Az észak-rajna-wesztfáliai Münster bolhapiacán
1993 egyik áprilisi szombatján majd egy tucat fotó
társaságában került elõ az alábbi
kép. Talált felvétel, szinte semmit nem tudunk róla.
És mégis: azóta újra és újra
kézbe kerül, erõsen magára vonja a figyelmünket,
meggondolkodtató, nem hagyja nyugodni a szemlélõt.
A mezítlábas, sáros hálóingbe bújtatott
kiskamasz tekintete elháríthatatlanul szegezõdik ránk.
Az a tucatnyi barnára színezett fotó többségében
német képeslapok és üdvözlõkártyák
összevissza halmazában idegen testként vonta magára
a figyelmet. A nyilvánvalóan összetartozó felvételek
közül kettõn felirat olvasható: „Marktszene in
Máramaros-Sziget”, illetve „Ruthenische Familie – Karpathen”. Itt
kiválasztott képünkön azonban nem található
szöveg, csupán következtethetünk rá, hogy
e sorozathoz tartozik. Mint ahogy a képrõl szóló
minden egyéb kijelentésünket következtetésekre
kell alapoznunk, keletkezésének helyét, szerzõjét,
idejét és témáját csak hozzávetõlegesen
tudjuk azonosítani, vagyis megállapításaink
vélekedések.
Marktszene
Pillantásunk a képre szegezõdik, a fiú
metszõ tekintete zavarba ejt, megpróbáljuk sorra azonosítani
a részleteket, miközben válaszért kiáltó
kérdések sora merül fel. Ki lehet az az ismeretlen mester,
aki ezt a remek felvételt készíthette? S miért
nem tudunk róla többet, mint azon bizonyos kortársáról,
Kertész Andorról, aki azt a bizonyos, kompozíciójában
is hasonló Vak muzsikus címû fotót készítette
1921-ben, amelyrõl Roland Barthes a Világoskamrában
így ír: a kép „egy vak cigány hegedûst
ábrázol, a férfit egy gyerek vezeti; de én
– azzal a ‘gondolkodó’ szemmel, amely hozzátesz valamit a
fotóhoz – mindenekelõtt a földutat látom; ez
a göröngyös, sáros út nekem bizonyság
arra, hogy Közép-Európában vagyunk; érzékelem,
amit ábrázol; egész testemmel, egész énemmel
ismerek rá azokra a mezõvárosokra, amelyeket hajdan
végigjártam Magyarországon és Romániában
tett utazásaim során”.
Akárcsak Kertésznél, alak és környezet
minõsége a mi képünkön is meglehetõsen
egynemûen sárszerû, különbséget téma
és háttér között csak élességgel
rajzol a fotográfus. Kertésznél egyetlen „tekintet”,
a vak muzsikusé keresi a szemünket – történetét
nem ismerjük, egyetlen mozdulatából próbálunk
helyre, személyre, sorsra következtetni. Ez a kérdés
itt is: ki ez a kisfiú, aki elhasznált katonasapkája
alól, lazán tartott spanglival a kezében, öntudatosan
tekint az anonim mûvész kamerájába. Mi a története
a pillanatnak, melynek maga a fénykép az örök mementója?
Végsõsoron mi az, mi a kitüntetettség tartalma,
amit a szerzõ a pillanatban észrevett és megörökítésre
méltónak ítélt, amikor exponált?
A képet hosszabb ideig szemlélve a nézõ
persze többféle értelmezést, történetet
konstruálhat, melyek a hézagos tények közötti
hiányos összefüggések következtében
akár egyszerre és egyidejûleg érvényesek
lehetnek. A mi történetünk egy vidéki mûtermi
fotográfusról szól, aki egzotikus témák
után kutatva (kelendõ szüzsé a fotográfia
kezdetei óta) az észak-keleti Kárpátokat járja
valamikor nem sokkal az I. világháború kezdete után,
s – bár nem lesz belõle eladható kép, árucikk
– enged egy beállítás varázsának, és
megörökíti az õgyelgõ-hozzácsapódó
fiú felnõtteket imitáló gesztusát. A
kérdés azonban nem az, hogy a lehetséges értelmezések
igazságértékére vonatkozó variációkat
miként tudjuk maradéktalanul kimeríteni, hanem sokkal
inkább az, hogy a látvány (kép) és a
nézõ (értelmezõ) intencionált egymásra
vonatkozása milyen eljárás keretei között
teremt meg egy bizonyos adekvát jelentésalternatívát.
A fotográfia vonzásában
Írásunk témája – az antropológus
értelmezte fotográfia – a tudományos diskurzus jelen
pillanatban felületesen, határozatlanul körülírt,
ugyanakkor a diszciplína szempontjából kiemelkedõen
fontos kategóriája lehet. A fénykép ebben az
összefüggésben a társadalomkutatói gyakorlat
mással nem pótolható eszköze, s nem pusztán
tárgya. Ahhoz, hogy a fotóhoz való konvencionális
viszonyulástól, a szemlélõdõ, az esetleges
aspektustól a kutatás eszközévé történõ
átminõsülés folyamatáról beszélhessünk,
elõzetesen több kérdést is tisztázni kell.
Az antropológiai kutatás egyébként nyelvileg
és tudománytörténeti értelemben is vitatott
szókapcsolat kimerítõ meghatározása
helyett itt elegendõ annak konvencionális és konszenzusos
értelmére hivatkozni, miszerint antropológiai kutatás
minden olyan vizsgálat, mely a kutató kulturális,
intellektuális vagy szociális perspektívájához
képest idegen, távoli vagy általánosan fogalmazva
nem evidens kérdések megválaszolására
tesz kísérletet oly módon, hogy a megértés
és értelmezés számára meghatározott
argumentációs bázist az analizált, és
nem a kutató saját kultúrája jelenti. Clifford
Geertz meghatározása szerint minden kultúra magában
hordozza saját értelmezését. A vizsgálódásnak
ezen kritériuma, a távolihoz való közellépés
különösen vonzóvá teszi az antropológus
számára a fotográfiát. Mégpedig legalábbis
kétféle módon.
A kutató által készített felvétel
a kép ontológiai státuszából származó,
a verbalitással szemben elõnyként meghatározható
tulajdonságokat igyekszik kihasználni. Ebben az esetben a
szerzõi szándék világosan azonosítható.
A kép totalitása eszköz a szöveg lineáris
struktúrájából származó, sokszor
az értelmezést zavaró hátrány áthidalására.
Míg a kép egyszerre és egyidejûleg áll
az értelmezõ rendelkezésére, addig a szöveg
(a nyelv) benyomásként mindig fragmentált marad. (Vonzó
lenne itt kitérni a kortárs esztétikai, fenomenológiai
és hermeneutikai írásokban igen gyakran tárgyalt
és feszülten vitatott kérdésre, a nyelv és
a kép viszonyára, valamint a kép különbözõ
eseteinek kommunikatív státuszára.) A kép nem
egyszerûen csak kiegészítése az olvasatnak,
hanem összefüggések demonstrálása, sûrítése.
Másodsorban, de az elõzõekbõl következõen
figyelemre méltó a kép exegetikai ereje, mellyel az
értelmezés elõtt új távlatokat nyit.
A kutató által határozott szándékkal
készített és az értelmezésbe integrált
fénykép nem egyszerûen a kutatói gyakorlat passzív
következménye, hanem az analízis szerves része.
Míg az illusztráció a szöveghez kapcsolódó
toldás, ornamens, mely nélkül az értelmezés
nem veszít meggyõzõ erejébõl, legfeljebb
kevésbé csillogóan hat, addig a kép totalitására
való hivatkozás nem csak az interpretáció radikális
perspektívaváltásának lehetõségét
engedi meg, hanem azon túl, egy teljesen más aspektusban
felmutató értékkel is bír. Ugyanakkor mindig
ott kísért annak lehetõsége, hogy a kutatási
kontextusba ágyazott szisztematikus fotografálás lineáris
olvasatúvá szelídüljön, szövegjelleget
vegyen föl a bemutatás során.
Az eleve az antropológiai kutatási gyakorlat részeként
készített fotók az elemzésre váró
felvételeknek csupán kicsi hányadát képezik
– még akkor is, ha e kört kibõvítjük az
etnográfiai, szociográfiai, eseménydokumentáló
vagy egzotikumkeresõ felvételek alapvetõen más
intenciójú képtömegével. Ennél
nagyságrendekkel nagyobb a száma azoknak a fényképeknek,
melyeket talált fotónak nevezhetünk.
Értelmezésünk szerint a münsteri bolhapiacon
fellelhetõ fotók nem mindegyike talált kép.
A befejezett melléknévi igenév egyrészt utal
arra, hogy a véletlenül szemünk elé kerülõ
kép olyan vizuális struktúra, melynek keretei adottak.
A látvány a tapasztalásban fizikailag nem alakul át,
rögzített. Ugyanakkor valaminek megtalálása az
elváráshorizont beteljesülését jelenti.
Tehát csupán bizonyos felvételekre tapad rá
a kutató tekintet. S ez az odafordulás alapvetõen
más természetû, mint a barthes-i punctum („az a véletlen
valami, ami rögtön belém szúr”). Közelebb
van ahhoz, amit Baudrillard vad formának nevez emígy: „A
szememben egy fotografikus kép ma is kevésbé a minõség
vagy a tartalom, mint a tiszta bûvölet szempontjából
érvényes. Közelebb van a reprezentáció
eredetéhez és hideglelõs rémületéhez.
A fotó irrealista játékot folytat a technikával,
és a maga abszolút szétdarabolásával,
abszolút mozdulatlanságával, csendjével, a
mozgás és a szín fenomenológiai redukciójával
maga a legtisztább és legmesterségesebb kép.
Nem szép, rosszabb annál. Ilyeténképpen a tárgy
rangjára emelkedik.”
A fotó karriertörténetét nem annyira az eljárás
technikai tökéletesedésének köszönheti,
hisz maga az alapelv szinte változatlan, hanem a folyamatnak, melynek
következményeként a fényképezés
egyre szélesebb társadalmi csoportok hobbijává,
szórakozásává vált. (Természetesen
ez nem azt jelenti, hogy az egyre olcsóbb és egyre könnyebben
kezelhetõ kamerák megjelenése ne volna összefüggésbe
hozható a magasan szervezett fogyasztói társadalmak
technikai fejlõdésével, csupán arra szeretnénk
utalni, hogy maga a fotózás alapötlete, a fényérzékeny
papíron rögzített pillanatnyi látvány
mint célképzet nem változott meg.) Az eredmény
az elmúlt évszázadban differenciálatlanul felhalmozódó
felvételek milliós tömege. Az albumokban gyûjtött
családi fotók, az utazások során megörökített
nevezetességek, az amatõr fotós életképei
a szerzõ számára kitüntetett idõpillanatnak
szánt emlékállítási kísérletek,
mely aktusban a fotós a felejtés mindent elsöprõ
erejével szemben felvonultatható hatékony fegyverként
használja kameráját. A genezisnek ez az eredeti aspektusa
azonban csak a szerzõ számára releváns összefüggés.
A kép történetétõl elidegeníthetetlen
az a sokkal nagyobb számú találkozás, amely
nézõt és fotót véletlenül sodor
egymás mellé.
Egy harmadik világbéli fegyveres konfliktusról
tudósító riport illusztrációjaként
megjelenõ sebesült gyermek látványa felháborító
és megindító. A helyszíntõl, a szerzõtõl
és a gyermek személyétõl függetlenül
mûködésbe lépõ ösztönös
morális reakció a képen látható jelenet
primordiális igazságtalanságával szembeni lázadás.
Egy antikváriumban sietve átlapozott ismeretlen családi
fotógyûjteményben talált felvétel – kisfiú,
aki szülei biztató figyelmétõl kísérve
igyekszik a tortáját díszítõ két
szál gyertyát elfújni – szelíd érzelmeket
(avagy gúnyos mosolyt) ébresztõ lehet. A példákat
vég nélkül sorolhatnánk. A talált kép
mindig olyan találkozás megjelölését szolgálja,
ahol a nézõ a szerzõi szándéktól
elvonatkoztatva bocsátkozik interpretációs kalandba.
Megtalálni valamit, rálelni valamire: felismerni a dolog
fontosságát egy bizonyos összefüggésben.
De mire is talál rá a nézõ egy képben,
amirõl szinte semmiféle megbízható tárgyi
tudással sem rendelkezik? Csak képet lel, vagy mindazt, ami
ezen túlmutat, ami valódi fontosságát jelenti,
az ember eljutását önmagához? A talált
kép, amely megragadja a nézõ figyelmét, különös
hatást vált ki azzal, ahogy felhívja magára
a figyelmet, kizökkent az idõbõl és értelmezésre
késztet. Az ilyen kép létmódja imperatív.
A társadalomkutató számára a talált
kép elsõsorban nem szubjektív vonatkozásait
tekintve, az egzisztenciára, a személyes sorsra vonatkoztatottság
értelmében tesz szert jelentõségre. Igaz, a
fotó, mely kisajátítja a figyelmet, kezdetben lehet
tisztán szubjektív élmény, a tetszés
esztétikai tárgya. A kutatás forrásaként,
hivatkozásaként azonban az esztétikai aspektus feladásra,
pontosabban szólva felfüggesztésre kerül, mivel
egy kép tudományos jelentõsége csak véletlenül
lehet azonos a szubjektív ízlésítélettel.
A talált kép, mely megragadja a figyelmet, azért
feltûnõ, mert a legtöbb esetben a szerzõ anonim
és de facto rejtve marad, akárcsak a szerzõi intenció.
Legfeljebb a beállításból, a témából,
a perspektívából, a képi eszközökbõl
következtethetünk a szerzõi szándékra. Pontosabban,
a szerzõ ösztönösen vagy tudatosan alázatos
marad témakezelésében, mikor a megidézett látványt
nem erõszakolja vízióként az értelmezõre,
felszámolva ezzel az interpretációs kaland esélyét.
A talált kép köztes státusz azon képek
között, melyek – egyfelõl – a nézõtõl
vagy a szerzõi szándék rekonstruálását
várják el a megértés kánonjaként,
vagy – másfelõl – mindenféle értelmezés
számára érdektelenek. A talált kép ily
módon megõrzi a megértés procedúrájában
rejlõ játék lehetõségét, ami
egyúttal határozott minõségévé
is válik az antropológiai gyakorlatban használható
fotográfiának. A megtalálás ezért inkább
rátalálás, rábukkanás valamire, ami
fontos.
A nézõ a képben saját világra vonatkozásának
elemi összefüggéseire ismer rá – a másikban.
A képben az ember önmagán túl találkozik
magával, és ez katartikus élmény, amit három
kitétel érvényessége mellett az antropológiai
típusú kutatás javára fordíthatunk.
Elõször is a talált kép revelatív.
Ebben éppen a kép performatív értelme jut mint
rácsodálkozó felismerés kifejezésre.
A nézõ a reveláció következményeként
válik érdekeltté a képben. Mondjuk így:
megszólított a kép által. Ez a megszólítás
egyúttal az értelmezésre irányuló felszólítás,
vagyis a talált kép iteratív. Jelek, színek,
formák kontextuális halmaza, melynek kódja a kép
szemantikai adottságainak és az értelmezõ mûveltségének
egymásra vonatkozásából eredõ sajátos
kombináció. Ebben az összefüggésben áll
elõ az analitikus jelentés, vagyis egy olyan értelmezés,
amely meghaladja a vizuális látvány (kép) és
az interpretátor különnemûségében
rejlõ lehetõségeket; elõre mutat. Az antropológiai
fotó egyidejûleg revelatív, iteratív és
analitikus.
A fotó látványként megidézett valóság-
és idõtöredék – a pillanat. Egzisztenciális
státuszát tekintve torzó és teljesség,
mely antinómiában rejlõ feszültség nem
engedi összezuhanni a folytonosságból önkényesen
kiragadott elemek ideiglenes egymásra vonatkozását.
Sub specie aeternitatis. Ebben a momentumban keletkezik a kép, a
látványt alkotó elemek kontextuális rendje,
melyben az üzenetként megidézett dolog közvetítõdik
a nézõ számára. A kép itt mindig önmagára
vonatkozó jelenségnek tûnik, de ez csak a látszat,
ugyanis a fotó lényege éppen az, hogy mindig önmagán
túlra mutat, mivel mindaz, ami vizuálisan megtapasztalható,
mint valami maszk rejti el a felmutatásban mindazt, ami belátható.
A pillanat kontextuális, vagyis a látvány értelmezése
visszavonhatatlanul igényli a vizuális univerzum egészét.
Sûrû képek
A képet eredeti értelme szerint meg kell különböztetnünk
a nyelvtõl, noha a két aspektus között látszólag
számos hasonlóság fedezhetõ fel. Például
a fotó ontológiai státusza szerint olyan kép,
ami kijelentés (állítás), vagyis a képrõl
való bárminemû beszéd csak nyelvi lehet. A megértés
korlátaira vonatkozóan Gadamernek és Wittgensteinnek
– úgy tûnik – visszavonhatatlanul igaza van. A
kép esetében azonban a két tétel részleges
újragondolására van szükség. A kérdés
az, hogy kivonható-e a kép a nyelv univerzális fennhatósága
alól, és ha igen, akkor milyen feltételek mellett?
Igaz, hogy a nyelvi értelmezés – ahogy egy kép értelmezése
is – a nyelv társadalmi intézményére, és
az ebben kifejezésre jutó tapasztaláshorizont egészére
támaszkodik. Egy nyelvi kijelentés azonban a tapasztalás
radikálisan eltérõ aspektusa, mint az aesthesis legeredetibb
eseteként meghatározható vizualitás.
Itt nem a különbözõ észleléselméleteket,
és különösen nem ezek lélektani, vagy neurobiológiai
vonatkozásait kell figyelembe vennünk. Valójában
„csak” azt kell kiderítenünk, hogy mi a kép nézésének
értelme, egyáltalán minek van szükségünk
a képre?
Heidegger szerint az emberi lét lényege szerint megértõ
jellegû. A beszéd, a mindennapi tevés-vevés,
az élettervek, a nagy célok éppúgy, mint a
hétköznapok rutinszerû tettei egyaránt a világban
való sikeresebb eligazodás érdekében folytatott
erõfeszítések. Magától értetõdõnek
tûnik, hogy a képet is azért nézzük, hogy
megértsük. A kép azonban kicsit más.
Egy pillanatra vegyük elõ újból fényképünket!
Engedjük tekintetünket elkalandozni, és hagyjuk a fiú
metszõ tekintetét magunkba hatolni. A látvány,
ami legmagasabb fokon talán éppen a tekintetben azonosítható,
reflektálatlanul és egzisztenciálisan érint
meg bennünket. A befogadásnak ebben a stádiumában
még nincs szó megértésrõl vagy értelmezésrõl.
Itt még nem érdekel, hogy ki is lehet valójában
az ábrázolt személy, vagy hogy hol készülhetett
a felvétel. Egyetlen dolog foglalkoztat: a pillanat, melyben kilépve
saját sorsunkból megéljük, hogy kettõnk
sorsa megkülönböztethetetlenül összefonódott.
Az ikonikus vagy a tartalmi elemzés módszeres programjának
elõfeltétele ez a nyelvünk határain túli
tapasztalat, mely nélkül a megértés csak részleges
lehet.
Az antropológus értelmezte fotográfia tehát
olyan talált kép, amely revelatív, iteratív
és analitikus. Ez azonban, láttuk, nem a képhez tartozó
elemi adottság, hanem sokkal inkább a kutatóban rejlõ
képesség, mely engedi magát a látvány
által vezetni, teret enged annak, hogy a kép érvényre
juttassa önmagát. Az ilyen képekrõl nehéz
beszélni, de találó névvel illetni sem könnyû
õket. Sûrû képek.
A sûrû kép ráközelítõ
meghatározás, melynek konkrét és metaforikus
értelmét egyaránt komolyan kell venni. A kép
a látványelemek strukturálisan összetett rétegeibõl
áll, melyek finom illeszkedéseit héjanként
lehámozhatjuk. Ez nem jelenti azt, hogy a képet elemenként
sorjázva lehetne értelmezni. A fotócsendéletbõl
kiemelt alma egyáltalán nem hat kompozícióként,
kontextualitását elszigeteltségében elveszíti.
A rétegek a kép elhatárolható kontextuális
aspektusai. Színvilág, formák közötti határok
(átmenetek), ábrázolt tartalmi elemek ikonikus viszonyrendszere,
vagyis olyan szempontok, melyek ugyanannak a képalkotónak
más és más jelentés-szegmentumait teszi az
értelmezõ számára hozzáférhetõvé.
A sûrû kép azonban nem kizárólag tartalmi
meghatározás, vagyis nem csak azt határolja be, hogy
mit látunk, de azt is, hogy mi módon látunk, vagy
láthatunk.
Elõször is a sûrû kép olyan talált
kép, melyben a látványként megmutatkozó
valóság (életvilág) adottság. Ez lényege
szerint más, mint az én valóságom, valami idegen
még abban az esetben is - Narkisszosztól tudjuk - ha saját
arcképünket nézegetjük. A talált képben
idegenségként megtapasztalt (felismert) távolság
valódi diadallal kecsegtetõ kihívás. A distancia
áthidalása a feszültség idõleges felszámolását
jelenti, melyben a nézõt elégedettséggel tölti
el önmaga felfedezése. A sûrû kép fenomenológiai
és hermeneutikai adottsága mellett fontos az etikai vetülete.
A képhez az értelmezés folyamatában fokozatosan
egyre bensõségesebbé váló viszony az
intellektuális mellett morális elkötelezettséggé
fejlõdik. A kép megértése, a benne rejlõ
jelentésalternatívák azonosítása és
kimondása meghatározott maximáknak való megfelelést
jelent. Soha nem mondhatom a képnek, önmagamnak, vagy akiknek
a képrõl beszélek azt, ami nem a kép.
Az antropológiai kutatási gyakorlatban önmagában
vizsgált fotográfia tudományos értékét
a sûrû kép tartalmi és metaforikus (az értelmezõre
vonatkoztatottság perspektivikus hármassága) értelmének
egyidejû kiaknázása jelenti.
Újból a fiú sáros lábára
fut tekintetünk, majd megáll a rongyos hálóing
szegélyénél, hogy lendületet vegyen és
átugorjon a hátára borított zsákszerû,
katonai eredetû lebernyegre. Végsõ soron mit jelenthet
ez a kép a kutató számára? Egzisztenciális
értelemben a másik sorsa saját sorsomba való
belebonyolódásomnak forrása. A kiskamaszé,
akiben persze nem mezítlábas katonapalántaként
ismerünk magunkra, hanem a bennünk rejlõ határtalan
képesség apoteózisaként, mely szerint képesek
vagyunk élni. Az élet itt a látszat ellenére
nem puszta alkalmazkodás, hanem belátás és
sorsközösség, mely tulajdonságok finom elegye megrajzolja
a fiú tekintetét. Az ebben rejlõ határozottság,
optimizmus és öntudat bizalommal tölt el, és reményre
jogosít. Megértjük egymást. Azt, ahogy és
amiért a fiú egyetlen mozdulatba sûrítve vállalta
önmagát, sorsát.
Bibliográfia
BÁN András
„Szaturnusz lehunyja fél szemét”
Magyar Lettre Internationale, 16
BARTHES, Roland
Világoskamra
Európa, 1985, 2000
BAUDRILLARD, Jean
Az utolsó elõtti pillanat
Magvetõ, 2000
GEERTZ, Clifford
Az értelmezés hatalma
Századvég, 1994
WHYTE, William Foote
Utcasarki társadalom. Egy olasz szegénynegyed társadalomszerkezete
Új Mandátum—Max Weber Alapítvány, 1999
Thomka Beáta (szerk)
Narratívák 3. A kultúra narratívái
Kijárat, 1999
Sebõk Marcell (szerk)
Történeti antropológia.
Replika Könyvek, 2000
GYÁNI Gábor
Emlékezés, emlékezet és a történelmi
elbeszélés
Napvilág, 2000
Menyeruwa. Tanulmányok Boglár Lajos 70. születésnapjára
Szimbiózis (A Kulturális Antropológia Tanszék
Évkönyve) 8. 1999
BORSOS Balázs
„Szafari a pále, pále. A gróf Teleki Samu vezette
expedíció (1887-1888) szerepe és jelentõsége
Kelet-Afrika néprajzi feltárásában”
Magyar Etnológia , 1998. 3.
ASSMANN, Jan
A kulturális emlékezet
Atlantisz, 1999
BÍRÓ Judit (szerk)
Deviációk
Új Mandátum, 1998
ARIES, Paul
A McDonald’s gyermekei
L’Harmattan, 2000
SÁRKÁNY Mihály
Kalandozások a 20. századi kulturális antropológiában
L’Harmattan, 2000
HOPPÁL Mihály - NIEDERMÜLLER Péter (szerk)
Jelképek - kommunikáció - társadalmi gyakorlat
Válogatott tanulmányok a szimbolikus antropológia
körébõl
Tömegkommunikációs Kutató, 1983
KAPITÁNY Ágnes - KAPITÁNY Gábor (szerk)
Jelbeszéd az életünk
Osiris - Századvég, 1995
KUNT Ernõ - SZARVAS Zsuzsa (szerk)
A komplex kultúrakutatás dilemmái a mai Magyarországon
Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia
Tanszék, 1993
BOGLÁR Lajos
Wahari. Az õserdei kultúra
Gondolat, 1978
„A vallás és a mitológia strukturalista vizsgálatáról”
in: Népi Kultúra - népi társadalom IV.
Akadémiai, 1970
„Mátrai képek”
Magyar Lettre Internationale, 18
„Mítosz és kultúra”
Szimbiózis, 1996.
„Vallás és antropológia”
Szimbiózis, 1995. 4.
„Akcióantropológia, avagy hol húzódnak a
tolerancia határai”
in: KUNT Ernõ - SZARVAS Zsuzsa (szerk)
A komplex kultúrakutatás dilemmái a mai Magyarországon
Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia
Tanszék, 1993
NIEDERMÜLLER Péter
„Empirikus kultúrakutatás vagy az antropológia
esélyei Kelet-Európában”
in: KUNT Ernõ - SZARVAS Zsuzsa (szerk)
A komplex kultúrakutatás dilemmái a mai Magyarországon
Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia
Tanszék, 1993
PAPP Richárd
Közép-Európa antropológiája
ELTE BTK Kulturális Antropológia Tanszék, 1998
PRÓNAI Csaba
Cigánykutatás és kulturális antropológia
Budapest - Kaposvár, 1995
„A kulturális antropológiai cigánykutatások
rövid története”
Magyar Tudomány, 1997. 6.
DUPCSIK Csaba
„Mary Douglas kulturális antropológiája”
Szociológiai Szemle, 1993. 3-4.
VÖRÖS Miklós
„Not Fieldwork - J.” James Clifford és az antropológia
termékeny illúziói”
Helikon, 1999. 4.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
http://www.c3.hu/scripta
http://lettre.c3.hu