György Péter

A pétervári Freud-múzeum

Frederik Ruysch, Sigmund Freud, Oszip Mandelstam

„Ha pedig Pétervár nem főváros, akkor – nincs Pétervár. Csak látszat az, hogy létezik.” Andrej Belij, Pétervár (Makai Imre fordítása)

„Hazajöttem, a könnyekig ismerek itt

 mindent, a toroklobig, az erekig.

Hazajöttél – idd szaporán, nosza hát,

vizi lámpasorok csukamájolaját!

Nézz szét szaporán  – a decemberi nap:

tojás szike ronda szurokba ragad.

Pétervár! engedd élni fiad:

őrzöd te, tudod telefonjaimat.

Pétervár! tudom a címet, ahol

a halottak erős eleven szava szól.

Tanyám ez a kis szoba – micsoda kín,

ha a csengőt rángatják odakinn!

Babrálok a záron, elöl maradok,

mert éjszaka járnak a látogatók.

Oszip Mandelstam: Leningrád (Lator László forditása)

Az idegenek számára minden város láthatatlan[1] marad, számtalan terén és története mélyén felderíthetetlen titok. A kulturális terek bonyolult szövete, a városi palimpszeszt[2]  legfelső rétege mindig annyira tárul fel, s válik érthető szöveggé, amennyire az utazó képes megfejteni mindazt, amit lát. Szentpétervár, Petrográd, Leningrád, Petropolis[3], Szentpétervár dolgában kívülálló utazó voltam s vagyok, ez a szöveg sem más, mint egyetlen pont, a Viktor Mazin által 1999-ben létrehozott, „Freud álmai múzeum”[4] ( a továbbiakban: múzeum) értelmezésére tett kísérlet.

            Egy-egy város kultúr- és társadalomtörténetével összefüggő kérdés, hogy milyen szerepet játszanak benne múzeumai, illetve játszanak-e valamilyet egyáltalán.[5] Szentpétervár teljes egészében mesterséges város,  a felvilágosult uralkodói akarat hozta létre, s múzeumai és gyűjteményei, ahogyan alapításában, úgy kultúr- és társadalomtörténetében is főszerepet játszanak. Azaz nem csak Szentpétervár története(i), mítoszai elbeszélhetetlenek a múzeumok nélkül, hanem a város (illetve Oroszország és a Szovjetunió) kritikai története is újrateremthető egy múzeumban, mint azt Alekszander Szokurov 20003-ban készült Orosz bárka című filmjében láthattuk. Tarkovszkíj tanítványa a történelem lezárulása utáni állapotban, a posthistoire jelenében rendezi meg „az” orosz történelmet, egyetlen, az Ermitázsban készült, vágás nélkül nélküli felvételből álló jelenetsorban. Az élőképek, történelmi fikciók, áldokumentumok képeinek sorát kettős narráció keretezi, a láthatatlan kommentátor (Szokurov hangja) és egy 19. századi utazó, a Marquise de Custine[6]-t játszó színész közötti párbeszédek és tudomásul nem vett monológok sora. A múzeumtörténet és a nagy történelem azonossága az Ermitázs esetében Szentpétervár egyik meghatározó kulturális mítoszára, a mesterséges, teremtett Nyugatosság versus autentikus Oroszország közötti dichotómia mítoszára játszik rá.[7]  Miközben a film óhatatlanul paródiája, árnyalt travesztiája is e mítikus kettősségnek, Szentpétervár egyik meghatározó jelentőségű elbeszélésének, közben azért – mint arra Dragan Kujundzic felhívja a figyelmet – mégis szó szerint rámutat egy szempontunkból különösen fontos ellentmondásra. Az Ermitázs orosz múzeum, amelynek gyűjteménye – amely  a film kontextusának megfelelően már minimum megkettőzött jelentéssel szemlélendő – európai, nyugati, ha úgy tetszik, idegen. “A film drámai feszültsége az identitás (például az orosz nemzeti identitás) kérdését érintve abból a tényből adódik, hogy az emlékezés helye olyan emberi alkotásokra, artefaktokra épül, amelyeknek semmi közük Oroszországhoz, teljes egészükben Nyugatról hozták ide, importálták őket, és ennyiben strukturálisan ezen az ‘emlékhelyen’ kívülről.”[8]

Tehát Szentpétervár olyan hely, ahol az autenticitás, a kulturális homogeneitás normatív jelentése teljes mértékben üres. A múzeumok a városhoz hasonlóan nem létezhetnek a csere, az átvétel, az adaptáció kulturális gyakorlatai nélkül.

Belátható persze, hogy ennyiben az Ermitázs sem más, mint a Nagy Péter alapította tudományos gyűjtemény, az első orosz múzeum, a Kunstkamera monumentális megismétlése. Ez az 1714-ben többek között Nagy Péter személyes tudományos, illetve természettörténeti kuriózumokból álló gyűjteményéből létrehozott múzeum ma a Vasziljevszkij-szigeten látható, az ugyancsak a cár által alapított tizenkét kollégium, tehát az egyetem épületei mellett.[9] Ennek a természettörténeti gyűjteménynek meghatározó részét Nagy Péter 1717-ben, Amszterdamban vette a német származású gyógyszerész-gyűjtőtől,   Albert Sebatól,  illetve Dr.Frederick Ruyschtól, az akkor már  ugyancsak európai hírű anatómiai preparátortól. Mint ismeretes, Ruysch művészete a nyilvános anatómiai boncolás tradíciójából ered[10], azonban anatómus munkásságában az emberi test megértésének dokumentálása, illetve a barokk moralitás, halálkultusz reprezentációja elválaszthatatlan egymástól. A pedagógiai szándék egyszerre jelentette a test addig ismeretlen titkainak leleplezését, megfejtését, illetve a vanitas csendéleteinek folytatását. A testi működés  felfedezésének anatómiai programja, a természettudományos szemlélet elválaszthatatlan volt a moralitás, a barokk halálkultusz retorikájának igénybevételétől. Ruysch anatómiai csendéletei – a kortárs szentpétervári avantgárd mozgalom kifejezésével élve, a nekrorealizmus[11] szellemiségében készült művek – az elrettentés és kíváncsiság, a szórakoztatás és tanítás intencióit és hatásmechanizmusait követik. Ruysch azonban nem pusztán drámaian elrendezett, emblémákká formált, szentenciákat tartalmazó kompozíciókat formáló csontvázakkal oktatta a tanulni és rémüldözni vágyó közönséget, hanem az általa kifejlesztett preparálási technikának köszönhetően a megőrzött színes emberi testrészek is szemlélhetőkké váltak.[12] Ruysch érdeklődése kiterjedt az anatómiai eltérések, a korszak szemében szörnyek gyűjtésére is. A gyakran hatalmas üvegekben tárolt preparátumok között megannyiféle eltérés látható, amelyek persze ma is kiváltják a szentpétervári közönség érdeklődését. A gondos, hatásos elrendezés, az emberi testekből megteremtett moralitás-szinház ugyanis még az üvegekbe zárt torz embriók esetében is megjelent. Némely preparátumnál Ruysch üvegszemeket helyezett el az üres szemgödrökben, s ez a látvány ugyan nyilván mást-mást  jelentett az elmúlt évszázadok történeti korszakfüggő észlelése számára, de annyit állíthatok, hogy ma is igen zavarbaejtő.[13]

Nagy Péter nem csupán megvásárolta Ruysch gyűjteményét, de kísérletet tett annak oroszországi hagyományokba való beillesztésére is: rendeletekkel, illetve pénzjutalommal szabályozva kívánta azt immár belhoni példákkal is tovább bővíteni. Az anatómiai kabinetet  egyre nagyobb etnológiai és antropológiai gyűjtemények vették s veszik körül, s bár a Kunstkamera jelentősége a külföldi látogatók számára nyilván nem mérhető össze sem az Ermitázzsal, sem az Orosz Múzeummal, azért az tagadhatatlan, hogy az épület előtt alkalmanként hosszú sorokban kígyóznak a tanulni, illetve rémüldözni vágyók. A Kunstkamera tehát pontosan beleilleszkedik abba a hagyományba, amelyet Viktor Mazin a nekrorealizmus kultúrtörténeti archeológiájának megkonstruálásakor állított fel.

“Először is alapításának pillanatától fogva (ha lehet alapításról beszélni olyasvalami esetében, aminek egy mocsár volt az ‘alapja’), Pétervárt apokaliptikus legendák és jóslatok homálya övezte. Másodszor is, mint tudjuk, a várost saját építőinek holttesteire építették rá. Harmadszor Szentpétervár irodalmi szövege (amelyet úgy ismernek, mint inkább erős és elnyomó, semmint hipotetikus vagy valóságos várost, olyan várost, amelyhez soha senkinek nem sikerült igazán közel férkőznie, mint olyan várost, amely egyszerűen nem létezik a szó közönséges értelmében), át van itatva a paranoiás őrjöngés misztikus portréival, halotti maszkok borítják, és tele van örök hasadt tudatúak és öngyilkosok képeivel.”[14]

A város mesterséges jellegéből következő egyeduralkodó térrács ugyancsak jelentős mértékben befolyásolhatta a Mazin teremtette múzeum kialakításának módját. A megbontatlan geometrikus rend,  illetve a tengeri panoráma egyszerre kelti fel a végtelen terek ürességének, illetve a teljes bezártságnak az érzését, az agóra és klausztrofóbia egyszerre vannak jelen. “Létezik – a párhuzamosan futó sugárutak végtelensége az egymást keresztezve futó kísértetek végtelenségével együtt. Egész Pétervár az n-edik hatványra emelt sugárút végtelensége. Péterváron túl – semmi sincs.”[15]  A geometria  szinte kizárólagos uralma a tradicionális városi tér felett persze alkalmat kínál a szürrealizmus tapasztalatrendszerének megélésére, a bezártság, a kísérteties elzártság megfogalmazására, persze ne felejtsük el, hogy az architektúra struktúrái mindig a politikatörténet metaforái is egyben.  Grigorij Kaganov: Images of Space című, Szentpétervár kulturális reprezentációit elemző, minden bizonnyal úttörő könyvében többször is hivatkozik Alekszander Zsivajev munkáira, így többek között: a Magánház /Fantáziák a város témájára (1985) c. rajzára.[16] Az első pillantásra Escher hamis perspektíváinak bezárt végtelenségét, illúziócsapdáit idéző fantazmagóriának látható ceruzarajz a kultúrtörténet és térszerkezet közötti összefüggéseket láttatja be, ismerteti fel a türelmes, és a rajz előtti meditálásra hajlamos nézővel, talán nem túlzás azt állítanunk: olvasóval.

Az alsó képsíkon 19. századi  panorámaképek modorát imitáló felülnézeti vetületi rajzon a csatornáktól tagolt szentpétervári látképpel találkozunk. Nyilván másként érti, olvassa mindezt a térkép azonosítására képes, a megfelelő tanultsággal rendelkező helyi lakos, illetve az olyan idegenek, kivülállók, mint én, akiknek mindez “a” szentpétervári csatornapartokon álló, nehezen beazonosítható épületegyüttesnek tűnik. Fantazmagóriának tehát, olyan, személyes benyomásokból, élményekből, térképek olvasásából összálló tudásnak, amellyel mindannyian rendelkezünk azokról a terekről, ahol soha nem voltunk, leszünk otthon. Zsivajev művén a csatornapartok panorámája felett azonban nem az égbolt, hanem – rafinált átmenettel megrajzoltan – egy eltérő lépték, térrács szerinti lakóházak láthatóak. Hatalmas, égbe meredő, Szentpétervárról ismerős bérházak, egymás felé tornyosulva, sűrű zártságban, ahogyan az a valóságban nem tapasztalható. Arról nem beszélve, hogy a kép jobboldalán alulnézetből látható két palota kétértelműsége újabb olvasatokat kínál, illetve értelmezéseket követel a nézőtől. Az egyik értelmezés szerint ezek a házak lebegnek az égben, ugyanis tekintetünk azok alaprajzára esik, tehát az álom logikájának megfelelően alájuk láthatunk. Másrészt ami a paloták alulnézetből láthatóvá vált rajzának tűnik, az a kép 180 fokos megfordítása esetén lapos háztetőként nézendő, ott is vannak a kémények, nem beszélve a félreérthetetlenül a kettős nézetre utaló két hatalmas lámpaszlopról. A jobboldalon látható utcai lámpa mintegy “belóg” a képbe, ha alulról nézzük. Ugyanakkor szó sincs arról, hogy a kép egyszerűen csupán perceptuális csapdákból álló zárt rendszer lenne: Zsivajev mindössze annak egyik elemében használja a vizuális kétértelműséget. Ugyanakkor ez a kettős olvasat vagy nézet a kép felső síkjában döntő jelentőségűvé válik. Mind a jobb, mind a baloldalon a képből kilógó – az északi perspektíva véletlenszerűséget imitáló szerkesztési elveinek megfelelően – közelebbről nem azonosítható, nem pontosan köthető épitészeti elemek keretezik az égboltot. Jobbról egy boltív alsó része vezeti a szemet, baloldalon mintha egy félrehúzott függöny mögé pillanthatnánk. Azaz a fantazmagória szó szerint csak az álomban létezik: s a realitás és illuzió, rémálom azon kettőssége jelenik itt meg, aminek az élménye Mazin nekrorealizmus tanulmánya, illetve a 80-as évek Leningrádjában elkezdődött mozgalom mögött is meghúzódik. A halott és a jelenlévő kettősségének mozzanata, a nekrorealista ugyanis mindig illuzionista, illetve elválaszthatatlannak látja a pszichológiai realitást és a társadalmi valóságot, az álmokat és a perceptuálisan észleltet, a megtörténtet és az emlékezést. S nincs-e ennek a képnek még egy, igencsak világosan adódó nézete? Ugyanis nem az alvilág-e részben, amit látunk?  Nem kísérteties-e ez a bezártság, az égbolt nem illúzió-e csupán? S nem nagyon is szentpétervári-e ez a kettősség: végtelennek és zártságnak, ürességnek és megbonthatatlanságnak a kettőssége? Ha Belijre, Mandelstamra gondolunk, akkor bizony, mindez igaz. Petropolis és  Nekropolis kézzelfogható közelsége nem pusztán szójáték. S ez az élmény, Belij, Mandelstam városról írott szövegei, tehát a város és alvilág  elválaszthatatlanságának mítosza az, amely a “Freud álmai” múzeumban is kézzelfogható élménnyé válik. A szerkesztettség, a geometrikus térrács tehát nem jelenti azt, hogy a város történetében a kísértetiesség, a  hirtelen fel-felbukkanó múltakkal való összefüggések ne lennének jelen.

A nekrorealizmus Petropolisban

“Tündöklő Petropolban meghalunk,

  itt gyászos Perszephone ült a trónra.

  A levegő halálos italunk,

 halálos esztendő itt minden óra.

 Athéné, tenger zord uralkodója,

kősisakod dobd el, napod kihúnyt,

Tündöklő Petropolban meghalunk,

helyetted Perszephone ült a trónra. ”[17]

Maga a múzeum a petrográdi  kerület Balsoj Proszpektjén, a Pszichoanalitikai Intézet földszintjén található, egy két szobából álló, ablak nélküli, tehát teljes mértékben zárt térben, s egy héten kétszer van nyitva. A két terem  között  éles dichotómiát teremt, olyan kettősséget, amely a – múzeum lehetőségeihez mérten – de világosan azonosítható módon a szentpétervári mitológiához tartozó, Lotman és Uszpenszkij által elemzett  szemiotikai dualitást jeleníti meg. Mesterséges terekről van szó, amelyek egyike, az “információs terem” világos, átlátható élményt kínál, racionális információkat, míg a második, nagyobb tér, a “Freud virtuális álmainak csarnoka” a pszichoanalízis alapítójának álmait értelmezi különféle tárgyakon, képeken keresztül. Ebben a szobában félhomály dereng, csak az ajtóval szemközi fénnyel teli négyzet, vakablak üres kerete kínál eligazítást. A duális további retorikáknak megfelelően leírható: tudatos/tudattalan, éber/álom, transzparens/átláthatatlan, tudás/sejtelem, asszociáció, kronológia/álom-emléknyomok. Tény, hogy az igen kicsiny múzeum térbeli megformáltsága igen lenyűgöző. A bejárat felől megállva a tekintet azonnal a második termet lezáró fény-négyzet absztrakt élményével találkozik, s ahhoz igazodik az első terem zöld tapétával borított falán elhelyezkedő, jól megvilágított információs táblák rendje. A virtuális álmok termében jobb- és baloldalt üvegfalak mögött tárgyakkal, képekkel, szövegekkel reprezentált álom-interpretációk láthatók, melyek mindegyike egy-egy a Freud irodalomban, mitologémában fontos tárgyhoz kötődik. Nyolc, a londoni Freud-gyűjteményben található szobor körül épülnek fel a virtuális, tehát a múzeum által teremtett álmok reprezentációi. A nyolc szobor: 

Ülő  Ízisz, ölében a gyermek Hórusszal[18], Szfinx[19], Athéné, mellvértjén gorgófővel[20], Imhotep[21], Öreg kínai,[22] Ló és lovasa[23], Amon-Ré[24], Thot Páviánként ábrázolva.[25] Mint látható, ez a lista pontosan  magánviseli azt a kettősséget, amit a múzeum kulturális kontextusaként említhetünk. Isis, tehát  az “örök anya” metaforáját,  a Freud életében oly fontos szerepet játszó Oidipusz történet főszereplője a Szfinx követi,  s ne felejtsük el, hogy az Athéne mellvértjén szereplő Medúza, Gorgó-fő Perszephoné attributumai között is számon tartott. Imhotep orvos volt, építész, költő és ács. Amon-Ré  olyan isten, akinek sorsa már az emberi történelem alakulásán is múlott, Thoth pedig – minden mástól eltekintve – az írás, az emlékezet   forradalmának isteneként tartható számon.  A Mazin által összeállított istenek kórusa – nem mellékesen a múzeum emblémája Thoth pávián képében – nyilván számtalan mitológiai aspektust, pszichonalitikus értelmezést kínál és követel is. Ne felejtsük el, hogy a Szentpétervárt ugyancsak metafizikai összeomlásában ábrázoló Belij-regény végén a főhős, Nyikolaj  Apollonorovics egy Tunisz környéki faluban az egyiptomi Halottak könyvét és Manethon feljegyzéseit tanulmányozza. Amikor Mazin a pávian alakjában ábrázolt Thot szobrát teszi múzeuma emblémájává, akkor Freud mellett Belijre is utal. S talán nem felesleges még a Pallasz Athéné/Perszephoné kettősségre utalni, pusztán a Mandelstam vers miatt is. Mint arra a Görög mitológiában Kerényi Károly rámutat: “Hogy a gorgófő  miként szerepelhetett önállóan, az egyik változat szerint az Alvilágban, Persephoné önvédelmének eszközeként, egy másik, számos ábrázolással bizonyított változat szerint Pallas Athéné mellén.”[26]

A múzeum tehát mind részleteiben, mind egészében egy igen komolyan véggondolt, megtervezett koncept-art, amely egyszerre vall a pszichoanalízis mélységes ismeretére és az orosz neoavantgárd konceptuális áramlataiban való bensőséges jártasságra, azaz arra a Viktor Mazinra, aki egyszerre van otthon ebben a két kulturális közegben, s akinek a tevékenységét egyszerre kell látnunk a kortárs leningrádi, majd szentpétervári ellenkultúra intézményrendszerében, illetve a nemzetközi pszichoanalitikus mozgalom horizontján. Ha van példa a sűrű utalásrendszerre, tehát arra a likvid, folyamatosan átalakuló kulturális térre, amelyben a szimbolikus összefüggések rendje folyamatosan újraolvasható ösvényeket, interpretációkat kínál, akkor ez a múzeum az. S azt hiszem az utalások sűrűsége a válasz arra, hogy miért is beszélhetünk múzeumról olyan esetben, amikor az eredeti tárgyak teljes mértékben hiányoznak. Mazin munkája arra nyújt példát, hogy a genius loci ügyes felidézése miként teremtheti meg a múzeumszerű létet – adott esetben pusztán az összefüggések feltárása révén.

            Ennyiben Mazin semmi egyebet nem tett, mint folytatta az egyik igen fontos szentpétervári szellemi tradíciót: olyan múzeumot alapított, amelynek centrumában a “Nyugattal” való párbeszéd vizsgálata, illetve a kortárs orosz ellenkultúra önvizsgálata áll. Kívülálló, mint én is lennék, első pillantásra – pontosabban amíg el nem jutottam a városba és a múzeumba – nehezen  ismerheti fel, hogy milyen mélységesen e városra jellemző, s ugyanakkor mennyire avantgárd, ha tetszik, erőteljes, provokatív gesztus is múzeumot alapítani errefelé. Épp ezért azt hiszem, hogy a múzeum interpretációjakor Mazin kortárs orosz művészeti világban játszott szerepére is utalnunk kell, pontosabban azokra az áramlatokra, amelyekben ismerős, és amelyekben jelentős szerepet játszott,  ugyanúgy, mint  a pszichonalízis, a “nyugatról importált tudás” példázatára.

     A nekrorealizmus ugyanis, amely  az 1980-as években jelent meg, első pillantásra az “Új Vadak” illetve “Új Művészek” mozgalmának egyik radikális szárnyaként volt számon tartható.  1981-ben, N. Kononyenko lakásában, a Bronnyisztkaja utcában rendezték meg a leningrádi disszidens művészek legnagyobb kiállítását. Részben ezen az illegális tárlaton résztvevő művészek alapították meg aztán az Experimentális Vizuális Művészet Szövetségét, amely csatlakozott a 70-es években létrehozott Experimentális Kiállítások Szövetségéhez. Ezekben a mozgalmakban, kiállításokon résztvevő, jelentős mértékben eltérő avantgárd tradíciókat követő művészek között találjuk a Kirov Balett díszlettervezőjét, a new wave iránt érdeklődő Szergej Szergejevet, illetve Timur Novikovot, akit Viktor Mazin a „textural minimalism” festőjeként jellemzett a Flash Artban 1989-ben, Margarite Tyupitsinnel közösen írott cikkében. 1982-ben, többek között, Novikov hozta létre a fent említett művészcsoportokat, amelyek erőteljes kapcsolatokat ápoltak a kortárs pop-kultúrával, illetve életstílus forradalmakkal, s hevesen reagáltak a fogyasztói társadalom jelenségeire.  Ennek megfelelően kerültek közel a punkhoz is.  Ugyancsak a punk világához tartozott a rendező és fényképész, Jevgenyij Jufit, aki megalapította a nekrorealizmus mozgalmát. Függetlenül attól, hogy  a 90-es évek után miként alakult az egyes művészek karrierje, sorsa, azt világosan megállapíthatjuk, hogy mindaz, amit Mazin a nekrorealizmus mozgalmáról, illetve esztétikájáról állít, kísértetiesen hasonló az általa alapított  múzeum problémájához. “A nekrorealizmus az ábrázolhatatlant próbálja ábrázolni, a halált: a moziról, az álmokról, a halálról szól. A halált minden paradox egyszeriségében és ismétlődésében. Mindig eléggé más képet ad. “

Akármint is, a Freud múzeum alapkérdése, mint arra Mazin több szövegben is rámutatott, épp a reprezentálhatataln reprezentálása, az elfojtott visszatérésének és múzeumi bemutatásának problémája. Szentpétervárott nem még egy Freud múzeum áll: ez nyilván értelmetlen volna.  Bécs, London, illetve a legutóbb Freud szülővárosában létrehozott emlékszoba lényege – amint Ahmatova, Nabokov vagy Puskin szentpétervári lakásmúzeuma esetében – az eredeti színhely teremtette genius loci megértésében, interpretációjában áll. Szentpétervárott a freudizmus lett a múzeum kérdése, tárgya,  s a kérdés az, hogy miért és miként.

Ahogyan a Kunstkamerában a 18. századi nyugati kísérleti természettudomány, az anatómia, úgy a 20. század végén, a 21. század elején az ugyancsak nyugatról érkező freudizmus kerül itt értelmezésre. S ahogyan a Kunstkamera az elméletileg kulturális kontextustól függetlennek tűnő, abszolút természettudomány jelentésváltozására mutat rá – a lokális interpretáció tükrében, ugyanígy áll a helyzet a Viktor Mazin teremtette múzeummal, illetve roppant élénk szellemi életet élő találkozási ponttal, ahol kiállítások, konferenciák, koncertek követik egymást. A szentpétervári kérdés ugyanis a freudizmus oroszországi, illetve szovjetunióbeli recepciójának történetével függ össze. Csakhogy mindez csupán kiindulópont, illetve egy lehetséges asszociáció. Mert a freudizmus hatástörténeti elemzése valóban nem a múzeum tárgya, hanem annak kontextusa. S itt találunk rá – remélem – Mazin problémájára. Ugyanis, hogy egy olyan dolgot kellett rekonstruálnia illetve reprezentálnia, amely nem pusztán Szentpétervárott, de sehol nem reprezentálható a szó szorosan vett múzeumi értelmében. A pszichoanalízis ugyanis az a tevékenység, amelynek nincs nyoma. Az elhangzó és meghallgatott szó, a válaszok nélküli párbeszéd, amelyben az egyik ember hallgatása a válasz és a kérdés egyaránt, a szavak nélküli dialógusnak csupán a tárgyi emléknyomai, a körülményei rögzíthetők. A Freud-évfordulón rendezett kiállítások mind erre a nyomnélküli kísértetiességre mutatnak, más-más eredménnyel. A berlini Jüdisches Museumban rendezett tárlat nem más, mint a Mazin által is feltett kérdés, egy meggyőződésem szerint rosszabb, inadekvát válasszal.[27] Mindkét kiállítás a szabad asszociációk illusztrálásának eszközével él, s Mazin és munkatársai ezt úgy teszik, hogy nem felejtkeznek el a hely szelleméről, hanem szabad költészettel megteremtik azt. Nem véletlen, hogy még Bécsben is a dívány kerül elő újra és újra,  hiszen az egyetlen fétis, amelyre ki-ki  tényleg ráismer.[28]

A kiismerhetetlen félálomban rejlő tudás, az emléknyomok közötti összefüggések keresése, rekonstruálása és újrateremtése egyszerre idézi Gerhard Richter, a német művész Atlaszát, illetve az “ősképet” – ha tetszik, archetípust –, Warburg Mnemosyne atlaszát. Mazin és Turkina egyik tanulmányukban Susan Hiller After the Freud Museum című művét elemezte, a művész Szentpéterváron tett látogatása alkalmából. Hiller gyűjteménye, szemben Freud kultúrtörténeti, arccehológiai gyűjteményével, valójában “értéktelen” tárgyakból áll, amelyek jelentését a kontextusok teremtik meg. Azaz Hiller emlékezettel kapcsolatos eljárása nagyon nagy mértékben azonos a Mazin által, a múzeumban alkalmazott módszerekkel. “Susan Hiller  munkájából sokminden egy afféle álom-ügynökre emlékeztet, aki összekapcsolja a két világot, az ébrenlét és az álmok világát. Az olyan ellentétpárok dekonstruálása, mint tudomány-művészet, művészet-mágia, egyéni-kollektív, férfi-nő, racionális-irracionális, nyelv-dolog, elmélet-gyakorlat, etnológus-bennszülött láthatólag a művész minden munkájának integráns összetevője. Azt lehet mondnai, hogy a művészet teszi lehetővé számára, hogy túllépjen a Claude Lévi-Strauss szellemében folytatott antropológiai elemzés keretein. Az álom-valóság az egyik ilyen, az emberi kultúrában alapvető szerepet játszó ellentét, amely különösen érdekel minket itt a Freud álmai Múzeumban.”[29]

Ahogyan Joseph Kosuth vagy Kabakov, úgy Susan Hiller is olyan univerzumot állít fel, amelyben a szövegek és képek közötti jelentésösszefüggések, felismerések, hárítások és azonosítások a racionalitás normái szerint követhetetlenek. A koncept art és álom pszichoanalitikus értelmezése találkoznak egymással: a jelentés nem  detereminált, nem definiált többé. Mint arra Gombrich rámutatott:  bármi jelenthet bármit, azaz csak kontextuális, eseti jelentések vannak, a változatlan kánonok értelemszerűen kiürültek. A hatástörténet kérdése, a nagy esztétikai paradoxon az tehát, aminek Mazin múzeumot állít, illetve nyit. Mit jelent, hogy valami hatott valamire? Miként működött a hatás mechanizmusa? Beérhetjük-e a mechanikai metaforákkal, illetve a kronológiai megfeleltetésekkel? Az elsőség mindent eldönt? Milyen utakat követnek a kultúrtörténeti összefüggések? Mennyit ismerünk ezekből? Ez mind Freudnak, mind Warburgnak a nagy kérdése, illetve ugyanígy azé az emlékezetkutatásé, amely tudja, hogy a memória kérdése a kultúrtörténet nélkül csupán formális szabályok feltárását jelentheti. A kizárólagosan igazolt átvételekre épülő ikonográfia vajon nem puszta témakatalógus-e? Vagy, amint azt az esetleges, alkalmi asszociációk mutatják ebben az álomszerű térben: a kulturális hatás történetéről, erről a  mindannyiunk számára oly fontos kulcskérdésről tudjuk valójában a legkevesebbet. A múzeum ennyiben annak a kortárs kulturális világnak a lenyomata, amelyben a genius loci már a későmodern szabályok szerint működik:  a hely már nem jelent, s nem követel feltétlen és kizárólagos fizikai teret, a hely szelleme  adandó alkalommal leválhat a térről, amelyben egykor létrejött. A kulturális terek evidensen nem földrajzi terek többé, a hely szelleme járhatja a maga útját, szövegek, képek, médiumok között. De mégis, mindaz, ami a petrográdi kerület Balsoj Proszpektjének hátsó frontján látható, az sehol máshol nem jelenti ugyanazt, mint amit itt jelenthet. Akik Szentpétervár mögött megpillantják Petropolt, Thot mögött Belij regényét, az üvegfalak félhomályában felidézhetik magukban Mandelstemot, azok nem feleslegesen utaztak ide. Az a múzeum, megitélésem szerint, Proust múzeuma is egyben: az akaratlan emlékezet feletti kontroll visszaszerzéséért folytatott reménytelen küzdelem dokumentálásának szövegéé.

A szentpétervári, a Petropolban álló két szoba tehát nem más, mint a város egyik különös és fontos kultúrtörténeti múzeuma. Ha  valaki, mint én e szövegben, értelmezésére, azaz megfejtésére vállalkozik, akkor fel kellett, hogy idézze olvasói számára azt az illékony kontextust, amelyben ez a múzeum él. Én az Ermitázs átalakítása idején láttam azt, amikor az Orosz Múzeum rekonstrukciójának tervei is napvilágot láttak. Fel kell, hogy idézzem a különféle múltak torlódását, a Dzserzsinszkij, Lenin és Marx emlékműveket, annak a Berggolts Olga Fjedorovnának a szobrát, aki a blokád idején a leningrádi rádió bemondónője volt, hang, amelyet százezrek soha nem felejtettek el, Ahmatova és Brodszkij emlékére emelt kicsiny szobrokat a Tizenkét Kollégium belső udvarán, Kirov és Krupszkaja emlékműveit. (Ez a sűrű szövet adandó alkalommal komoly tanulságokat rejt magában számunkra, akik  a nemzeti múltat is egyetlen lineáris narratíva mentén tudjuk elgondolni,  s ennek megfelelően alakítanánk, alakítjuk a  köztereket.)

Én Mazin  múzeumát úgy látom, mint Zsivajev tereinek egyikét.  Fantazmagória mindkettő,  a láthatatlan Szentpétervár értelmezési kísérletei,  s a virtuális kulturális tér: az igazi város félreismerhetetlen terei. A szentpétervári múzeum tehát épp annyira a város kultúrtörténetének múzeuma, mint magának a freudizmusnak. A kulturális  tér, a történelem történetei, a szövegek és képek által teremtett összefüggésrendszer, a városi palimpszeszt maga. Mandelstam számára az architektúra, a lét és nemlét  térének megszerkesztése,  teremtése költői feladat volt. Szentpétervár, a tündöklő, transzparens, fényes Petropolis utcái az elíziumi mezők kísérteteivel tele. S ahol Perszephoné ült a trónra, ott, az alvilág van jelen, s ott  Hádész az úr.

---

[1] Vö. Italo Calvino:Láthatatlan városok. Budapest, Kozmosz, 1981.

[2] Andreas Huyssen: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford University Press, Stanford, California, 2003.

[3] A város  nevének hellenizáló formáját az orosz klasszicizmus költői, Lomonoszov, Gyerzsavin, Puskin használták, majd nyomukban Mandelstam.  Vö.  Leonid I. Strakhovsky: Oszip Mandelstam – The Architect of  Words. In Russian Review, 1947. August. Vol. 7. No.1. 61-70.old. ill. Ryszard Przybylski: An Essay on the Poetry of  Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest.  Ardis, Ann Arbor, 1987. 139-143.old. A Tündöklő Petropolban meghalunk című 1916-os verssel (magyarul Lator  László fordításában).

[4] A múzeum történetéről lásd: Muzej Sznovigyenii Freuda, Freud’s Dreams Museum.  Kabinet K. Edited and written by Viktor Mazin. St.Petersburg 2004.

[5] Lásd például Germain Bazint Münchenről. „ The European city in which the museum played the greatest role in the municipal fabric is unquestionably Munich. The city itself is a museum, inspired by the nostalgia for Italy and Greece that troubled the spirit of King Louis I of Bavaria, already enamored of antiquites and archeology when still a crown prince.” In.. The Museum Age. Desoer. Brussels, 1967.198.old.

[6] Marquise de Custine: Oroszországi levelek: Oroszország 1839-ben. Budapest, Nagyvilág, 2OO4.

[7] Vö. Rolf Hellebust: The Real St.Petersburg. in. Russian Review 62.October 2OO3.495-5O7.old. ill az általa is említett: J.M. Lotman and B.A. Uspenskii :”Binary Models in the Dynamics of Russian Culture. ( To the End of the Eighteenth Century.”  In  The Semiotics of Russian Cultural History. Ed. Alexander D. Nakhimovsky and Alice Stone Nakhimovsky. Cornell University Press, Ithaca, 1985.

[8] Dragan Kujindzic:After”After”: The Arkive fever of Aleksandr Sokurov. In: Quarterly Review of Film and Video. 2OO4.21. 222.oldal. Illetve Kriss Ravetto-Biagioli: Floating on the Borders of Europe Sokurov’s Russian Ark. Film Quarterly,  Vol 59. Issue 1. 2OO5 16-28.old..

[9] A két orosz építész, I. Matarnovi és  M.G. Zemsztov által tervezett, 1727-ben átadott, jelenleg is belső átalakítás alatt álló épület nagyszerű példáját nyújtja az architekturális interpretációnak. Az épület ugyanis miközben eleget tesz a korszak  elvárásainak, elegánsan foglalja magába az anatómiai színházak amfiteátrum-tereinek hagyományát is.

[10] Jonathan Sawday: The body emblazoned:dissection and the human body in Renaissance culture. Routledge, London, 1995. ill. Andrea Carlino: Books of the body: anatomical ritual and the Renaissance learning. Chicago University Press, Chicago and London, 1999.  ill.  Deanna Petherbridge: The Quick and the Dead. Hayward Gallery,  London,  1997. A kiállítás genfi verziója, amelyet láttam: Corps á vif. Art et anatomie. Muséé d’art et d’histoire, Genéve. 1998.

[11] Viktor Mazin: Excerpts from  Cabinet of Necrorealism: Jufit  and.  In. Necrorealism. Contexts, History, Interpretations. Edited by Seth Graha,. Pittsburgh 2001. 28-53.old.

[12] Részben hasonló a firenzei ’La Specola’-ban ma is látható anatómiai viaszmodellekkel a helyzet. Ld. Marta Poggesi:  The Wax Figure Collection in ’La Specola’ in Florence. In. Encyclopaedia Anatomica. A Collection of Anatomical Waxes. Taschen. 2006.

[13] Vö. Julie V. Hansen: Resurre Acting Death: Anatomical Art in the Cabinet of Dr.Frederik Ruysch.  The Art Bulletin. Vol.78. No.4. Dec.1996. 663-679.old.  ill. Anthony Anemone: The Monsters of Peter the Great: The Culture of the St.Petersburg Kunstkamera in the Eighteenth Century.  The Slavic and East European Journal. Vol.44. Bo.4. Winter,2000. 583-602.old.

[14] Viktor Mazin: id.mű. 38.old.

[15] Andrej Belij: Pétervár. 26.old.

[16] Grigory Kaganov: Images of Space. St.Petersburg in the Visual and Verbal Arts. Translated by Sidney Monas. Stanford University Press. Stanford, California, 1997. első kép*, ill. 175.old.

[17] Oszip Mandelstam: Tündöklő Petropolban meghalunk. In: Sófényű csillagok. Móra. Talizmán.1991. Lator László fordítása.

[18] Egyiptom, bronz, 26. dinasztia, körülbelül i.e. 600. 21.5.cm. Freud Musem, London, 3037. in. „Meine…alten und dreckigen Götter” Aus Sigmund Freuds Sammlung. Stroemfeld Verlag,  Sigmund Freud Museum, 1998. 112.old.

[19] görög, terrakotta, i.e. 5-4. század, 18.5. cm. Freud Museum, London, 4387. in. „Meine…” 131.old.

[20] római, bronz, körülbelül i.u. 100. Görög eredeti után készült római másolat. 10.4 cm. Freud Muzeum, London, 5007. in. „ Meine…”144.old.

[21] egyiptomi, bronz, 26. dinasztia, körülbelül i.e. 600. 12 cm. Freud Museum, London, 3027. in. „Meine….”110.old.

[22] 19. század, textil, fa, 32.5x19.8x12.5 cm. Köszönettel tartozom Michael Molnarnak a szobor adatainak rendelkezésmre bocsátásáért.

[23] Görög, terrakotta, i.e. 550, 10.3 cm. Freud Museum, London, 3723. In, „Sigmund Freud and Art. His Personal Collection of Antiquities.” Introduction by Peter Gay. Edited by Lynn Gamwell and Richard Wells, State University of New York, Freud Museum London,1989l, 81.old.

[24] Egyiptom, bronz, cca. i.e. 716-332. 21.2 cm. Freud Museum, London, 3138. in. „ Sigmund Freud…”

[25] Egyiptom, márvány, i.e.30-i.sz.395. 31.5. cm. Freud Museum, London, 3133. in. „Meine” 111.old.

[26] Kerényi Károly:  Görög mitológia. Gondolat, Budapest, 1977. 40.old.

[27] PSYCHO analyse. Sigmund Freud zum 150.Geburstag. Jüdisches Museum Berlin. Herausgegeben von Cilly Kugelmann, Nicola Lepp und Daniel Tyradellis.  Nicolai, Berlin, 2006.

[28] Die Couch. Vom Denken im Liegen. Sigmund Freud Privatstiftung Wien, Prestel, München, Berlin, London, New York. Sigmund Freud Musem, Wien, 2006.

[29] Olesya Turkina-Viktor Mazin:Susan Hiller in Freud’s Dreams Museum. Kabinet. Arts and Dreams. The British Council, Freud’s Dream Museum. St Petersburg. 2002. 213-229.old.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu