűbb módon
fölkészül a halálra. // Sehogy. // Eszébe jut a miért, a piros komcsikurvamelegítő,
amit felvett. A közelben, az Oktogonnál tegnapelőtt akasztottak fel egy
fiút, dózsás mackóban. Abban, vagy inkább azért. ” (16-17.)
Az idézet interpretációja számtalan irányba lenne szétágaztatható.
Szempontunkból most az a fontos, ahogyan ez a retro dropping működik: a
közös képi emlékezet hordozóinak (a hazug feldolgozásoknak, az igaz dokumentumoknak,
a televíziós ifjúsági regény-adaptációnak) az igaz-hamis oppozíciót felülíró
ereje megalkotja és maradéktalanul feltölti a választott jelölőket (piros
melegítő – viharkabát), s a cselekményt – egy ideig – elsősorban éppen
ezek a több közvetítésen keresztül létrejövő, merőben konvencionális jelentések
alakítják. Ugyanakkor itt már látszik a Kukorelly-mottóhoz való kapcsolódás
is: a szöveg (ha jóval kevésbé látványosan is, de mégiscsak) a kirakatba
teszi saját megcsináltságát, kitalált, a valóság-híradásokat az imagináció
mentén radikálisan továbbalakító voltát (nyilván, joggal vélem úgy, minimum,
adjuk, úgy látszik, vagy hogy, vagy inkább): a valóság-alap létezik, de
konkrét elemeit tekintve akár teljesen más is lehetett. Az igazi poétikai
újdonság ehhez képest abban áll, ahogyan a (name droppingból kifejlesztett)
retro dropping logikáját lassanként teljesen újraalakítja a fitogtatott
figuráció (Kukorellyhez kötött) cselekményben testet öltő stratégiája:
a már-már konkrét valóság-elemként értett kulcsjelölők puszta jelölő-volta,
félreérthetősége a történések által újra nyilvánvalóvá válik. A test és
a ruházat összekapcsoltsága nem olyan erős, mint az anyáé és a magzaté.
A piros szín, az egyértelmű felirat nem a rosszak jele, a viharkabát nem
az igazszívűeké. Jelölnek valami általánost, de a konkrétat nem. „Abban,
vagy inkább azért”: a fiúnak az Oktogonon voltaképpen azért kell meghalnia,
mert gyilkosai metaforaként értenek egy metonímiát. A terhes anya és a
magzat pedig csak azért menekülnek meg, mert a piros melegítő jelentését
felülírja egy nem kevésbé konvencionális, de nálánál mégiscsak jóval erősebb
jelentésű ikon: „Hát terhes, nem látod, te állat.” (17.)
A retorika alkalmazásának alapszabálya ősidők óta az, hogy a
retorikai mesterségnek a magában a szövegben való jelenléte eltitkoltassék.
A Zsidó vagy? a fitogtatott figuráció Kukorelly-féle metódusát olyan irányba
fejlesztette tovább, amely a lehető legnyilvánvalóbban sérti meg ezt az
alapszabályt: nem csupán cselekményalakító funkcióba helyezi, de gyakran
konkrétan meg is nevezi a figurációt irányító trópust. Első látásra meglehetősen
kiábrándító, a mintha helyzetét erősen veszélyeztető gesztus ez. Kitartó
alkalmazása azonban elfogadottá teheti az irodalmi szöveg nyelvi megalkotottságának
tényét, és (a cselekményalakító funkcióba történő helyezés ellentéteként)
a másik oldalról is bizonyíthatja, hogy valóság és trópus, referencia és
figuráció szétszálazhatatlanul átjárják egymást. A retorika: valóságelem.
A valóság szerkezete pedig eleve retorikai.
„Legyek Kishegyesen, legyen álmos vasárnap délután, tegnap mindenki
berúgott, mindenki, csak én nem: zsidó vircsaft, lemegyek a Pöndölbe, a
legjobb kocsma, amit valaha láttam, két út ér finoman össze, kialakul egy
háromszög, árkokkal körülvéve, gesztenyefák, néhány pad, egy hajó orra.”
