(PÁRIZS) - "Az emlékezetben ott lélegzik a feledés,
s a lehelet, melyet elvesz tõle, amely átjárja az
egész történelmet, a feledés lélegzete."
- írja Maurice Blanchot. Lehetséges, hogy sokak számára
csak a történelem viharos változásai, 10 vagy
még annál is több nap, mely megrengeti a világot,
szükségesek ahhoz, hogy a dolgok elmúlásának
drámájával szembesüljenek. Van azonban, Boltanski
szavait kölcsönvéve, a "könyvek õrizte nagybetûs
emlékezettel szemben, egy kis emlékezet", mely az emlékezés-felejtés
közönséges munkájával birkózik szüntelenül.
Mely mindennap felteszi a kérdést: hogyan élünk
a múlt emlékeivel? Mi a felejtés szerepe? Mirõl
szólnak a fennmaradt nyomok, amint értelmezni kényszerítenek
a néma hagyatékot?
Mikor például Boltanski maga, mûvek sorában
mutatja fel, milyen magától értetõdõ
mindnyájunk számára a feledés, és a
Nagy Történelem vizsgálatát fenyegetõ
pátoszt messzire kerülve, valóban a "kis, érzelmi
emlékezésrõl" szól, tényszerû,
mindennapos tapasztalatainkra támaszkodik. Hatása azért
olyan felkavaró, mert a munkái sorából jól
ismert felhalmozott tárgyak, a családi albumokból
való anonim fotók és a haszontalanná vált
dolgok szomorú maradéka, a maguk megkopott esetlegességével,
mind arra emlékeztetnek, ami visszahozhatatlanul egyszeri volt,
eltûnt és amit elfeledtünk.
Mert a dolgok lenyomata "odakünn" és „idebenn” eleve csonka
és megbízhatatlan. A Magyarországon talán kevésbé
ismert Sophie Calle installációi is a nyomoknak ezt a kétességét
(vagy inkább kettõsségét?) állítják
elénk. Alkotásában az az érdekes, hogy szemben
Boltanskival, e hûtlen emlékezet ábrázolásában
elsõsorban a viszony iróniáját, az árulás
szinte mulatságos pontatlanságát mutatja be. Nem talált
tárgyakat, hanem "talált szituációkat" vizsgál,
a hirtelen támadt hiány következményeit követi
kitartóan, majd rögzíti a maga módján.
Nyomok nyomában jár õ is, dolgok és emlékek
utóhatása, róluk szóló feljegyzések
sora szólít meg, amikor - most már megrögzötten
- minden újabb alkalommal a távollét vagy nemlét
jelenlétével foglalkozik, arra figyel, csak arról
beszél, ami nincs.
Egy nincs kapott most új formát egy rendkívül
elegáns, három kis könyvet összefoglaló
kiadványban, Fantomok, eltûnések és kelet-berlini
emlékek címen. Mind a három munka az elmúlt
évtized terméke, és az alkalmazott módszer
eltérõ hatékonysága alkalmat ad arra, hogy
a kis és a nagy emlékezet természetérõl
elgondolkodjunk. Amit ezek a számadások egy-egy Párizsban,
New Yorkban, vagy éppen Kelet-Berlinben rendezett installációról
elénk tárnak, az egyszerre dísztelen látvány
és hozzá fûzött, esetlegesnek tûnõ
kommentár, formált és formátlan valóságdarab.
"Ecrit sur l'Image" (Képre írás) mondja a megnevezés.
Eltûnések nyomában
Sophie Calle-t csakugyan az eltûnések groteszk drámája
foglalkoztatja elsõsorban. Tárgyak, sok esetben rendkívüli
értékek, mûkincsek, világhírû festmények
elrablása a kiindulópontja a reflexiónak. Íme
egy egyedülálló létezés, ami egyszerre
csak megszûnik. Nincs többé. Néhány példát
ragad ki az elmúlt évek botrány-krónikájából:
1990. március 18-án többek között 6 Rembrandt,
Manet, Flick és Vermeer festmény, valamint 5 Degas rajz tûnt
el I.S. Gardner híres bostoni múzeumából. 1994-ben
egy Picasso képet loptak el a chicagói Gray galériából,
1995-ben egy Tizian festményt Angliában. A rablás
következtében a képek által egykor elfoglalt
falfelület vagy üresen állt, s csak a semmi tátongott
ott, oktalanul, megválaszolhatatlanul, vagy más képet
tettek a helyére, tapintatlan módon. Sophie Calle mûve
azt kérdezi, mi marad meg a pótolhatatlan remekmûvekbõl.
Túl pusztán fizikai ürességen, lényege
szerint mennyire pótolhatatlan az ûr. Lefényképezte
hát a negatív corpus delictit. "a távollét
akaratlan rendezését", és megkérdezte, lejegyezte
a múzeumi alkalmazottak, teremõrök és mások
visszaemlékezéseit az elveszett tárgyakról.
Az eredmény lenyûgözõ.
Tucatnyi vélemény, tudóskodó és
naiv, bennfenteskedõ és döbbenetesen felületes
megjegyzés, ezernyi tárgyi tévedés sorakozik
a lapokon. Nincs két hasonló megfigyelés, és
ha reprodukálni kellene vagy lehetne az elmondottakat, képtelen,
nevetséges zûrzavar jönne csak ki belõle. Akármi,
csak éppen nem az eredeti. A híres kis Rembrand portréról
(1629) a következõket tudhatjuk meg csak úgy kapásból:
olyan nyugodt, vidékies. Olyan elégedetten sétál,
mintha valahol Olaszországban járna, igen, teljesen olasznak
tûnik... A másik szerint, semmi különös nem
volt benne, inkább hippi jellege volt, egy eredeti hippi arcképe!
Majd: valljuk meg jelentéktelen volt, a nézõk észre
sem vették... Mások szerint, "tipikusan Rembrandt" volt.
(milyen tipikusan? milyen Rembrandt?) Fõleg a tekintete... Sokan
csak az ábrázolt esemény körülményeit
próbálják leírni, mások a kép
fizikai helyérõl, méreteirõl tesznek említést...
De hát eltûnt, "a gyász túl sokáig tartott"...,
hangzik az árulkodó megjegyzés.
Minél csacskább, egymásnak és a mûnek
ellentmondóbb a leírás, annál beszédesebb.
Mulatságos, szomorú? Mindenesetre nemcsak arra vet fényt,
hányféleképpen olvassuk a mûalkotásokat,
hanem arra is, hogy elvszerûen nincs egyetlen, végleges jelentésük,
megragadható létezésük. Az emléknyomok,
szubjektív értelmezések foszlányosak, tökéletesen
megbízhatatlanok, nincs adalék, mely holtbiztos, hiteles
teljességgé rendezõdhetne. Ilyen értelemben
minden eltûnés jóvátehetetlen. Az ezer és
ezer leírás, pontosnak hitt elemzés és beszámoló
sosem fogja kimeríteni a lényeget. A mû (és
persze minden élõlény, dolog) számtalan arcban
és viszonylatban él. Minden nézõ, minden fogyasztó
a maga módján fogja fel és raktározza el a
maga számára. A mû nem más, mint örök
kihívás új reflexiók számára,
és ha megsemmisült, akkor megközelítõ, részleges,
egyre elmosódóbb lenyomata marad fenn csupán. Végtelen
számban és javíthatatlanul.
Amikor egy más alkalommal az emléknyomok vizuális
megörökítése, rajzos utóélete egészítette
ki a kommentárokat és a kikölcsönzött vagy
restaurálásra ítélt mûvek hûlt
helyére állította ki munkáit, a hatás
még elementárisabb és szellemesebb volt. Talán,
mert a rajzok eleve gyermekes jelzések voltak csupán, s így
esetlegességük, végletes személyességük
még jobban kitûnt.
Ha Magritte 1926-os festménye, L'Assasin menac* (A fenyegetett
gyilkos) egyszerre vívott ki feminista ingerültséget
"újból egy kép, ahol a férfiak ruhában
és a nõ meztelen", és közönséges
krimi filmeket idézõ reminiszcenciákat, lénygében
elutasítóan, nem meglepõ, ha egy ilyen rajzon csak
egy ezerszer látott gyilkosság helyszínrajzát
kapjuk, a piros vér harsány kiemelésével. Modigliani
1929-es Nagy Akt-jában is csak a meztelen esemény, a fekvõ
nõi test ragadja meg a kommentátorokat a maga karikatúraszerûnek
mondott, elrajzol arányaival, vagy éppen emiatt, túl
gömbölyû csípõjét dicsérve
tartják kívánatosabbnak, mint a mai androgén
nõi figurákat. Hopper 1925-ös Ház vasúti
sín mellett címû képe egyesek számára
ijesztõbb, mint Hitchcock Psychójának szellemjárata,
félelmetes szállodája, míg mások élni
szeretnének benne, olyan gazdag, szívmelengetõ...
Mire véljük ezt a sok vak emléket vagy éppen
balgaságot? Nyilván nem egyszerû véletlennek.
Hiszen az alkotó az, egy percre se feledjük, aki éppen
ezt a vegyes keveréket, egymás hegyére hányt
látványt és szóbeszédet gyûjtötte
össze, éppen ilyen arányban, ebben a csak rá
jellemzõ összeállításban. Az installátor
cseppet sem jóságos mosolya, abszurdra érzékeny
látása formálja ezeket a mûveket. Valamit állít
ezzel a renddel. Nincs hûséges megõrzése, megbízható
emlékképe annak, ami elment; felejtõ pontatlanság,
a rezonancia és a figyelem hiánya az általános,
sugallja. Mit jelent egy mû élete? - kérdezi. Mi a
súlya és értéke a nyomoknak, amint a maguk
paradox, tagadó-igenlõ létével folytatják,
szegényesen, megfoghatatlanul azt, ami egyszer volt. Gondolom, ezért
is adta a Fantomok címet kis kötetének. Arra emlékeztetve
nézõit-olvasóit, hogy az idézett Szellemek
nem a maguk világában élnek, sosem élhettek
ott, hanem az egyes emberek privát létében folytatnak
párbeszédet befogadóikkal, azok közvetlen gondját-baját,
szükségleteit, sõt, pillanatnyi hangulatát tükrözik.
Ha egy Seurat kép színei és melankóliája
lelkifurdalást ébresztenek egy fiatal nõben: a papának
el nem küldött képeslap bûnére emlékeztetve,
mit mondjunk? megsemmisült a mû? fennmaradt? - a metamorfózis
lett egyetlen feltétele túlélésének.
A kis és nagy emlékezet fantomjai
A sorozat legfrissebb darabja, az elõbb Berlinben majd az idei
avignoni fesztiválon kiállított installáció,
a Kelet-berlini emlékek. Mi tagadás, fura "anziksz". A kötet
a régi brosúrákból ismert piros fedéllel
jelent meg, Lenin szigorú büsztjével a címlapon.
Az ironikus idézõjel önmagáért beszél.
Ahogyan a lapokon látható néhány kiragadott
RDA ex-emlékmû fotója és a ledöntésük
után keletkezett üresség a térben, valamint az
emberek érzelmi reakciói is kihívó sokértelmûséget
mutatnak. Sophie Calle módszere, látjuk, most is azonos,
kérdés, hogy az eddigieknél sokkal bonyolultabb téma
megelégszik-e az eljárással.
Sophie Calle, saját bevallása szerint, csak azért
volt képes az eltörölt kommunista múlt nyomainak
feltérképezésére, mert "ártatlan" volt.
Személyes élmény nem fûzte ehhez a történelemhez.
Mert ugye, akarva-akaratlanul a történelemben járunk.
Õ maga tehát kívül állt, s így
- úgymond - elfogulatlanul tudta vizsgálni, mit jelent ezeket
a súlyosan terhelt, szinte vallásos ikonokat eltávolítani
eredeti helyükrõl, volt életük szövetébõl.
De igaz-e, hogy Sophie Calle ártatlansága erény? Hogy
nyomkutatásával képes volt az "átkos" és
megszenvedett múlt terhének problémáját,
a hozzá való roppant ambivalens viszonyt megragadni?
Sophie Calle képeinek sorában fõként a
rombolás jelei látszanak: a Lenin emléktábla
csavarjainak furata, félig lebontott piedesztálok. Van valami
hangos, rendzavaró abban, ahogyan ezek a nyomok mint tátongó
lyukak, odahagyott romok állnak, vádolóan, elintézetlenül.
Akárhogy is, azt jelzik, hogy még csak kísérlet
sem történt arra, hogy a számvetés munkáját
komolyan vegyék, hogy újrafogalmazzák a teret, amely
most már más világot szolgál. Ezek a sérült
kövek, gazzal benõtt, ridegen ünnepélyes volt "oltárok"
a megtagadás nyers érzéketlenségét mutatják.
Mintha a magasztos szimbólumok eltüntetésében
csak a felejteni akarás erõszakossága érvényesült
volna. Mert, talán mégsem meglepõen, az emberek nagyrésze
is rosszalja az eljárás durvaságát. Nem, persze
távolról sem azonosulnak a lerombolt bálványokkal,
legfeljebb mulatnak egyes szocreál szobrok primitív idealizálásán,
bûnt azonban már nem tudnak látni benne. Számukra
ezek az ügyetlen, nagyzolóan hõsies mûvek mégis
valahogy a környezet részei voltak, s a brutális gondatlanság,
ahogyan kurtán-furcsán megszabadulni akartak tõlük,
zavart és bizonytalanságot hagyott maga után.
A munka uralkodó darabja a hatalmas (18-20 méteres) Lenin
szobor sorsának követése. Nemcsak kivételes méretei,
hanem "eszmei mondanivalója" miatt is. A megjegyzésekbõl
az derül ki, hogy az utca embere számára Lenin, hiába
az óriási emlékmû, sohasem tartozott a városhoz,
végülis idegen volt. Ha még Marx lett volna, mélázik
el megengedõen valaki, az mégis csak a miénk volt!...
majd: minden rossz vele kezdõdött; emberfelettinek mutatták,
noha maga igazán kicsi ember volt; tekintetét egyesek fenyegetõnek,
szigorúnak látták, mások inkább távolinak...
de hát végülis vele nõttünk fel... ez a
szobor nem bántott senkit, de annyi pénzt, energiát
hiába elfecsérelni, a felállításával
és a lebontásával is! ...
Sophie Calle krónikája, a rá jellemzõ gunyoros
szenvtelenséggel, a látható elintézetlenségrõl
szól, suta, sietõs gesztusokról, melyek a számadás-felejtés
kínos feladatát próbálják elodázni,
természetesen sikertelenül. Példái a bürokratikus
"fent" felelõtlen nemtörõdömségét,
és a "lent" sekélyes felületességét ábrázolják,
tagadhatatlan szarkazmussal. Mintha közönséges mulasztásról
volna szó. Pedig a megõrzés-eltemetés gondja
ennél sokkal megold(hat)atlanabb, s bármilyen is a visszanézés,
nem pusztán vállvonás. A volt-nincs dráma terhe
komolyabb, mint a vázolt, túl elnagyolt általánosság,
mely ismételten csak a nyomok romos élettelenségét
és interpretációjuk kiáltó elfogultságait
hangsúlyozza. Hiába, itt már nem eltûnt remekmûvek
utóéletérõl van szó, hanem egy még
élõ, vagy csak félig eltemetett holttetemrõl,
errõl a nyomasztóan sáros közelmúltról,
mely zavarba ejtõbben és abszurdabban van jelen, mint amennyire
azt bárki is kívánná. Lehet, hogy Sophie Calle
csakugyan túl "ártatlan" volt? Vagy inkább értetlen
e kivételesen megjelölt múlt társadalmi-pszichológiai
következményeivel szemben? Vagy lehet, hogy Sophie Calle otthonosabb
a kis emlékezet világában, mint a sokkal hordalékosabb
történelmiben? Munkájának nem az a baja, hogy
túl távolságtartó, tárgyilagos. Természetesen
nem az. Nyilvánvaló, hogy a látszólag objektív
rögzítés semmivel sem személytelenebb, mint a
kimutatott, szubjektív értelmezés. Hogy szövegei
csak annyiban hitelesek, amennyiben saját érzékenységének
felelnek meg. Hiszen az idézet mindig a mûvész szava,
nem a megszólítotté. Interpretációjának
megszokott ambivalenciája most egyoldalúbbnak, egyszerûsítõbbnek
tetszik, mint amit a téma valódi hordereje megérdemelne.
Mert a jelen állapot nem egyszerûen az emlékezet triviális
korlátozottságáról szól, hanem a ma
élõk mélységes zavaráról és
tehetetlenségérõl, hogy elszámoljanak a múlttal
és jelképeivel.
Másként szólva, nem az iróniával
van baj. Nem az önostorozó vezeklés vagy gyûlölködõ
múlttagadás indulatait kérem számon. Hisz nagyon
is lehetséges e történelmi összeomlás súlyát
a legironikusabb sokrétûséggel kezelni. Dusan Makavejev
például, remekül sikerült filmjében, A gorilla
délben alszik-ban, felejthetetlen jelenetben örökíti
meg ugyanezen óriás Lenin-szobor fáradalmas lebontásának
történetét. Ahogy e monstrum ledöntésének
verejtékes munkáját mutatja, a korszerû technikák
és felszerelések minden szofisztikáltságával
(ilyen precíz és bonyodalmas guillotine-t még sosem
láttunk!), elõször az irdatlan koponya lefejezésével
küszködve, majd a test részekre szabdalásával,
hogy szállíthatóvá tegyék a gigantikus
köveket, abban éppen a dokumentum halálos hitelessége
hozza magával az abszurditást, egészen a film merész
fináléjáig, amelyben a levágott fej utolsó
útját kíséri végig: a temetõbe?
a végtelen semmibe? a történelem szemétdombjára?
A vég, a fizikai képbe foglalt metafora erejével az
elvetélt vagy inkább elsikkasztott búcsú monumentális
képtelenségét és melankóliáját
érzékelteti, szubverzív kegyetlenséggel.
Csid Marker Immemorynak nevezi az emlékezet birodalmát,
e fura de kifejezõ szószüleménnyel jelezve az
emlékezés paradoxonát. De akár a kis akár
a nagy emlékezet fantomjaival élünk, ezek a fantomok
sosem pusztán árnyak. Mihelyst felidézzük õket,
a valóság részeivé válnak, s már
nem a múlthoz, hanem a jelenhez tartoznak. Igaz, jelentésük
igazsága távolról sem abszolút, mégis
követek, a nincs hírhozói, és létük
természete, hogy minden befogadó képzeletére
bízzák annak feltámasztását, ami eltûnt,
elmúlt, ami "egyszer volt, hol nem volt".
Bibliográfia
BÍRÓ Yvette
A hetedik mûvészet
Századvég, 1994
A rendetlenség rendje
Filum, 1997
Egy akt felöltöztetése
Osiris, 1996
„Volt egyszer egy kelet-európai filmmûvészet”
Magyar Lettre Internationale, 1
„A titokzatos tárgy titka”
Magyar Lettre Internationale, 9
„A visszatérés melankóliája”
Magyar Lettre Internationale, 14
„A történés ideje - Bob Wilson színháza”
Magyar Lettre Internationale, 17
„Pina Bausch új egypercesei”
Magyar Lettre Internationale, 26
„Egy párizsi kiállításról
Boltanski: A nagy raktár”
Magyar Lettre Internationale, 30
„Saramago - költészet és valóság”
Magyar Lettre Internationale, 33
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu