C. B. Macpherson klasszikus elemzése a nyugati 'birtokló
individualizmusról' az ideális Én tulajdonosként
való fellépését követi nyomon a 17. századtól:
az individuumot a felhalmozott tulajdon, az áruvilág közepén.
Ugyanez az eszmény lehet érvényes a közösségekre
is, akik maguk alakítják ki és alakítják
át kollektív 'Én'-jüket. Richard Handler például
egy quebec-i kulturális patrimónium keletkezését
vizsgálja, és ennek során hivatkozik Macphersonra,
hogy megfejtse "egy kultúra birtoklása" mögött
megbújó elõfeltevéseket és paradoxonokat,
kiválasszon és felbecsüljön egy autentikus kollektív
"tulajdont". Az õ elemzése szerint ez a – kulturális
vagy személyes – identitás a gyûjtés aktusát
elõfeltételezi, vagyontárgyak felhalmozását
önkényes érték- és jelentésrendszerekben.
Az ilyen rendszerek mindig hatalmasak, szabályoknak alávetettek,
és a történelem folyamán változnak. Kikerülhetetlenek.
Legjobb esetben (ahogy ezt James Fenton "Az oxfordi Pitt Rivers múzeum"
címû verse érzékelteti, át lehet lépni
a határaikat, vadulni a tabuzónáikban vagy idegenül
nézni magától értetõdõ rendjükre).
Handler finoman túlzó elemzésében egy történelmi
emlékbizottság példáján jelenik meg
a visszatekintés rendszere, amely a kulturális örökség
tíz fajtáját választja ki Borges Kínai
enciklopédiájába kívánkozó elrendezésben:
"1. emlékmûvek; 2. templomok és kápolnák;
3. erõdök a francia uralom korából; 4. szélmalmok;
5. út menti keresztek; 6. emléktáblák és
feliratok; 7. vallási emlékhelyek; 8. régi házak
és kúriák; 9. régi bútorok; 10. eltûnt
javak. Handler szerint az identitás egy autentikus területének
gyûjtése és megõrzése egyáltalán
nem lehet természetes vagy ártatlan. Összefonódik
a nacionalista politikával, a restriktív joggal és
a múlt és jövõ vitatható különválasztásával.
Így tanulja meg az Én, amelynek birtokolnia kell, de nem
birtokolhat mindent, a kiválasztást, elrendezést,
hierarchiába sorolást - jó gyûjtemények
kialakítását.
Egy gyerek akár dinoszaurusz-modelleket gyûjt, akár
babákat, elõbb-utóbb arra fogják biztatni,
hogy gyûjteményének darabjait rakja ki egy polcra,
vagy õrizze egy külön dobozban, vagy rendezzen be egy
babaházat. A személyes kincsek nyilvánossá
válnak. Ha a gyûjtõszenvedély tárgyát
egyiptomi szobrocskák képezik, a gyûjtõtõl
elvárják, hogy feliratozza õket, ismerje a dinasztiájukat
(nem elég, hogy egyszerûen erõt vagy titokzatosságot
sugároznak), hogy "érdekességeket" tudjon róluk
mondani, hogy meg tudja különböztetni az eredetit a másolattól.
A jó gyûjtõ (szemben a megszállottal, a kuporgatóval)
jó ízlésû és megfontolt. A felhalmozás
pedagógiai célzatú és épületes
módon bontakozik ki. A gyûjtemény maga - szisztematikus
és esztétikai struktúrája - értékes,
míg az egyes objektumokra irányuló minden privát
fixációt fetisizmusnak minõsítenek. A tárgyakhoz
való "helyes" viszonyulás (szabályoknak alávetett
birtoklás) valóban feltételez egy "vad" vagy deviáns
viszonyulást (bálványozást vagy erotikus fixációt).
Susan Stewart magyarázata szerint "a gyûjtés és
a fetisizmus közti határt a besorolás és kiállítás
közvetíti - szemben a felhalmozással és titokban
tartással".
Stewart széleskörû, szakszerû vizsgálódása
a "vágyról" a "vágyak struktúráját"
követi nyomon azzal az ismétlõdõ és teljesíthetetlen
feladattal, hogy kitöltse a hézagot a nyelv és a benne
rejlõ tapasztalat között. Meghatározott, állandóan
visszatérõ stratégiákat kutat, amelyeket a
nyugati emberek a 16. századtól kezdve követtek. Elemzésében
a miniatûr portré vagy babaház a "bensõséges"
élmény iránti polgári vágyat képviseli.
A gigantizmus stratégiáját is vizsgálja (Rabelais-tól
és Gullivertõl egészen a földszobrokig és
óriásplakátokig) valamint a szuvenírt és
a gyûjteményt. Megmutatja, hogy a gyûjtemények,
kiváltképpen a múzeumok, hogyan táplálják
egy világ megfelelõ visszaadásának az illúzióját
azzal, hogy tárgyakat elõször kiemelnek meghatározott
(kulturális, történelmi vagy interszubjektív)
kontextusukból és absztrakt egész képviselõjének
teszik meg õket - egy "bambara maszk" például a bambara
kultúra etnográfiai metonímiája lesz. Ezek
után kidolgozzák az elrendezés sémáját
a tárgy elhelyezésére vagy kiállítására,
hogy aztán magának a gyûjteménynek a realitása,
koherens rendje felülemelkedjen magán a tárgy speciális
elõállításának és megszerzésének
történetén. Marxnak az áruvilág eldologiasodásáról
szóló okfejtéséhez hasonlóan Stewart
úgy érvel, hogy a modern nyugati múzeumban "a dolgok
közti viszony illúziója lép egy társadalmi
viszony helyébe". A gyûjtõ felfedezi, megszerzi, megmenti
a tárgyakat. Az objektív világ adva van, nem elõállítva,
és ezzel leplezik a megszerzésben rejlõ történelmi-hatalmi
viszonyokat. A múzeumbeli besorolással és kiállítással
elõállított értelmet helyes ábrázolásként
misztifikálják. A gyûjtemény ideje és
rendje eltünteti a keletkezésbe fektetett konkrét társadalmi
munkát.
Stewart mûve – Philip Fischer, Krzysztof Pomian, James Bunn,
Daniel Defert, Johannes Fabian, Remy Saisselin és mások mûveivel
együtt – a nyugati identitásteremtés döntõ
folyamataként veszi szemügyre a gyûjtést és
kiállítást. Az összegyûjtött artefaktoknak
– kössenek ki akár a Wunderkammerekben, a furcsaságok
szobácskáiban, privát lakószobákban,
etnográfiai múzeumokban, sorolják õket akár
a folklór, akár a szépmûvészet körébe
– megvan a szerepük a kialakulóban levõ kapitalista
"tárgyak rendszerében" (Baudrillard). Ennek a rendszernek
a révén teremtõdik meg az értékek világa,
és marad fenn az artefaktok értelmes kiállítása
és körforgása. Baudrillard számára a gyûjtött
tárgyak egy strukturált külvilágot teremtenek,
amely a saját idõbeliségét teszi a történelmi
és termelési folyamatok "valódi ideje" helyébe:
"a privát objektumok külvilága és ezek birtoklása
- ami a gyûjteményekben testesül meg szélsõséges
módon - életünk egyik lényeges dimenziója:
egyszerre valóságos és képzelt. Olyan valóságos,
mint az álmok."
Eltárgyiasult idõ
Az antropológia és a modern mûvészetek története
a gyûjtésben a nyugati szubjektivitás egyik formáját
kell hogy felismerje, ugyanakkor nagyhatású intézményes
szokások változó láncolatát is. A gyûjtemények
története (nem korlátozva a múzeumokra) központi
jelentõségû annak megértésében,
hogyan tettek magukévá az antropológiát és
a modern mûvészetet megteremtõ társadalmi csoportok
egzotikus tárgyakat, tényeket és jelentéseket.
Fontos azt elemezni, hogy éles megkülönböztetések
hogyan alakítják ki döntõ pillanatokban a tárgyak
általános rendszerét, amelyen belül a sokra tartott
artefaktok cirkulálnak és jelentést öltenek.
Ez messzire vezetõ kérdéseket vet fel.
Milyen kritériumok kölcsönöznek értéket
egy autentikus kulturális vagy mûvészeti terméknek?
Hol vannak a különbözõ értékek a régi
és új alkotások esetében? Milyen morális
és politikai kritériumok igazolják a "jó",
felelõsségteljes, szisztematikus gyûjtési gyakorlatot?
Miért hatnak például Leo Frobenius afrikai tárgyvásárlásai
a századfordulóról ma eltúlzottnak? Hogyan
határozható meg egy "tökéletes" gyûjtemény?
Hol a helyes egyensúly a tudományos elemzés és
a nyilvános kiállítás között? (Santa
Fében a School of American Research gyönyörû amerikai
indián mûvészeti gyûjteménye egy olyan
épületben található, amely szó szerint
úgy van kialakítva, mint egy trezor; a bejutás korlátozva
van, és szigorúan ellenõrzik. A Musée de L'Homme
gyûjteményének alig egy tizedét állítja
ki; a többi fémszekrényekben van elraktározva,
vagy a hatalmas pince sarkaiban hever.) Miért tûnt egészen
a legutóbbi idõkig magától értetõdõnek,
hogy nem-nyugati tárgyakat európai múzeumokban õrizzenek,
még ha ez azt jelentette is, hogy származási országukban
nem lehetett szép példányokat megtekinteni? Miben
különböznek a "régiségek", "érdekességek",
"mûvészet", "szuvenírek", "emlékmûvek"
és "etnográfiai artefaktok" a különbözõ
történelmi pillanatokban és speciális piaci feltételek
mellett? Miért kezdte sok antropológiai múzeum az
utóbbi években néhány tárgyát
"mestermûvekként" kiállítani? Miért csak
mostanában kezdik az antropológusok komoly érdeklõdéssel
kitüntetni a „turista-mûvészetet”? Miben áll a
kölcsönhatás a természettudományos gyûjtés
és az antropológiai artefaktok kiállításra
és elemzésre való kiválasztása között?
A listát még lehetne folytatni.
A gyûjtés kritikai története a materiális
világ olyan alkotóelemeivel foglalkozik, amelyek megõrzését,
felbecsülését és cseréjét speciális
csoportok és egyének elhatározzák. Ha ezt a
bonyolult történetet - legalábbis a felfedezések
korából - még ezután kell megírni, ehhez
Baudrillard kínálja az elsõ keretet a tárgyak
kiállításáról az újkori kapitalista
Nyugaton. Az õ ábrázolásában egyenesen
axióma, hogy a jelentéssel bíró tárgyak
minden kategóriája - köztük azok is, amelyeket
tudományos szemléltetõ darabnak és szépmûvészetinek
sorolnak be - értékek és szimbólumok kiterjedt
rendszerének keretében mûködik. Hogy csak egy
példát hozzak: a New York Times 1984. december 8-i száma
a délnyugat-amerikai anaszazik régészeti lelõhelyeinek
széleskörû illegális fosztogatásáról
számolt be. Ilyen rablóásatásokból való
festett edények és urnák jó állapotban
30 ezer dollárt is érhettek a piacon. Egy másik cikk
ugyanebben a számban bronzkori fazekak és korsók fényképével
jelent meg, amelyeket a régészek egy elsüllyedt fõníciai
hajóról mentettek meg a török partok elõtt.
Az egyik írás nyereségvágyból ûzött
titkos gyûjtésrõl számolt be, a másik
ismeretszerzés céljából folytatott tudományos
gyûjtésrõl. A kétféle leletmentés
morális megítélése homlokegyenest eltérõ,
de a feltárt edények egyaránt jelentõségteljesek
voltak, szépek és régiek. A piaci, esztétikai
és tudományos érték mindkét esetben
elõfeltételezte egy adott értékrend meglétét.
Ez az értékrend a régi idõkbõl való
tárgyakat lényegükbõl fakadóan érdekesnek
és szépnek találja, és elõfeltételezi,
hogy érdemesebb régi (és kiváltképpen
az eltûnt) civilizációk hétköznapi tárgyait
gyûjteni, mint például díszes termoszokat a
modern Kínából vagy festett pólókat
Óceániából. A régi tárgyakban
történeti érzékkel megáldott gyûjtõk
valami "mélységet" éreznek. Az idõ tárgyi
alakot ölt, és beleköltözik mint eredetiség,
szépség és tudás.
A mûvészet és kultúra rendszerében
A nyugati gyûjtésben nem mindig volt uralkodó ez
az archaizáló rendszer. A 16. században gyûjtött
és nagyra tartott újvilágbeli érdekességek
nem számítottak szükségképpen szépségnek,
primitív vagy "elsüllyedt" civilizációk kivetüléseként
gyakran a csoda, egy kortárs "aranykor" kategóriájába
tartoztak. Csak késõbb kérdõjelezõdött
meg a világkultúra nyugati birtokbavételének
visszatekintõ elfogultsága. A kulturális vagy mûvészeti
"autenticitásnak" éppannyi köze van egy felfedezõ
jelenhez, mint a múlthoz, annak tárgyiasulásához,
megõrzéséhez vagy felelevenítéséhez.
A századforduló óta a nem-nyugati forrásból
származó tárgyakat két fõ kategóriába
sorolták: (tudományos) kulturális artefaktok vagy
(esztétikai) mûtárgyak. Más gyûjtött
tárgyakat – tömeggyártott árukat, "turista-mûvészetet",
érdekességeket stb. – kevésbé szisztematikusan
értékeltek; ezek a legjobb esetben a "technika" vagy a "folklór"
részlegekben találnak helyet. Ezek más helyek azon
belül, amit a "modern mûvészet-kultúra szisztémának"
lehetne nevezni, és egy (valamelyest Prokrusztészra emlékeztetõ)
ábrában szemléltethetõ.
A. J. Greimas "szemiotikai négyzete" megmutatja, "hogy
minden eredetiség bináris szembeállításon
alapul, és a tagadások és a megfelelõ szintézis
révén sokkal nagyobb fogalmi mezõt teremt, amely fogalmak
szükségképpen mégis mind az eredeti rendszer
határai közé zártak maradnak". Greimast a kultúrkritika
területére alkalmazva Frederic Jameson arra használja
a szemiotikai négyzetet, hogy "megmutassa a pontokat, amelyeket
a tudat nem tud átlépni, amelyeken belül oszcillálni
kénytelen." Az õ példáját követve
kínálom én a következõ ábrát
a jelentések és intézmények egy történetileg
speciális, vitatott területérõl.
mûvészet-kultúra rendszer
egy autenticizáló mechanizmus
autentikus
1. 2.
mûértõk történelem
és folklór
mûvészeti múzeum
etnográfiai múzeum
mûvészeti piac kulturális
matéria, kézmûvesség
mûvészet kultúra
eredeti tradicionális
egyedülálló kollektív
mestermû artefakt
nem-kultúra nem-mûvészet
új, szokatlan reproduktív, kommersz
3. 4.
hamisítványok turista-mûvészet,
áruk
találmányok, technikai múzeum
furcsasággyûjtemény
ready-made, antimûvészet használati
tárgyak
nem autentikus
Egy eredeti szembeállítással kezdve a tagadás
segítségével négy fogalmat hozunk létre.
Ebbõl horizontális és vertikális tengelyek
keletkeznek, és ezek között négy szemantikai zóna:
1. az autentikus mestermûvek zónája, 2. az autentikus
artefaktok zónája, 3. a nem-autentikus mestermûvek
zónája, 4. a nem-autentikus artefaktok zónája.
A legtöbb tárgy - régi és új, ritka és
gyakori, meghitt és egzotikus - besorolható e zónák
egyikébe vagy két zóna közötti mozgásba.
Ez a rendszer tárgyakat osztályoz, és viszonylagos
értéket tulajdonít nekik. Elõállítja
azokat a "kontextusokat", amelyekbe voltaképen beletartoznak, és
amelyek között cirkulálnak. Szabályos mozgások
a pozitív érték irányába alulról
fölfelé és jobbról balra zajlanak. Ezek a mozgások
szelektálják a tartósan értékes vagy
egyértelmûen ritka artefaktokat, amelyek értékét
rendszerint egy "hanyatló, pusztuló" kultúra státusa
vagy a mûvészeti piac kiválasztási és
ármegszabási mechanizmusai garantálják. A shaker-kézmûvesség
értéke azt a tényt tükrözi, hogy a shaker
közösség már nem létezik: az elõfordulás
korlátozott. A mûvészvilágban egy munkát
a mûértõk és gyûjtõk nem csupán
az esztétikai kritériumok alapján ismernek el "fontosnak".
Valójában annak domináns meghatározása,
hogy mi számít "szépnek" vagy "érdekesnek",
néha elég gyorsan változik.
A gyakori cserélõdés tere köti össze
ebben a rendszerben az elsõ és a második zónát.
A tárgyak itt két irányban mozognak. Kulturális
vagy történeti értékkel bíró dolgok
bekerülhetnek a mûvészet státusába. Számos
példa van arra, ahogy tárgyak az etnográfiai "kultúra"
felõl a "mûvészet" irányába mozdulnak
el. Törzsi objektumok, amelyek a mûvészeti galériákban
(a New York-i Metropolitan Múzeum Rockefeller-szárnyában)
vagy bárhol másutt nem "kontextuális", hanem "formális"
kritériumok szerint vannak kiállítva, ezen az úton
mozognak. Kézmûvesség (shaker-munkák, amelyeket
1986-ban a Whitney-ben gyûjtöttek), "népmûvészet",
bizonyos régiségek, "naiv" mûvészet mind ki
vannak téve az idõnkénti felfedezésnek. Az
ellenkezõ irányú mozgásra olyankor kerül
sor, amikor mûvészi mestermûveket kulturálisan
és történetileg "kontextualizálnak", ilyen eljárásokra
egyre nyilvánvalóbban sor kerül. A legdrámaibb
eset talán a francia impresszionista gyûjtemény átköltöztetése
volt a Jeu de Paume-ból a Gare d'Orsay-ból kialakított
új 19. század múzeumba. Itt mûvészi mestermûvek
egy történelmi-kulturális "korszak" panorámájába
helyezve kapnak helyet. A panoráma átfogja a keletkezõ
ipari urbanizmust és diadalmas technikáját, "jó"
és "rossz" mûvészeket egyaránt. Egy kevésbé
drámai mozgás megy végbe az 1. zónából
a 2. zónába azzal a mûvészeti galériáknál
megszokott eljárással, amelynek során a tárgyakat
egy korszakhoz kapcsolják, "datálják" - ilyenkor nem
annyira a zseni közvetlenül erõteljes mûveiként
érdekesek, mint inkább a korstílus szép példáiként.
Mozgás van a szisztéma felsõ és alsó
feltételei között is, általában alulról
fölfelé. A 4. zóna termékei rendszerint a 2.
zóna felé haladnak, egy korszak ritka tárgyaivá
válnak, és ezzel együtt gyûjtött tárgyakká
(régi zöld kólás üvegek). A jelenlegi nem-nyugati
darabok nagyrésze ide-oda vándorol a "turista-mûvészet"
státusa és a kulturális-mûvészi kreativitás
között. A harmadik világ népei kortárs produktumainak
némelyike teljesen megszabadult a modern kommersz nem-autentikusság
stigmájától. Például a "primitív"
mûvészet Haitiból - kommersz és viszonylag újabb,
nem tiszta forrásból - teljesen belépett a mûvészet-kultúra
keringési rendszerébe.
Jellemzõ módon ezek a mûvek a 2. zónához
asszociálódva kerültek a mûvészeti piacra,
és nem egyes mûvészek mûveiként váltak
értékessé, hanem mint haiti mûvészet.
A haiti festészet különös asszociációkat
ébreszt: a vudu, a varázslás földje és
a négritude-é. Bár egyes mûvészek
ismertté és elismertté váltak, sokkal erõsebben
veszi õket körül a "kultúra-teremtés" aurája,
mint mondjuk Picassót, akire nézve nem abszolút döntõ
jelentõségû, hogy "spanyol mûvész" volt.
Ugyanez vonatkozik, mint látni fogjuk, sok újabb törzsi
mûvészeti alkotásra, származzanak akár
az új guineai Sepikbõl, akár az amerikai észak-nyugati
partvidékrõl. Az ilyen mûvek messzemenõen kiszabadultak
a turizmus vagy árucikk kategóriából; ahova
a puristák modernitásuk miatt sokszor számûzték
õket, de nem tudtak közvetlenül az 1. zónába
felkerülni, a mûvészeti piacra anélkül, hogy
magukkal cipelnék az autentikus (tradicionális) kultúra
gõzfelhõjét. Nincs közvetlen átjárás
a 4.-bõl az 1. zónába.
Alkalmilag elõfordul érintkezés a 4. és
a 3. zóna között, amikor például egy árucikkben
vagy egy mûszaki termékben különleges feltalálói
kreativitás példáját látják meg.
A tárgyat kiválasztják a kommersz vagy tömegkultúrából
esetleg, hogy egy technikai múzeumban állítsák
ki. Néha az ilyen tárgyak teljesen átlépnek
a mûvészet területére: "mûszaki" újítások
vagy árucikkek a modern "design" kontextusába kerülhetnek,
és ezzel a 3. zóna érintésével az 1.
zóna felé tartanak (például a bútorok,
háztartási gépek, autók, stb., amelyek New
Yorkban a Modern Mûvészetek Múzeumában vannak
kiállítva).
Van rendszeres átjárás az 1. és a
3. zóna között is. A hamisításnak bizonyult
mûveket leakasztják a helyükrõl (még ha
ennek ellenére megõrzik is eredeti aurájuk egy részét).
És megfordítva: az antimûvészet különbözõ
formáit, és az olyan mûvészetét, amely
nem-eredeti vagy "nem-autentikus" voltát fitogtatja, mégis
gyûjtik és nagyra tartják (Warhol leveses konzervje,
Sherrie Levine fotója Walker Evans egy fotójáról,
Duchamp piszoárja, üvegpolca vagy lapátja). A 3. zóna
tárgyai potenciálisan mind gyûjthetõk a mûvészet
általános területén belül: szokatlanok,
a kultúrától világosan elválnak vagy
nyilvánvalóan ki vannak onnan rekesztve. Ha egyszer elsajátította
õket a mûvészvilág, mint Duchamp ready made-jeit,
akkor az 1. zónában cirkulálnak.
A mûvészet-kultúra ábrázolt
rendszere különbözõ reziduális és kialakulóban
lévõ kontextusokat kizár és marginalizál.
Hogy csak egyet említsek: a mûvészet és kultúra,
technika és árucikk kategóriái messzemenõen
világi jellegûek. "Vallási" objektumokat lehet képzõmûvészetként
értékelni (Giotto egy oltárképét), népmûvészetként
(egy latin-amerikai népi szent ereklyetartó díszítését)
vagy kulturális tárgyként (egy indián kereplõt).
Az ilyen tárgyaknak nincs individuális "hatalmuk", saját
titkuk - olyan tulajdonságuk, amelyekkel a "fétisek"
azelõtt rendelkeztek, hogy primitív mûvészetként
vagy kulturális tárgyként újra besorolódtak
volna a modern szisztémába. De mennyi "értéktõl"
fosztanak meg egy oltárképet, ha elviszik egy élõ
templomból (vagy ha a templom múzeumként kezd mûködni)?
Különleges hatalmát vagy szentségét átviszik
egy esztétikai szférába.
Megmenteni az igazit
Fontos ennek a mûvészet-kultúra rendszernek a történetiségét
kiemelni. Végérvényes formáját még
nem alakította ki. A gyûjthetõ tárgyak helyzete
és a nekik tulajdonított érték változott
és változni fog továbbra is. Egy szinkronikus diagram
a vitatott és átlépett zónákat csak
mozgásként vagy rögzített pólusok közti
kettõsségként képes ábrázolni.
Ahogy látni fogjuk, a mai "törzsi mûvészet" a
szabályos mûvészet-kultúra forgalomban éppúgy
képviselve van, mint a tradicionális spirituális kontextusokban,
amelyeket a rendszer nem vesz tekintetbe. Bárhogy nézzenek
is ki a vitatott területek, általában a rendszer még
mindig egy merev alternatívával közeledik minden gyûjtött
egzotikus tárgyhoz: második otthont kínál egy
etnográfiai vagy esztétikai miliõben. A modern etnográfiai
múzeum és a szépmûvészeti vagy a privát
mûvészeti gyûjtemény a felosztás különválasztott
komplementer módjait alakították ki. Az elõbbiben
egy "szobrot" más hasonló funkciójú tárgyakkal
együtt vagy ugyanazon kulturális csoport tárgyai mellett
állítanak ki, köztük lehetnek olyan használati
tárgyak is, mint kanalak, kulcsok vagy dárdák. Egy
maszkot vagy szobrot esetleg formailag egyáltalán nem hasonló
tárgyakkal hoznak össze, és egy rítus vagy egy
intézményes komplexus részeként magyaráznak.
Az egyes szobrászok neve ismeretlen vagy elhallgatják.
Egy mûvészeti múzeumban egy szobrot úgy
azonosítanak, mint egy individuum, Rodin, Giacometti, Barbara Hepworth
alkotását. Helye a kultúra mindennapi gyakorlatában
(és a piac is ide tartozik) lényegi jelentõsége
szempontjából irreleváns. Míg az etnográfiai
múzeumban a tárgy kulturálisan vagy emberileg "érdekesnek"
számít, a mûvészeti múzeumban elsõsorban
"szép" vagy "eredeti". Ez nem volt mindig így.
Elizabeth Williams utánajárt a megkülönböztetések
változékony történetében egy megvilágító
erejû fejezetnek. A 19. századi Párizsban nehéz
volt a prekolumbiánus tárgyakat különösebben
"szépnek" találni. Egy túlnyomórészt
naturalista esztétika az ars americanát groteszknek vagy
otrombának látta. A prekolumbiánus mûveket a
legjobb esetben a régiségek kategóriájába
tudták beilleszteni, és Viollet-le-Duc mediavalizmusának
szûrõjén át értékelni. Williams
kimutatja, hogyan vándoroltak ide-oda a bizonytalan státusú
maja és inka tárgyak a Louvre, a Bibliotheque Nationale,
a Musée Guimet és (1878 után) a Trocadero között,
ahol végül úgy látszott, hogy etnográfiai
otthonra leltek - egy olyan intézményben, amely inkább
tudományos illusztrációs anyagként kezelte
õket. A Trocadero elsõ igazgatói, Ernest Theodore
Hamy és Rémy Verneau nem sok érdeklõdést
mutattak esztétikai kvalitásaik iránt.
A nem-nyugati "mûvészet" nagy részének
"szépsége" viszonylag új felfedezés. A 20.
század elõtt sok ilyen tárgyat gyûjtöttek
és értékeltek, de más okokból. A korai
modernitásban ritkaságukkal és idegenségükkel
próbáltak magas árat elérni. A Wunderkammerbe,
a "furcsaságok termébe" mindent összehordtak, és
az egyes tárgyak metonimikusan egy egész régiót
vagy populációt voltak hivatva képviselni. A
gyûjtemény egy kis mikrokozmosz volt, "az univerzum összefoglalása"
(Pomian). A 18. században komolyabb érdeklõdés
alakult ki a rendszerezés és a teljesebb sorozatok kidolgozása
iránt. A gyûjtés fokozatosan a tudományos természetbúvárok
foglalatosságává lett, és a tárgyakat
azért becsülték, mert a rendszer kategóriáinak
halmazát testesítették meg: táplálkozás,
viselet, építõanyagok, mezõgazdasági
eszközök, fegyverek (háborúhoz, vadászathoz)
stb. E. F. Jordan etnográfiai felosztásai és Pitt
Rivers tipologikus kiállítási darabjai a 19. század
közepén ennek a rendszerezõ víziónak a
betetõzését jelentették. Pitt Rivers tipológiái
fejlõdéssorokkal dolgoztak. A század vége felé
az evolucionizmus vette át az uralmat az egzotikus artefaktok elrendezése
fölött. Akár régiségekként mutatták
be a tárgyakat, földrajzi vagy társadalmak szerinti
besorolásban, körökre kiterjesztve vagy realisztikus "élõ
csoportképekké" és diorámákká
elrendezve - az emberi fejlõdésrõl szólt a
történet. A tárgy már elsõsorban nem egzotikus
"furcsaság" volt; információs forrás lett belõle,
amelyet teljességgel integráltak a nyugati ember univerzumába.
Az egzotikus tárgyak értéke abban állt, hogy
képesek voltak az emberi kultúra egy korábbi szakaszának
konkrét valóságát tanúsítani,
egy közös múltét, amely tovább erõsítette
Európa gyõzedelmes jelenét.
Franz Boas és a relativista antropológia fellépésével
konszolidálódott az a tendencia, hogy tárgyakat speciális
élet-kontextusokba rendezzenek el. Az ily módon bemutatott
kultúrákat vagy egy módosított evolucionista
egymásutániságban lehetett ábrázolni,
vagy egyidejû "etnográfiai jelenek" szerint tagolva. Az utóbbi
esetben nem az antik korról volt szó és nem is a 20.
századról; inkább az összegyûjtött
tárgyak "autentikus" kontextusát képviselték,
amibe sokszor az összegyûjtésüket és kiállításukat
még közvetlenül megelõzõen is illeszkedtek.
Mind a gyûjtõ, mind a "biztonságba helyezõ"
etnográfus kijelenthette, hogy utolsó pillanatban mentette
meg "az igazit". Az autenticitást azzal állítják
elõ, hogy tárgyakat és szokásokat kiemelnek
jelenlegi történeti helyzetükbõl egy olyan jelenbe,
amelynek van jövõje.
A 20. századi antropológia konszolidálásával
etnográfiailag kontextualizált artefaktok azzal szereztek
megbecsülést, hogy egy kultúra teljes, sokoldalú
életének "tanúi" voltak. A mûvészet és
irodalom újabb fejleményeivel párhuzamosan - amikor
Picasso és a többiek kezdték a Trocát látogatni,
és törzsi tárgyaiknak kezdtek nem etnográfiai
szempontból csodálattal adózni - ismét kétségessé
vált, hogy hol a nem-nyugati tárgyak megfelelõ helye.
Egy diadalmas modernizmus szemében legalábbis ezeknek az
artefaktoknak a némelyike egzotikus mestermûnek számított.
Megjelent a "primitív mûvészet" kategóriája.
Ez a fejlemény új ambiguitásokhoz és
lehetõségekhez vezetett a változó rendszerezésben.
A 19. század közepén a prekolumbiánus vagy törzsi
tárgyak groteszkek voltak vagy régiségek. 1920-ban
kulturális tanúsággá és esztétikai
mestermûvekké váltak. Azóta egy ellenõrzött
vándorlás folyik e két intézményesült
terület között. A mûvészet és
a tudományok, az esztétikai és az antropológiai
szféra közti határok nincsenek tartósan lefektetve.
Antropológiai és mûvészeti múzeumok körében
az utóbbi idõben tényleg vannak jelek egy kölcsönös
átjárásra. A New York-i Természettörténeti
Múzeumban az ázsiai népek csarnoka a kiállítás
"butik"-stílusát tükrözi, amelynek tárgyai
sosem volnának a helyükön úgy, mint a "mûvészet"
a középosztályi lakószobák falán
vagy kávézó asztalain. Egy komplementer fejlõdés
során a Modern Mûvészetek Múzeuma kibõvítette
állandó kiállítását kulturális
artefaktokból: bútorok, asztalok, háztartási
készülékek és eszközök, ahol a mennyezetre
- akár egy harci kenu az északi partvidékrõl
- egy sokszor megcsodált ragyogó zöld helikopter van
felerõsítve.
A fétis visszatér
A mûvészet és az antropológia tárgyrendszerei
intézményesítettek és erõsek, de nem
változatlanok. A szép, a kulturális és az autentikus
kategóriái sokat változtak, és továbbra
is változni fognak. Ennélfogva fontos a gyûjteményeknél
ellenállni az önelégültségre való
hajlamnak, annak a késztetésnek, hogy elrejtsük saját
történeti, gazdasági és politikai termelési
folyamataikat. Ideális esetben a saját gyûjtemény
és a kiállítás története is látható
aspektusát kéne hogy képezze minden kiállításnak.
Szó volt arról, hogy az Amerikai Természettörténeti
Múzeumban átalakítják az északnyugati
partvidék tárgyaival berendezett Boas-termet, és korszerûsítik
a kiállítás jellegét. Errõl a tervrõl
szerencsére letettek, mert ez a hangulatos, korszakok szerint elrendezett
csarnok nemcsak egy csodálatos gyûjteményt mutat be,
hanem a gyûjtés történetének egy pillanatát
is. A Modern Mûvészetek Múzeumának nagy hírverést
kapott 1984-es kiállítása, "A primitivizmus
a 20. század mûvészetében" a köszönetnyilvánítás
keretében világosan rámutatott azokra a pontos körülményekre,
amelyek közepette bizonyos etnográfiai tárgyak hirtelen
egyetemes érvényû mûalkotássá váltak.
Több történeti önvizsgálat nem-nyugati tárgyak
kiállítása és befogadása során
egy kissé legalább megrendíthetné, megzavarhatná
annak a módját, ahogy antropológusok, mûvészek
és közönségük önmagukat és a világot
gyûjtik.
Egy személyesebb síkon a tárgyaknak, ahelyett
hogy csak kulturális jelekként és mûvészi
ikonokként fognánk fel õket, visszaadhatjuk elveszett
fétis-státusukat nem egy deviáns vagy egzotikus "fetisizmus"
példáiként, hanem saját fétiseinkként.
Ez a szükségképpen személyes taktika hatalmat
biztosíthatna a dolgoknak a gyûjteményekben arra, hogy
ne csak épületesek és informatívak legyenek,
de meg is babonázhassanak. Afrikai és óceániai
artefaktok ismét objet sauvage-zsá válhatnának,
nyugtalanító elragadtatás forrásává.
Ha a klasszifikálásnak való ellenállóságukban
szemlélnénk õket, emlékeztethetnének
minket az önuralom hiányára, azokra a mesterséges
fogásokra, amelyeket azért vetünk be, hogy felhalmozzuk
magunk köré a világot.
KARÁDI ÉVA FORDÍTÁSA
Bibliográfia
CLIFFORD, James
"A törzsi és a modern"
Café Babel, 14
"Bevezetés: Részleges igazságok"
Helikon, 1999. 4
"Said Orientalizmusáról"
Magyar Lettre Internationale, 37
"Diaszpóra"
Magyar Lettre Internationale, 39
"Utazó kultúrák"
Magyar Lettre Internationale, 41
Gyûjtés
Café Babel, 14
Múzeum
Magyar Lettre Internationale, 19
VATTIMO, Gianni
"Posztmodern múzeum"
Magyar Lettre Internationale, 29
WOLFF, Eric
"Az antropológia a hatalmi erõtérben"
Magyar Lettre Internationale, 38
MARSCHALL, Wolfgang
"Az idegen forma"
Magyar Lettre Internationale, 18
FOUCAULT, Michel
A szavak és a dolgok
Osiris, 2000
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu