A Millenáris Park kopott nagy épületében zilált termek, lépcsők, kanyarok fölötti azonosíthatatlan sarok-teremben nyílt meg egy fotókiállítás, mely ebbe a belső rejtekbe transzformál valami ott kinn lévő, térben és időben kiterjedt dolgot, a várost, Budapestet. A kiállítás meghívója „Budapest képekben fotókiállítás sorozat 2.” felirat alatt közli az igazi címet, azt, hogy ez egy „Randevú”, mégpedig olyan (ahogy a képekből és a talán még fontosabb esszéből álló, a megnyitóval együtt megjelent album  alcíme vezet tovább), mely „Képeskönyv haladóknak és túlélőknek”. A kiállítás, a könyv, a képek és a szöveg innen beszél, ebben az ellentmondásos találkozásban működik, ahol randevút ad egymásnak idő és tér, férfi és nő, fotós és irodalmár, gyermekkor és felnőttkor, a 80as évek és a jelen, meg persze – talán valamilyen értelemben láthatatlanabb párként két város -  Párizs és Budapest. Sokan nőttünk így fel (vagy maradtunk gyermeknek) városokban, városban, csak nekünk valahol belül maradtak képeink és szavaink. Lassan elmúló generációnk számára az igazi kérdés persze az, hogy megeshet-e egyáltalán a randevú, vagy helyette csak maradunk egymás mellett, nem haladók, csak örökre kezdők, akiknek a végén nem lesz mit túlélni. Talán pontosan ezért telitalálat Hajas Tibor jelenléte (tőle a könyv kezdő mottója és záró szövege), aki nemcsak képekben, eseményekben, hanem szövegben, versben, élet-kommentárban érzékelte a dolgok, emberek egykori összevissza halmazát, és aki halhatatlansága ellenére sem tudta a túlélendőt abszolválni. A képeknek, a könyvnek pontosan ez a centruma, vagy inkább útkereszteződése, olyan randevú, amely után mindenki tovább megy, mégis jelen maradnak emlékei, kitörölhetetlen képei: ez a hetvenes-nyolcvanas évek és a ma Budapestje, az akkori idő a ma személyes élményein, önteremtésén keresztül olvasódik. Figyelmeztető azonban, hogy a könyv elejének mottója szerint: „a fotózás akció”, új „helyzet”, sőt egyenesen a történelem teremtése, az utolsó szóként idézett Hajas Tibor szöveg viszont ennek ellentétét jelzi. Arra int, hogy a „fotó halotti kultusz”, mely az egykori tárgyak, emberek, emlékek makacs jelentétünk ellenére megtörténő érvénytelenedése saját eltűnésünkre figyelmeztet, arra, hogy a „haladó” és „halandó” között mindössze egy jelentéktelen betű a különbség.

A könyv (nemcsak a kiállításnál maradandóbb médiuma miatt) sokrétűbb, mélyebb és főleg beszédesebb is. Felszínes áttekintés alapján is legalább négy fajta beszéd. Az egyik, talán a legkevésbé megjelenő a francia fotós kötődése Budapest világához, erről szólnak a pauszra nyomtatott (valóban asszociációként áttetsző) párizsi képek, meg néhány elszórtan felbukkanó rövid megjegyzés „a város francia szemmel” témában. A másik vonal a fotókiállításon is szerepelt budapesti képek sora, talán ez a valódi randevú, hisz a fényképeket Sébastien Péchenart készítette, de témájukat, sorrendjüket, rejtett összefüggésüket kétségtelenül a szerzőtárs sugallta. A harmadik médium, műfaj pedig esszé, memoár, egy elfelejthetetlen és meghaladhatatlan budapesti gyermekkor és felnövés története. Fekete Vali önmaga sorsáról szóló történeti esszéje egyszerre teremti és olvassa a képeket, és tematikus egyszerűsége ellenére az emlékezet olyan mélységét érinti meg, amely figyelmeztet saját emlékezetünk, önteremtésünk sokszor eltagadott hiányaira, töredékességére. Végül negyedikként a lapok szélén olykor megjelennek magyarázó definíciók, lexikon-bejegyzések a visszaemlékezésben vagy éppen a képeken felbukkanó személyekről, dolgokról. Átlépik persze az enciklopédia műfaji elvárásait, nem egységes tudás-kiegészítésre szolgálnak, hanem azzal, hogy olykor teljesen közismert, máskor részben ismert vagy éppen a magyar olvasónak ismeretlen jelenségeket definiálnak szenvtelen, tárgyias stílusban, tovább fragmentálják a tárgyi világot.   

A képek kapcsán feltűnő, hogy bár színes és fekete-fehér képek egyaránt szerepelnek, a színes képek is sokszor olyan kontrasztosak, olyan színvilágúak, hogy fekete-fehérnek hatnak (talán pont ilyenek az időben fakuló emlékképeink?). Nagyon sok az éjszakai kép, ezek színei leválnak a valóságról, álom-szerűvé, fantáziává lesznek. Ezt erősítik a gyakori vizes felületek, fekete tükrök, amelyek csillognak, de amorf, éles fényeken, szétolvadó formákon kívül semmit sem mutatnak. A képeknek, épp úgy mint az esszének, kerete van, a kezdő és záró-kép egyaránt széles fekete keretbe foglalt épület-fotó, csakhogy az első tisztán mutatja egy budapesti bérház felső emeleteit, kéményeit, az utolsó csak sejtet, a kép alsó része a fekete színbe olvad, felső világosabb csíkja a homályból a Parlament kupoláját, egy történelmi épület égi semmibe vesző hangulatát közli. A keretbe foglalt több mint hetven kép nem a város külső, turisztikai, vagy térkép-szerű logikáját követi, hanem egy belső történet, vagy éppen egy hangulat szerint szerveződik. Az első néhány képen kívül, melyek az esszé szerzőjének családi fotói (és egy valóban kitűnő fotós egykori képei, valakié, akinek identitását csak az esszé szövegéből sejthetjük, de neve, valami miatt, nem mondatik ki), a képek jelenkoriak. A bemutatott tárgyak ellentmondásossága azonban rendszeresen megbontja a jelen pillanat és benne a kép egységét. Egy mai épület, vagy éppen a Parlament hátterével fotózott Trabant, az elmúlt idő most látott világba keveredő szimbólumai (a vörös csillag, a sarló és kalapács, Lenin portréja), az itt maradt régi neonok, reklámok, vagy éppen a szoborparkba telepített egykori szobrok a képek véletlenjébe, materialitásába transzformálják az esszé meghatározó témáját: azt, hogy lehet-e emlékezni, és hogy emlékeink alkotnak-e minket, vagy éppen az emlékek összevisszasága, zavara helyrehozhatatlanul töredékessé teszi az ént. Derrida Freud Mózese kapcsán ír egy könyvében az emlékezetről mint archívumról. Az archívum egy kollektív emlék-konstrukció, az ott élők közös mítosza. Ilyen lenne Budapest személyes útikönyvként. Itt nem erről van szó, nem archívum az, amit látunk, hanem a vágyak, szorongások, élmények által megjelölt, személyes, sokszor tudattalan hátterű emléksort kapunk, egy önteremtő önélvező (vagy éppen önmaga lététől szorongó) személy képeit, egy posztmodern emlékezet résztvevőivé válunk, itt minden a lelken, sőt még inkább a testen, a vágyon át fordítódik át tárgyakra, képekre.

A fotók nagyobb, többé-kevésbé elkülöníthető témái közül az első a régi családi fotók sora, majd a Trabantok következnek, aztán a szocializmusból itt maradt jelképek, a pesti belváros ház-belsői, a szovjet emlékmű és kapcsolódó emlékek, majd többféle kisebb tárgy, aztán a szoborpark, az éjszakai Budapest fényei és árnyékai, a Moszkva tér, a temetői 301-es parcella és a végén a Marxim nevű kocsma. Az esszé és a fotók narratív logikája részben kapcsolódik, de ugyanilyen mértékben független is egymástól, vannak emlék-terek, témák, amikről egyáltalán nincs fotó, vannak képek, amelyek nem, vagy egyáltalán nem oly módon szerepelnek az esszében. A „randevú” nem illusztráció, nem harmónia, az emléket a tárgy, a múltat a jelen sokkal inkább megbontja, nem pedig összeilleszti. A pusztán képi logikával megmagyarázhatatlan összefüggés-sornak az értelme az eszéből olvasható ki. A város, mely régmúlt időben a transzcendencia rendjének leképeződése, majd később modern korunkban struktúra, térkép, turisztikai látványosságok sora volt, itt, ebben a könyvben egy belső világ, egy teljesen véletlenszerű egyéni sors leképeződése lett. A képekre „ráolvasva” a szöveget azonban világos, hogy a képek, a helyszínek, tárgyak nem a személyesség lényegét rejtik, hanem egyszerűen egy színteret, egy éppen ott és akkor meglévő környezetet adnak, valamit, amit a személyes csak megérint, amihez olykor hozzá tartozik. Úgy is mondhatnánk, hogy a fotók, vagy éppen az emlékezet képei nem metaforikusak, nem szimbolikusak, a belső tartalom nem a kép analógiájaként, egyfajta rejtett mélységként tárul fel, hanem metonimikusak, a szomszédosság elve uralkodik bennük, épp ott, amellett a hely mellett voltak, amelyben a személy ilyenné vagy olyanná vált. A metonímia persze bizonytalan, talányos, ellentmondásos reprezentáció, egyszerre vonatkozik és nem vonatkozik valamire, összefügg valamivel és semmi köze sincs hozzá azon a véletlenen túl, hogy kétféle jelenség épp egymás mellett volt.

 Az emlékezés esszéje semmi rendkívüli dolgot sem mond el, mindennapi eseményekről olvashatunk, olyanokról, amik velünk is megtörténtek vagy mellettünk élő másokkal, tudtunk róluk, még csak nem is csodálkoztunk rajtuk. Mégis van benne valami melankolikus mélység, mely az emlékezés határairól, a hiány elkerülhetetlen jelenlétéről, és az ezekkel való, talán kényszerű foglalatosságról szól. A köznapi ígéret az, hogy egy bizonyos pillanatban belenövünk, magunktól vagy kényszerűen részt veszünk a környezetet adó nagyobb közösség világában, és közben e közösség a benne élő egyéneknek valamilyen bizonyosságot, identitást ad. Annak a generációnak, amely ebben a könyvben beszél aligha jutott ilyen identitás, az események, képek sokkal inkább valami zavart, állandó ajánlatot és az ajánlat érvénytelenítését hozzák. Hősünk sors-története a hatvanas évek végén indul, amikor kislánykori emlékként felbukkanó koszorúzások, az úttörő mozgalom képei vagy éppen a parlamenti karácsony valahogy megfogható formák voltak. A mai felnőtt is mintha hinne annak a régvolt, mégis megmaradt kislánynak és emlékekben, képekben valóságot varázsol neki.

 Aligha jutna eszébe fotósnak, hogy Budapesten épp a Szabadság térről, sőt a nevezetes szovjet emlékműről készítsen képeket. Pedig itt négy kép is van, egy éjszakai, fura vörhenyes fényekkel, háttérben az amerikai követség és egy irodaház éles fényeivel, és az emlékmű előtt ráccsal. Aztán az emlékmű árnyéka szerepel, benne egy sompolygó, eltévedt, vagy csak összevissza rohangáló kutya. A harmadikon éles fény ül az emlékmű csúcsán, mögötte  a TV székház ellentétező tömbje, végül egy negyedik kép, amely olyan mintha egy turista fotózta volna, akinek képébe véletlenül belépett egy idegen ember. A memoár egy személyes narratíván keresztül teszi a fotók mellé a saját képeit, mert ez volt az a tér, amelyben születésétől felnőttkoráig élt, és ami egyre táguló körökben saját lényének metonímiáit (az apa formálta lakást, a bérház udvarát, az amerikai követséget, a Hold utcát, a Szabadság teret, vagy az ott lévő szovjet emlékművet) hordozta:
Mondhatni eklektikus közegben nőttem fel. Ennek ellenére nem volt semmi, ami megingathatta volna hitemet és csodálatomat mindaz iránt, amit az évente három-négy alkalommal megrendezett koszorúzás jelentett. Nagyanyámmal mindig az első sorban álltunk a kordon mellett. Egyre erősebben dobogott a szívem, amikor már a távolban meghallottam a katonazenét és a díszszázad daliás lovagjai megérkeztek. Hamarosan megálltak a fekete autók is, Kádárral, Lázárral… Gyönyörű színház volt: koreográfia, díszlet, jelmez, zene. Mindig mélységesen és őszintén meghatódtam a felszabadító szovjet hősök iránt. Olyannyira, hogy egy ragyogó nyári napon, alkalomtól függetlenül, én magam játszottam el ezt a csodaszép előadást
Freud egy korai tanulmányába „fedő-emléknek” nevezi az ilyen tündöklő képi maradványt, amely valami kimondhatatlan belső konstrukcióra tapad, amely önmagában nem utal semmire, mégis maga mellett tart valamit, amiről nem lehet beszélni.

 Ezek a képek, emlék-sorozatok tele vannak az apa figurájával. Lehet persze, hogy minden emlékünk, identitást adó belső energiánk ilyen apai hatalmak érvényesülése során teremtődik meg, és a terek rendje, ha jobban megnézzük őket, fallikus konstrukciók, személyes viszonyok egymásra rétegződése. Ennek az élménynek még mélyebb képi kifejezése a házbelsők fotóiban és az ehhez kapcsolható esszé-részben olvashatók. „A nagy, körfolyosós bérházban, amelynek falairól omlott a vakolat és omlik még ma is” mindenki mindenkiről tudott, egyfajta belső külvilág volt ez, a kislánynak egy hatalmas üreg, titokzatos cselédlépcsővel, le egészen a pincéig. Itt varázslatos, önteremtő fantázia születik, „egy másik világ elevenedett meg, szomorú-vidám kis cselédekkel, elegáns úrnőkkel, bálokkal, estélyekkel, huszadik századi Hamupipőkékkel. Minden szerepet én játszottam, úr és szolga én voltam egyszerre”. Ennek a világnak a mélyén is apa-figurák voltak, az igazi apa, aki a pincébe is lemehetett szénért, fáért, és „egy harsány erőteljes férfihang” tulajdonosa, „egy atlétatrikós, robusztus férfi”  a hetente érkező jegesember. De az apák mégis mindig elvesztik érvényességüket, a jeges áruja értelmetlen, mert van már hűtőszekrény, a koszorúzás, az úttörő, a Parlament üres illúziót játszott meg, mely a felnövés során lepleződik le. Aki itt marad apátlan, de semmiképpen sem szabad, mert a rendekkel a formát, az értelmet is elvesztette, és foglya marad, ha másnak nem, hát saját belső, értelmetlen hiányainak. Az egész történetben valahonnan mélyről egy magányos, egykor kényszerűen, hirtelen felnőtté vált kislány beszél, aki kezelni kénytelen az időt, akinek határokat, tereket és tennivalókat kell találnia, de akit tárgyai, emlékei nem segítenek, sőt a képekbe oldott relikviák sokkal inkább a boldog (vagy legalább elviselhető) létezés korlátaivá váltak.

Itt ér össze az emlékezet múltja és a visszaemlékezés jelene. Az emlékezés Párizsban kezdődött, a könyvet záró tér viszont a budapesti a Marxim kocsma, amely ironikus-cirkuszias irrealitásba oldja az apafigurákat, a „fallikus kor” szereplőit, tárgyait.. A mai túlélőnek azonban, a sörök és borok mámorában is rá kell ébrednie arra, hogy a panoptikum nevetségessé tétele nem sokat segít, csak emléktöredékek, vagy még inkább emlék-hamisítványok léteznek, melyek úgy laknak bennünk, alkotnak minket, mint ahogy ott maradtak a szekrényben a meghalt nagymama ruhái. Nem véletlen, hogy a könyv Proust-tal nyit és azzal is zár. A „madelaine” sütemény elomló ízének az emléke, azaz az emlék lehetősége vonódik vissza a könyv végén abban, hogy „így és ekként, a hiánnyal és a nem léttel találkozik a képeken a múlt és a jelen, így találkozunk mi is az eltűnt időben”. A könyv egészét áthatja a melankólia, amely talán a mai ember, az errefele létező ember egyetlen maradék emlékezeti modellje, hiszen „közben elfogytak a szavak és elkészültek a képek ’a volt egyszer egy’ városról, amiről a képeken nincs semmi, csak a hiánya, csak látlelete vagy még az sem, inkább csak a halotti maszkja egy korszaknak”. A melankólia fura, fájdalmas önteremtés, a hiányból teremt ént, a hiányra emlékezik, arra, hogy az a valami, ami egykor volt, vagy amit csak oda képzeltünk milyen üres helyet hagyott maga után, ennek a helynek milyen görbületei, szögletei vannak, milyen metonímiákat épített magába és hol mutatkozik meg igazi lényege: összerendezhetetlen, felülírhatatlan káosz természete. A melankólia városa furcsa város, hisz utcáit, térképét hiányból szövik és e szőttes nemcsak láthatatlan, hanem egyenest nem-létező, örökre eltűnt fonalai, hálója véletlenszerűen felfog képeket, ironikusan játszik velük, úgy tesz, mintha köze lenne hozzájuk, majd ahol épp jól esik, elejti őket.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu