Nem vagyok irodalomtörténész; regényíró vagyok, aki olykor esszéket, tanulmányokat is ír, és ezekben lehetőleg saját elbeszélői problémáit fogalmazza meg. Kilenc évvel ezelőtt írtam egy áttekintést a történelem szerepéről az újabb magyar epikában; ennek az volt a személyre szabott elbeszélői tétje, hogy a történelmi távlat segítségével, annak különböző módokon való felhasználásával miféle működőképes narratív struktúrákat lehet kiépíteni.
Ha most írnék vagy írtam volna egy áttekintő jellegű irodalmi tanulmányt, annak az lenne az engem közvetlenül érintő alapkérdése, hogy miképpen lehet egy narratív struktúra megalkotása közben elszakadni a történelmi távlattól?
Ha erre a kérdésre tudnék válaszolni (a válasz persze lezárt, kész irodalmi alkotás alakjában képzelendő), akkor egyszer ismét megoldhatnám azt az igen fontos feladatot, mely mindazon írókra hárul, akik elmulasztották, hogy fiatalon meghaljanak, vagy vénségükre is egykönyves szerzők maradjanak, azaz nemcsak művet írnak, hanem életművet is. Ez a feladat egy paradox követelmény. Egyszerre kell a pálya minden szakaszán, lényegében minden új mű megalkotásakor megújulni, vagyis újragondolni a mű és a műfaj keretfeltételeit (ugyanis ennek híján az, ami az előző műben felfedezés volt és diadal, a következőben klisévé válik), valamint gondoskodni az alkotói személyiség folyamatosságáról (ugyanis ennek híján elszakítjuk magunkat korábbi tapasztalatainktól, egyszersmind erőtartalékainktól is; márpedig ez esetben az újrakezdéssel együtt járó tétovaság nem párosul a kezdetek frissességével).
A dolgot bonyolítja, hogy nemcsak az egyes műveket kell tudni lezárni, hanem az egyes pályaszakaszokat is. Legújabb regényem írásakor nyilvánvalóan ezt tettem. A Minerva búvóhelyé-nek erős utójáték jellege van, erre figyelmezteti az olvasót és főleg magát az írót az egész narráció események-utánisága.

A történelmi perspektíva kiiktatásának problémája
Ezért is fordult érdeklődésem a történelmi perspektíva kiiktatásának problémája felé. Elhatároztam, hogy olyan műveket (értelemszerűen: regényeket, újabb magyar regényeket) veszek szemügyre, melyekben a jelen idő uralkodik. A hangsúly az uralkodáson van: nem egyszerűen jelenkori tematikájú művekre voltam kíváncsi, hanem olyanokra, melyekben azáltal válik uralkodóvá a jelen, hogy abszorbeálja a múltbeli eseményeket, egyszersmind uralkodik a műben kirajzolódó tér vagy térségek fölött is. Olyan művekre voltam kíváncsi, melyekben nem a jellemvonások, a sorsból és jellemből fakadó konfliktusok, döntések dominálnak (noha elbeszélőként talán leginkább ezek elsajátítására törekszem), hanem az időmúlást és a kiterjedést egyaránt elnyelő jelenvalóság.
A jelenvalóság ilyesféle működése leginkább városi környezetben követhető nyomon. A városias térséget felidéző művekben helyezkednek el a legsűrűbben és a legmagátólértetődőbben azok a tér- és időbeli emlékeztetők, amelyek a jelen pillanat (egyszersmind a szöveg) alakulását szervezik; és különböző irodalmi alkotásokban ezek azok a mozzanatok (szövegalakító, kompozíciós hatásaikkal együtt), melyek viszonylag könnyen összehasonlíthatók. Úgy gondoltam tehát, hogy kiválasztok tíz-tizenöt városi környezetben játszódó regényt az elmúlt három évtizedből, elolvasom vagy újraolvasom őket, olvasói élményeimről feljegyzéseket készítek (különös tekintettel a szövegimmanens topográfiára, valamint az elmúlt és az el nem múlt idő szerepére a szövegalakításban), és – úgy képzeltem – mire benyomásaim összegzéséig eljutok, valamiféle irodalmi folyamat leírása körvonalazódik majd.
Közbevetőleg két megjegyzés. Az egyik: az imént említett városiasságnak semmi köze nincs ahhoz, amit urbánusnak szokás nevezni; egyszerűen csak mozgásirányt megszabó, fegyelmező jellegű térszínformák (plusz – esetleg – a köztük áramló emberek) sűrűségéről van szó. Ebben az értelemben a városias terepet ír le Nagy Lajos a Kiskunhalomban, sőt Illyés Gyula a Puszták népében is, a Sinistra körzetről nem is beszélve. (Azaz nagyon is beszélve, mert Bodor Ádámnak vagy ezt a könyvét, vagy a rákövetkezőt, Az érsek látogatását mindenképpen be szerettem volna vonni szemlélődéseimbe.) A másik megjegyzés: mindezen megfontolások mögött a metonímia problémája húzódik meg. Engem már évek óta foglalkoztat az a kérdés, hogy a metonímiára, vagyis az érintkezésen alapuló rendezőelvre miféle regényötletet lehet alapozni. (Lehet ez persze térbeli érintkezés, de gondolati vagy nyelvi alakzatok érintkezése is.)
Felvetődik a kérdés: nem visz-e – írói törekvések tekintetében – zsákutcába a metonimikus rendezőelv egyoldalú forszírozása? (Ez persze az én privát gondom, mégis jónak látom idejegyezni, hiszen ez a meg nem írt tanulmány előkészületei közben vált különösen nyomasztóvá.) És aztán: ha én összeszedek egy tucat közelmúltbeli magyar regényt, melyeket az a tény (vagy annak bizonyításra szoruló állítása, feltételezése) köt össze, hogy többé-kevésbé mindegyikben kimutatható a metonimikus rendezőelv, ha ezt követően kimutatok és összehasonlítok, majd levonok különféle következtetéseket – nos, ebből vajon rekonstruálható vagy megkonstruálható egy valóságos irodalmi folyamat?
Megtudhatunk-e bármit is arról, hogy X mű miért foglalt el közvetlenül megjelenése után az úgynevezett irodalmi értékrendben központi helyet, ahonnét húsz év alatt nem kopott ki, és Y mű miért maradt a periférián? Megtudhatjuk-e legalább azt, hogy a szemlélődéseket mennyire befolyásolják a szemlélő szubjektív ízlésítéletei? Vagy: egyidejűleg tekinthető-e az ugyanabban az évben megjelent V és W regény, ha az egyik a húszas éveiben járó A szerző pályakezdő alkotása, csupa képlékenység, a másik pedig a hetvenes éveiben járó B szerző kései pályaszakaszának összegző jellegű lezárása, a látásmód megmerevedésének egyértelmű jeleivel? És: nyomon tudom-e követni a műimmanens alkotói döntéseket; és ha igen, vajon összemérhetek-e két (mégoly hasonlónak látszó) jelenséget, ha tudom, hogy két író két összemérhetetlen problémát igyekezett megoldani általuk?
Ám az igazi gondot nem a fentiek okozzák, hanem az, hogy a kortárs irodalmi folyamatoknak nem tudom megragadni sem eredetét, sem alakulását, sem pedig azt, amit telosznak hívtak a régiek. Márpedig azt hiszem, hogy csak a folyamatok kölcsönhatását szemlélve tudunk bármi érvényeset mondani arról, ami ténylegesen történik az irodalomban.
Itt szeretném leírni még egyszer azt, amit érintőlegesen néhányszor már leírtam: kortárs irodalom ténylegesen nem, legfeljebb csak hipotetikusan létezik. Az irodalom (azon belül a magyar irodalom, bármit értsünk is rajta) történeti képződmény, és csak a maga történetiségében írható le. Egy-egy korszakának leírása azon alapul, hogy maga a korszak már lezárult, vagyis történelmi távlatból szemlélhető, s nemkülönben lezárultak a benne észlelhető életrajzok, életművek, egyéni vagy csoportos törekvések; ezért van az is, hogy az irodalmi folyamatok a maguk történetiségében beszélhetők el.
Az, amit irodalmi életnek nevezünk, és ami körülöttünk zajlik, véleményem szerint nem azonos az irodalommal. Az irodalmi élet attól élet, hogy tele van lezáratlansággal, eldöntetlenséggel (mindenekelőtt az nincs véglegesen eldöntve, hogy mi számít a szó Jurij Tinyanov-i értelmében irodalmi ténynek, és ennek az a körülmény nem mond ellent, hogy a centrális művek kanonizációja mindjárt megjelenésük után megkezdődik). Az irodalmi élet attól élet, hogy heterogén és diffúz: szerzőkből, művekből, eseményekből, intézményekből (melyek vagy működnek vagy nem) tevődik össze, és amikor ugyanúgy irodalomként szemléljük, mint mondjuk a két világháború közti magyar irodalmat, akkor éppen a rávetített történelmi távlat miatt futurisztikus jelleggel ruházzuk fel.
Tudniillik a távlattal együtt azt a reménységet (utópisztikus hipotézist) vetítjük rá, hogy egyszer majd irodalom lesz; egyszer majd lezárul, és egy-két emberöltő távlatából irodalomként válik szemlélhetővé. Ez a hallgatólagos elképzelés tartalmazza annak a reményét is, hogy emberöltők múlva is lesznek még olvasók, irodalomértők, hogy a szövegek fennmaradnak, és hogy nem fog kihalni az a nyelv (édes anyanyelvünk), melyen létrejöttek, illetve létrejönnek itt és most.
Ez az, ami számomra lehetetlenné teszi a feladatot, mellyel a Szépírók Társasága megbízott. Hozzáteszem azonban, hogy ez egy izgalmas, mondhatnám, attraktív lehetetlenség. A szóban forgó időszak, melynek műveit vizsgálnom kellett volna, nagyjából éppen annyi időtartamot fog át, amennyi szükséges az irodalmi élet historizálódásához. Az elmúlt nyolc-tíz év irodalmi tényei, tüneményei, teljesítményei még nem álltak össze irodalommá; de ami a hetvenes évek végén, a nyolcvanas évek elején történt és létrejött, az már igen.
Ha valaki le tudná írni ezt az átmenetet (azt, ahogy egy korszak irodalmi életéből – nem függetlenül a politikai történésektől, valamint a szereplők öregedésétől, érésétől, egyesek halálától, újak színrelépésétől – eleinte fokozatosan, majd radikálisan és végérvényesen eltűnik az élet, és marad, afféle csigaház gyanánt, az irodalom), nos, aki erre képes volna, az számottevően gazdagíthatná az irodalomértéssel együtt önismeretünket is.
Két évtizeddel ezelőtt a régi Magyarország eltűnt; az elmúlt kétszáz évben legalább négy ízben került sor a mindenkori régi Magyarország el- és letűnésére. Én magam csak ezt a legutóbbi eltűnést éltem át, az előzőket a történelmi és kulturális emlékezetből tudom. Ez az eltűnés kevesebb megrázkódtatással járt, mint az előzőek, de nem volt kevésbé mélyreható. Viszont az irodalmi élet folytonossága lényegében megmaradt.
Kérdés, hogy amikor majd  (nemsokára) a kilencvenes ével elejének irodalmi élete végképp irodalomtörténetté kristályosodik, a művek alapján miféle folyamatosság lesz megkonstruálható. Én erre a kérdésre nem tudok válaszolni, mégpedig elsősorban azért nem, mert a magam nézőpontjából az alkotói szándékok által újra meg újra megerősített diszkontinuitást, különválasztottságot tapasztalom és tapasztaltam mindig is.
Még egy személyes dolgot szeretnék megemlíteni. Az a korszakhatár, melyről a Szépírók felkérése beszél, éppen egybeesik pályakezdésemmel (ha szűkebben vonjuk meg), illetve felnőtté válásommal, kortárs irodalomba tett felfedezéseim kezdetével (ha ráhagyunk néhány évet, és belevesszük a 70-es évek második felét is). A hetvenes évek közepén kezdtem az akkor létező folyóiratokat olvasni, máig élénken jelen vannak emlékezetemben az akkori olvasói benyomások, és a frissen elkészült alkotások kitettségének (a színvonalkülönbségből adódó esendőségnek) fura érzése.
Nagyjából ugyanekkor, gimnazistaként olvastam Lukianosz Filozófusok árverése című szatíráját; attól kezdve, valahányszor fellapoztam a Kortárs vagy az Új Írás éppen aktuális számait, az volt az igen határozott érzésem, hogy a rabszolga-árverés katalógusait olvasom. És – ami tulajdonképpen különös egy kissé – leghőbb vágyam volt, hogy magam is bekerülhessek a folyóiratba kirakott rabszolgák közé. Hiszen akinek a szövegeit eltűri a nyomdafesték – így okoskodtam –, az már majdnem annyira előkelő rabszolga, mint Lukianosz filozófusai.
Elképzelhető, hogy az általam kiválasztott tízegynéhány könyv értelmezésének lett volna némi rejtett önéletrajzi háttere is, függetlenül a metonímia föntebb említett kérdéskörétől. Az is elképzelhető, hogy ez a rejtett önéletrajziság számottevően hozzájárult belső elbizonytalanodásomhoz. Mintha az Írók árverése című pszeudo-lukianoszi szatíra egyik szereplője átváltozott Apuleius reálisan létező szamarává, és regényesített szamár-pozíciójából figyelné (írná le) hajdani társainak észjárását; majd egy-két rózsakoszorú lelegelése után visszaváltozna tollforgatóvá, méghozzá oly boszorkányos hirtelenséggel, hogy az át- és visszaváltozást a többiek észre sem vennék.
No de félre a tréfával, plusz a forró kása kerülgetésével is! Arról kell beszélnem, hogyan épült volna fel A város mint kronotoposz az elmúlt harminc év regényeiben című el nem készült eszmefuttatásom. (Bizony ám: legfőbb ideje, hogy a „kronotoposz” kifejezéssel együtt leírjam Bahtyin nevét is; pályakezdésem éveiben nagyon sokat köszönhettem az ő elgondolásainak, A szó etikája című kötet, melyben a kronotoposzról szóló tanulmány is olvasható, éppen harminc éve, 1976-ban jelent meg, vagyis a vizsgálandó korszak kezdetén, mellesleg ugyanekkor jelent meg Mészöly Miklós Film című regénye is. A két írásművet majdnem egy időben olvastam, és először tapasztaltam, hogy két szöveg kölcsönösen értelmezheti egymást, méghozzá inkább a regény az irodalomelméleti tanulmányt, mint fordítva. Másfelől – még zárójelen belül – azt is be kell vallanom, hogy elgondolásom egyoldalúnak és felületesnek ígérkező bahtyinossága is bénítóan hatott rám.)
Először is, nehéz felállítani azt az időbeli határkövet (terminust), mely szétválasztja a megfigyelés alá vonható és nem vonható regények halmazát. Ezenkívül a műfaji határvonalak is nehézségeket támasztanak: számos visszaemlékezés vagy szociográfia említhető, melyekben a városi jelen idő és a topográfia ugyanúgy vagy majdnem ugyanúgy regényesedik, mint az elbeszélő prózában (pl. Berkovits György: Világváros határában, Thurzó Gábor: Belváros és vidéke), ezeket a műveket mégsem tartjuk számon a regények közt.

A jelen pillanat mint „regénypoétikai fekete lyuk” az elmúlt három évtizedben
Majdnem találomra mondok két regényt, melyek megjelenési éve kívül esik vizsgálandó korszakomon. Az egyik egy híres, emlékezetes, már-már legendás könyv, Konrád György: A látogatómű regénye (melyben a város helyszínrajza mint szövegszervező erő igen intenzív, ellentétben a következő Konrád-regénnyel, A városalapítóval, ahol a város inkább összefoglaló, általánosító jellegű utópiaként szembesül a közelmúlt traumáival), a másik egy elfelejtett, bár újraolvasásra érdemes munka, Sükösd Mihály: A kisváros elemi szerkezete című kisregénye (melyben az emberi sorsok lezártan, megannyi monászként vannak egymás mellé helyezve, elhelyezkedésük pedig térbeli alakzatok – épületek – elrendeződését imitálja).
A két írásműben közös a jelen pillanat (számunkra ma már: a hajdani pillanat mint jelenlegi archeológiai tárgy) időt és teret abszorbeáló hatása – ez pedig a bahtyini kronotoposznak egy sajátságos működésű, speciális fajtája. Sükösd kisregényében a halmozások, felsorolások vissza-visszatérő alakzata különösen szembeötlő. Nemcsak tárgyak (főnevek), hanem cselekvések (igék) is mechanikusan sorjáznak egymás után, hosszú bekezdéseken át, nivellálva a hetvenes évek sivár beszorultságában mind a különböző emberi törekvéseket, mind a Muhar nevű dunántúli kisváros különböző korszakait a törökvilágtól a nyilas rémuralomig, mind az általános értelembe vett fejlődést és hanyatlást. Ha egy emberi sors mégis mint önmaga szerves története körvonalazódik (így mutatkozik meg pl. a polgármester, fénykorától késői öngyilkosságáig), annak eseményei is egyneművé válnak az 1945 óta szűnni nem akaró jelenben.
Konrád regényében a címszereplő bolyongása helyszínről helyszínre (melynek mintái a korai peregrinációs regényekig nyomon követhetők) párosul a külső és belső tér mindvégig hangsúlyos ellentétével, ami egyszersmind a nyilvános és az intim szféra ellentétét is jelenti. Az akkor még fiatal szerzőben erősen működött a közvetlen szociológiai indíttatású felfedező kedv, ám ettől részben függetlenül – íróilag termékeny módon – szimbolikus jelentést is kapott a nyomorult nyilvános tér és a nem kevésbé nyomorult intim tér szembeállítása: az intim térben felsejlő szörnyűségek a szabad nyilvánosság hiányát jelzik, az ebből adódó elfojtást testesítik meg. Az elbeszélő hős elvileg közvetítő szerepet vállal a külső és belső térségek, valamint a tehetetlen hatóság és a (másképp, más okból) tehetetlen nyomorultak között, ám valójában meg kell akadályoznia, hogy az absztraktan gondolkodó hatóság bejusson az intim térbe (konkrétan Banduláékhoz), valamint, hogy a védtelen szubjektum (a Bandula kisfiú) kijusson az őt felmorzsolással fenyegető külvilágba.
Ez pedig nem köztességet, hanem csakis vagylagos döntést tesz lehetővé, olyat, mely az elbeszélő-hőst egzisztenciálisan is erősen érinti. Olyasféle döntés ez, melyet számos Tolsztoj-hős is meghozott, csakhogy Konrád – ellentétben az orosz klasszikussal – nem kívülről világítja meg hősét, és nem folyamatában ábrázolja annak vívódását, hanem a (lestrapált, szebb napjainak eszmei-tárgyi emlékeit felszívó) nagyváros és a hol fogságot, hol menedéket jelentő belső térségek váltakozásában. Konrádnál szintén gyakoriak a halmozások, de nem hatnak annyira mechanikusan mint Sükösdnél: a dolgok egymásmellettisége látomássá válik (ez Mándy írásművészetéhez közelíti  A látogatót, és felsejlenek a későbbi demokratikus ellenzék szolidaritási reflexei, méghozzá egy radikálisan individualista döntés motivációjaként.
Hogy Sükösd regényei (köztük említett munkája) miért nem hatottak számottevően a magyar széppróza későbbi alakulására, az egyéb (erkölcsi és politikai) okok mellett az írói tehetség volumenével magyarázható. A sokkal nagyobb alkotói energiájú (és közéleti szempontból mindvégig példásan viselkedő) Konrád esetében ugyanerre a kérdésre nehéz kielégítő választ találni, nem is próbálkozom ilyesmivel. Általánosságban azt szokás mondani, hogy: a magyar próza megújításában néhány évvel később főszerepet játszó írók más módon, a szöveg önleleplezésével, ironikus önreflexiójával, a szintaxis túlfeszítésével hatottak, nem pedig szociologizáló terepszemle révén, mint az említett két szerző.
Kérdés azonban, hogy tényleg így van-e. mert hát, először is, Konrád első regényének látomásossága egyesíti a pontosságra, szemléletességre törekvést a retorizált nyelvi túlfeszítettséggel, s e tekintetben nem állnak tőle távol későbbi, centrálisként számon tartott teljesítmények (pl. Krasznahorkai első két regénye). Ám ennél fontosabb a fordítottja, az, hogy a jelen pillanat mint „regénypoétikai fekete lyuk” folyamatosan ott sötétlik-e az elmúlt harminc év magyar prózájában. Az elbeszélői nyelv önleleplezése-önfeltárása, a történelmi-kulturális hagyomány cselekményesített újraértelmezése és az átjárhatóság (versus: különválasztottság) lecsupaszított jelenideje: talán e három tényező viszonyának alakulásával írható le a magyar próza fejlődése az elmúlt három évtizedben.
Én persze nem erről beszéltem volna meg nem írt tanulmányomban, még csak nem is a harmadik tényezőről a maga egészében (mert még az is monografikus terjedelmet kívánt volna). Mindössze egy hozzávetőleges vázlatot szerettem volna írni, melyben néhány regény idevágó jellegzetességeit írtam volna le és hasonlítottam volna össze. Ha elfogadjuk (vagy legalább fontolóra vesszük) Friedrich Schlegelnek azt a Kritikai töredékekben olvasható állítását, mely szerint a regények korunk Szókratész dialógusai, akkor annak reményében vizsgálhatjuk, regényről regényre haladva a jelen idő szövegszervező funkcióját, hogy közben meghallgatjuk Szókratész (vagy esetleg a szerző) daimónját is.

A jelen idő szövegszervező funkciója
HAJNÓCZY PÉTER A halál kilovagolt Perzsiából c. kisregényével (megjelent 1979-ben) kezdtem volna a szemlélődést, bizonyára meg is indokoltam volna, miért. Az indoklástól most eltekintek. Hajnóczy hőséről, aki alkoholista, akinek írói ambíciói vannak (valószínűleg tehetsége is van, ám egy író-hős tehetségének működését egy epikai művön belül úgyszólván lehetetlen ábrázolni vagy megjeleníteni), és akinek szemével nézzük mind a jeleni idejű történetsort, mind a felidézett emlékeket, mind pedig a delíriumos rémlátomásokat, melyek „mint hűséges barátok, nem késlekedtek megjelenni előtte”, egyebek mellett azt is megtudjuk, hogy iszonyodik a nyílt térségtől, csak falak közt érzi biztonságban magát.
A nyílt térségek fenyegető volta összekapcsolódik az írásmű első mondatában említett „üres, fehér papír” rettenetével. A papír mindvégig üresen marad, a kisregény hőse (aki hol mint „a férfi”, hol mint „a fiú” van emlegetve) hónapokon át „rövidebb megszakításokkal részeg volt, nem írt egy sort sem”. A kisregény két síkon fut: az egyik a Krisztina nevű diáklánnyal létesített kapcsolat, a másik egy monstre lerészegedés folyamata az első pohár vonakodva megivott bortól („az első pohártól rúgok be és változok más emberré” – írja kidobott feljegyzéseiben) az elpusztított perzsa város és a cipókanál elleni atomtámadás végső víziójáig.
Mindkét sík folyamatként, eseménysorként rakható össze, ráadásul időben a másik az egyik után következik („Ezt megelőzően valami furcsa, felemás kapcsolatba keveredett egy tizenkilenc éves lánnyal” – olvassuk), mégis, Hajnóczy írói eszközei révén az a benyomásunk támad, mintha a két eseménysor egyszerre történne, a mindenkori jelen pillanatban. A Krisztina-síknak, ha eltekintünk a rövid előreutalásoktól, három reális helyszíne van: a strand, a kórház és a vendéglő kerthelyisége, de az igazi kereteket a megivott sörök és az elszívott cigaretták jelölik ki. Ezek is, valamint a három nő (a lány, a nagynéni, az édesanya) életszabályokkal átszőtt, korlátozó célzatú retorikája is jelzi, hogy a hősben az akarat gyengesége egyszersmind szabadságharc is, az autonómia védelme. Az az érzésünk támad, hogy mindig ugyanaz a sör fogy, és a hős a nem kívánt kapcsolatnak mindig ugyanabban a stádiumában van megrekedve.
A kórházban a lány édesanyja ezt mondja a hősnek: „Sok szörnyűség történik a világban, de mi nem veszünk tudomást ezekről”, vagyis az ignorancia gesztusa egyszerre eltávolítás és érvénytelenítés. Mindezzel nagyon éles kontrasztot képez az a korábbi mozzanat, melyből megtudjuk, hogy a hős a kortárs világpolitika szörnyűségeiről tanúskodó fénylépeket őrizget, mert „ilyen módon akar megszabadulni félelmeitől, szembenézni velük, tudomásul véve azt: ilyen dolgok is megtörténnek a világon”. Mondhatnám azt is, hogy ez a kronotoposz tágasabbá tételére irányuló egyik nem túl erős (a rémlátomások által számottevően elgyengített) kísérlet.
A másik történetsíkban, ahol a bor (még a vizezett bor is) démonikusabb szerepet játszik a Krisztina-síkbeli sörnél, a lerészegedési folyamatot egy furcsa (tulajdonképpen. a múltba tett) kitérő szakítja meg: a narráció felidézi a feleséggel, Á.-val való megismerkedés történetét. Ennek helyszíne viszont ismét csak egy strand. Hajnóczyt csöppet sem érdekli a két strand-helyszín közti különbség, ahogy a két nő közti különbség sem igazán (Á.-nak nem írja le a nevét, külsejéről pedig még annyit sem árul el, amennyit Krisztináéról), így tehát a két eseménysor egybemosódik, erősítve a jelen idő abszorbeáló jellegét. A vidéki strandjelenetet követő lakodalmas ivászat valamiképp a Krisztina-síkhoz látszik kapcsolódni (már csak azért is, mert rögtön utána szó esik Krisztina majdani házasságáról).
Ebben a másik, dionüszoszi síkban a kronotoposzt a rémlátások és a történelmi emlékezet mozzanatai tágítják. A Hajnóczy Józsefre való emlékezés egyértelművé teszi (ennek kimondása nélkül is), hogy a hőst magával Hajnóczy Péterrel azonosíthatjuk, miközben az előadásmód továbbra is rideg távolságtartást éreztet. Az emlékezés ugyanakkor felidézi a magyar felvilágosodás hagyományát („Hajnóczy József  kezét érezte a vállán”) – hogy mit jelent ebben a kontextusban Martinovics és Kleist, külön elmélkedés tárgya lehetne.
Ám ez a hagyomány csak azért idéződik fel, hogy rögtön el is nyelje a jelenvaló („mert minden, bármelyik percben mindenkivel, mindenhol megtörténhet” – olvassuk mindjárt Hajnóczy József keze után). Ugyanakkor ezek a belülről vezérelt emlékképek szembeállítódnak azokkal az emlékezést imitáló tankönyv- és vezércikk-ízű frázisokkal, melyek a kórházi jelenetben hangzanak el, méghozzá nemcsak a lány édesanyja szájából (mert amikor a hős elmondja saját családja történetét, az nem kevésbé hazugnak és közhelyszerűnek hat). Feltűnő az apák többször hangsúlyozott hiánya: a hős apja évek óta halott, a lány apja pedig ki van taszítva a családból, miközben továbbra is ott lakik velük (vétsége nincs arányban a büntetéssel) – lényegében élve be van falazva, Hajnóczy könyvében a jelenvalóság egyszerre bezáró és kirekesztő. – Kijutni a kisregény jelen idő uralta térségeiből talán csak a haláltól is elhagyott perzsa romvárosba lehet; oda is legfeljebb csak egy pillanatig. Vagy még addig sem.

MÉSZÖLY MIKLÓS Film című regénye (megjelent kötetként 1976-ban) két nagyon élesen különválasztott idősíkot vetít egymásra a helyszín (a budai Városmajor és környéke) hozzávetőleges azonossága révén. A két idősík – egyrészt  Silió Péter 1912-ben elkövetett, látszólag motiválatlan bűncselekménye, majd elítéltetése, másrészt a nagybetűs Öregember és Öregasszony jelen idejű (tehát a korai 70-es években zajló) vánszorgása – közt nincs átjárás, nincs semmilyen oksági összefüggés, csupán a topográfiai elemekből adódó metonímikus kapcsolat van, ám a városkép radikális átalakulása miatt ez is igencsak problematikus. (Ami egyszersmind egy izgalmas, Mészöly által mindvégig szem előtt tartott írói problémának is a forrása.)
Nem elhanyagolandó mellékkörülmény, hogy Mészöly a regény írásakor már évtizedek óta a Városmajor utcában lakott, viszont magát a regényt Nyugat-Berlinben írta, így munka közben egyszerre láthatta nagyon távolról és nagyon közelről a regénybeli jelen időt. (Nemcsak a helyszín térbeli távolságáról van szó, hanem kulturális, politikai és érzelmi distanciáról is.) A regény narrátora, aki egy fiktív kamerát irányít, viselkedésével mintha a tényleges szerző ingázását utánozná: nemcsak a helyszíneket váltogatja, hanem a nézőpont és a helyszín mindenkori távolságát is, amivel ugyanakkor a pillantás által befogott képmező távolságát  vagy szűkösségét is meghatározza.
Ám a narrátori kamera csak a jelenkori utcarészleteket, szobabelsőket, emberi testeket, szatyrokat, fiókokat, stb. pásztázza, 1912-be nem tud visszanézni, a hat évtizeddel korábbi mozzanatokat az emlékezés idézi fel. (A kamera legfeljebb emlékeztetőket kereshet, pl. egy ugyanolyan szilvafát, mint amilyennél Silió Péter állhatott, de ez a gesztus, ahelyett, hogy nyitna a múlt felé, inkább lezáró hatású.) Az viszont rejtély, hogy kivel azonosítható a Silió kálváriáját felidéző szubjektum. Az idős házaspárral biztosan nem, hiszen ők kommunikációképtelenek, de a mindenkori látványért felelős narrátorral sem, hiszen ő azzal foglalkozik, aki és ami épp a szeme elé kerül. Valójában tehát nem egy, hanem két különböző narrátora van a regénynek – az egyik észlel, a másik felidéz –, ám ezt nemcsak a hangvétel hasonlósága miatt nehéz észrevenni, hanem azért is, mert a jelen idő kellékei magukhoz kapcsolják a múlt eseményeit.
Amennyire néma az öreg házaspár, annyira beszédesek a feltárulkozó tárgyak (a felbukkanó dokumentumoknak, feliratoknak ténylegesen van szövegszerű közlendőjük), de amit mondanak, az nem ad választ a másik rejtélyre: játszott-e az Öregember – aki, mint az egy utalásból kiderül, 1912-ben harminc éves lehetett – valamilyen tevőleges szerepet Silió Péter bűn- és szenvedéstörténetében? A regény nemhogy nem ad sem egyértelmű, sem sugalló választ erre a kérdésre, de még hipotézisek konstruálását sem teszi lehetővé az olvasónak. Annyira leköt minden elbeszélői energiát a tárgyak térbeli elhelyezése, emlékeztetővé alakítása, majd az emlékek szétszórása az oda-vissza alakított térben, hogy a jelenkori idősíkban nincs mód sorsesemények, életrajzi tények összefüggéseinek érzékeltetésére.
Ennek szükségszerű következménye, hogy az idős házaspár a vegetatív létezésbe van visszasüllyedve. Egy hosszú, részben közönyösen eltöltött élet sok-sok árulkodó jele veszi körül őket, ám ezek a jelek már nem róluk árulkodnak. A személyiség folyamatossága rég (tulajdonképpen mikor rég?) megszakadt. Mire bevégződik a könyv, mindketten halottak, ám az agónia és az exitus természeti tényként van megjelenítve, mint ami nem különbözik lényegesen a fogságból ellopott, legumizott nyelvű (!), összekötözött cerkófmajom vergődésétől.
Silió Péter történetén kívül más múltbeli eseménysorok, időrétegek is felidéződnek a jelenkori kamera előtt. Ilyen például a Városmajor utcai zsidó szeretetotthon idős lakóinak 1945 elején történt legyilkolása, melyről a kamera fényképeket mutat, ugyanakkor a narrátor (de melyik? – nem az észlelő, hanem az emlékező, bizony ám!) beszámol egy bizonyos Dr. B. N. tanúvallomásáról is. A holttestek látványát („érzéki görccsel kifordult ajakhús, szép sebhús” – olvassuk) váratlan lelemény által hozza összefüggésbe azzal a tengeri kagylóval, melyet a jelen időben, a hetvenes évek elején látunk az Öregasszonynál; „de az ilyen megörökítés többnyire semleges kameraállásból történik, mint amilyen a miénk is, a főképp nem az élő célpontból, ami egyedül biztosíthatná a kölcsönös félreérthetetlenséget. Vagyis itt mindenképp le kell mondani róla, hogy az összkép megoldott legyen” – olvassuk a tengeri kagyló és a tömeggyilkosság leírásakor.
Kérdés azonban, hogy csak itt kell-e az elbeszélőnek az összkép megoldhatóságáról lemondania. Az észlelő narrátor azt igyekszik elhitetni az olvasóval, hogy az öreg házaspár egyenes vonalban halad a Moszkva tértől a Martinovics-hegy valamelyik magaslati pontja felé, majd (attól némileg függetlenül, hogy mindketten meghalnak) ezen a magaslati ponton el is tűnnek a szemünk elől. Martinovics-hegyi lokálpatrióták számára az útvonal gond nélkül azonosítható a Csaba utcával, bár a regény első szavai („Utca a Moszkva tértől kelet-nyugatra”) enyhe kételyeket is támasztanak. Ám ha jobban megfigyeljük a házaspár mozgását, láthatjuk, hogy a kamera ide-oda ugráltatja a két idős embert a Krisztina körút és a hegyoldal között, ennyiben is fenntartva a filmforgatás fikcióját.
Eközben óhatatlanul az válik hangsúlyossá, amiről nem esik szó, ez pedig az idős házaspár különösen az Öregember saját múltja: a személyiségüktől megfosztott két személyre olyan elhallgatás borul rá, mely – e sorok írója számára – tragikusnak érződik; de mert elhallgatásról van szó, nem pedig kimondásról, a tragikum szövegszerűen nem igazolható.
Ugyanakkor a múltbeli rétegek, mozzanatok a maguk módján kommunikációképtelenek (pl. nem mozdíthatók meg, ki vannak téve az enyészetnek, stb. Legfeljebb tanúskodni tudnak önnön múlandóságukról, esendőségükről. Az idős házaspár cikázó vánszorgása a jelen idő groteszk diadalmenetének is tekinthető.
Ám a múlt kommunikáció-képtelenségéből (a személyes emlékezettel még éppen átfogható időrétegekről van szó!) nemcsak a házaspár szubhumán vegetálása következik, hanem az a furcsa körülmény is, hogy e sűrűségében is nagy ívű regénynek egyáltalán nincsenek hagyományos értelemben vett szereplői. Az észlelő narrátor két üres emberi körvonal bukdácsolásából egy halálmenet stációit rakja össze; a Silióról tudósító másik narrátornak pedig minden figyelmét leköti a rekonstrukció, ezért Siliót nem tudja a rekonstruált múltbeli mozzanatokból kiléptetni – nem tud, nem is akar szereplőt formálni belőle.
Az időrétegek megszólíthatatlansága (a tanújelek szemrehányó bősége közepette) a térbeli folyamatosságot is megkérdőjelezi, vagy legalábbis elbizonytalanítja. E lehetőségen a felidéző-narrátor a Mayer-féle fiúárvaház kapcsán gondolkodik el: „Lehet, hogy az egész topográfiánk hamis? Mi igaz mégis belőle? Lehet, hogy ahol most járunk, és ahogyan járunk, ugyanúgy eshet valamilyen más megítélés alá? Nem lepődhetünk meg. Ha egy pillanatra mi is úgy érezzük, hogy hiábavaló a pontoskodásunk, és hiába ütöttünk réseket, a fal fal maradt.”
Harminc év távlatából úgy látom, hogy talán épp e hiábavalóság tudata kellett a jelen idő (berlini jellegű) falának megpillantásához és az ebből adódó regénypoétikai konzekvenciák levonásához. Kevésbé hiábavaló pontosság kevesebb írói radikalizmussal járt volna.

MÁNDY IVÁNtól, némi vacillálás után. A villamos című kisregényt választottam (megjelent 1981-ben), noha számos egyéb kései munkája is van, melyben a tér- és időviszonyok áttekintése hasznos tanulságokkal járna. Mándy életművében (ellentétben Mészölyével, akinél a Film egy fontos pályaszakasz tetőpontja, egyszersmind határozott lezárása) folyamatos alakulás, hangsúlyeltolódás figyelhető meg. A nyolcvanas években írt prózája nem drasztikusan más jellegű, mint az ötvenes-, hatvanas évekbeli munkák, csak éppen kiélesedettebb, szilánkosabb, elliptikusabb. Mondhatnám úgy is: a kihagyásos technika immár nemcsak a szintaxisban érvényesül, különös tekintettel a párbeszédekre, hanem a kompozíció egészében.
Választásom végül is azért esett A villamosra, nem pedig a mosdókról, strandokról, mosodákról, trafikokról, stb.-ről szóló szintén kései Mándy kisregények egyikére, mert a villamos, mozgása révén, egyszerre összeköti és különválasztja a helyszíneket, ezenkívül egyszerre funkcionál helyszínként és szereplőként. Mándy zoomorf, sőt olykor antropomorf villamosai sokkal több élő jellemvonást hordoznak, mint Mészöly Filmjében az Öregember és az Öregasszony, noha mozgásuk végső soron szintén az agónia stációit rajzolja ki.
Mándy írásaiban a hetvenes évek közepétől fokozatosan felerősödik a nosztalgikus-elégikus keserűség, ez a hangvétel jellemző a villamos-sirató kisregényre is. Kérdés azonban, mire irányul Mándy nosztalgiája. Ha komolyan vesszük a szó eredeti jelentését, és a nosztalgiát honvágynak tekintjük, nem pedig érzelgős visszarévedésnek, úgy a kisregény egyik kulcsmondatát Mándy (ezúttal Jancsinak nevezett) ifjúkori alteregója mondja vagy gondolja: „Az egész valahogy olyan otthonos.” (A következő mondat pedig így hangzik: „A páholyok szintén várták.” Mintha nem is villamosra szállt volna fel, hanem moziba, esetleg színházba ment volna a szereplő. Nemcsak kívülről szemlélve ölt fel a villamos mindjárt a mű első mondataiban, élőlényre jellemző vonásokat, belseje is többértelművé, több jelentésűvé válik, egyszerre műemlék és agóra.)
Az otthonosság elsiratása Mándynál (akárcsak ismert és kevésbé ismert irodalmi mintáinál, a Königsberget féltő Simon Dachtól egészen Jeremiás prófétáig) nem annyira visszatekintő, mint inkább futurisztikus jellegű; egzisztenciális fenyegetettséget fejez ki. Ezt a benyomást erősíti az írásmű belső szerveződése: a közlések és kihagyások sűrűn, szaggatottan váltják egymást, maga a szöveg folyamatos monológra emlékeztet, ám a nézőpont, melyből a monológ elhangzik, sokszor és hirtelen változik az írásmű folyamán. E változások jóval markánsabban tagolják a szöveget, mint a három – igencsak elgyengített – fejezetcím, melyek egy-egy közönséges ellipszisnek hatnak a sok száz többi között.
A villamosok útvonala (egyébként előfordul, hogy sínek nélkül halad tovább a jármű, „meghitten, otthonosan”) nemcsak Budapest különböző részeit köti össze, hanem a különböző időrétegek közt is átjárást teremt. Ezek az időrétegek három-négy emberöltőre nyúlnak vissza, és nemhogy kauzális összefüggés nincs köztük, de a sorrend, az idő általános és szűkebb értelemben vett rendje is hiányzik. Lehet ezt úgy is értelmezni, hogy Mándy az olvasó történelmi tapasztalataira bízza a rendrakást (pl. a „forradalom” és a „levert forradalom” időszegmenseinek szándékos többértelművé tételével), de úgy is, hogy minden időréteget átjár a jelenvalóság, és a nosztalgia tárgya az, ami épp megvan.
Mándy elliptikus villamosozásában a történelmi panoptikumot és a – nevezzük szeretetteljes iróniával így – „helytörténeti honismereti” panoptikumot az életúttal azonosított utazás antikvitásig visszanyúló toposza egyesíti: a fel- és leszálló utasokról készített skiccek egyszersmind a szöveg ritmusát is meghatározzák. (A másik fontos szervezőelem a már említett nézőpont-váltogatás, azon belül a külső és belső nézőpontok váltakozása. Külső nézőpont esetén főleg az igei állítmányok – baktat, bandukol, támolyog, szimatol, stb. – tanúskodnak a jármű vitalitásáról, akaratáról, olykor szexuális késztetéseiről; a belső nézőpont legtöbbször szkeccseket, farce-okat rögzít, ilyenkor a belülről látott villamos színpadképként, rendezői utasításban rögzített kulisszaként hat.)
A „történelmi panoptikum” névvel illetett mozzanatok többértelműsödése nem egyforma irányultságú és nem egyforma mértékű. A forradalmi epizódokban Mándynak nemcsak történelmi minták ismétlődésével (pl. forradalom idején kormányzó miniszterelnökből nem egyet végeztek ki törvénytelenül), hanem a korabeli cenzúrával is számolnia kellett. A kisregény publikálásakor az 1956-os forradalmat nem lehetett nyilvánosan forradalomnak nevezni; ennek azonban paradox módon az lett a következménye, hogy az 1848-as vagy 1918-as forradalom megjelenítése óhatatlanul felidézte, sőt megelőlegezte 1956 őszét. Ez teszi többértelművé a névvel felbukkanó történelmi személyeket is.
Ferenc József és Kossuth kettőse tipikus mándys kroki. Elképzelhető realisztikus értelmezés is, miszerint a villamosvezető és a csavargó csak hasonlít a két történelmi személyiségre, és felveszi mintaképe allűrjeit, ám az is elképzelhető, hogy Mándy, akárcsak mozi-hőseit, elénk varázsolja a császár-királyt és az emigráns államférfit. Végül lehetségesnek tartok egy allegorikus értelmezést is, vagy inkább annak szatirikus pastiche-át. Ez esetben a vezető jelképezi az uralkodót, a csavargó pedig a számkivetett forradalmárt (aki szívesen kerülne vezetőállásba, de erre nincs esélye); maga a villamos pedig az állam hajójának antik eredetű toposzát parodizálja. A sínpár (olykor a sínek hiánya) azt is világosan jelzi, mit gondolhatott Mándy a szoros értelembe vett irányítás, kormányzás mozgásteréről, az út megválasztásának szabadságáról.
Más történelmi utalások azonban egyértelműnek látszanak. A villamos, mely „valamilyen iszaptengerből merülhetett fel. Mocsárból”, a felrobbant Margit-hídról a Dunába zuhant járművekre utal, akkor is, ha a szerző csupán azt akarta érzékeltetni, hogy a mellette elhaladó gépkocsik sárral fröcskölték tele az oldalát. Még egyértelműbb a sárga csillaggal megbélyegzett ismerősök és ismeretlenek felbukkanása, majd a háborús pusztítás víziója.
Megint más epizódok nemcsak jelenidejűsítik a történelmi mozzanatokat, hanem el is viszik őket a Mándy féle couleur locale felé, melyben a szatíra és a kísértetiesség a magyar irodalomban talán a legkövetkezetesebb módon ötvöződik, nemcsak olyasféle groteszk anekdotákra gondolok, mint az ellopott aktatáskában talált csecsemőhulla, vagy az élet- és munkatársi homokozás (külön elemzés tárgya lehetne, hogyan alakítja Mándy az anekdotát hangjátékszerű jelenetté), hanem olyan, történelmi tapasztalatokkal átszínezett epizódokra is, mint a rabszállító villamos epizódja, a tömeges kivégzés a remízben, vagy a kalauzkirály megkoronázása, melynek során a tányérsapka a korona és a váltóbot a jogar, de még a kalauzok futballmeccsét is ideszámíthatjuk.
A halottak, akik a kisregényben (mint Mándy egyéb kései műveiben is) hangsúlyosan jelen vannak, elvegyülnek az élőkkel (lásd pl. a halott dilettáns író és a halott lapszerkesztő lukianoszi párbeszédét az élő utasok között), mintha tőlük nyernének életerőt, így viszont az élőkre is rávetül a túlvilág (halál, nemlét, stb.) egy félreismerhetetlen árnyalata.
Mándynál a honvágy a vágyott hon folyamatos megalkotását egyszersmind annak groteszkké, kísértetiessé, fantasztikussá tételét is jelenti. Különös határesete ez annak a hölderlini gondolatnak, mely szerint költőileg lakozik az ember. Mándy nem azok példáját követi, akik azért idézik fel a letűnt közelmúltat, hogy korukat és kortársaikat ócsárolják (esetleg buzdítsák), de nem is modelleket akar megalkotni, minthogy az időperspektíva teljes mértékben hiányzik nála. Helyette folyamatos átjárás van, ameddig van. Mándy átjárásai pedig, mint már utaltam rá, megannyi iróniával telített jövendőmondás, pontosabban baljóslat.
A sínek kijelölik a haladás irányát, de azt is láttuk, hogy a villamos, mely hol postásra, hol hű kutyára emlékeztet, eltűnhet az udvarban („Annyi minden eltűnt abban a sötét hátsó lépcsőházban”), vagy akár a nyílt térben is haladhat tovább, sínek nélkül is. Ám ez esetben várható, hogy előbb-utóbb elakad, méghozzá olyan térségben (erdőben, homoksivatagban), mely Mándy írói világának keretei közt irreálisnak minősül. Így viszont különös élességgel vetődik fel az ifjúkori alteregóhoz csapódó lány kétségbeesett kérdése: „Hol szállunk le, és aztán hová megyünk?” (…)

Idáig jutottam első nekifutásra. 
Mindezek után illendő lett volna bizonyos következtetéseket levonni, nem annyira az irodalom alakulásáról, mint inkább az alkotói folyamatokkal szembekerülő nyelvi és kulturális közegellenállásról, az elbeszélők mozgásteréről tehettem volna a jelen idő vizsgálatából következő megállapításokat.

 Bibl
MÁRTON László
A nagy-budapesti Rém-üldözés
Magvető, 1984

Menedék 
Magvető, 1985

Lepkék a kalapon 
Magvető, 1987

Kiválasztottak és elvegyülők 
Magvető, 1989

Tudatalatti megálló 
Holnap, 1990

Carmen 
Holnap, 1991

Átkelés az üvegen. Útirajz 
Jelenkor, 1992

A nagyratörő 
Jelenkor, 1994

Nagy-budapesti Rém-üldözés és más történetek
 Jelenkor, 1994.

Jakob Wunschwitz igaz története 
 Jelenkor, 1997

Az áhítatos embergép 
Jelenkor, 1999

Árnyas főutca 
 Jelenkor, 1999

Testvériség I-III.
Jelenkor, 2001-2003

Minerva búvóhelye 
Jelenkor, 2006

„Faust a műfordító”
Magyar Lettre Internationale, 19

„Az elbeszélő hova menekül?”
Magyar Lettre Internationale, 29

„Találkozás a Bolondok Tornyában”
Magyar Lettre Internationale, 34

„Zoli és az emberi nagyság”
Magyar Lettre Internationale, 35

„Az emlékezet fogsága” 
Magyar Lettre Internationale, 38

„Egy meg nem írt fejezet romjai”
„Regényes mindenféleség”
Magyar Lettre Internationale, 39

„Az író többnyire nem ír”
(Megíratlan történetek útközben)
Magyar Lettre Internationale, 41

„A test szavakká válik”
Magyar Lettre Internationale, 46

„Esti látogatás”
Magyar Lettre Internationale, 60

„Engem az emberi élet egésze érdekel”
(litera-nagyvizit)
Magyar Lettre Internationale, 62