2. Hazai, Tar, Oravecz
d.) A pulóver: deviancia és konvenció
Amikor annak idején, a Magyar Napló Németh Gábor által szerkesztett
prózarovatában megjelent Hazai Attila: A pulóver című, azóta legendássá
vált novellája, a (viharos) kritikai fogadtatás – a szerző vitathatatlan
tehetségének hangsúlyozása mellett – elsősorban a valóságra szűkszavúan
és az imaginációt háttérbe szorítóan referáló, s ezáltal a posztmodern
szövegképzési módokon való túllépésre is lehetőséget adó minimalizmus
hatását emlegette. A Hazai-recepció hangsúlyai időközben egyértelműen a
realizmus felé tolódtak el. (…)
A valós itt olyan, hogy abban néha nem történik semmi, ami pedig történik,
az nem mindig elbeszélhető: a referencia illúzióját ez a szöveg egy pontig
elsősorban arra a konvencióra támaszkodva kelti fel, amely abban hisz,
hogy a következetes deviancia, a narratív hagyomány konvencióitól való
sorozatos eltérés, előbb-utóbb, de mindenképpen közelebb visz a valóshoz:
nem egy másik narratív konvencióhoz, hanem a valóshoz visz közelebb. A
mintha helyzetét pedig az teremti meg, hogy a szerkezeti modelltől való
eltérések egyre egyértelműbb stiláris indexet kapnak (nevezetesen: a minimalizmusét),
s ezáltal mégiscsak jelölten tradicionálisnak mutatkoznak. A deviancia
konvencionális eszközök segítségével használja ki a deviancia-konvenció
referencia-illúziót teremtő erejét.
e.) Nóra jön: a matéria
Tar Sándort már a legelső kanonizációs gesztusok is a magyar
realista széppróza radikális és kezdeményező megújítójaként szcenírozták,
s ez a megítélés mára már a közbeszédben is megszilárdult. „[Ü]l
debreceni szobájában, és hírt ad”: a realizmus értelmezési keretén
belül Tar lezárult életműve olyan korpuszként kanonizálódott, mint amely
(hangot adván a megalázottak és megnyomorítottak némaságának) pontos és
helytálló híradással, szenvtelen és igaz tanúságtétellel szolgál
olyan megrázó valóságokról, amelyeket a (kevésbé, vagy talán csak másként
megalázott és megnyomorított) mai olvasók többsége egyáltalán nem ismerhet.
Alapvetően a különböző kirekesztettség-formákra koncentráló, szociálisan
érzékeny, tematikus olvasásmód ez, nem csoda, hogy – ha jól érzékelem –
ma a döntően vidéki, elmebeteg munkások között játszódó, Nóra jön
című novella áll a Tar-kánon középpontjában.
Ehhez képest első látásra nagyon meglepő, hogy ez a legendás
Tar-novella mennyire nyilvánvalóan nem a valós oldalán áll. A sokat elemzett
nyitómondat leíró precizitásának tágassága és megejtően finom grammatikai
bravúrja (a mondat szembeötlően hiányos, mégis jól érthető, s a címmel
hajszálpontosan kiegészíthető), úgy látszik, elfeledtette a folytatást.
„Lassan lebegve, mint egy hisztérikus látomás, szürkéskék, sűrűn csíkozott,
kórházi, frottír fürdőköpenyben, olyanban, amit a legtöbb férfi visel az
osztályon, aki nem hozta a sajátját vagy otthon sincs neki. A bolyhos,
durva ruhanemű agyon van mosva, a csíkokat lassan már csak az látja, aki
odaképzeli, Nóra a többiek után szabadon köntösnek mondja, az úrinők ugyanis
válogatottan elegáns, padlót seprő vagy bokáig érő köntöscsodákban betegek,
és váltás is van nekik, ha lehányják, lepisilik, ha magukra öntik a kacsát,
ételt vagy mindenestől beleesnek a fürdőkádba, a vécében elfelejtik felhajtani
vagy nincs rá idő.” (442.)
A címnek a szöveg testébe történő látványos grammatikai beillesztése,
a Nóra alakjára vonatkozó explicit nyitóhasonlat, a szinte már csak odaképzelhető
csíkok létének megfellebezhetetlen tényként történő narrátori rögzítése,
a szereplők szóhasználatát felülíró (a köntös helyett a fürdőköpeny szót
alkalmazó) elbeszélői nyelv, a váltásruha szükségességét indokló esetek
kiválogatása, egymás mellé illesztése és hosszas felsorolása mind-mind
olyan eszköz, amely az ábrázolt világ megcsináltságát, ki- s nem megtalált
voltát hangsúlyozza, s ezzel a fikción belül a valóssal szemben az imaginatív
érdekeit érvényesíti. (…)
Tar valóban radikálisan újította meg a magyar realista szépprózát.
A Nóra jön e folyamatban attól különlegesen fontos pont, mert – egyedülálló
stratégiát alkalmazva – kivételes részletességgel, tömörséggel és erővel
jeleníti meg a jelölés összeomlásának, a nem-jelölésnek, az értelmezhetetlenségnek
azon legvégletesebb eseteit, amelyeket következetesen elkerülni vagy megcélozni
igyekezvén a jelölés, a referencia-illúzió és a realizmus megteremtésének
lehetősége esetleg tényleg létrejöhet. Az írás, ha van, ehhez a néma, fekete
(vagy talán vérvörös) felülethez képest létezik.
f.) Ondrok gödre: alul-imaginált szigetek
Oravecz Imre (egyébként sem a minimalizmustól, sem a materialitás
kérdéseitől nem idegen) költészete legalábbis a Halászóember megjelenése
óta explicit módon kimondva is a próza irányába tart. A régóta bejelentett,
s immár valóban készülő faluregény első részlete 2005 decemberében jelent
meg. Az Ondrok gödre (a készülő műével azonos) című szöveg különös,
Oravecz vaskosan ornamentális minimalizmusától szinte teljesen idegen,
fantasztikus, látomásos szöveg: azt hiszem, egyáltalán nem olyan, mint
amilyennek az eljövendő regényt a Halászóember versei alapján képzelhettük.
A történet szerint Idős János a Bibliát, János jelenéseit olvasgatván,
elalszik az ámbitus előtti padon. Álmában szert tesz a repülés képességére,
körbeutazza a környéket, ám annak teljes átalakulását, lepusztulását látva
sem érti meg, hogy valójában időutazást tesz: a jövőt látja. Az álom végén
megjelenik a Sátán, majd elmenekül. Az őt megbilincselni érkező angyal
felviszi Idős Jánost az égbe, megfosztja repülni tudásától s végül letaszítja
Dolyinába. Idős János az álom e pontján ébred fel, s még sokáig gyötrik
az álmában látott képek. Nos, ezen összefoglalásból úgy tűnhet, hogy a
regényrészlet álom és valóság egyszerű és következetes szembeállításával
építi meg magát – természetesen egy olyan, nagyon tradicionális, elbeszélésmódot
alkalmazva, amely a szembeállítás tényét, a valószerűen elmondott történések
álom-voltát, csattanószerűen, csupán a legvégén jelenti be. A szöveg maga
azonban ennél valójában jóval precízebb és összetettebb megkülönböztetésekkel
él. Az elbeszélés úgy indul, hogy Idős János felmászik egy létrán az udvarán
álló tetőzetlen szénakazalra, hogy onnan vehesse szemügyre a vidéket. A
fikción belül reálisan ábrázolt álom fázisainak egyre nyilvánvalóbb álom-volta
a szereplő belső reakciói által jelölődik: „Meglepte, hogy nem lepte meg,
milyen könnyen ment.” A második fázisban János véletlenül lelép a szalmakazalról,
de nem esik le, sőt, kiderül, hogy járni is tud a levegőben. „Ezen elcsodálkozott.”
A harmadik fázisban kiderül, hogy kezét mozgatva fölfelé is tud haladni,
a negyedikben pedig az, hogy repülni is tud, saját testét pusztán a gondolatok
által irányítva. „Ezen a képességén sem lepődött meg, ezt is rendjén valónak
találta.” Az első nagyobb egység ezen a ponton ér véget. A második, középső
rész a leghosszabb: Idős János madártávlatból, viszonylag nagy felbontásban,
részletesen feltérképezi az ismerni vélt vidéket. A szöveg elsősorban a
Halászóemberből jól ismert és alaposan feltöltött földrajzi tulajdonnevek
segítségével (tehát egyfajta életművön belüli name droppinggal) teszi pontosan
azonosíthatóvá a tereptárgyakat – a nevek azonban valójában egyáltalán
nem referálnak az Idős János által ismert valóságára: „Mikor elindult,
még megvolt minden, most meg nincsen semmi, vagy, ami van, az is más, mintha
el lenne varázsolva.” (Kiemelés tőlem. Sz. L.) A fikción belül Idős János,
az általa valóságosnak tartott (és akként is ábrázolt) álomképben, a jövő
(könyörtelenül kollektivista – a mai olvasó számára tehát múltbeli) valóságát
a jelen megszűnteként vagy jelenbeli varázslatként értelmezi. E ponton
viszonylag jól látható, hogy a fikción belüli fikció és az időszembeállító
szerkezet együttes (az első esetében ideiglenesen rejtve maradó, a másodikéban
végérvényesen eltitkolt) felbukkanása a referencialitás illúzióinak és
a mintha-állapotának mennyire bonyolult alakulatait képes létrehozni. Ekkor,
a harmadik részben jelenik meg a Sátán. Öltözete ellenkezik a tradíciókkal:
„Hatalmas volt, borotvált képű, pantallós, és nadrágtartót viselt.” Isten
angyala is megérkezik, de ő meg nem a Sátánt viszi a pokolra, hanem Idős
Jánost a Mennybe, hogy aztán onnan hajítsa őt vissza a földre. A fikción
belüli álom harmadik részében már nem a fikció valóságából, hanem látomásos
szövegekből ismerős figurák jelennek meg, de a Szentírás szövegétől teljesen
eltérő módon léteznek és viselkednek: az imagináció válogató és kombináló
tevékenysége rájuk is kiterjed. Az álom tehát az első egységben a fikció
jelenbeli valóságából, a másodikban a fikció jövőbeli valóságából, a harmadikban
pedig látomásos szövegekből táplálkozik, de a kiindulópontoktól minden
fázis fokozatosan egyre inkább elszakad. És természetesen csak ezen a ponton
derül ki, hogy mindez valójában álom volt, s csak ezen a ponton térünk
vissza a fikció tulajdonképpeni, jelen idejű valóságába. Melynek leírása
azonban minden tekintetben (tehát: stilárisan is) pontosan és hangsúlyozottan
egybevág az első álomfázissal („És a létra is, a kazalnak támasztva, pont
úgy, mint álmában.”). A szöveg maradéktalanul nyilvánvalóvá teszi: a valósnak,
a fiktívnek, az imagináriusnak és összetett átmeneti állapotaiknak közvetlen
formában nincsenek reájuk szabott, jól megragadható, az értelmezésnek irányt
adó nyelvi, bízvást felhasználható, előregyártott retorikai jelei. A markerek
nem léteznek.
Idős János épp ezért töpreng az álmán ébren is oly sokat. Felébred,
verejtékben fürdik a teste, de megkönnyebbül, „hogy mindez nem valóság”.
Szívósan hitetlenkedik: „Nem, ilyen nincs, ilyen nem létezik, még álomban
sem.” Idős János végül úgy dönt, hogy amit látott, az nem létezik, még
álomban sem. De azt mégiscsak meg kell kérdeznie, hogy mindez mit jelent.
„Vajon mi ennek az értelme? – motoszkált folyton az agyában. Különösen
a parlagon hagyott, elvadult földek foglalkoztatták. Éppúgy nem tudott
magának válaszolni, mint álmában Pipis-hegyen, mikor először rohanták meg
a kérdések. Csak érezte, hogy ez nem jelenthet jót, ez csak rosszat jelenthet.
Beszélni meg nem mert róla senkinek, még Barczai sógornak sem. Félt, hogy
kinevetik, hogy ilyen őrültségeket álmodik, utána meg még foglalkozik is
vele. És az álmoskönyv se tudott felvilágosítást adni, pedig azt már többször
is átlapozta. Igaz, csak az újat, mert a régi, a jobb már nem volt meg.
Azzal, mondván, hogy úgysem kell már, egyszer begyújtott Teréz, a menye.
”
Idős János soha nem jön rá, hogy azt a jövőt látta, aminek első
jele (az új, rosszabb álmoskönyv) már az ő jelenében is jelen van. A mai
olvasás viszont épp ott regisztrálhatja a referencia-illúzió legerősebb
jelenlétét, ahol Idős János – árulkodóan eltúlzott hangossággal – valótlanságot
kiált. Idős János azt hiszi, hogy a régi (jobb) álmoskönyv segíthetné őt
a megértésben. Pedig valójában a (számunkra már múlttá vált) jövő emlékei
hiányoznak neki. A valós imaginatív újrahasznosításával bármilyen fiktív
világ megteremthető. De a referencia igazán erős illúziója csak az elmúlt,
s nem nyom nélkül elmúlt valóságok következetesen alul-imaginált nyelvi
újrateremtésének kísérletei esetében lehetséges.
Azt gondolom, hogy ha ez a részlet poétikailag összegző eleme
a készülő regénynek, akkor Oravecz műve a Taréhoz mérhető radikalitással
újíthatja meg a magyar realista szépprózát. Az Ondrok gödre – egyedülálló,
és (ha jól értem) a Taréval épp ellentétes, stratégiát alkalmazva – kivételes
összetettségben és részletezettségben jeleníti meg az imagináció túlhatalma
által uralt fikció-képzés azon legvégletesebb, ugyanakkor igencsak konvencionális
eseteit, amelyeken belül a referencia-illúziója és a realizmus megteremtésének
lehetősége esetleg tényleg létrejöhet. A referencia illúziója e színes,
többszörösen túljelölt terek által körülölelve, általuk becsomagolva, ám
felületüket néhol áttörve valósulhat csak meg. Már ha egyáltalán.
III. ÖSSZEFOGLALÁS
Nehezen lehetne eltitkolható vagy tagadható, hogy a fentiekben röviden,
csupán érintés-szerűen értelmezett szövegek kiválasztását ama joggal, alaposan
és sokat ostorozott, ám felfoghatatlan módon még mindig eleven kritikai
konvenció felülvizsgálatának szándéka irányította, amely nem csupán megalkotta
és használja, de egymással homlokegyenest szembenállónak is tételezi a
mai magyar irodalom szövegszerű ill. világszerű alkotásait. Nyelvileg létrehozott
univerzumokat (ha tetszik: szövegszerű világ-szerűségeket) látunk mindenütt,
amelyek ugyanakkor egymástól egyaránt radikálisan különböző eszközök segítségével
hozzák létre önmagukat, teremtik meg (már amikor) a referencia illúzióját
és (minden esetben) a mintha állapotát.
Ha pedig azt tapasztaljuk, hogy Garaczi László szövege referencia
és nyelviség (ha tetszik: világ és szöveg) kiazmusait metaforizálva, Kukorelly
Endréé a figurációt fitogtatva, annak működését részletesen explikálva,
Németh Gáboré pedig a figuráció alakulatait nyíltan megnevezve, azokat
a cselekményalakításban is szerephez juttatva hozza létre a mintha illúzióját,
akkor már tényleg igazán nem könnyű azt mondani, hogy ezzel szemben viszont
Hazai Attila szövege a narratív konvenciók nyelvi megkérdőjelezésének referencia-képző
erejére támaszkodva, Tar Sándoré a materialitás minősített eseteinek fortélyosan
retorizált felidézéséhez viszonyulva, Oravecz Imréé pedig az „over-imagináció”
áramlataiban felbukkanó döbbenetesen alul-imaginált szigetek által hozza
létre ugyanazt. Nem, mert bár ezek a szövegek (különböző: önéletrajzi ill.
valóságmegismerő célokból) valóban egyaránt érdekeltek a referencia illúziójának
és a mintha állapotának nyelvi előidézésében, mégis teljesen különböző
referencia-ábrákat és mintha-változatokat hoznak létre – egymáshoz valójában
számos ponton hasonlatos (sőt: rokon) eljárások segítségével. Immár sehogyan
sem tudom úgy látni, hogy a „szövegszerű” kevésbé lenne világ-szerű, mint
a „világszerű”: az viszont kétségtelen, ha némiképp talán meglepő is, hogy
a „szövegszerűek”, épp azért, mert valóban folyamatosan tematizálják saját
imaginált voltukat, a fikció mintha-egyensúlyának érdekében néha kénytelenek
épp a valós beszüremkedéseit (a taknyot, a tintát, a vért) hangsúlyozni.
Amiképpen az is nehezen állítható, hogy a „világszerű” kevésbé lenne szöveg-szerű,
mint a „szövegszerű”: ebben az esetben viszont az kétségtelen, ha némiképp
talán egyúttal meglepő is, hogy a „világszerűek”, épp azért, mert valóban
saját folyamatosan valóság-közeli voltukat hangsúlyozzák, a fikció mintha-egyensúlyának
érdekében néha kénytelenek épp az imaginatív elemeket (a szó azonnali és
motiválatlan tetté válását, az őrületet, az álmot) tematizálni.
Jelen megközelítésben nyilvánvalóan csupán megérinteni tudtam
egy szerteágazó, a nyelvi fordulat (lezajlása) után különösképpen nehezen
visszanyerhetőnek bizonyuló problematikát. A téma azonban fontos. A referencia
kérdéseinek részletes tisztázása nélkül aligha fog egyhamar elmúlni a jelen
állapot, amelyben (azt hiszem) a legtöbbünk hajlamos azonnal, lelkesen
és nagyon hangosan realizmust kiáltani, ha olyan szöveggel találkozik,
amely ellenőrizhetőnek vélt tényeket rögzít, hagyományos műfaji modelleket
követ és – nem vidám.
Bibl
SZILASI László
Miért engedjük át az ácsnak a építkezés örömét?
JAK-Pesti Szalon, 1994
A Kopereczky-effektus
Jelenkor, 2000
A selyemgubó és a "boncoló kés"
Osiris, 2000
(Hárs Endrével)
Lassú olvasás
Ictus, 1996
(Németh Gáborral)
Kész regény
Filum, 2000
(Garaczi Lászlóval és Németh Gáborral)
„A regényről. Egy szigligeti beszélgetés”
Magyar Lettre Internationale, 39
„Széjjelzúzza úgyis”
Magyar Lettre Internationale, 43
GARACZI László
Pompásan buszozunk!
Jelenkor, 1998
„Csíkok és kockák (Az önéletírás műfajáról)”
Alföld, 2006. 3.
KUKORELLY Endre
TündérVölgy avagy Az emberi szív rejtelmeiről
Kalligram, 2003
NÉMETH Gábor
Zsidó vagy?
Kalligram, 2004
HAZAI Attila
Szilvia szüzessége
JAK – Balassi, 1995
TAR Sándor
Nóra jön
Magvető, 2000
ORAVECZ Imre
A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása
Egybegyűjtött versek
Helikon, 1994
Halászóember
Szajla – töredékek egy faluregényhez
Jelenkor, 1998
„Ondrok gödre
(Részlet egy ilyen címen készülő regényből)”
Élet és Irodalom, 2005. 12. 21.
Lettre, 63. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre:
lettre@c3.hu
|