Peter Greenaway
Meghalt a mozi, éljen a mozi 

A mozi meghalt 1983. szeptember 31-én, amikor a nappalikban világszerte megjelent a távirányító.
A mozi passzív médium. Lehet, hogy remekül megfelelt az apáinkból és nagyapáinkból álló közönség igényeinek, akik hajlandók voltak hátradőlni, illúziókba merülni félretéve minden hitetlenkedést, de úgy vélem, már nem állíthatjuk, hogy ez elegendő. Az új technológiák új módokon készítették fel és több dologra tették képessé az emberi képzeletet.* Ahogy mindannyian jól tudjuk, létezik egy teljesen új közönség, amely nem csak egy tévénéző generációból áll, hanem egy poszt-televíziós generációból is, amelyet már a laptop sajátosságai formáltak, és amelyek új igényekkel és új mértékkel állnak elő.* A korlátlan választék, a személyes keresgélés, a privát kommunikáció és az óriási interaktivitás koncepciója sokat fejlődött 1983 szeptembere óta, és a mozi működésének együtt kellett élnie és partnerré válnia a multimédiás tevékenységek egész új világával, amelyek mind lényegileg átalakították magát a mozit is.* Az interaktivitás és a multimédia szavak talán már túlságosan megszokottak ahhoz, hogy igazán odafigyeljünk rájuk, de ma mindenképpen ezek a legfontosabb kulturális stimulánsok. Hogyan fog ezekkel megbirkózni a mozi? – mert muszáj lesz neki, az biztos. Ha életben akar maradni, úgy hiszem, meg kell békülnie és kapcsolatot kell kezdeményeznie az interaktivitás eszméivel, és önmagát is úgy kell felfognia, mint e multimédiás kulturális kalandnak mindössze egy részét.
Valamikor régen a mozi – miután kerülte a problémát, nem volt hajlandó foglalkozni vele, úgy tett, mintha a páciens nem volna beteg, a tárgy nem volna törött, miért is kéne meggyógyítani az egyiket, és megjavítani a másikat? – szembenézett és megküzdött az új hangtechnikával, majd alkalmazkodott hozzá. A régóta meglévő, az egész világon uralkodóvá vált szórakoztató technika, az úgynevezett némafilm szinte egyik napról a másikra változott meg, és lényegében kimúlt. Gyakorlatilag teljesen el is van temetve. Ki néz manapság némafilmet? Buster Keatont és Charlie Chaplint a tévében talán, meg a filmrajongók maroknyi csoportja.*
 Akár tetszik nekünk, akár nem, hamarosan ugyanez történhet az úgynevezett hangosfilmmel is. Hacsak ki nem találunk a filmmel valami mást.

A film kimúlásának jelenlegi stádiuma

A mozifilm kétségkívül nem az a népszerű művészet már, ami valaha volt. Az 1930-as, 1940-es, 1950-es években, azt mondják, az európai családok hetente két filmet néztek meg a moziban. Nem vitás, hogy manapság már elég nehezen találni olyan európai családod, akik ma egy évben kétszer megnéznek egy filmet a moziban.
 A nyugati filmipar legnagyobb központjában, Hollywoodban készült statisztikák szerint az emberek 75 %-a televízióban néz mozifilmet, 20% videón vagy DVD-n vásárolja meg a filmeket, és csak 5 %-uk néz filmet a mozinak hívott helyeken.*
 Tudomásom szerint Hollandiában az átlag polgár háromévente csak két filmet néz meg a moziban.
 A Kodak igazgatója kijelentette, hogy a cége 10 éven belül  leáll a celluloidgyártással.
A hivatalos filmforgalmazás nyomorúságos állapota azt jelenti, hogy nem nézhetek meg, nem nézhetünk meg bármilyen kiválasztott filmet bármilyen kiválasztott moziban ma délután, vagy akár a jövő héten, és valószínűleg a jövő hónapban sem, és valószínűleg soha. Könnyebb megnéznem Caravaggio egy kisebb festményét egy umbriai városkában, mint Kubrick 2001-ét bármilyen moziban, amely úgy mutatja be azt a filmet, ahogy azt bemutatásra szánták.
Az elmúlt négy évben négyezer bemutatásra váró játékfilmet gyártottak az Egyesült Államokban: 350 kap valamennyi filmforgalmazást, 50 elfogadható forgalmazási számokat ér el 80 amerikai városban, és körülbelül – átlagosan – tíz napig vetítik őket.* Ez egy viszonylag jól forgalmazott filmet jelent az év minden hetére. Évente húsz játékfilm ér el áttörést, tízből lesz kasszasiker, négyből pedig nagyon-nagy siker. Négyezerből négy. Hol végzi a sok nem-forgalmazott film? A szokásos helyek a „rögtön videóra” vagy a tévébe, egy harmadukat pedig kidobják, bár a legtöbb filmes nem olyan őszinte, hogy ezt elismerje.
Az európai lapok hangosan panaszkodtak az idén, hogy a Cannes-i Filmfesztivál gyatra minőségű volt, és ezt hamarosan az követte, hogy a Velencei Filmfesztivál sem volt sokkal jobb. Hagyományosan ez a két fesztivál volna az innovatív filmvilág életét és egészségét jelző lakmuszpapír. […]
 Tény, hogy minden évben egyre több filmfesztivált rendeznek, ahol egyre nagyobb számú fesztiválfilmet mutatnak be, amelyeket aztán soha nem látunk többé, filmeket, amelyeknek semmi reménye a forgalmazásra; egyre kevesebb a hozzáértő filmkritika az újságokban, egyre kevesebb a komoly filmes műsor a televízióban, egyre kevesebben olvasnak filmmagazinokat, és egyre több média-kurzust indítanak a nyugati világ egyetemein. Zavarba ejtő és látszólag ellentmondó statisztikák? Nos, nem feltétlenül. Úgy tűnik, valami nagyon hasonló történt – bár hosszabb idő alatt – az opera és a klasszikus tánc esetében is, amikor ezek az addig fontos kulturális tényezők hanyatlani kezdtek: túlzott figyelem, ahogy a minőség és bőség hanyatlott, az intézmények megtámogatása azok által, akik kétségbeestek, hogy elpárolgott az energia, és romlott  a minőség és az invenció, ahogy könnyebbé váltak az előállítás módjai.*** […]
 Párhuzamosan azzal, hogy a régi médium az utolsókat rúgja, megváltozik a technika: azért, mert vágyik magára a változásra, vagy mert a médium túlfeszítése különféle töréspontokat hoz létre, vagy mert meg akarja tagadni a múltat, vagy mert a korábbi technika kitágítása/terjesztése hatalmas fejlesztéseket hoz magával (?) az olcsóság, gyorsaság, nagyobb hozzáférés és könnyebb kezelhetőség/?alkalmazás tekintetében, és néha egy teljesen új alap[vető] energia-forrás (?) megjelenése miatt is, amely a mozgókép-ipar esetében, ahogy a zenében, először a mágnesszalag volt, azután pedig, mint oly sok más területen, a digitális forradalom teljes kirobbanása.***
 Bár érzékenyebb emulziók vannak, intelligensebb eszközök és jobb publicitás, a struktúrák azonban, amelyeknek van eleje, közepe és vége, amelyek a negatív viselkedéstől a pozitívig haladnak egy főként a keresztény erkölcsi kódex szerint, változatlanok maradtak. […] Olyan struktúrák ezek, amelyeket újra és újra megismételnek, és amelyek az olyan 19. századi irodalmi óriásokra mennek vissza, mint Dickens, Balzac, Zola és Tolsztoj.
  Miután rá kellett ébrednünk, hogy a legtöbb film illusztrált szöveg, még kiábrándítóbb az a felfedezés, hogy e film által illusztrált szövegek közül kevés, ha egyáltalán, jutott el még a 20. század első éveinek irodalmi izgalmasságáig is.* Úgy tűnik például, hogy egy sem ért James Joyce közelébe.
 A nyelvi távolságok változnak, és a filmben megtett fejlődés csekély ahhoz képest, ami más médiában történt ugyanebben az 1895-től 1995-ig terjedő időszakban. Gondoljunk azokra a változásokra, amelyek 1895-től 1995-ig a zenében történtek – Strausstól Schönbergen keresztül Stockhausenig, vagy Debussy-től John Cage-en át Reichig –, és az irodalomban: Hardytól és Manntól Borgesig és Perecig. És a film felé közeledve, gondoljunk arra, hogy a színház esetében Csehov még élt 1895-ben, 1995-re pedig már túl vagyunk Osborne-on és Pinteren, Brechten és Becketten. És még közelebb a filmes képszerűséghez: a festészetben van Gogh, Gaugin, Cezanne, Malevics és Klee még mind élt és virult 1895-ben, mára pedig eljutottunk Matisse-on és Duchamp-on, Picassón, Rothkón és Jasper Johnson keresztül Warholig és Keiferig. Nehéz a sajátosságok, a nyelv, a hozzáállás, a szemlélet és a hihetlen sokféleség terén ilyen változásokat elképzelni a film 1895-től 1995-ig tartó menetelésében.
Annyira igazságtalan ez az összehasonlítás?
Gondoljunk az óriási energiákra, a hatalmas pénzösszegekre, a valamikor nagy nézőközönségre, a gyártók nagy tömegére és az ebben a száz évben készült filmek számára – ilyen tényezők mellett nem kellett volna, hogy nagyobb fejlődési thrustra és húzóerőre/versenyre [pull] és range of practice-re számíthattunk volna?***
Akárhogyis  mostmár késő. A játéknak vége. Elvesztettük a lehetőséget. Fordítani kell a dolgon, és újrakezdeni. 
Azt hiszem, amikor utoljára láthattunk radikális filmnyelvi változást és eredeti filmes újítást, az a német filmben történt a hetvenes évek közepén-végén: Herzog, Straub, Fassbinder és a korai Wenders munkáiban. Ezután kevés radikális kísérlet és radikális újítás történt. Talán már nem is történhetett, mert 1980-ra a televízió végleg megnyerte a mozgókép élményért folytatott harcot.
1980 után kevés kutatási pénzt fordítottak a filmes médiára. A pénzt, és az azt mindig követő energiát máshová fektették be, a mozgókép igazán érdekes, újító elméi olyan helyekre mentek, ahol az élet inspirálóbb volt: videókísérletek, webmesterség, multimédiás kísérletek, videóklippek, animáció – a játékfilm már nem volt a nagy szintézis és változás eszköze többé, az a mindent átfogó szimfonikus forma, amely magában foglalta az egész szókincset. Könnyen beláthatjuk, hogy Bill Viola felér 10 Scorsesével.
Bármennyire fontos tényező is a társadalmi, politikai, gazdasági és kulturális nyomás, a médium abszolút ereje az esztétikájában rejlik, a nyelvnek a tartalomhoz való viszonyában, pillanatnyi relevanciájában, inspiráló és rabul ejtő képességében, abban, hogy álmodozásra késztet, legitimálja a képzeletet, lángra gyújtja a lehetőségeket, jelzi, mi fog történni, szívből jövő részvételre buzdít – és azt mondanám: szívből jövő részvételre buzdít egészen a felfokozott izgalom pánikjáig.** Azt hiszem, a filmnek, amilyennek ma ismerjük, ez egyszerűen nem megy. És úgy gondolom, hogy ez nagy mértékben négy zsarnokságnak köszönhető.

A négy zsarnokság

A film százéves fennállásának alkalmából tartott ünneplések kapcsán, meglehetős szorongással és a kortárs filmből való mélységes kiábrándultsággal 1995-ben kigondoltam egy filmnyelvi kutatást, hogy kiderítsem, mi az benne, ami valóságfeltáró, hasznos, autonóm és megőrzésre méltó, és főképpen egyedi. Mit tud a film, egy évszázad után, amit semmi más média nem tud?
Állandóan olyannak láttam a filmet, mint amit könnyen le lehet bontani más médiaformákba, ahol a mondanivalóját éppolyan könnyen és feltehetőleg erőteljesebben és hatékonyabban mondhatná el más módokon.
Tíz jellegzetességet vettünk figyelembe, amelyek sajátosan a filmre jellemzőnek tűntek – világítás, szöveg, beállítás, vetítés, kellékek, zene, terjedelem, idő, színészek és kamera –, és elkezdtünk egy sor kiállítást városszerte, a Lépcső /The Stairs összefoglaló név alatt. Sikerült egy nagy kiállítást felállítanunk a genfi utcákon és tereken, parkokban és épületekben, amely a beállításra koncentrált: felállítottunk száz falépcsőt szerte a városban, és arra buzdítottuk a nézőt, hogy menjen fel néhány lépcsőfokon egy nézőkéhez, és tekintse meg a város egy kivágását, totálban, fél-totálban vagy közeliben. A lépcsők száz napig maradtak a városban, és ezek a beállítások mindenki számára elérhetőek voltak, napi huszonnégy órában, napsütésben és esőben, holdfénynél és ködben.
 Ennek az élő mozifilmnek a jeleneteit alkotta száz szemszögből száz napig minden, ami csak előfordulhatott. Láthatták, ahogy valaki megsétáltatja a kutyáját. Ha szerencséjük volt, láthatták, ahogy egy kutya megharap valakit. Ha különösen nagy szerencséjük volt, láthatták, ahogy valaki megharap egy kutyát – azaz a hétköznapit, a szokatlant és a rendkívülit.
Az első számú indíték az volt, hogy fontolóra vegyük, a filmművészet, az összes többi képzőművészettel együtt, miért egy téglalap, egy parallelogramma keretein, négy derékszög határain belül szemléli a világot? És amikor valóban így teszünk, az mit jelenthet? Továbbra is ezt kell-e tennünk, vajon a keretbe foglalás aktusa mennyire releváns a filmkészítés számára? És melyik egyetlen beállítás a legrelevánsabb, lehet-e jól időzíteni a keretbe foglalást? Szükség van-e az egyetlen kockára; széttörhetjük-e, felrobbanthatjuk-e, meg tudjuk-e újítani? Mik az előnyei és mik a hátrányai? És a legfontosabb kérdés: az akció, az esemény, a cselekmény az egyetlen keretbe foglalt képkockán belül elválasztható-e ettől a kerettől?*
 1995-ben abban a kiváltságban volt részünk, hogy egy második kiállítást rendezhettünk ebből a sorozatban Münchenben, és a téma a vetítés művelete volt. Képeket vetítettünk a katedrálisra, a városházára, az operaházra, boltokra és plázákra, irodákra, a rendőrségre, gázórákra, templomokra és színházakra, hogy száz megvilágított vásznon szimuláltuk a filmélmény lényegét, a filmtörténet kronológiáját követve az egyszerű, fekete-fehér Lumiere-vetítőktől az 1950-es és ’60-as évek színes és kísérleti méretarányain keresztül a televíziós szabványok hajnaláig – száz mozivászon elevenedett meg vetített fénnyel a sötétség minden órájában.*
Ezúttal az volt az indíték, hogy megmutassuk a központi moziélményt: a fény kivetítését bizonyos távolságra egy bekeretezett helyre, hogy egyszerre nézhesse egy tömeg, a közönség.*
A Lépcső sorozatban a kellékeknek szentelt kiállítás, az élettelen tárgy jelentőségének a filmben – el tudnak képzelni egy gengszterfilmet pisztoly, telefon és autó nélkül, egy Shakespeare-fimet egy koponya, egy tőr és korona nélkül, az Othellót Desdemona  zsebkendője nélkül? – végül egy Száz tárgy, amely jelképezi a világot* című kiállítássá alakult Bécsben, majd egy azonos című operává, ami beutazta a világot.
A film egyetlen sajátossága sem választható el teljesen az összes többitől, és ezeket a sajátosságokat kezdtem zsarnokságoknak látni, amelyek korlátozzák, kényszerzubbonyba erőltetik a filmet, sőt ártanak neki; zsarnokságoknak, amelyek talán meghiúsítják a mozgókép gondolatának további emancipációját a filmben.* Végül úgy láttam, hogy  a legfőbb zsarnokság a keret, a szöveg, a színész és a kamera zsarnoksága..
 

A szöveg zsarnoksága

Nagyon kevés kivételtől eltekintve minden filmrendezőnek kell, hogy legyen egy szövege, még mielőtt elkezdhet képeket csinálni. Spielbergtől Godard-ig, Lynchtől Tarantinóig, Kubricktól Fassbinderig. Az általunk kialakított filmes világban – bár ennek persze nem kellett szükségképpen így alakulnia – lehetetlen felkeresni egy stúdiót vagy egy producert három festménnyel, négy printtel és egy rajzokat tartalmazó vázlatfüzettel, és azt várni, hogy támogatást kapjunk a film elkészítéséhez. A film állítólag a képek művészete és ipara, mégis szövegalapú a filmművészetünk. Minden eddig látott filmben észrevehető, hogy a rendező a szöveget követi, és ha szerencsénk van, mellékesen még képeket is készít hozzá. Ez persze nem meglepő. Mindannyian nagyon jártasak vagyunk, a nyelvi különbségekből adódó minden akadályt leküzdve, írott és szóbeli szövegek létrehozásában, használatában és befogadásában. Oktatási rendszereink azon alapulnak, hogy erővel tömik bele az ábécé betűit a vonakodó gyerekekbe, majd hangsúlyozzák, milyen fontos, hogy minél több szót ismerjenek. Kamaszkorban az olvasási eljárások kifinomultabbá válnak, felnőttként pedig a folyamatos gyakorlás tovább élesíti, finomítja és célra irányítja a képességeinket – a szóbeliségre nevelés szisztematikus és univerzális tevékenységének keretein belül. Van egy nyelvünk. Nem fog magától értelmesen beszélni, gyakorlásra van szüksége. A szövegnek való tömeges áldozáshoz képest elég kevesen járnak művészeti iskolába, design iskolába, részesülnek építészeti képzésben. Van szemünk – de valóban látunk is vele minden külön felkészítés nélkül? Látnak Önök, csak azért mert szemük van? És ha látnak, ki tudják-e vetíteni, meg tudják-e osztani azt, amit ki akarnak vele fejezni, a hasonlóképpen képzetlen szeműekkel?
Hozzá mernének-e fogni egy értelmes, érthető levél megírásához – egy regényről nem is beszélve – a szövegírás terén szerzett minden előzetes felkészültség nélkül?
Azt mondhatjuk, hogy a legtöbbünk meglehetős vizuális analfabétaságban szenved, amely a szövegmániás oktatáshoz való ragaszkodás következménye. Ezért van az, hogy a szavakra támaszkodunk, nem a képre. Derrida híres és szellemes mondása szerint “mindig a képé az utolsó szó” – ez persze félrevezető állítás, mindig a szóé az utolsó szó, és különben is, a szó nem kép?
Angliában és Amerikában széleskörű és élénk támogatást élvez az írói film. Nem kérünk az írói filmekből! Filmesek filmjeit akarjuk! A film ne könyvesbolti segéd legyen, ne az irodalmat szolgálja, illusztrálja!
A legutóbbi három domináns, jelentős filmes esemény a Gyűrűk ura volt, egy könyv – három könyv –, a Harry Potter, egy könyv, végül feltehetőleg hét könyv, és a Pókember, ami legalább egy fél-vizuális forrásból, egy képregényből, de lényegében mégiscsak egy illusztrált könyvből származik.
Pesszimista pillanataimban azt merném állítani, hogy soha nem láttak még igazi filmet, csak 108 évnyi illusztrált szövegnek lehettek a  szemtanúi.
 

A keret zsarnoksága

Minden képzőművészetet merev keretben szemlélünk. Amióta a festészet a középkor végén levált az építészetről, nagyon kevés kivételtől eltekintve úgy igazította a paramétereit, hogy illeszkedjen négy derékszög közé. A színház pedig a proszcénium, a félrehúzott függöny által alkotott ívvel a festészetet utánozta, az opera és a balett is úgy rendezte a jeleneteit és koreográfiáját, hogy harmonizáljon a keretbe foglalt színpad-térrel, a film lemásolta a színházat, a televízió lemásolta a filmet, és vannak festmény- vagy képkerethez szögletesre vágott, és a könyv derékszögeihez illeszkedni próbáló fényképek. Ez a nagybani gyakorlat olyan hagyományossá és ortodoxszá vált, hogy senki nem kérdőjelezi meg.
Visszatekintve ez az ablakon át vetett pillantás, és itt egy mai ablakból vetett pillantásra gondolunk, mivel a mozivászon nagyobbfajta horizontális ablak-képarányának egy 19. század közepe előtti ablak aligha tudott volna építészetileg megfelelni  Az analógia mégis fontos, mivel a hagyományos filmművészet ragaszkodik egy illuzórikus tér megteremtéséhez, hogy az ablakból nézés élményét adják a közönségnek: hogy mint egy ablakkereten át tekintenének be egy párhuzamos valóságba, amely kapcsolatban van azzal, amelyet a közönség a moziban ülve fizikailag megtapasztal.
A természetben nem létezik keret – ez egy emberalkotta [man-made, man-created] eszköz, diagrammatically - ?tervszerűen kiélesített/pontosított [sharpened] és szabályozott reakcó arra, hogy szabálytalanul horizontálisan látja a világot, lehatárolva a homlok és az arccsont által, ha az arcot mereven és a szemet egyenesen tartjuk. Ironikus/paradox furcsaság/ritkaság (?kuriózum), hogy a japánok megpróbálták megfordítani a játékot //? a visszájára fordítani a dolgot azzal, hogy emberkéz alkotta [man-devised] kereteket erőltetnek a tájba, a tengerszintet/horizontját használva abszolút vízszintesként, és magas, egyenestörzsű fákat ültetve vertikális keret-vonalaknak* – ironikus/paradox és furcsa, mivel/hiszen a keleti festészet/képkészítés rendíthetetlenül/következesen – amíg kapcsolatba nem került a látás nyugati gyakorlataival – kerülte a keretet, egyáltalán nem találta szükségesnek a keret használatát, hogy tartalmazza és formálja a világot.*
És a keret a filmművészetben egyre határozottabban beszűkült. (?) Régebben több képméretarány/formátum állt az operatőr rendelkezésére, elsősorban a sztandardizálás évei előtt, illetve amikor a film próbált szembe szállni a televízió hatásaival egy egész sor kísérleti méretaránnyal a ’60-as és ’70-es években, mára azonban biztosan redukálódtunk* a képméretarányok legkényelmesebbikére, a televízió 1-1.33 (-ig?) keretére.** És minden profi filmes ismeri a torzításokat és megaláztatásokat, amelyeket a filmnek el kellett szenvednie, hogy nem-televíziós arányigényeit hozzáigazítsa egy televízióképernyőhöz with letter-boxing, cropping, csökkentéssel/kicsinyítéssel [reducing], panning and scanning. Olyan mértékű ez a domináns/uralkodó gyakorlat az iparban,* hogy kevés tévénézőnek van akárcsak halvány gyanúja/sejtése arról, hogy nem “az igazit” látja, hanem valamilyen sajátosan televízióra-alkalmazott változatot.
Ha a keret egy ember által alkotott eszköz, akkor ahogy kialakították, ugyanúgy vissza is lehet csinálni. A parallelogramma mehet.**

A színész zsarnoksága

A harmadik zsarnokság, a színész zsarnokságának belátása és legyőzése talán kevésbé lesz népszerű. Mondhatjuk, hogy élvezzük a színészek zsarnokságát. És némi nehézségbe fog ützközni számomra /nem lesz könnyű dolgom végigvinni/vezetni azt az előzetes állítást [premise], hogy a film[művészet] nem, és nem is lehet/szabad hogy legyen egy Sharon Stone vagy egy Sylvester Stallone, vagy akár egy Nicole Kidman vagy egy Robert de Niro játszótere (?), bár a 108 év alatt hagytuk és megengedtük (?), hogy így legyen. Oly sok film készül azért, hogy létrehozzon a színész számára egy teret, ahol játsszon/játszhat, hogy néha úgy tűnhet, a film[művészet] csak/kizárólag az ő megjelenéséüknek/fellépésüknek /szereplésüknek az eszköze/médiuma.
Sok olyan műfaj van a festészetben, ahol a színész [actor] hiányzik, vagy az „egy alak a tájban” elképzelésére redukálódik. (?) Nem olyan filmnek/filmművészetnek akarok a szószólója lenni, amelyben nincsenek színészek, ahol az emberi alak is not by inference az érdeklődésünk középpontja, de/hanem azt állítom, hogy a színésznek komolyan meg kell osztania a filmes teret a világ más jelenségeivel [evidences], lényegében egy alaknak kell lennie a tájban, amely (?) valószínűleg felhívja a figyelmet a térre, gondolatokra, élettelenségre [inanimacy], architektúrára, fényre és színre, és magára a textúrára. (??)
A színész legitim fölénye/felsőbbsége [supremacy] a látótérben [viewing space] a színház jellemzője, ahol alapvető követelmény domináns láthatósága ahhoz, hogy hitelessé tegye a hitetlenség felfüggesztését egy nyilvánvalóan [patently] szimbolikus világban, de akár tetszik, akár nem, a filmnek nem kéne a felvett/rögzített színház egy válfajának lennie, és a színésznek le kell mondania az elsőbbségéről [sumpremacy], amelyet a színházban joggal gondolhat/tarthat a sajátjának/magáénak.
Ez természetesen nem olyan ismerős állapot/?feltétel a színész számára, akit a szakmája abba a hitbe ringatott (?), hogy a kamerának állandóan az ő alakítására kell koncentrálnia/fókuszálnia, különösen amióta létrehoztunk vásznon kívüli (?) rendszereket, hogy szélsőségesen/mértéktelenül (?) reklámozzuk a színészt, és körülvegyük ügynökökkel és menedzserekkel, egy együttérző/szimpatikus gyártási rendszerrel (?) és egy Sajtóval és publicity szervezettel, akiknek láthatólag/látszólag szükségük van his public relations power-jére.*** Színészek panaszkodtak már nekem arról, hogy túlságosan alá vannak rendelve a keret /beállítás insistence-ének (?), hogy a mozgásukat túlságosan megkötik a kompozíció követelményei, hogy a közreműködésüket/alakításukat úgy kell igazítaniuk, hogy alárendelődjön (?) egy fának, egy csendéletnek, egy megvilágított térnek, árnyékoknak, sötétségnek, a láthatatlanság különféle eszközeinek [devices]; hogy engem jobban érdekel a lábuk, a lábfejük, a testük, adott/meghatározott [given] fizikai anatómiájuk, az, ahogyan a ruhájukat viselik és alakítják, az általuk elfoglalt fizikai tér, a gesztusaik, a pózaik, a súlyuk a padlón/földön, a kapcsolatuk egy fallal vagy menyezettel, nem pedig/semmint az arcuk vagy az, ahogy egy pszichológiai szerepet értelmeznek, vagy az ügyességük/jártasságuk egy narratív imperatívusz (?) értelmezésében. Igaz, hogy sok ötletet és előzményt /?példát merítek a festészetből, ahol az emberi szereplésen [performance] kívül más megfontolások is vannak, de úgy gondolom, a színésznek a világgal és a filmnyelvvel összhangban kell megformálnia az alakítását [should take his contribution in association with a sense of ensemble with the world and certainly ensemble with the cinematic language].* Olyan mozit/filmművészetet alakítottunk ki, ahol a színész érzelmi és pszichológiai előadásának azonosítását (?) tartják egy közönség reakciójának kulcsának. Ez korlátozó, redukáló, és értékén alul adja el /olcsósítja? [undersells] a filmnyelv vizuális potenciálját.

A kamera zsarnoksága

[...]
A kamera egy felvevő/?rögzítő eszköz. A világ mimetikus képét tárja elénk, azt reprodukálja, amit elé teszünk. A kamera nem festő. A Richter-skálán túlságosan magasan lépett/került be a filmes egyenletbe/mozi egyenletbe (?), mondjuk a hatos erősségnél, pedig jobb lett volna, ha a nullánál lép be (?) – ami természetesen ellentmondásos, hiszen ott nem lett volna/volna semmi, és persze éppen ez a javaslatom [proposition] lényege.
Két idézet. Az egyik Picassótól: “Nem azt festem, amit látok, hanem amit gondolok.” A második Eisensteintől való, aki minden bizonnyal/kétségtelenül a legnagyobb mozicsináló volt (?), olyan alak/figura, akit Beethovenhez vagy Michelangelohóz lehet hasonlítani, és not be embarassed by the comparison, és kevés filmes van, akit ilyen magaslatokba lehet emelni. Úton Mexikóba, Kalifornián átutazva (?) Eisenstein találkozott Walt Disney-vel, és azt mondta, hogy Walt Disney az egyetlen filmes [filmmaker], mert az alapokná /nulláróll kezdte [at ground zero], egy üres vászonnal. 
[...]
A való világ mindig valódibb, izgalmasabb, félelmetesebb, veszélyesebb, vonzóbb lesz mint az a világ, amelyet a kamera reprodukálni tud.
Akkor tehát a mozi/film[művészet] mondjon le legfőbb törekvéséről, az ismert világ illuzórikus (?) újrateremtésének ambíciójáról, és próbálja meg csupán/pusztán /kizárólag a képzeletbeli világot/képzelet világát előállítani?
 Harcias válaszom tehát a film[művészet]/mozi nevű haldokló esztétikai technikának jelenlegi körülményeire/helyzetére (?) – amely azzal a szükségszerűséggel szembesült, hogy el kell fogadnia az interaktiviás és multimédia  revitalizált lehetőségeinek újdonságait – az, hogy rázzuk le [magunkról] a keret, a szöveg, a színész és a kamera  zsarnokságát, és próbáljunk meg terméket helyezni (?) /a terméket helyezni a polemika tűzvonalába. (??)
[...]

A Tulse Luper Suitcases nevű/című project[ünk] reményeink szerint, mélyen investigative módon foglalkozik/nyúl ezekhez a megfontolásokhoz és aggodalmakhoz, (?) és néhány válasszal is elő tud állni.* Középpontjában az interaktivitás és multimédia áll, azt kívánja kiaknázni. A projekt úgy készül, hogy moziban, televízióban, egy vagy több weboldalon és egy komoly DVD gyűjteményben is felhasználásra kerüljön, és kapcsolódjon hozzá egy könyvtár, színházak és operák, kiállítások és installációk is.
Az egész projekt kísérlet arra, hogy összegyűjtsük [make a gathering of] a mai nyelveket, egymás mellé helyezzük és párbeszédre késztessük őket, és ami [pedig] a filmnyelvet illeti, kiutakat találjunk a fent említett zsarnokságok /alól.

[A szöveg zsarnokságáról]

Először is: bár [még] nem ad választ a/egy vizuális médiumnak szöveg általi megalkotásának sürgető kérdésére,* a The Tulse Luper Suitcases tartalma [substance] valóban írásban készült , ámbár némileg összetett szöveggel, amitől inkább hasonlít egy vízszintes és függőleges/ vertikális és horizontális partitúrára, mint egy hagyományos forgatókönyvre.
Nem egy könyv, vagy színdarab vagy bármilyen jelenség adaptációja, amely először bármiféle irodalomként látta meg a napvilágot; és hamar világossá válik, hogy a film, hogy úgy mondjam, aközben történik, ahogy íródik, és lényegében egy író szándékos/megfontolt terméke.

[A keret zsarnokságához/-ról]

A hagyományos mozi [cinema cinema] még mindig nem tud több-vásznas vetítést bemutatni, és amíg ennek el nem jön az ideje, addig egy vászon is megteszi, hogy összeilleszük (?), szétszedjük és fragmentáljuk.** A több vászon a választás érzését/érzetét implikálja. Nem könnyű egyidejűleg, egyforma figyelemmel nézni minden vásznat, el kell dönteni, melyiket akarjuk nézni [choice for major attention has to be made], bár ezeket döntéseket vezetheti/irányíthatja és orchestrate a rendező. 
A The Tulse Luper Suitcases megkísérel felhasználni és kialakítani/kifejleszteni egy több-vásznas nyelvet. Fenséges [superb] állandóság [steadiness], makulátlanul bekeretezett szélek megvágva High Definition szalagra, a valós időhöz/idejűhöz egyre inkább közelítő vágósebeséggel.* Előtte, közben, utána; múlt jelen jövő; gyors, lassú, leglassabb; ismétlések, visszatérések, megszámlálhatatlan kontiniutások (?) across screen eszközei, kialakítva egy olyan nyelvet, amely jobban megfelel az emberi élménynek a valóság, emlékezet és képzelet közötti interakcióival.*
Potenciálisan az egyik legnagyobb izgalmat (?) az a képesség és szabadság jelenti, hogy a keretet a tartalomhoz igazítsuk /szabjuk.* Nagyon durván: a fűben haladó (?) kígyó hosszú, horizontális keretet javasol/követel [suggest], egy zsiráf [pedig] egy hosszú vertikálisat. És egy ilyen kígyót átalakatítani egy ilyen zsiráffá hands-off könnyűséggel meghetető // gyerekjáték.*  The frame can be cut and cropped with various layers of density, overlap and metamorphosis. [...]
A digitális forradalom technikáival(...) – hogy egy kényelmes fogalommal [concept word] éljünk – egy animált kubizmust lehet csinálni.* Az isteni mindenütt jelenvalóságot megcélozva (?)láthatóvá válik egy fal mindkét oldala, külsők és belsők, földszint és emelet, makrokozmosz és mikrokozmosz, mind egyszerre/egy időben.  [...]
A keret életre kelt.
Már nem négy derékszög passzív börtöne többé.

[A színész zsarnokságáról]

A színész zsarnokságát vagy hagyományosan domináns részvételét/közreműködését az elmúlt tizenkét évben készített játékfilmjeimben annak a határain/keretein belül szemléltem (??considered], amit a szenvedélyes közöny mozijaként lehet leírni. Jellemzői, hogy szűken bánik a közelikkel (?); a vágy, hogy ne vágjuk el a testet, csak ha feltétlenül szükséges, és hogy az emberi alakot egy erős kompozíciós elemként fogjuk fel (?) egy öntudatos [self-conscious] kereten belül – minden gesztus vagy cselekvés, amely nincs összhangban a kereten belüli vizuális kompozícióval, valószínűleg vissza lesz utasítva vagy egyszerűen nem lesz látható (??), vagy ha értékes hozzájárulásnak tekintjük, újraforgatjuk /felvesszük vagy  átalakítjuk, hogy jelentősége legyen a vizuális kompozícióban. Az általam általában alkalmazott kameraszögek ritkán emberközpontúak. […]
A The Tulse Luper Suitcases-ben a színész használatát* tovább vittük ilyen irányokba, amely véleményem – és certainly sok színész véleménye – szerint nagyobb mozgásteret ad nekik, ugyanakkor szilárdan tartja őket egy olyan térben, amely tagadja az ortodox színész dominanciát.*
A projekt egyik legfontosabb metaforája az a mondás, hogy nincs olyan, hogy történelem, csak történészek vannak; hogy a történelem valójában rendkívül szubjektív ügy, amelyet különféle érdekek által vezérelve rögzítettek. (?) Napóleon viselkedhetett így, vagy így, vagy így. Hogy ez a párbeszéd így vagy így folyhatott [le]. Hogy az esemény/történés értelmezése lehetett melodrámai vagy szentimentális, melankolikus vagy yet again patetikus. Következésképpen megpróbáltunk alternatívákat nyújtani a mozi közönségnek – természetesen az ambícióinkban leszögezett/lefektetett interaktív választásokkal összhangban, de azért is, hogy megmutassuk/demonstráljuk, hogy nincs/nem létezik egyetlen igazság. […][Gyakran mutatjuk meg ugyanannak a cselekvésnek/jelenetnek különböző felvételeit [take] – a filmnek ezt a jellemzőjét ritkán látják a nézők, de végtelenül megszokott maguknak a színészeknek, és mindenki másnak is, aki részt vesz egy film készítésében. Így bár tagadjuk (?) a színész hagyományos virtuozitását a vásznon – vagy legalábbis érvénytelenítjük [abrogate], hogy megszüntessük a közreműködése zsarnokságát –, mindenképpen/feltétlenül támogatjuk [championed], sőt extravagánsan (?) támogatjuk a színész lényeges [essential] jelenléte iránti tiszteletet és elismerést.* 

[A kamera zsarnokságáról]

A mozgóképgyártásban a vizuális lehetőségek spektruma [igen] nagy, és a játékfilm hagyományosan ennek a spektrumnak csak kis részét használja, amely elegendő egy illuzionista dráma megvalósításához. A moziban ritkák a vegyes vizuális műfajok. Azt hiszem, ennek példája a live acton és a rajzfilm kombinációja, amelyet noticeably ünnepeltek egy olyan filmben, mint a Roger nyúl a pácban, bár a kísérletet nem kezdték el lelkesen utánozni, és olyan dráma volt (?), ami végül is illuzionista koncepciókat követett (?), egy újabb ablak-a-világra konstrukciót, és minden Tex Avery self-conscious anarchia, a keret/kocka technikák minden megtörése* megmaradt e hagyományokon belül.
Rég elmúltak azok az idők, amikor szigorúan alkalmazkodni kellett az arisztotelészi igazságokhoz (?), az idő, hely és tartalom egységéhez, és az eklekticizmus legitim és dicséretes. Nehezen is lehetne ez másképpen az enciklopédikus gondolkodásra ösztönző információs korban.*
A vizuális és dramatikus/drámai (?) lehetőségek szupermarketje óriási. Úgy gondolom, a mozinak meg kell ragadnia a lehetőséget/alkalmat, hogy hevesen (?) vásároljon a szupermarketben.
Ha megnézzük a CNN News-nak gyakorlatilag bármely négy percét, akkor láthatjuk, amit a televízió már régóta csinál: egyidejűleg használja a kommunikációs nyelvek egész spektrumát. Az egyre több és több többszörös képek (?), mozgó szövegsorok, főcímek, alcímek, inter-címek, animált diagramok, animált térképek, insert beszélő fejek, osztott-képernyős beszélgetések bevezetésétől a nézők láthatólag nem kaptak gutaütést. […]
Kialakítottunk szokásokat a vizuális szelekcióra. Legtöbbször azt választjuk, amit akarunk. Figyelmen kívül tudjuk hagyni az angol nyelvű mozgó szöveget a tokiói tőzsdehírekkel, amíg a figyelmünket a floridai hurrikánok animált diagramjaira összpontosítjuk, bár perifériásan/periférikusan tudatában vagyunk, hogy a világ hírei őrjöngve támadnak minket. (?) Míg a hollywoodi és művészmozis játékfilmek az egyenesre és a keskenyre törekszenek (?), a televízió már régóta tobzódik (?) a kommunikációs készségekben.* […]
Manapság már közhely/mindennapos /megszokott [dolog], hogy az utómunkálatok rendkívül kifinomultak, és gyakorlatilag mindenre kiterjednek, amit a vásznon és a képernyőn látunk: nem csak a mindenütt előforduló dinoszauruszra, amely annyira hihető, hogy a gyerekek meg vannak róla győződve, hogy léteznek valahol a Jurrasic Parkon kívül is, és látni akarják az állatkertben, hanem titokban/alattomban is. Ilyen a politikusok megjelenésének feljavítása, szórakoztatóművészek szexisebbé varázsolása, hibák eltűntetése, színek megváltozatása, borongós napok felderítésére, és természetesen ezek ellenkezője is, vér és füst hozzáadása, gyász és fájdalom áthelyezése egyik helyszínről a másikra, hogy megfeleljen a marketinges és a politikai céloknak. Sok-sok évvel ezelőtt, bár csodáltuk a technikát, megdöbbentünk azon, ahogy a nemkívánatos politikusok eltűntek a szovjet Politbüro hivatalos fényképeiről, manapság azonban az ilyen technikai manipulációk mindennapossá váltak. Az etikája határozottan problematikus. A nyelve azonban, amit majdhogynem anti-kamera nyelvnek nevezhetnénk, rendkívüli. […]
A mozi meghalt 1983 szeptember 31-én, amikor a távirányító először megjelent a nappalikban. Találjuk ki újra ezt a mozit. Meg tudjuk tenni. Most már megvannak hozzá a legbámulatosabb új eszközeink. És a mozgóképnek ezzel az új médiumával szinte biztosan nem azokban a furcsa, belvárosi épületekben fogjuk találkozni, amelyeket úgy hívtak: mozi. 


Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu