SZILÁGYI ZSÓFIA: Mivel igen terjedelmes műről van szó, amely nemrég jelent meg, ha megpróbálnám bemutatni a könyvet, először a cselekményt kellene elmondanom. De miközben az ember elmeséli a történetet, az egész mű szerkezetéről is beszélnie kell. Závada Pál új könyvében, a regény négy nagy részén belül két elbeszélő szövege váltakozik. Az egyik elbeszélő Milota György, 1930-ban született, egykoron téesz-anyagbeszerző, méhészkedő férfi, a másik elbeszélő pedig a ’62-ben született Roszkos Erka, az ő szövegük fonódik egymásba. Vajon beszélhetünk-e úgy a történetről, hogy nem beszélünk arról, ez a két szöveg hogyan épül össze? 

NÉMETH GÁBOR Azért vagyunk bajban, mert bizonyos úriemberi szabályokat megsértünk, ha túl sokat beszélünk a történetről, mivel a történet bizonyos elemeinek az a szerepük, hogy dramaturgiai gyanút ébresszenek, hermeneutikai buzgólkodásra biztassák az olvasót. Ha ezt megspórolom azoknak, akik csak most olvassák majd a könyvet, értelemszerűen nem azt fogják olvasni, amit Závada írt, hanem, amit előcsócsáltunk. Ezt semmiképpen sem kéne megtenni, kérdés, hogyan beszéljünk a szerkezetről, ha nem mondjuk el a szerkezetnek azokat az elemeit, amik a szüzséhez mégiscsak köthetők. Azt elárulhatjuk mégis, milyen rétegei vannak a struktúrának, miféle tudások lépnek be, szervezik a könyvet, akár mint narrációt, akár a cselekmény világát. Azok, akik Závada előző könyvét olvasták, számtalan ismerős elemre fognak bukkanni: van egy erős szociológiai, szociográfiai beágyazottsága a történetnek, gyaníthatóan ugyanott játszódik, mint az előző könyv, amit hol szeretünk konkrétan meghatározni, hol nem, ebben a szabadságban mindenkit meg kell hagyni. A klasszikus szerelmi történetek Závadára jellemző fordulatai jelen vannak a történet mozgásában, a klasszikus narratív struktúrák egymás ellen való és egymással párhuzamos kijátszásai is. A két elbeszélő két nagy elbeszélői hagyományt elevenít föl, az egyik a szónoklat, a beszéd hagyományát, a másik a naplóét, illetve bizonyos értelemben mindkettő a levélét is. Ez talán kissé bonyolult, és eléggé problematikus is. A narratív szerkezet paradoxona – amit már az elején el kell mondanunk: egyrészt nem rögtön nyilvánvaló, viszont elég korán kiderül, és furcsa módon megbillenti a könyv közvetlen referenciális olvasatát – logikai paradoxon: mindkét szöveg tud a másik szövegről, miközben a történet ezt gyakorlatilag kizárja.

KISS NOÉMI: Maradjunk még egy kicsit a beszédfelépítésnél. Ha abból indulunk ki, hogy egyrészt szóbeli, magnóra mondott beszédet hallunk, azt, hogy miként mondja a főszereplő Milota magnóra az életét, és közben pedig írott, szerkesztett szöveget olvasunk, akkor abban rögtön egy írói csavarnak kell lennie: Nem a hallgatói vagyunk ugyanis a magnókazettának, hanem azt halljuk, ahogy Milota György az élete végén szűkebb családjának, és egyúttal a szélesebb fiktív közönségnek elmondja az életét. És persze elmond olyasvalamit is, amit valójában már élőként nem mondhat el, mi, olvasók tabuként érzékeljük ezt, ami majd csak a könyv végén derül ki. Olyan retorikai eszközökről van szó, amiket már Arisztotelész is szerkezeti feltételként határozott meg: a lényeg azon van, hogy hogyan építi föl a rétor a beszédét, milyen toposzokat tesz bele, hogyan szólítja meg a közönséget. Ez az egyik fajta beszéd, aminek ismerősek az elemei, a történeti vonatkozások, a helyek, az évszámok, a különböző hagyományok, amelyek megszólalnak a szövegben. Aztán a regényben megszólal egy másik - sorrendben persze első - beszéd, a női szöveg. Ez a beszéd eltér az előzőtől, másodrangú nyelv, mert írásbeli. Erősen stilizált, a nő megformálásában a szöveg intenzíven rájátszik a női létre, az érintetlenségre, az ártatlan nő világba vetettségére. Egy tragikus női arc bontakozik ki előttünk. A kérdésem az, hogy vajon képes-e megszólaltatni e két szövegformáló technika egymást, a technikailag ennyire eltérő szövegek vajon hogyan kerülnek dialógusba, és hogyha tényleg dialógusba kerülnek, akkor azt hol tudjuk tetten érni. Nem csúsznak-e el egymás mellett? Hozzáteszem: nem ritkán azzal a szándékkal, hogy az elcsúszás, a stilizált dialógus írja tovább a regényt. Az elcsúszások, a megoldatlanságok újabb találkozásokat, történeteket tesznek szükségessé. A Milota sok mindent elbíró, ám mégiscsak szimpla, önmagát terjesztő két szálra van felfűzve. És ezt már kritikus megjegyzésnek szántam. Valami bizonytalanság marad az olvasóban, egy idő után mintha nem hinne, hihetne el mindent abból a szereplőknek, amit mondanak. Ráadásnak van írója a regénynek, aki beleszól a szerkezetbe, megszerkeszti a szövegeket, stilizál. Folyton jelen van az olvasója előtt.

*(az irodalmi szociográfia hagyománya)
SZILÁGYI ZSÓFIA: Závada Pált a szélesebb olvasóközönség úgy tartja számon, mint akinek a Jadviga párnája az első könyve volt. De tudjuk, hogy voltak a pályáján előzmények, Závada első nem szépirodalmi munkája, a Kulákprés című szociográfia beilleszkedik annak a néprajzosok vagy szociográfusok által készített életút-interjúnak a hagyományába, amelynek a szépirodalomtól kisebb-nagyobb távolságra lévő változatai vannak. Az egyik ilyen híres munka Csalog Zsolt Parasztregénye volt, amelyről a szerző el is mondta, hogy egyszerre élőbeszéd és írott szöveg. A paradoxon Csalog művére is igaz: az író és egy parasztasszony között zajló, reális beszélgetésből készített Csalog szöveget. Elmesélte, hogy amikor a szó szerinti lejegyzéseket odaadta Eszter néninek, ő fölháborodott, hogy nem így mondta, ez így szörnyen néz ki, nem szeretné, ha így jelenne meg, aztán amikor azt adta oda, amit ha nem is stilizált, de írott szöveggé tett, akkor ismerte föl Eszter néni a szövegekben saját magát. A Závada-könyv olyan paradoxont bont ki, ami a szociografikus, néprajzi életút-interjúban benne van: azt a differenciát próbálja megmutatni, ami a beszélgetés és a leírt szöveg között van. Akkor, amikor valaki a visszaemlékezését leírja – ezek az úgynevezett paraszti emlékiratok –, irodalmi műfajra utalja rá magát, a fejében különböző sémák működnek. A Závada-regény tehát erre az írásbeliség-szóbeliség kettősségre játszik rá. Németh Gábor mondta, hogy a Milota paradox szituációra épül, a két történet úgy keletkezik, hogy mindketten ismerik egymás szövegeit, dialogikusság van a szerkezetben, egymásra válaszolgatnak, valójában a teljes szöveg ismeretében, egy időpillanat körül. Jelentéses, szimbolikus, hogy Pünkösd körül forgunk, Pünkösd ez a pillanat. Az egész regényszüzsének is van egy körkörössége, amikor a végére érünk, el kellene kezdeni megint olvasni újra.

FARKAS ZSOLT: Németh Gábor abban látja a narratív és szándékosnak tételezett ellentmondást, hogy a két szöveg – amit az öreg mond magnóra, illetve amit Erka a számítógépbe ír – reagál egymásra folyamatosan, és kvázi levelezésként lehet értelmezni, noha az egyik naplóból indít, és számos naplóidézetből épül fel, a másik pedig szóbeli üzenet, és ezek úgy reagálnak egymásra, mintha levélváltás volna, ugyanakkor a végén egybe van gyűjtve az összes kazetta és kézirat, a rokonok, ismerősök akkor ismerik meg valójában, amikor már mind a két szerző halott. Kérdezem, miben látod a narratív ellentmondást? 

NÉMETH GÁBOR A könyvből kikövetkeztethető időrenden belül lehetetlen, hogy a szöveget író ismerje a kazettákat, egy irányból mindenképpen lehetetlennek tűnik; ha jobban megvizsgáljuk a szöveget, fordítva is működik, ott sem lehetséges, hogy ismerje a másik az összefüggéseket. Tehát elvileg lehetséges volna a könyvnek egy olyan olvasata, aminek komoly hagyománya van a prózában, hogy itt különböző elbeszélők interpretálnak egy önálló entitásként létező történetet, és nekünk az a dolgunk, hogy kihámozzuk azt, egyfajta detektívregény-olvasási izgalommal megpróbáljuk relativizálni az igazságaikat, illetve az egyik igazságán a másikét megmérve fölépíteni egy, mind a kettőjük fölött álló vagy mind a kettőénél gazdagabb igazságot. Azonban ha maguk a narratív stratégiák logikai ellentmondásban állnak, akkor a szerzőnek egy eszköze volna a föloldásra, a misztikum. Ez meg olyan – ha már a detektívregényt hoztam hasonlatul –, mintha az utolsó oldalon megmondanák, hogy egy eddig ismeretlen szereplő a gyilkos: mindannyian tudjuk, hogy ez a legnagyobb udvariatlanság vagy illetlenség detektívregények esetében. A regénynek nemcsak az elemi illemszabályai zárják ki, hogy misztikus egybeesés oldja fel, oltsa ki a paradoxont, hanem többek között az tény is, hogy a könyv hihetetlen mennyiségű információt, tudást dolgoz önmagába annak érdekében, hogy számtalan ponton a realitáshoz kötődjék. Azt gondolom, kizárható a helyzetnek ez az analízise. A paradoxonnak az a szerepe, hogy relativizálja magát az elbeszélést, hogy valamilyen módon az egészbe mégiscsak azt a posztmodern kételyt lopja vissza, hogy egyáltalán elbeszélhető-e egy történet, és a történet elbeszélése valamilyen módon önmagára reflektál: ezt szolgálhatják a szerkezet és a logika paradoxonai, az egymást kizáró vagy legalább is egymás ellen dolgozó nyelvi regiszterek. A diskurzusunk második fő kérdése lehetne, hogy ezek hogyan működnek. 

MARNO JÁNOS: Gábor kérdésfelvetésére is reagálnék egy hirtelen támadt terminológiai ötlettel. Hogyan viszonyul egymáshoz a könyv mikro-, illetve makrodramaturgiája? Persze, a regény – mint bizonyos értelemben bűnügyi sorsdráma – poénját nem lőhetjük le máris (bár miért ne?, én legalábbis szívesen megtenném), de a makrót s a mikrót azért talán így is összemérhetjük; azt, ahogyan az író a két hősét feleselteti egymással, valamint ahogy ezáltal kibontja lassanként az ő saját drámájukat. De nem is tudom, jó szó-e ide a lassanként. Hiszen Erka drámája szinte azonnal, már a könyv első lapjain felrajzolódik –, s engem valahogy éppen ez hozott zavarba. Úgy éreztem, és ez az érzés lényegében a teljes történet ismeretében sem szűnt meg, hogy Závada női alakja csupán azért mondhatja el meglehetős aprólékossággal a szenvedéstörténetét, mert a másik oldalon ott a magnójával készen álló öregember, aki sosem fogy ki a nyugalmat és bölcsességet több-mint-sejtető elbeszélésekből, ismeretterjesztő előadásokból vagy éppen patinásnak mondható anekdotákból. Különösen áll ez a könyv első és második fejezetére, de persze a harmadik s negyedik fejezetben sem „hagy ki” igazán. Mire célzok mindenekelőtt, például? Természetesen a méz és a mák szimbolikájára és allegóriájára, minthogyha Erka – amúgy meglehetősen sivárnak, lepusztultnak tűnő – mentális (disz)pozíciója eme „fény”-szűrőkön keresztül kapná (meg?, vissza?) működtethető méltóságát. Nem tudom... Egyelőre emésztem a kérdést...

KISS NOÉMI: A belső címlapon rögtön ott van az a szó, hogy testamentum, a halál evidenssé válik tehát már a könyv elején. Szerintem nemcsak a narráció és a történetek elrendezése az, ami író jelenlétét feltételezi, hanem a metaforika vagy legalábbis az a rafinált metaforakezelés, ami a méhészetet, illetve a máktermesztést előhívja, a két szó uralja az egész képet, a regény fölé rendelhető képszerkezet így mégiscsak allegorikus rendszert teremt. A méh, az anyaméh, a terméketlenség tragikus elemek, ellenpólusok, amik dialogizálják magát a regényt, és nyilvánvalóan a tragédiához és az így előkészített katarzishoz vezetik az olvasót. A méhek közösséget, kis társadalmat alkotnak. Belülről, titkos társaságként intézik dolgaikat, megtermékenyítik az anyaméhet, másik anyaméh nem zavarhatja meg a közösségüket. A méh a szorgosság, a rend és egyúttal az idillikus, rendben működő populáció, valahogy az ember háza tája. Ugyanakkor veszélyes a kaptár, a szúrás gyilkos kegyetlenséget okozhat. A regény metaforikája kezdettől fogva tartalmazza a tragédiát. Hogy Erka tragédiája honnan ered, vagy mitől íródik a tragédia, arra a válasz például a meddőség lehetne…

FARKAS ZSOLT: Visszatérő elem a regényben, hogy mindenkinek csak egy gyereke van, és talán efelől is lehet értelmezni a végét. A legutolsó szöveg Gyurka bácsié, amelyben prezentál egy nagy titkot, vagy legalábbis nagy feneket kerít neki, és ez a nagy titok egy bezárt borítékban van. A sztori alapstruktúrája, már amennyire össze lehet szedni, nagyon is keretes, szimbolikus. Ha az elejét és a végét nézzük, erősen, explicit módon keretbe foglalja – durván fogalmazva – az élet és a halál. Végső kérdésekről lenne szó, erre többféle szimbolikus módon megy rá. Az egyik a méz kitüntetett szerepeltetése, ami mindig az élet, a szerelem; és a mák, ami ennek nagyjából az ellenkezője, a halál, a bódulat, az anyag, az öntudatlan anyag és így tovább. Persze ezt is árnyalja. Rögtön az elején, Erka szövegének a végén mintha megtörténne a ráismerés, hogy nem nagy metafizikai kérdésekről van szó, hanem egy egyszerű növényről, egy mákvirágról, épp egy nagy vízió közepette. Az utolsó szövegben, Gyuri bácsi szövegében is előfordul ilyen profán rekurzus, ott is nagy metafizikázás közepette, meg amikor a nagy titok, a Kohut-történet voltaképpeni fontossága kiderül. A legvégén, azzal, hogy de jól esne egy kis mákos tészta, visszavevődnek a nagy szimbólumok. „Mesélte valaki, hogy másodunokabátyám, a Marci is folyton mézes-mákos tésztáról álmodozott a hadifogoly-vonaton, még az utolsó óráiban is. Mákovje medovje haluske. Otthon gyúrt metélt, jó mákos-mézes.” Ezzel zárul a könyv.

*(Két vagy három elbeszélő?)
SZILÁGYI ZSÓFIA: Ha megpróbálnánk kibogozni a történetet – megkockáztatom –, kiderülne, hogy lehetetlen bármiféle regénykivonatot adni. Amit megszoktunk a 19. századi regények kapcsán, hogy létezik egy nyersanyag, például egy újságcikk, amit megkap az író, aztán jól megbonyolítja, átrakja az időt ide, oda, hátulról indul előre, majd jön egy ügyes olvasó, aki ezt szépen kibogozza, és akkor ott lesz előttünk az eredeti újságcikk: ezt itt nem lehet és nem is kell megtenni. A végére világossá válik, hogy van két vonal vagy hagyomány arra, hogyan lehet elmondani az élet végén az életet. A könyv végén mindkét elbeszélő meghal, a szituáció tehát az, hogy haláluk előtt beszéltek. A fikció szerint a halála előtt mondja el Milota Gyurka a történetét, kazettákra, az összes kazettát megkapja Erka, és ugyanekkor eljut Milota Gyurkához Erka összes szövege. Erre a relativisztikusan lehetetlen, fiktív helyzetre épül a regény. Ez egy többelemű rendszer, ami egyszerre épül a fikcióra és a realitásra.

MARNO JÁNOS: Igen, mintha a levelek meg a kazettaszövegek is erről tanúskodnának, arról, hogy nem egyben, kettős összességükben, hanem fejezetről fejezetre haladva ismerhetném, pontosabban, érthetném csak meg őket, hol az író Erka „fülszögéből” hallgatva az öreget, hol pedig az öreg szemszögéből olvasva a leány feljegyzéseit. Jóllehet minél előbbre jutok, annál problematikusabbnak bizonyul ez a dramaturgia.

NÉMETH GÁBOR Így van. Nem találsz a könyvben egy érvényes pontot, ahonnan magyarázható vagy feloldható volna a paradoxon. A szerkezet olyannak mutatja a két szöveget, mintha folyamatosan egymásra reflektálnának. Ha elfogadod, hogy nem hazudik a két szöveg, ha ezt mint alapvető szerződést megkötjük a regénnyel, hogy elhisszük, amit a két narrátor mond, abból a világból felépítve a regény belső, fiktív terét: föloldhatatlan ellentmondáshoz jutunk. Ha elhiszed a szövegeket, akkor kizárt a szerkezete és az egymásra való reflexió. Olyan, mintha a szerző szövegre vonatkozó súlyos állítása az volna, hogy ez egy játék, valamiféle – a paradoxonok terében – elemien szövegekből építkező és a normális linearitást, időfelfogást és a történetmesélés összes szabályát fölrúgó játék.

MARNO JÁNOS: És számomra ez még elfogadható is volna, ha világosabban explikálná narrációs maszkváltogatását a szerző; hogy, íme, most Erka vagyok, most meg, lám, Milota Gyurka bácsi, így alig várom (várjuk), hogy kielégítsem felcsigázott kíváncsiságomat, köztünk szólva, kíváncsiságunkat. Nem mondom, nem lehet túl könnyű ilyen egyenesen görbe tükrökbe’ játszani! Kiterített lapokkal, úgymond.

FARKAS ZSOLT: Összecsúszott most két probléma, alapvetően három narrátorral van dolgunk…

NÉMETH GÁBOR: A harmadik nem nyelvet használ, hanem szerkeszt…

FARKAS ZSOLT: Szerkeszt, vág, és így tovább, ez egyidős a regénnyel és más műfajokkal is… A két voltaképpeni narrátor, Erka és Gyuri bácsi szövege egy csomó „torzítást” tartalmaz ehhez a bizonyos, valamennyire rekonstruálható vagy rekonstruálandó „újságcikkhez” képest, például ha összevetjük a történeteiket, az elvileg ugyanarról szóló, gyakorlatilag különböző verzióikat stb. Ez nyilván természetes, minden narrációs műfajnál előfordul (máshol is), és általában problematizálják is a jó szerzők, ugyanakkor a vágó vagy a nem megszólaló narrátor is voltaképpen szerző, de egy más logikai síkon illeszkedik ebbe a narrációs problémába. 

SZILÁGYI ZSÓFIA: Ezért van, hogy hármasságról kell beszélni. Szóba került a Jadviga, már abban szerepelt Milota Gyurka, ebben a regényben pedig emlegetik Jadvigáékat. Milota Gyurka nem egyszer elmondja az Osztatní család történetét, nyilvánvalóan tudatos, hogy az Osztatní család többször is szerepel, magának Jadvigának a neve viszont nincs leírva. Ez megint többszörös kapcsolódás. Referenciává a fiktív világ válik, a Jadviga világa, ugyanott mozgunk. Ezt az is megerősíti, hogy Mikszáth is megidéződik többször, kicsit felsejlik így  A jó palócok szerkezete, csak persze ott öt-öt, itt több száz oldal reflektál egymásra. A jó palócokban ha egyik esetben feltűnt egy figura mint mellékszereplő, a következő novellában főszereplő lett belőle, ehhez hasonló írói világ épül ki itt is. A hármasság érvényesül a vágásban és a címadásban is, nemcsak a vágás, hanem a címadás is jelez valamit, mert már az döntés, hogy éppen Milota a cím. A fejezetcímekben is egy másik, Milotán és Erkán túllévő szubjektumot kell keresnünk, ezek már az ő kompetenciájukon kívül esnek.
Valóban érdekes, ahogyan dialogizálnak. Ezt akkor értettem meg, amikor a végéről visszalapozva láttam, hogy már az elején arról beszél Erka: vajon mi van magával, Gyurka bácsi, tényleg meghalt-e? Mindegyik reflektál arra a szituációra, hogy lehet, a másik már meghalt, és ő úgy kapta meg, úgy olvassa a szövegeit. Paradox helyzet ez, első olvasásra nem is teljesen érthető, egészen addig, amíg nem kapjuk meg ezt a sémát a végén, ami persze nem feloldás.

*(nyelvi regiszterek - a gyanútlan olvasás szentsége - kulcsra járó logika)
NÉMETH GÁBOR Visszatérnék a nyelvi regiszterekhez, ami tematizálható dolog, és nem sértjük vele az első, gyanútlan olvasás szentségét. A Jadvigát olvasva határozottan zavart, hogy a kicsit vicces dilettánsként ábrázolt Andris beépített, idézett írásai sokkal jobb minőségűek, vagyis stílusdisszonanciát éreztem. Ezzel a könyvvel is van egy problémám – lehet, hogy én vagyok túl rigorózus –, hogy a beszédszituációk sok esetben erős ellentétben állnak a nyelvi megformáltság tudatosságával, stilizáltságaival és cizellációival. Csináljunk egy tesztet az olvasási tapasztalatról: nálatok ez hogy működött? Engem meglehetősen sok ponton zavart.

MARNO JÁNOS: Ez minden mimetikus szövegfolyamban előáll. Ez a kérdés, úgy értem. Mennyire utánzom, re-prezentálom a szereplőmet, avagy a szereplőmmel az általa érzékelt-észlelt további szereplőket, jelenlévőket. Závada itt nagyon egyenlőtlen. Például abban a fejezetben, amelyben Erka Kohut anyját, az Ezredes özvegyét interjúvolja meg, abban szerintem egészen ragyogó, már-már parodisztikusan realista, élvezet volt követnem ezt a mimikri-játékot. Ráadásul ez a fejezet drámailag is revelatív: még nem tudtam, de már éreztem, hogy a cicanadrágos nő története valahogy mélységesen és groteszkül korrelál Erka történetével, hogy itt az író intuitíven is beletrafált valamibe: valóságra, valódiságra bukkant a saját fikciójában. Azt hiszem, ez minden író, sőt minden műalkotó célja, vágyálma: képzeletében föllelni a valóságost. Mintha emlékezetben a jövőt. Érdekes egyébként, hogy Závada eleddig inkább édeskés, fényszűrőkkel lágyított hangja itt egyszeriben érdessé, szarkasztikussá válik, hozza a közönségességet is, ám mindezt a szöveg, a beszéd javára. Mielőtt elfelejtem: ugyanebben a fejezetben esik szó egy Árnyas József nevű költőről is, az özvegy mint titkos szeretőjéről beszél róla, akit az Ezredes, vagyis a legitim élettárs, férj halála óta végre nyíltabban gyászolhat. Remek kis karikatúra-komplexus. Bevallom, eltűnődtem rajta, vajon kiről, melyik nemzeti közelmúlt-költőnkről mintázhatta ezt a figurát az író. Annál is inkább, mivel előtte már megtudtuk, hogy Erka kedvence Pilinszky, akinek az értékét, a nagyságát alighanem senki sem vitatja ma nálunk. Talán nem fontos, ez az Árnyas így mégiscsak kulcs-gyanússá tette a szememben a regényt.

FARKAS ZSOLT: Egyébként is tematizálja a kulcsra járó logikát, például a színdarab helyzetével, megtalálnak egy naplót, és csak lassan ismerik föl az azt eljátszó szereplők, hogy róluk lenne szó.

SZILÁGYI ZSÓFIA: A nyelvi réteg, a nyelv és a történet, illetve a nyelv és az írásszituáció viszonyának kérdésével kapcsolatban van egy dilemma, ami összefügg a szimbolikával is. Az, hogy milyen módon kaphatják meg a kéziratot. Egyszerre van fiktív egyidejűség és reális írásszituáció. Többször reflektálnak az írásra (én egy magnetofonba beszélek, ülök a számítógép előtt), és amikor a regény elején Erka már kábítószeres állapotban van, többször is előjön ez a reflexió. A mák szimbolikája ide (is) kapcsolódik, szinte ekkor, kábítószer hatása alatt születnek Erka legszebb mondatai. Nem a szöveg szétesése felé megyünk, hanem kezd felerősödni a szimbolika: „nem az álom száll a szememre, hanem a bódulat, ennek mákonyától tágul a pupillám, és ma hiába ismétlem a ringató sorokat, most elkerül, aki ezt a mákvirágból jött álommézet csókolná az ajkamra. Mert az anyag hiába boldogít, nyálamat elapasztja, és keserűen mar le a gyomromig.”
Erka végzettségét tekintve ápolónő, később egy nyugdíjasotthon vezetőjeként dolgozik. Kedvenc költője Pilinszky, irodalmi érdeklődésű, így van az utalásokra magyarázat. Milota Gyurka, aki árubeszerző volt, nyugdíjasként pedig méhészkedik, többször Mikszáthot emlegeti, előjön Csehov is, és feltűnnek más irodalmi példák. Ehhez kapcsolódik, hogy amikor olvasóként fölismertem, hogy a Mucika által előadott történet tükörtörténet lenne, három oldal múlva Erka ezt ki is mondja. Többször előfordul, hogy Milota etimologizál, mondja is, hogy érdekli a szavak élete, a szimbolika. A szimbolika kibontása a szereplők szintjére kerül nagyon sokszor. ez is összefügg azzal, vajon mennyire fogadjuk el, hogy miközben fokozatos a szereplők leépülése, a halálba torkolló élettel szemben egy felépülő nyelv áll. Ezt annak ellenére mondom, hogy mindkét szerző olvasott, beszél a nyelvről, és így tovább…

MARNO JÁNOS: Kétségtelen, általában eléggé érzékletes nyelvet beszél ez a regény, éppenséggel túlságosan is azt helyenként, függetlenül attól, hogy a Gyurka bácsi vagy Erka szövegét olvasom éppen. E tekintetben nem igazán pregnáns, hogy a nő vagy az öreg jutott szóhoz, leszámítva bizonyos imitatív interpretációkat, előadásokat, mind a ketten ugyanazon a kiművelt, diszkrét (disztingvált) nívón nyilvánulnak, mondataik többnyire kifogástalanul megformázottak, az öregéi nemritkán zavarba ejtően azok. Erkái olykor szintígy. Ha csak úgy felütöd a könyvet és beleolvasol, nem feltétlenül fogsz rájönni, hogy melyikük szól éppen hozzád. Érdekes viszont, erről korábban már beszéltem, hogy mihelyst ők maguk közvetítenek egy másik szereplőt, az menten életszerűbben-egyénien jelenik meg, mint például a Gyurka bácsi egykori anyagbeszerző kollégája, vagy mindkettejük beszámolója a regény gyúanyagát képező amatőr színköri drámáról, és a többi. Utóbbi nagyfejezetet tartom a legsikerültebbnek. Ami dramaturgiailag ugyancsak paradoxon, lévén a két főhős leosztása itt borul meg a legfeltűnőbben, személyiségük, szerepük ebben a részben válik a legparttalanabbá. És mégis. A rengeteg idézet, jelenetleírás, reflexió, asszociáció rendkívül erős dinamikát kölcsönöz a szövegnek, olvasás közben észrevétlenül nagyvonalúbban kezdem ellenőrizni a dolgokat, hovatovább megfeledkezem róla, hogy kihez mi passzolhat, illetve kinek mit képtelenség mondania. Az egész műre azonban ez nem áll. Závada részei emitt-amott amennyire meggyőzőek, leíróan vagy megjelenítetten hitelesek, annyira bizonytalan a drámai szerkezet. A sárkány váza, hogy úgy mondjam. Innen nézve márpedig a dolgot: melyikbe megy bele istenigazában az író?

FARKAS ZSOLT: Nyilvánvaló, hogy a drámába kell belemennie. Az már a Jadvigának is jellemzője volt, hogy a mondatok, a legelemibb dikció szintjén nem tudsz éles határokat vonni a különböző szereplők stílusa között. Abszolút összetéveszthetetlenek, de jobbára tematikus az összetéveszthetetlenség. Stilárisan gyakran egybefolynak az elvileg különböző elbeszélői szólamok. Az, hogy az öregnek is, a lánynak is más világa van, dramatikus formában jön ki. De nem az a tétje, nem az érdekli Závadát, hogy ezeket valamilyen módon színészi tökéletességgel precizírozza. A Jadvigában is három narrátor volt, és a stílus, a mondatok, a dikció szintjén igazán nagy különbség nem volt közöttük. Ebből automatikusan következik, hogy drámai-narratívnak kell lenni a terepnek, ahol egyáltalán mozognak ezek a szövegek.
 

NÉMETH GÁBOR Ez egy kicsit módosítja azt az elején elhangzott megállapításunkat, hogy a harmadik narrátor nem nyelven beszél, hanem struktúrában. Azok az egyenes, narratív részek, ahol nem történetek vannak felidézve, hanem a narrátorok úgymond a lelkükről beszélnek, vagy a saját pozíciójukat fogalmazzák meg, olyan nyelvi elemeket tartalmaznak, a toposzok, struktúrák, a metaforák olyan egységes ízlést föltételeznek, hogy mögöttük mégis egy szerzőt sejtünk. Abban a tekintetben azért óvatos volnék, hogy az az egy szerző vajon Závada-e. Hogy ennek az odaértett vagy mögésejtett narrátornak az ízlése azonos volna-e Paliéval, ebben bizonytalan vagyok. Most azt mondanám, nem.

MARNO JÁNOS: A két főhős önreflektív monológjait illetően hajlok arra, hogy mégiscsak magának az írónak a világ- és létítéleteit ismerjem fel (jobban mondva talán: meg) bennük. Eseteikben kevéssé érzékelem azt a stiláris distanciát, amely például a már említett drámában annyira pregnánsan és virtuózan eleveníti meg mind a játszó, mind a játszók által eljátszott figurákat. Závada mint játékmester remekel ebben a pszichodrámában. Egyéb helyeken azonban ez már jóval ritkábban és csak véletlenszerűen sikerül neki. Érdekes, bár talán természetes is: a két, közvetlenül általa vezérelt figurát alig-alig tudja leválasztani magáról, míg hogyha ők veszik át a vezérlés, azaz a másokat (el)beszélés, (meg)idézés stb. feladatát, a szöveg máris sokszínűvé és dinamikussá válik, könnyűszerrel sodorja magával az olvasó figyelmét.

*(bonyolult narratív és textuális struktúra)
NÉMETH GÁBOR Igen, folyamatos bravúr, egyszerre idéződnek fel dolgok. Hihetetlenül dobozol a regény, adva van egy stilizált narráció, amelyben fölmerül egy másik stilizált narráció, amelyet közvetlen szövegként, tehát a megtalált napló közvetlen szövegeként nem tudunk élvezni, de megismerjük, interpretációban ismerjük meg azt a színdarabot, amit dilettánsok írnak ebből a megtalált szövegből. Bonyolult textuális tükröződések jönnek létre, ráadásul Gyuri bácsi magnószalagra mondja az egészet, úgy, hogy kezében van a feltételezett szövegkönyv, ami alapján a színdarabot eljátszották, és amíg magát a szövegkönyvet olvassa, interpretálja is azt. Ott helyben minősíti, távolságot tart tőle, és ezen kívül még föl is idézi az előadást.

MARNO JÁNOS: Aminek a dramaturgja Milota János, azaz főhősünk fia, illetve főhősnőnk szerelme. Stb.

NÉMETH GÁBOR Többen írják. Itt egy olyan bonyolult narratív és textuális struktúra van fölépítve, ami kizárja a szerző naivitását egyéb ügyekben. Ezért zavarba ejtő számomra a könyv, mert – ahogyan halálpontosan mutattál rá a részletre – az ezredesné szövege valóban a legszigorúbb olvasó előtt is abszolút hiteles és a hétköznapi, élőbeszédhez közel álló struktúra, miközben az ehhez nagyon közelítő szituációkban  –  valaki naplót ír és ápolónő, egy szeretetházban dolgozik, illetve méhész, anyagbeszerző és egy beszédet mond magnóra –  megszülető szövegek stilizációs foka egészen más.

MARNO JÁNOS: Igen, a mellékszálakon fut be folyvást a színes anyag, a frissítően élményszerű, hogy utaljak ismét csak az anyagbeszerzés kalandjaira. Vagy, mint te is újra említetted, az ezredesnével készített interjú... Riporteri bravúr.

NÉMETH GÁBOR Illetve van még egy paradoxon, hogy úgy emlékszik vissza húsz évvel azelőtti történetekre, hogy minden egyes elhangzott mondatot szóról szóra felidéz. Ez egy realista elbeszélésben nyilván lehetetlen. Ha megosztok valakivel egy élményt, ami az életemben fontos volt valaha, nyilván a sűrítés erős processzusán megy át a történet, néhány elemet kiemelek, és azt mondom el. Ez meg itt olyan, mintha egy helyszíni közvetítést hallanánk.

MARNO JÁNOS Hiteles, kétségkívül, s azt hiszem, a játékosság teszi azzá. Nem győzöm ismételni: minél jobban rábízom magam az emlékezetemre, annál szabadabbá válok a személyes-írói intenciómtól, annál szabadabb, hogy úgy mondjam, szabadabb szerelmi (tehát játékos) viszonyba kerülök magával az emlékezettel. Az emlék-, azaz élményanyagot immár nem nekem kell felidéznem és elgondolnom, hanem inkább megfordítva: az veszi át az én irányításomat, magával ragadva mintegy a testemet is, nemcsak a tudatomat. Závada, mondom, ezt több helyütt remekül csinálja. Remekül adja át magát eme „diktátumnak”. Problematikusabbak viszont a – mondjam így – művelődéstörténeti, történeti vagy akár a szociográfiai leírások, sőt én még az anekdotákat is ide sorolnám, problematikus a cselekményben való szerepük, illeszkedésük a drámai eseményekhez. Én legalábbis soknak éreztem, lólábszerűen „hangulatkeltőnek” ezeket a leírásokat, tehát gyakran épp a líraiságuk miatt. Milota Gyurka bácsi egy két lábon járó „Mi és ki micsoda stb.” lexikon, aki nem győz lapozgatni magában, olyannyira, hogy esetenként kénytelen „bevallani”, hogy itt meg itt, ebben meg ebben valószínűleg hazudott egy kicsikét. S ráadásul az író mintha még ezt is hőse javára akarná íratni – általam. Annyira emberi, és annyira tökéletes esendőség mindez...

KISS NOÉMI: Mellette érvelnék: amikor leül a magnóhoz, már túlvan a szerkesztésen. Nem ennyire esetlegesek Milota magnószövegei, ő nagyon is fölkészült, könyveket szerez be, utána olvas, családi archívumban turkál, genealogizál, elmondja a családját, mindenkiről elmond mindent. Van egy tudatos narratíva vagy retorikai tudat, ami mozgatja, ugyanakkor élőbeszédről van szó. Én azt gondolom, nem baj, hogy átcsúszik irodalmi szövegbe az anyagbeszerző szövege, amit persze nem hiszek el én sem. Ugyanúgy, ahogy zavaró, hogy az ápolónő vagy az anyagbeszerző ilyen nyelvet tud kialakítani, mégiscsak a mák és a méz, a metaforika könnyen átvisz minket a túloldalra. A regényben folyton átjárások vannak, megtudjuk tőlük maguktól, hogy a haláluk után mi történik a főszereplőkkel, ráadásul vannak szövegek, részek, amik nem ezen a világon játszódnak: amikor Erka megszólítja az anyját a túlvilágon, hogy találkozik-e ott Milota Gyurkával, megkérdi, milyen szaga van, szagolja meg, hogy ott van-e. Az átjárások értelmezése paradox számomra is, de mire megmutatkozik a paradoxon, azt hiszem, már átbillent a könyv. Ez pedig nem olyan zavaró, s nem is kell feloldani. Mert felveszi az olvasó a szöveget, mint a nagyregényeknél, már nem más olvasmányaim vagy a hitelesség a kérdésem, hanem a megformálás, hogy mire fog kifutni a méhészet, vajon tényleg metaforája lehet-e a tótkomlósiaknak, a magyar életnek, a vidéknek. Hogyan fogja a szerkezet magába beépíteni, és hogyan fog kibontakozni előttem a két élet, és a két megszólaló által az egész lakó-, világ- és életterep topográfiája. Keveset beszéltünk arról, hogy a regény egy konkrét helyének, az említett kisvárosnak – amit könnyen beazonosíthatunk a szerző eddigi művei által – előttünk íródik a tereptörténete. A magyar irodalomban gyökerező, hagyományos műfajt, szociográfiát olvasunk. Vannak szereplők, akiknek az élete mint dokumentum bekerül a könyvbe, nem beszélve a konkrét politikai utalásokról, amelyek Milota György szövegeiben szintén folyton jelen vannak, a téesz, a pártélet, a kommunista anekdoták és persze a nyomor, a kitelepítés, az 50-es évek hangjai. Szerintem a metaforikussága és a konkrétsága által egy olyan archívumot tud megírni a könyv, ahol már nem biztos, hogy mindig a nyelv hitele a kérdés. Mert a konkrét nyelv, az írói terep átbillent egy idő után egy másik nyelvbe.

SZILÁGYI ZSÓFIA: A hitelesség elválaszthatatlan attól a játéktól vagy párbeszédtől, ami a narratív hitelesség körül zajlik. Pont az az érdekes, hogy arról a részről, amiről János joggal mondta, hogy nyelvileg mennyire hiteles, kiderül, hogy valószínűleg hazugság volt az elejétől a végéig. Ami nyelvileg hiteles, annak az igazságértékét húzza le. Ez többször is előfordul, mindenki saját magáról beszél, nem találunk olyan pontot, ahol megvethetnénk a lábunkat. Eleve van egy szokásos vagy kialakult olvasói attitűdünk, hogy az én-elbeszélőhöz személyes, pozitív viszonyt alakítunk ki. Milota saját magát is kezdettől fogva igyekszik jó színben föltüntetni: a neve is ezt jelenti, amit rögtön az elején megtudunk, de amiket az életéből elmond, nem biztos, hogy ilyen képet rajzolnak ki. Aztán a szereplőket is az ő szemüvegükön keresztül látjuk csak, Milota János feleségéről csupa rosszat hallunk, ami persze nem véletlen, mert csak Erkától hallhatunk róla, aki Milota szeretője volt, és akinek az életében a nagy akadály ez az Irén volt. Egy nagyon érdekes játék jön létre a hitelességgel, az igazságértékkel meg az emlékezettel: miközben Milota valóban szó szerint emlékszik egyes párbeszédekre, életének bizonyos mozzanataira azt mondja, hogy hát erre sajnos nem… Amire nem akar, arra nem emlékszik. Ilyen figurának is van megrajzolva, nagy dumás, aki állandóan történeteket mond, és ezt a beszélő mivoltát reflektálja is sokszor. Ő valóban nemcsak úgy leül és beszél, nem véletlen, hogy nem egy egyszerű beszélgetésszituáció az alap, hanem mondja is Milota már rögtön az elején: „van, amit háromszor is fölveszek, így csiszolgatom, csinosítom, fejben és szóban.” Tehát ahogy Noémi mondja, ez valóban nem spontán beszédhelyzet.

MARNO JÁNOS: Megvallom, természetemnél fogva nehezen olvasom a leírásokat, beszámolókat, szóljanak azok bármiről, de kivált nehezen, ha ezek nyilvánvaló allegorikus vagy szimbolikus jelentésekkel, jelentőségekkel lesznek megpakolva. Persze, Závada könyve felfogható, olvasható úgy is, mint egy krónika, elvégre minden regény, amely történetet mond el, krónika, és ha így veszem, a szerzőt is azonosíthatom a szerzetessel, egy közénk csöppent szerzetes valamely középkori rendből, ez ő, aki a krónikáját időnként iniciálékkal szereti feldíszíteni. Nem feltétlenül pont a bekezdéseknél, hiszen ki ismeri ki magát egy mai történet időrendjében. Szóval az iniciálék kiszámíthatatlanul kell hogy tagolják a szöveget, plasztikai hasonlattal szólva, váratlanul kell meg-megtörniük a felületet, kiemelkedniük vagy éppen bemélyedniük a síkba. Természetesen az iniciálé-jelleget itt a drámai jelenetekre értem, az életre kelt emlékezésekre, amelyekből már jó néhány példát felsoroltunk ma. De mi történik a két főhős közvetlen beszéd- (beszélgetés-) síkján? S ha eltekintek a regény „nem ildomos elárulnunk” végkifejletétől: mi az oly sürgető, mégis annyira ráérős köze egymáshoz Erkának és az öreg Milotának? Hogy mindegyikük feltétlenül és kimerítően el akarja mondani saját történetét a másiknak, miközben a szövegfolyam maga ezt egyáltalán nem indokolja? Mert a szövegfolyam, már csak terjedelménél fogva is, nélkülözi a drámaiságot, az írói vagy narrátori mindentudás minduntalan nyakát szegi a ki- vagy felnövő izgalomnak, ahelyett, hogy ez utóbbi, vagyis az izgalmi tét szegné nyakát a mindent tudónak. Hogy időnként legalább elveszítse kicsit a fejét, s így én mint olvasó szurkolhassak neki a visszanyeréséért, s érezhessem, hogy valódi kalandra indultam vele.

NÉMETH GÁBOR Van még rafináltsága a könyvnek: az, amire első megközelítésben azt lehetne mondani, hogy szerkesztetlenség, vagy a szerző szerelmes viszonya mindahhoz a tudáshoz, amit a regényíráshoz fölhalmozott – amit egyébként elég sokszor látunk meglehetősen nagy neveknél is, szarféltésnek lehetne nevezni, tehát hogy muszáj mindent megtartanom, és semmiről sem tudok lemondani. Závada könyvében van egy finom csavar: ez egy testamentum. Arról van szó, hogy megszereztem valamennyi tudást a világból, érzem, hogy távozni fogok, de észrevettem azt is, hogy nem adtam oda senkinek. Ha már egyszer megtudtam, hogy már a régi görögök is ismerték a mézet, bizony elmondom neked szépen, végig, hogy mi történt. Ha már egyszer súlyos tapasztalatokat szereztem arról, hogyan működik a létező szocializmus, bizony elmondom, hogy milyen aljas trükkökkel, finom szerkezetekben. Az elbeszélő Milota folyamatosan forszírozza, hogy hányadika van, nagyjából két hete van arra, hogy mindezt elmondja. Állandóan kifogynak a kazetták, újra kell venni. Ez a tébolyhoz közeli állapot tulajdonképpen a Beckett-tekercsek megszületésnek pozíciója. Persze egyáltalán nem úgy, nem hasonlítom ahhoz. Valakit a beszélés mint a zabálás őrülete kap el, ugyanakkor állandóan javít, finomít, és struktúrákat akar belevinni a strukturálatlanba, következésképp óhatatlanul mindent odapakol, hogy tessék, még ez is a tied. Mint amikor el akarod adni a házadat, jön a vevő, és az a képtelen helyzet áll elő, hogy hú, ezt még a nagymamám… Az a teljes őrület, hogy egyfelől racionálisan viszonyulok egy helyzethez, másrészt érzelmileg belecsimpaszkodok mindenbe, ami körülvesz, és ebből borzalmas aránytalanságok születnek…

*(drámaiság: a helyzet vagy a jellemek - mitikus alapséma és popularitás)
SZILÁGYI ZSÓFIA: Ez összefügg a szerepszerkezettel is. Párbeszéd van, beszélgetnek néha egymással, és úgy idéződnek fel a dolgok. Néha utalnak rá, hogy Milota és Erka találkoztak időnként. Elég semmitmondó beszélgetések ezek, soha nem beszélik meg, hogy Erka Milota fiának a szeretője. Bár Erka is úgy gondolja, hogy Milota tud róla. Az, hogy át akarok adni valamit, mégsem tudunk egymással beszélni, azzal is összefügg, hogy a generációk nem nagyon tudnak egymással beszélni. Már Milota Gyurka elmondja, hogy az apja nem élt velük, és ő az apja élettörténetét is, azt, hogy mi volt a nagy titka, másoktól tudja majd meg, áttételesen. Ugyanígy ő sem beszél a fiával, szinte soha. Nem törődik a saját feleségével sem, állandóan hangoztatja, mennyire szereti az ő Mariskáját, miközben egyáltalán nem figyel rá. A végén elvadulnak a kaptárok meg a kert, a méhészkedésnek is vége van. De az, hogy a pusztulás ellenében kétségbeesett igyekezettel próbálják szövegben fölépíteni a történetet, nem lesz ellenpár. Erka történetének sem lesz ellenpárja Milotáé, de van egy teljesség, a méz, ami szimbóluma az örökkévalóságnak, a bebalzsamozásnak – ezt Milota ki is mondja –, és ez erős ellentétben áll a pusztulással, ami Milota történetében is jelen van. 

MARNO JÁNOS: De maga a beszédmód szinte soha, sehol sem hozza a pusztulás élményét. Abban az értelemben semmi esetre sem, ahogy ez mondjuk a becketti Tekercs(ek)ben megnyilvánul. Milota bácsi tekercsei túlmanipulált (ál)tekercsek, s ezt nemcsak azért mondom, mert erőszakolt áldialógusban állnak Erka napló-leveleivel; nem, hanem mert különféle családi meg történelmi érdekű történeteket próbálnak egymásra vagy egymásba fűzni, fűszerezve (összefőzve) mindezt a már említett lírai ismeretterjesztő beszélyekkel. Az a végzetdráma pedig, aminek hordoznia, (el)viselnie kéne ezt a temérdek beszámolót, mintha már eme holtsúlyú terheléstől is rogyadozni bírna csak, a szó szoros értelmében (meg)erőltetettnek bizonyul. Dramaturgiailag pedig csúsztatásnak. Hogy a számtalan jobbnak, rosszabbnak tetsző beszédek végül egy mitologikumokra hajazó krimiféleségben leljék meg nyugvó- és forrpontjukat is. És ekkor, csakis ekkor „leplezi le” magát stilárisan Erka, ekkor, egy mondhatni intermezzo erejéig lesz pusztulásszerű (ha tetszik, lepusztult) a hangja, miközben, tegyem hozzá, az öregé még eztán is mélyen méltóságteli. Értéktudatos. A regény írójáé – álcázottan. Aki a szórtságból a végzetszerűség kellékeivel próbálja rekonstruálni a drámát. S itt megint a terjedelemről lehetne tovább gondolkodni. 

FARKAS ZSOLT: Ez szokott lenni régóta a dráma alapproblémája, hogy miből is adódik: valamiféle strukturális dologból, hogy valakik bekerülnek egy adott szituációba, vagy arról van szó, hogy a tragikus hős körül minden tragédiává válik, tehát a személyiség az, aki valamilyen módon a motorja. Ilyen módon mindenképp számolnunk kell azzal – és nem érzem detektívregényszerű titoknak a Kohut-vonalat –, hogy Erka meddősége abból adódik, hogy Kohut gyerekét nem vállalja. Az derül ki, hogy az egyetlen, akinek két gyereke van, Gyuri bácsi, a másik gyereke Kohut. Ő legalábbis azt mondja, hogy vannak dokumentumok. Van egy harmadik feltételezés is, amit maga Erka vezet föl, arra jön rá, hogy az apja lehet Gyuri bácsi, aki ezt nem zárja ki száz százalékig, de valószínűtlennek találja.

NÉMETH GÁBOR Igen, ez pont az a híres történet, amikor valaki szörnyűségeket mesél, és a harmadik után már röhögsz: hogy még megette a krokodil a feleségét is ráadásul… Van egy ilyenfajta működése. Én a könyv szabályainak engedve próbáltam azt a konzervatív magatartást fölvenni, hogy ne mondjuk meg, mi történik, mert a könyv olyan dramaturgiai elemekkel dolgozik, mintha ő maga rejtegetné a tudást. Arra a fajta olvasásra számít, amikor az ember visszalapoz kétszáz oldalt – persze, ugye, éreztem, hogy ott van valami nyom, csak akkor még nem volt egészen világos. El is szomorodsz, amikor ez nem marad megfelelő kétértelműségben. Legalábbis az én élményem ez volt, és más is utalt ilyesmire, hogy talán a szerzőnek jobban kellett volna bíznia az olvasó hermeneutikai képességeiben. Nem kellett volna ennyire bebiztosítani, hogy jól érti a történetet, mert ezt aztán a vége felé nagyon hangsúlyosan is megteszi. Miután a könyv különböző módokon, nagyon sokféleképpen reflektál arra, hogy egy Irodalom nevű térben játszódik, és hogy ennek bizony vannak ostobácska eljárásai, szabályai, parodizálja is azt a teret, ahol dolgozik, és ezért válik összetettebb hatásmechanizmussá.

SZILÁGYI ZSÓFIA: És a nagy titok, ami elbizonytalanítja az embert. Ahogy már a Jadviga olvasása közben is felmerült, hogy ki kinek az apja, és ahogy ott sem lehet megesküdni pontosan, itt is kétely marad az emberben, hiába rakja bele az igazságot Milota Gyurka egy borítékba. Éppen erre céloztam az előbb, hogy az Erka-szálra Milota egyáltalán nem emlékszik. Mindenre emlékszik, erre nem. Az elbizonytalanítás több ponton végbemegy, annak ellenére, hogy valóban vannak feloldások. Én is úgy gondolom, nem úgy van, hogy akkor jövünk rá, amikor kimondják, de a gyanú folyamatosan éled az olvasóban, egy idő után már biztos, hogy mindenki „valaki” lesz, a jelenbeli szereplőkhöz biztos, hogy valamilyen analógiát fogunk találni a múltban. Egy idő után tényleg gyanakszunk, és általában be is teljesülnek az elvárások.

FARKAS ZSOLT: Ez, hogy elárulja mindig a narráció, és nem hagy a dolgok felől kétséget, a populáris felé tolja a művet. Ez műfaji konvenció. Ha bekerül az elbeszélés terébe egy bármilyen mellékesnek látszó körülmény, tárgy, az kvázi ómenként viselkedik, erős a gyanú, hogy annak még jelentősége lesz. A hollywoodi filmeket is meg lehet úgy különböztetni egymástól, hogy a gyanúkat milyen sűrűn nyomja, és akkurátusan lehorgonyozza-e őket. Ez nyilván hozzátartozik ahhoz a projektumhoz, amit Závadánál nyilvánvalónak látok, hogy ez a popularitás alapvető kelléke, a könyv ezt célozza – hozzáteszem, semmilyen negatív, értékelő mozzanat nincs a populáris mozzanat e hangsúlyozásában. De – és most ez, nem tudom, mennyire lenézés – a nem-annyira-figyelő olvasónak szükségesek a direkt lehorgonyzások, és ilyenből tényleg sok van. És ez is erősíti egy kicsit azt a benyomást, hogy a mű bizonyos szempontból legközelebb a szappanopera műfajához áll – ugyanazok a mitikus alapsémák uralják; amik gyakran az ödipális problematikára vezethetőek vissza, a sokadik oldalon, a sokadik részben derül ki, hogy a főhősnek mégiscsak van apja, aki nem is akárki, vagy lett egy gyereke, de csak húsz év múlva derül ki stb. Ez a vonal, az incesztus, és ilyesmik a Milotában is ugyancsak ott vannak.

NÉMETH GÁBOR De közben mégis csak az az igazi paradoxon, ha egy szövegnek egyszerre érhetjük tetten az ambícióját, hogy lektűr legyen a szó legradikálisabb értelmében, hogy az összes olyan érzelmet kiváltsa, és teljesítse az összes elvárást, ami egy olvasóban a műfajhoz tapadhat, miközben minden lehetséges elvárással kapcsolatban folyamatosan fölhívja a figyelmet arra, hogy ez egy szöveg. Az azért érdekes szituáció. Ráadásul tetten érheted a klasszikus, nagyrealista, katarzisra törő ambíciót is. Amikor a hármat folyamatosan érzékelem olvasás közben, én – hogy bevalljam az olvasási pozíciómat – zavarban vagyok, mert meg vagyok akadályozva abban, hogy mindenestül odaadjam magam a könyvnek, vagy fordítva, hogy bekebelezzem. A kérdés, bele a pacekba: hogyan viszonyul ez a szerzői szándékhoz, akarta-e ezt a rosseb, meg volt-e célozva… 

*( Hogyan viszonyul ez a szerzői szándékhoz?)
ZÁVADA PÁL: Hogy mit célzott meg a szerzői szándék? Hát igen, egyrészt kétségtelenül voltak olyan törekvéseim – részben beszéltetek is róluk –, hogy mondjuk a racionalitásnak a már elég ingatag határvidékére kormányozzam ezeket a látszatra reális elbeszélési helyzeteket. És ennek érdekében a szerző, ugye, tudatosan operál bizonyos eszközökkel (miközben ezeket túlontúl meg is szeretheti, a játékot pedig ambicionálhatja, és ez nem veszélytelen, de most ezt hagyjuk). Másrészt – avagy egy másik síkon – viszont szerettem volna biztosítani az olvasónak a turistajelzéseket is, talán mert túlzottan is riaszt, hogy netán bevigyem őt az erdőbe, ahol eltéved, és ez ijesztő, de legalábbis lehangoló lehet, minek következtében leteheti a könyvet (habár kérdés, hogy ez olyan nagy baj-e). Ilyen kapaszkodók például azok a pontok, ahol az elbeszélők kimondják bizonyos fölismeréseiket, és ezeket megkülönböztetik bizonytalan sejtéseiktől – ugye, ilyesmiket kifogásoltatok ti az előbb. További támpontok arra szolgálnak, hogy mindaz, ami első ránézésre mondjuk „a realitás talaján” képzelhető el, majdhogynem mindvégig követhető legyen egy ilyen logika révén – talán egészen a legutolsó lépésig, ahol viszont zavar kell hogy támadjon az efféle olvasatban. Mert hogy itt jutunk el oda, amiről Németh Gábor beszélt, miszerint nincsen arra ésszerű magyarázat – legalábbis ha a játékszabályok szerint hiszünk az elbeszélőknek –, hogy miként lehet két komplett elbeszélés egymásnak kiváltó oka is meg válaszadó következménye is egyidejűleg és kölcsönösen. Az elbeszélések egymáshoz való viszonyának efféle relativizálása – várjuk ettől akár az elbeszélhetőség iránti radikális kételyt, akár ellenkezőleg: az egymásban tükröződés végtelensége révén fölépülő bizonyságot – kockázatos döntés. Hiszen az előzetes szándék csak remélheti, hogy ennek lesz majd szellemi, illetve esztétikai hozadéka, hogy ezek nem rontják majd egymás hatását, hogy tehát az ily módon előállított feszültség termékeny lesz. Ugyanis kigondolja az ember ezt a rendszert, különféle eszközökhöz nyúl, hogy ezt fölépítse – de a tervezés meg a kivitelezés során mégsem biztos, hogy ki tudja számítani ennek a majdani működés közbeni hatásmechanizmusát. Mondjuk: ha netán bízik is a szerző abban, hogy jó tervező-fejlesztőmérnöke lehet gépezetének (tekintsük ezt írásnak) – még mindig nem lehet biztos benne, hogy mint üzemmérnök sem bukik meg majd a rendeltetésszerű működtetés során (legyen ez az olvasás). Nekem például kérdés volt, hogy vajon jótékony távlatokat nyit-e az, hogy mindkét elbeszélés egyszerre és teljes terjedelmében bele is bújik a másikba, de magába is szippantja a másikat (számomra egyébként itt leginkább a halál pillanatában való találkozás lehetőségéről és kitágításáról van szó) –, vagy pedig ez az irracionális elem szétveti a konstrukciót. Hozzászólásaitokból úgy látom, hogy ez talán valóban megmozgathatja az értelmezést, és kinyitja, kitárja az elbeszélés terét. Ennél kevesebb kétely volt bennem egy másik olyan eszközrendszerrel kapcsolatban, amelynek révén szintén átléptem bizonyos földönjáró ráció határait – ez viszont mintha nektek jelentene több problémát, mint az előző dilemma –, és ez a szerep-elbeszélések hangütése. Hogy ugyanis Milota György például a hétköznapi státusához képest meglehetősen távoli elbeszélői hangokat váltogat, ráadásul állítólag élőszóban rögtönözve, mégis – hogy úgy mondjam – nyomdakészen. Na most én ennek megindoklásához még azt a formális magyarázatot sem akarnám segítségül hívni, miszerint ő folyton olvas, készül, vagy hogy a történeteit már százszor elmondta, most pedig a fülünk hallatára is csiszolja-javítja. Oké, ő a szerepe szerint ezt állítja – de nincs jelentősége, hogy ez így van, vagy nincsen így. Én őt olyan szereplőnek tekintem, aki a rétor jelmezét öltötte magára, és onnantól fogva szinte bármit és bárhogyan elszónokolhat – erre szóló meghatalmazása van. Mint ahogy az a Bánk nevű XIII. századi marcona főúr sem tartozik magyarázattal, hogy ugyan hogy jön ő ahhoz, hogy kimunkált tenor énekhangon, rímes strófákban vallja meg hazaszeretetét a XIX. századi vers- és dallamszerzés modorában – mondjuk egy XXI. századi technikával forgatott színpadon. Ennek dacára lehet, hogy regényemben ez a fölszabadítás – bizonyos játékszabályokat föltételező olvasat számára – zavarokat okozhat, mert én nem azokhoz a szabályokhoz tartottam magam, hanem másfélékhez. Vagy nem jól mértem föl eljárásaim lehetséges következményeit. Kérdés persze, hogy kell-e vagy lehet-e minden elképzelhető olvasatnak elébe menni, vagy – durvábban szólva – a kedvében járni. Én úgy vetettem bele magam különféle nyelvi regiszterekbe az archaizáló helytörténetek modorától kezdve a kultúrhistóriai előadások utánzásán át a többszörös közvetítésekkel továbbított történetek felidézéséig, az elő nem adott színdarab elmeséléséig vagy a műfajtorzítás játékáig, hogy úgy gondoltam, a mesélő figurának mindezt megengedem. De persze megértem, ha mindezek egyidejű befogadása valakinek nem zökkenőmentes, mert nem felejtettem el, hogy milyen dolog olvasónak lenni – én is járhatok így más olvasmánnyal. De így is, úgy is nagy rejtély az ambiciózus szerzői szándék, a gyarló megvalósítás, illetve az olvasat formájában leképeződő következmény bonyolult viszonya. Se recept nincs a kikeverésére, se képlet a leképezésére, se rálátás a sokféleségére. Hál’Istennek egyébként. De közben ez se mentség.

(Elhangzott a Műcsarnokban 2002. május 10-én, a JAK és a Műcsarnok közös kritikai beszélgetés-sorozatának keretében a III. Szextett 3. vitájaként. A sorozatot szerkeszti és a beszélgetés szövegét sajtó alá rendezte: Nagy Gabriella.)