Audun Engelstad
HEDDA GABLER HOLLYWOODBAN
Utószó Ibsen Hedda Gabler című drámájához
”Ha Shakespeare ma élne, filmforgatókönyveket írna és producer lenne
Hollywoodban”. Ez egy gyakran elhangzó állítás, mely megalapozottnak is
tűnhet, ha tekintetbe vesszük, hogy Shakespeare neve az utóbbi évtized
leggyakoribb filmes hivatkozásai között szerepel. De vajon mi a helyzet
Ibsennel, a modern drámaírás talán legfontosabb alakjával? Milyen kapcsolata
lenne Hollywoddal? Az mindenesetre bizonyos, hogy Hollywood eddig feltűnően
kevés érdeklődést mutatott Ibsen színművei iránt, annak ellenére, hogy
a színház komoly hatást gyakorolt a film fejlődésére.
Gyakorta elhangzik, hogy az ibseni dráma formailag számos rokon
vonást mutat az általunk ma ismert játékfilmmel. Mind Ibsen drámái, mind
pedig a klasszikus-realista történetmesélésre épülő játékfilmek azt az
illúziót próbálják kelteni, hogy amit látunk, az a valóság egy darabja,
ahol hétköznapi emberek mindenki számára ismerős helyzetekben tűnnek fel.
Ibsen könnyen gördülő köznyelvet alkotott, mely nagy életigazságok felismerésekor
és feszült helyzetekben is megfelelő kifejező erővel bír. Ibsennél is megtaláljuk
a régmúltba visszanyúló, konfliktusoktól terhes családi kötelékeket, a
társasági élet mindennapjait befolyásoló, gyakran csődbe jutott üzleti
kapcsolatokat, és a jól ismert karaktertípusokat, zsánereket. Mindezek
Ibsen műveinek központi elemei, de ugyanakkor szerves részei a legtöbb
melodramatikus hangvételű filmnek és televíziós sorozatnak is.
Ibsen drámáit mára már jónéhány alkalommal megfilmesítették a
világ több országában is. E produkciók közül sokat eleve televízióra alkalmaztak,
ezek az adaptációk viszont formailag közelebb állnak a színházi előadáshoz,
mint a filmhez. Az amerikai Ibsen-filmek közül a legtöbb még a némafilm
korában készült, ami kissé paradox helyzetet eredményez, hiszen az ibseni
dráma lényegét általában a szereplők között zajló párbeszédek adják. A
némafilm-készítők ilyen fokú érdeklődése mindenesetre arra utal, hogy abban
a korban Ibsen több drámáját széles körű népszerűség övezte.
De ha Ibsen és Hollywood oly sok közös vonással rendelkezik,
akkor mivel magyarázható, hogy a némafilm-korszak után ilyen ritkán került
sor Ibsen drámáinak megfilmesítésére? Ezt végeredményben nagyrészt annak
is tulajdoníthatjuk, hogy Ibsen amolyan kísértetalakká vált Hollywoodban.
A hangosfilm 1920-as évek végi beköszöntével szinte kielégíthetetlen igény
támadt arra, hogy párbeszédekre épülő történetek kerüljenek a filmvászonra,
és számos némafilmet újraforgattak, immár hangosfilmként. A hollywoodi
filmstúdiók saját forgatókönyvíró műhelyeikbe regény- és drámaírók, illetve
újságírók közül toborozták a forgatókönyvírókat. Többek között Arthur Miller
és Tennessee Williams is nagy megbecsülésnek örvendett Hollywoodban, és
mindketten Ibsent tartották egyik példaképüknek.
[Itt kell megjegyeznünk, hogy az 1940-es és 50-es években Sigmund
Freud és a pszichoanalízis igen ismert volt az amerikai társadalomban,
így Hollywoodban is. Ezekben az években a pszichoanalitikus látásmód meghatározó
jelentést kölcsönzött mindenféle stílusú filmnek, a nagy költségvetésű
szuperprodukcióktól kezdve a zsánereket felvonultató, másodrangú filmek
világáig. És mint tudjuk, Freudtól Ibsenig nem olyan hosszú az út.]
Kétségkívül rejtélyesnek tűnik, hogy Ibsen drámái az 1930-as évek után
többé már nem rendelkeztek elegendő aktualitással az amerikai megfilmesítéshez.
Vajon miért nem készültek a modern Ibsen-drámákból nagyszabású filmes produkciók
az 1940-es és 50-es években annak ellenére, hogy minden feltétel adott
volt ehhez? Vegyük pédául a Hedda Gablert, melynek főszereplője egy lenyűgöző
femme fatale, egy olyan karakter, amelyből Hollywoodban soha nem lehetett
elegendő. A femme fatale-típus az 1930-as, 40-es és 50-es években készült
hollywoodi filmek többségének fő alakja volt, ahogy korábban számos némafilmé
is.
A femme fatale-karaktertípus történelmi gyökereit a 19. század
színműveiben, verseiben és képzőművészeti alkotásaiban találjuk, ebben
a kontextusban Edvard Munch 1893-ból származó ”Vámpír” című képét említik
leggyakrabban. A femme fatale-nőalak jellemzője az erős akaraterő, céljai
elérése érdekében gyakran számító. Domináns alkat, közvetlenségével provokál,
és nem habozik nyíltan játszani saját érzékiségével és a lényéből áradó
szexualitással. Ahogy Munch képe is világosan kifejezi, személye veszélyt
jelent a vele kapcsolatban állókra, árnyékában ott leselkedik a halál.
Ésszerű Hedda Gabler alakját is a femme fatale-jelenség tükrében vizsgálni,
főleg, hogy Ibsen nagyjából abban az időben készült el darabjával, amikor
Munch megfestette vámpírnőjét. Ibsen természetesen néha sebezhető oldaláról
is megmutatja hősnőjét a közönségnek, de a darab egészét nézve Hedda alakja
a femme fatale jellemző viselkedésmintáit hordozza magán.
A hangosfilm történetének korai femme fatale-alakjai közül gyakran
említik Marlene Dietrich-t, különösen olyan filmjeiben, mint a Josef von
Sternberg rendezésében készült A kék angyal (1930) és a Szőke Vénusz (1932).
A femme fatale-alak azonban mégis leginkább a film noir-stílusban kapott
kiemelkedő szerepet. A film noir klasszikus időszaka az 1940-es évek közepétől
az 1950-es évek közepéig tartott, az ekkor készült filmekben a femme fatale
többé-kevésbé állandóan felbukkanó szereplő volt, vagy a detektív ellenpólusaként,
vagy pedig ösztönző-kísértőként a bűntárs szerepében, olyan férfiak mellett,
akik önszántukból választották a bűn útját.
Nem nehéz felfedezni azokat a jeleneteket a drámában, amelyek
Hedda végzetet kísértő vonásait helyezik előtérbe. Igen emblematikus pillanat
mindjárt a második felvonás elején, amikor Hedda merő unalomból lövöldözni
kezd egyik pisztolyával. A halált hozó eszközzel való játék az élet elviselhetővé
tételének módjává válik, ez a halálvágyra tett egyértelmű utalás központi
eleme a femme fatale ábrázolásának. A klasszikus film noir kritikusai a
végzet asszonyát cinikus, lelkiismereti aggályok és emberi érzelmek nélküli
szereplőként látják. Igazságtalan lenne Heddát eképpen jellemeznünk, de
bizonyos helyzetekben közel áll ehhez a leíráshoz. Érdemes felidéznünk
például az első felvonás azon jelenetét, amelyben Hedda kedvességet tettetve
Thea bizalmába férkőzik, miután megtudja, hogy Thea és Lövborg szoros kapcsolatban
álltak egymással, vagy akár a második felvonás végét, ahol körmönfont ravaszsággal
veszi rá Lövborgot korábbi bohém életvitelének folytatására. Ugyanez történik
a film noir klasszikusaiban, Joan Bennettel, Ava Gardnerrel, vagy éppen
Barbra Stanwyckkel a főszerepben.
”Egyszer az életben döntő befolyással akarok lenni egy ember sorsára”
mondja Hedda, magyarázatként arra, hogy miért teszi mindezt Lövborggal.
A mások feletti hatalom birtoklása Hedda esetében egészen az ily módon
befolyásolt emberi sors tragikus végéig terjed. A dráma logikájából ezért
természetszerűleg következik, hogy Hedda a harmadik felvonás utolsó jelenetében
Lövborgnak adja azt a pisztolyt, amit addig saját unalmának tompítására
használt. Ahelyett, hogy elmondaná a kétségbeesett Lövborgnak, hogy kézirata
minden bizonnyal előkerül pár nap múlva, Hedda úgy irányítja a beszélgetést,
hogy Lövborg számára a halál tűnjön az egyedüli kiútnak. Hedda – mintegy
könyörületből - még fegyvert is ad Lövborg kezébe, azt a fegyvert, amelyet
egyszer már ellene fordított az élet utáni sóvárgástól való félelmében
(„Azon az estén… nem ez volt a legnagyobb gyávaságom”). Hedda ezzel a cselekedettel
sorsát Lövborgéhoz köti, halálvágya egyszerre mozog külső és belső síkon.
Végül a dobozban nyugvó másik pisztoly teljesíti be egymáshoz kapcsolódó
sorsuk kettős végzetét.
Számtalan cikk és tanulmány mutat rá arra, hogy a femme fatale sorsa
kétféle irányt vehet: vagy engedelmeskedik egy keménykezű férfi akaratának,
azaz aláveti magát az uralkodó társadalmi normáknak (a patriarchátus törvényeinek)
vagy meghal. Hedda nem olyan nő, aki hagyja magát megszelidíteni, de Brack
bíró személyében találkozik azzal a férfival, aki megtöri büszkeségét.
Közös jelenetük a negyedik felvonásban ismét olyan, mintha egy film noirból
vágták volna ki, Brack szerepét pedig mintha egyenesen Edward G. Robinsonnak
vagy Kirk Douglasnek írták volna. Brack ebben a jelenetben nem csak azt
fedi fel, hogy jól ismeri a rendőrség módszereit, hanem azt is, hogy miképp
lehet kijátszani a hatóságokat. Ennek természetesen ára van. Brack itt
éppolyan markáns benyomást kelt, mint a film noir bármelyik alvilági hőse.
Hedda Brackhoz való viszonyában tükröződik vágya, hogy teljes hatalommal
rendelkezzen egy emberi sors felett. Most azonban az ő sorsa kerül más
kezébe. Ahogyan ez az alávetettség Lövborg halálához vezetett, ugyanúgy
lesz mindez döntő jelentőségű Hedda számára ahhoz, hogy beteljesítse saját
végzetét.
Persze a drámából egyébként sem hiányoznak a filmszerű jelenetek. A
lenyugvó szeptemberi nap fényében a hátsó ajtón kirohanó Hedda képe önmagában
drámai. Expresszionista hatású fény-árnyék játékot érzékelhetünk, amikor
Hedda kinyitja a kályhaajtót, hogy elégesse Lövborg kéziratát. Erős oldalfénnyel
megvilágított közelkép ez, mely hangsúlyozza Hedda arcának kemény vonásait
és árnyékban hagy minden mást. A mélységélesség változtatásának lehetősége
miatt filmre kívánkozik a második felvonás azon jelenete is, amikor Brack
és Tesman puncsot isznak a hátsó szobában, melyet egy üvegajtó választ
el a nappalitól, ahol Lövborg és Hedda társalog. Hedda és Brack párbeszédének
pergő gyorsasága, élessége és szarkasztikus felhangja régóta fontos részei
a hollywoodi filmkészítésnek. Azonban a felsorolt filmszerű tulajdonságok,
az ismert karaktertípusok, a mögöttes pszichológiai tartalom és a melodramatikus
témaválasztás ellenére mégsem biztos, hogy a Hedda Gabler sikeres hollywoodi
produkció lenne.
Egy kis kitérő: 1951-ben a Warner Brothers nagy sikert aratott Tennessee
Williams drámájának, A vágy villamosának megfilmesítésével, Elia Kazan
rendezésében és Marlon Brandoval valamint Vivien Leigh-el a főszerepben.
A film öt Oscar-díjat nyert, és további nyolcra jelölték. Egy évvel korábban
a Fox Stúdióban Jerry Wald elkészítette az Üvegfigurák filmváltozatát,
amely a nagy várakozások ellenére sem volt kiugró siker. Ezek filmtörténeti
tények. Képzeljük most el, hogy Wald szeretné megismételni A vágy villamosa
sikerét, ezúttal egy olyan klasszikus dráma filmrevitelével, melyet Williams
példaképe, Henrik Ibsen írt. Mi mást is választhatna, mint a Hedda Gablert?
Hedda szerepét Barbra Stanwyck kapja, Kirk Douglas játsza Brack bírót,
Lövborgot Glen Ford alakítja. Tesman szerepében William Holden, Ida Lupino
lehetne Thea Elvsted, Lillian Gish pedig Juliane Tesmanként tűnne fel a
filmvásznon. A rendezés Michael Curtiz feladata lenne, Budd Schulberg írná
a forgatókönyvet, a kamera mögött John Alton állna. Melodráma születne,
erőteljes film noir-vonásokkal. De mi is történne? Játsszunk tovább az
ötlettel, képzeljük el az elkészült film első vetítését a Fox stúdiójában,
Jerry Wald, Micheal Curtiz és Budd Schulberg jelenlétében. A jelenetek
egymást követik a vásznon, Jerry Wald közben szivarra gyújt, melyet fokozatosan
apró darabokra rág a film végére. Minden feltétel adott, itt vannak a drámai
fénybeállítások, a szikrázó dialógusok, a csodálatos, Oscar-díj várományos
színészi alakítások. Amikor Hedda Lövborgnak adja a pisztolyt, olyan érzésünk
támad, mintha egy pillanatra mindketten meg akarnák ragadni a fegyvert,
miközben Barbra Stanwyck sürgető tekintettel fürkészi Glen Ford elgyötört,
verítékben fürdő arcát. Lövborg elsiet, Hedda pedig kinyitja a kályhaajtót
és úgy öleli magához a kéziratot, mintha csecsemőt tartana a karjában.
A kamera kis látószöge miatt Barbra Stanwyck arca úgyszólván groteszk formát
ölt a fellobbanó lángok fényében. Jerry Wald nyugtalanul fészkelődik székében
és néhány jegyzetet vet papírra. Következő jelenet: Juliane Tesman érkezik
és közli, hogy Rina néni meghalt. Hamarosan megjelenik Jörgen Tesman és
értesül a kézirat sorsáról. Wald a torkát köszörüli és újabb jegyzeteket
készít. Végül jön Brack és elmondja, mi történt Lövborggal. Noha Barbra
Stanwyck és Kirk Douglas körül szikrázik a levegő, Wald teljesen közönyösnek
tűnik. Már nem is jegyzetel, állandóan az órát nézi. Végül aztán amikor
Hedda maga ellen fordítja a pisztolyt, Wald megrázza a fejét és a hamutartóba
nyomja a szivar utolsó darabját, dacára annak, hogy John Altonnak kreatív
kameramozgások és svenkek alkalmazásával sikerült ugyanabba a képbe foglalnia
a nappaliban zajló eseményeket és a hátsó szobát is, ahol Hedda tartózkodik
a végzetes pillanatban. A vetítőben felkapcsolják a lámpákat, teljes a
csend, míg Jerry Wald módszeres alapossággal újabb szivarra gyújt. Aztán
előbb Curtizre néz és kijelenti, hogy ez a film számos sebből vérzik, majd
Schulberghez fordul és azt mondja neki, hogy egy sor új jelenetre és bizonyos
helyeken a forgatókönyv átírására van szükség.
Valóban szükség van-e Ibsen egyik legerőteljesebb drámájának átírására?
Milyen nehézségekkel kell szembenéznünk a darab megfilmesítése során? Az
első ilyen nehézség kulturális természetű, és vélhetően kisebb jelentőséggel
bír, legalábbis a dráma filmvászonra való átültetése szempontjából. Jerry
Wald kétségkívül maga is rámutatna arra, hogy a gyermekre tett minden egyes
utalás átírásra szorul. A Hays-iroda, a filmipar önszabályozó cenzor-szervezete
aligha hagyott volna jóvá olyan jelenetet, amelyben Hedda Thea és Lövborg
közös gyermekének elégetéséről beszél. Sokkal elfogadhatóbb lenne, ha Hedda
inkább azt mondaná, ”most pedig elégetem életed fő művét”. Ezenkívül mellőzni
kell a Hedda terhességével kapcsolatos utalásokat is, már amennyiben a
film Hedda öngyilkosságával ér véget. És ha már erről van szó: szükséges-e
tulajdonképpen, hogy így érjen véget? Végül is Lövborg vesztét önmaga okozta,
feltéve, ha valóban nem Diana kisasszony lőtte le. Talán erkölcsi értelemben
felemelőbb lenne, ha Hedda sebesülne meg egy eltévedt pisztolygolyótól
és szanatóriumba kerülne a film végén. Ha viszont Hedda halála elengedhetetlenül
fontos, akár úgy is lehetne ábrázolni, mintha baleset történt volna. Ezek
az erőltetett változtatások kétségtelenül egy szürkébb Hedda Gablert eredményeznének,
de Hollywood közismerten nagy figyelmet szentel annak, hogy egy film zárójelenete
megfelelően illeszkedjen a történet egészéhez. Mindennél fontosabb a jó
erkölcs diadala.
A megfilmesítéssel járó következő problémát nehezebb leküzdeni, ez
ugyanis Ibsen dialógusaival kapcsolatos. A modern ibseni dráma társalgási
formája meglehetősen hasonlít a valóságban előforduló beszédszituációkhoz,
ugyanúgy találhatók benne hétköznapi frázisok, szünetek, elharapott és
befejezetlen mondatok, megfelelő szavak utáni keresgélések - mindez alapvető
a film dialógusvezetése szempontjából is - , de ezek a párbeszédek színházi
dramaturgiát feltételeznek, az pedig különbözik a film drámai helyzetfelépítésétől.
Ibsen műveiben a párbeszédek viszik előre a cselekményt, és ez egy végletekig
tökéletesített drámai eszközként jelenik meg. A filmkészítés kiindulópontja
ezzel szemben az, hogy a párbeszédek kövessék a cselekményt. Ennek egyik
oka többek között az, hogy egy dráma színpadi előadása olyan fizikai korlátokba
ütközik, amelyekkel filmforgatás során nem találkozunk. Ibsen párbeszédeinek
filmes adaptációját még az is nehezíti, hogy minden mondat jelentést hordoz,
gyakran kettős jelentést is, és a legfontosabb párbeszédek sok esetben
éppen a függöny lehullása előtt zajlanak. Természetesen ez sokkal inkább
olyan darabokban fordul elő, mint például a Kísértetek, mégis érdemes felidézni
Hedda és Lövborg hosszú és szenvedélyes párbeszédét a második felvonásban,
igencsak figyelmesnek kell lennünk, ha minden fordulatot és apró részletet
érteni akarunk. Bár ez elég komoly kihívás színházban is, a közönség figyelme
mégsem oszlik meg sok dolog között. Filmes környezetben ez másképpen működik,
a néző hamarabb válik türelmetlenné, elvárás a folyamatos mozgás – vagy
magán a képen, vagy pedig a kamera mozgatása által - , szemünk állandóan
vándorol a vásznon, hogy tekintetünkkel újabb és újabb dolgokra fókuszáljunk.
Emiatt filmes közegben a párbeszédeket át kell írni, méghozzá úgy, hogy
azok szolgálják a cselekményt és ne fordítva.
Ibsen modern hangvételű drámáinak megfilmesítése előtt mégis inkább
a történelmi műveire nem jellemző drámai forma képezi a legnagyobb akadályt.
Sok más Ibsen-darabhoz hasonlóan a Hedda Gabler is zárt térben játszódik,
közelebbről szemlélve a nappaliban és az abból nyíló hátsó szobában. Ibsen
több színművének megírása során megalkotott egy drámai formát, amely alkalmas
a statikus belső terekben zajló cselekmények felépítéséhez. A Hedda Gabler
és a Babaház (Nóra) olyan darabok, amelyekben éppen a zárt tér erősíti
fel Nóra és Hedda korlátozott mozgásteréről, társadalomtól való elszigeteltségükről
kialakuló benyomásainkat. Ennek az elszigeteltségnek a megjelenítése a
filmvásznon komoly kihívás, mivel a film sajátossága, hogy több különböző
helyről származó részből építkezik, melyeket aztán a rendezés segítségével
természetes cselekményfolyammá alakítanak. Természetesen számos példa akad
arra, hogy egy film cselekménye csaknem kizárólag zárt térben, adott esetben
ugyanabban a házban játszódik. Ezekben a filmekben azonban a kamera mozgásban
van, körbejárja a teret, hosszasan időzik apró részleteken, segít definiálni
a tér rejtélyes, veszélyes vagy éppen magánszférához tartozó részeit. A
Babaház (Nóra) című drámában Helmer irodája és a nappali képviselik azokat
a területeket, amelyek drámai színezetet adnak a cselekmény helyszínének.
A Hedda Gablerben a hátsó szoba és benne Gabler tábornok képe hordoz szimbolikus
jelentést, de ettől eltekintve a belső tér kevéssé játszik szerepet a drámai
feszültség fokozásában. Tesman könyvtára például egyaránt közömbös Hedda
és a közönség számára, a brabanti háziiparról szóló történeti dokumentumok
Tesmanon kívül senkit sem érdekelnek. A cselekmény többnyire a Hedda birtokának
számító nappaliban zajlik. Mindez külön nehézséget jelent a filmkészítés
szempontjából, hiszen nemcsak annak módját kell megtalálni, hogy a kamera
kerülje a statikus beállításokat, hanem arra is figyelni kell, hogy a megkomponált
képek mozgást és drámai hatást közvetítsenek.
Színházban a színpad és a díszletek adják a mozgástér fizikai határait.
A szereplők elképzelt térbe kerülnek, ha kimennek az oldalsó ajtón és elhagyják
a színpadot. A színpad statikus jellegéből következően a közönség tudomásul
veszi, hogy az ajtó túloldalára nem követheti a szereplőt, legalábbis jelenetváltásig.
Ezt minden további nélkül elfogadjuk, mint a színházi előadás szerves része.
A mozgás korlátozásának ilyen formájával azonban nem találkozunk a filmvásznon,
ennek elfogadására kevéssé is lennénk hajlamosak. A filmmel szemben gyakori
elvárásunk, hogy a kamera együtt mozogjon a szereplővel és így mindig tanúi
legyünk további cselekedeteinek. A Hedda Gabler esetleges megfilmesítése
során ennek döntő jelentősége van. A Babaház (Nóra) és a Kísértetek cselekményének
legfontosabb részei főleg a színpadon, a ház nappalijában játszódnak, ezzel
szemben a Hedda Gabler legdrámaibb történései a színpad határain túl, a
házon kívül zajlanak, minderről pedig Hedda különböző beszámolóiból értesülünk.
Ez nem igazán működik a filmvásznon, hiszen a nézőközönség ott akar lenni,
ahol az események történnek. Erre a problémára lehetséges megoldást kínálna
egy, a második és a harmadik felvonás közé beilleszthető montázs, melyen
először feltűnik Lövborg amint az elfogyasztott puncs mámorában felolvas
Tesmannak a Brack házában rendezett összejövetelen, majd végigkövethetjük,
ahogy a társaság útnak indul, hogy máshol folytassák az ünneplést. Az ezután
történteket a másnap reggel hazaérkező Tesman meséli el Heddának, ez jól
illusztrálható rövid képi visszatekintéssel, melyen látható lenne az árokparton
dülöngélő Lövborg, később pedig Tesman, aki megtalálja az elvesztett kéziratot.
De vajon ugyanígy megvalósítható-e filmes eszközökkel mindaz, amit
Brack a negyedik felvonásban mond el Lövborgról? Mi történt valójában Lövborggal
a harmadik és a negyedik felvonás között, azok után, hogy utoljára elvált
Heddától? Tudjuk, hogy valamikor az éjszaka folyamán meglátogatta Diana
kisasszony budoárját, ahol veszekedésre került sor, és közben lövés dördült.
A pontos részleteket azonban nem ismerjük. (Brack: ”Hogy Lövborg ki akarta-e
rántani a pisztolyt a zsebéből, hogy megfenyegesse Diana kisasszonyt, és
közben sült-e el? Avagy ő kapta-e ki Lövborg kezéből, lelőtte vele, majd
visszadugta az áldozat zsebébe?”). Arról sem tudunk, hogy Lövborg merre
járt vagy mit tett ezt megelőzően. E ponton a film készítői válaszút előtt
állnak. Mozinézőként azt szeretnénk, és el is várjuk, hogy Lövborg nyomában
lehessünk, ahogy nekivág az utcának pisztollyal a zsebében, és látni akarjuk,
hogy mi történik vele a továbbiakban. A dráma itt zajlik, ehhez képest
Rina néni halála jóval kevésbé érdekes számunkra. Könnyen becsapva érezhetnénk
magunkat, ha egészen addig kellene várnunk, amíg Brack be nem számol Heddának
a történtekről. Ha viszont már mindent láttunk volna korábban, akkor hamar
elveszítenénk az érdeklődést Brack és Hedda párbeszéde iránt, annak ellenére,
hogy ez a jelenet a darab egyik drámai csúcspontja.
Tegyük fel, hogy a probléma megoldása érdekében kivágjuk a negyedik
felvonás első jeleneteit, helyettük rögtön Brack tűnne fel a vásznon, elmesélné,
hogy mi történt Lövborggal, és ezt képi formában nyomon is követhetnénk,
amíg beszél. Brack és Hedda közös jelenete azonban ez esetben sem működne
megfelelő hatásfokkal. Ibsennél ugyanis dramaturgiai szempontból sokkal
érdekesebb hallani az eseményekről, mint látni őket. Ennél a jelenetnél
például hatásosabb Heddát nézni, ahogy szembesül saját elképzelései teljes
kudarcával. Ezt a hatást nem érjük el, ha Brack beszámolóját képekkel illusztráljuk,
mint ahogy akkor sem, ha korábban már láttuk, hogy mi történt Lövborggal.
Ezért nem segítene sokat, ha Jerry Wald felkérné Lauren Bacallt a budoárjában
csábító dalokat éneklő Diana kisasszony szerepére, és hiábavaló lenne,
ha megkérné Curtizt, Schulberget és Altont, hogy írjanak új jeleneteket
a filmhez és hajtsák végre a többi szükséges változtatást. A következő
vetítés egy gonoszabb Heddát mutatna, kevesebb mélységgel. A film megbukna
a közönség előtti próbavetítésen, senki sem értené, mi értelme egy ilyen
hősnő ábrázolásának, így aztán a filmet soha nem mutatnák be a mozikban.
Az MGM viszont a valóságban is sikert aratott a Julius Caesar című Shakespeare-dráma
1953-ban elkészült filmváltozatával, begyűjtve egy Oscar-díjat és négy
Oscar-jelölést.
Mi az oka annak, hogy Shakespeare sikeres lehet Hollywoodban, Ibsen
pedig nem, annak ellenére, hogy sok filmváltozatban megtartották a párbeszédek
hangsúlyváltó, időmértékes formáját, az ún. blank verse-t? Ennek elsődleges
magyarázata abban rejlik, hogy Shakespeare műveinek drámai formája sokkal
közelebb áll a filmben használatos elbeszélési formához. Shakespeare-nél
a cselekmény egyszerre több helyszín között váltakozik, drámáiban hemzsegnek
a verekedéssel és gyilkossággal tarkított akciódús jelenetek, mindemellett
fontos szerepe van fiatal szerelmesek egymásra találásának is. Hozzá kell
tennünk, hogy Shakespeare a magas és az alacsony kultúra elemeit vegyíti
darabjaiban, hiszen a legalsóbb rétegek és a királyi udvar tagjainak igényeit
egyaránt ki kellett elégítenie. A film pedig pontosan az a médium, amely
folyamatosan a szórakoztatás és a tartalmi mélység között húzódó vékony
mezsgyén egyensúlyoz.
Ráadásul a film világában Shakespeare-nek olyan lelkes szószólói akadtak,
mint Orson Welles, Franco Zeffirelli és Kenneth Branagh. Ibsen messze nem
rendelkezett ilyen támogatókkal, legalábbis Hollywoodban nem. Az 1970-es
években mégis készült két amerikai film Ibsen drámái alapján, a Babaház
(Nóra) 1973-as feldolgozásának rendezője Joseph Losey, főszereplője
Jane Fonda volt, míg A hazaáruló rendezői székében George Schaefer ült,
dr. Stockman szerepét pedig Steve McQueen alakította. Hiába azonban a rangos
szereplőgárda, ezek a produkciók távol estek Hollywood főáramától, kevéssé
jelentékeny filmeknek tartják őket. Ezzel szemben viszont gyakran hangoztatják,
hogy Steven Spielberg Cápa című filmjének alapjául A hazaáruló szolgált,
anélkül, hogy Ibsen szerzőségét feltüntették volna. Azt mindenesetre kijelenthetjük,
hogy Robert Benton nagysikerű filmje, az 1979-ben Dustin Hoffmannal és
Meryl Streeppel a főszerepekben készült Kramer kontra Kramer tulajdonképpen
a Babaház (Nóra) folytatása Helmer nézőpontjából. Ez arra utal, hogy Hollywoodban
akadnak még néhányan, akik számára Ibsen fontos inspirációforrás, és hogy
az Ibsen-művekből készült filmváltozatok sikert is arathatnak. Még ha Shakespeare
drámáival ellentétben Ibsen művei nem is alkalmasak hasonló szöveghűségű
megfilmesítésre, meglehet, Ibsen is keresett szerző lenne Hollywoodban,
ha ma élne.
Idézetek a Hedda Gabler c. drámából Kúnos László műfordításában (Magvető,
2003)
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|