1 (a provokatív irodalom nehézségei)

Az irodalmi berkekben megritkultak a provokációk, egyenesen szerencsés esetnek számítanak.
És hogy másokkal együtt az ember maga is provokáció tárgyává válhatna, ez egyenesen elképzelhetetlen. A provokációk mindig másokat céloznak meg, bárkik legyenek is azok. Konzervatív-keresztény politikusok és dogmatikus kardinálisok, akiket sok szerzô valamikor ideális olvasóként képzelt maga elé, ma – az iszlám papság kiszámítható ôrjöngéséhez képest – mint célközönség kifújt. Még a katolikus családi szövetség sem tiltakozik többé. Legfeljebb a privát becsületsértések szektorában lehetne buzgó kultúrzsurnalisták segítségével még valamit bezsebelni. De ha a magánszemélyeknek nincs hivatalos pozíciójuk, nem lehet számítani a kultúrzsurnalistákra; ha van nekik, a személyiségekre nem lehet számítani, mert buzgó tanácsadóik azzal a mechanizmussal hozakodnak elô, amelyet ilyenkor mûködésbe kell léptetni. Én személyesen is elestem ily módon egy esztétikán kívüli többlettôl. Alessandra Mussolini, akirôl Operabál címû regényemben említés esik, bejelentette ugyan a Corriera della Sera-ban, hogy beperel, de bizonyos okokból – amelyeket sajnos érteni vélek – mégsem tette meg ezt a lépést.
Az ilyen, egyre ritkább, kivételes esetektôl eltekintve a közönség rendszerint a mûvek oldalán áll. De még ezt a pozíciót is egyre kedvetlenebbül töltik be, akárcsak a feljelentôét. Mivel az ember nem érzi magát találva, a mûvészt jól meg lehet védeni mások nyárspolgári támadásaitól, de másfelôl az emberek hamar elvesztik az érdeklôdésüket az olyan dolog iránt, amely alapjában véve nem érdemli meg a felhajtást. Ennél hatékonyabb reklámot, mint amit a sajtókommünikében hitelrontásnak lehet nevezni, egy mûvész nehezen találhat mifelénk. Ennél jobb csak a cenzúra volna, de a járásbírák manapság elég ritkán tévednek a mûvészet mezejére.
1996 tavaszán Németországban lehetett ennek egy kisebb fellobbanását észlelni. Egy privát erénycsôsz összetévesztette a homoszexualitást a pornográfiával. Évekig tartó hiábavaló keresgélés után rátalált végre egy Thüringiába betelepült frank államügyészre, Höningerre, aki kellôképpen felületesnek látszott hivatása gyakorlásában ahhoz, hogy hagyja magát meggyôzni, hogy a képregényrajzoló Ralf König könyve jogi fellépést igényel. Amit az erotikus irodalom elleni országos zászlóbontásnak szántak, hamar sikertelenségbe fulladt, és minden oldalról ellenállásba ütközött. A kipécézett mûvek mindenesetre az újság fôcímeibe kerültek, és ily módon a lipcsei Connewitz kiadó könyvesboltjába is. De a tulajdonos, akinek civilkurázsija legendás volt az NDK-idôkben, nem volt benne biztos, hogy a cenzúra témája elegendô reklámtrükk a piaci feltételek között. Ezért azután a kirakatot emellett egy  még égetôbb valóságra utalással egészítette ki. A „Hagyja magát elrabolni!” felirat alatt állította ki azokat a könyveket, amelyeket Jan Philip Reemstsma kapott olvasni az elrablóitól.
Helytelen volna ugyan a könyvek vásárlóinak tömegét közösségnek nevezni, német olvasóközösségnek meg különösen nem volna helyes, hiszen könyvet vásárolni és olvasni két különbözô dolog – de a domináns viselkedésmódok megállapíthatók. Különösen a vásárlói magatartás nem csupán a privát örömszerzésre szolgáló alkalom, hanem morális és politikai aktusnak is számít. Politikailag korrekt könyveknek, a világnézet terén várható mindenkori divatok jövendô leértékelt áruinak alig van esélyük arra, hogy olvassák ôket, mert a csekélyke tartalom szélsebesen terjed más kommunikációs formákon is, úgyhogy a könyvek rendszerint túl késôn jelennek meg, de annál szívesebben vásárolják ôket. A világnézet leginkább azt igényli, hogy ott álljon a könyvespolcon. Néhány évvel késôbb az ilyen könyvekben persze kialakul az a hajlandóság, hogy inkább elrejtôzzenek a többiek háta mögött a polcon, vagy a bolhapiacot árasszák el. A kiadók idejében megtanulták: a világnézet kiárusításakor egy lépéssel a piaci igények elôtt kell járni. Ami azonban a vásárlói magatartást illeti a cenzúrázás legkisebb gyanúja esetén – a németek ilyenkor úgy viselkednek, mintha saját maguk elôtt kellene bizonyítaniuk, hogy tanultak a történelembôl. Bármely akció, amely a „Mentsétek meg a cenzúra üldözte könyvet!” címszóval lép fel, automatikus vásárlási reflexszel számolhat.
Ha olyan igazán provokálva érezhetik magukat mások – tehát reakciósok, erkölcsprédikátorok, kulturális nyárspolgárok, stb. – akkor mi, olvasók, tudjuk, hogyan kell viselkednünk. Nehezebb persze, ha egy  könyv vagy más kulturális esemény által magunk is provokálva, de legalábbis irritálva érezzük magunkat. Ilyenkor villámgyorsan egyszerû döntést kell hoznunk: ki az erôsebb: mi, a provokáltak csoportja, vagy a mûvész és azok, akik reflexszerûen köréje gyûlnek? Ki hatalmasabb, Botho Strauß vagy  az elöregedett Újbaloldal? Az évente újraplasztikázott Ernst Jünger vagy azok a kritikusok, akik már akkor meglátták benne a nácit, amikor azok még a világon sem voltak? Vajon a mûvészt politikai gyengeelméjûként és dilettánsként kellene lerántani, vagy megint alkalmasabb volna más nézôpontot keresni, amely megengedi, hogy kifalcoljunk a provokáltak szerepébôl? Kétes esetben az utóbbi tanácsosabb. A befogadó publikum és azok számára is, akik egy kicsit be akarnak zavarni a történetbe. A megtámadottak, akikhez nemrégiben még magunkat is soroltuk, gyorsan a többiek lesznek, és fejbólintással, nevetéssel, tapssal vagy írásbeli tetszésnyilvánítással világossá tehetjük, hogy nemcsak hogy a kikezdettek körén kívül állunk, hanem hogy a provokációt  fontosnak, jónak, a legjobbkor jövônek tartjuk, a kiélezett polémiát hasznosnak, lehetséges álláspontként nagyon is képviselhetônek vagy egyszerûen jól sikerültnek. Egy akármilyen mûvészi rendezés, amely nemcsak boszszantani vagy untatni akar, hanem a befogadókkal valamit mûvelni is, hozzájuk „közel kerülni”, csak akkor mûködik, ha a közönségnek egy szerepjátékot kínál, és eközben meghagyja neki az esélyt arra, hogy legkésôbb a végén a tapsolással kivonhassa magát az ügybôl. A legszélesebb értelemben irodalmilag produktív ember számára, aszerint hogy  hozzászólóként vagy kezdeményezôként akar részt venni a vitában, másként merül fel a döntés. Utóbbi esetben számára  a szerepjáték nem a reflexszerû önvédelem, hanem a megfelelô színpadra lépés feladatát jelenti. A leghálátlanabb szerep mindezenközben a többség oldalán állni. A többség az esztétikai diskurzusban eleve valami lenézni való. A nyilvánosság provokatív feltüzelésével az ember rövid távon beszedhet néhány nyaklevest, de ezért hamarosan kárpótolja a nagyobb közfigyelem. Ezen kívül abból is ki lehet indulni, hogy minden esztétikai konszenzus, legyen politikailag és erkölcsileg bármilyen jól bebiztosítva, nagyon törékeny. És erre építeni többé nem tanácsos. Hallgatni ugyanis már legfeljebb csak ezüst. Arany ezzel szemben a fellépésünket vagy azonnal a maga teljességében, vagy sorozatban gyors egymásutánban kivinni a placcra. Nem biztos ugyanis, hogy valakit, aki ma ismert, két éven belül újra fel fognak fedezni.
2. (mi van, ha a színházban sincs kit provokálni?)
A mûvészek számára, különösen azoknak, akik „az életre is hatással akarnak lenni”, ez egészében véve nem igazán kielégítô helyzet. Talán ez a válasz arra, hogy a színházi emberek miért mennek olyan szívesen Bécsbe. A Burgtheaterben például még ténylegesen meg lehet tapasztalni azt, hogy a nézôk hangosan szitkozódva otthagyjanak egy elôadást. Az ember gyanútlanul ül a nézôtéren, meg se mukkan, feltehetôleg kissé unatkozik, és akkor a saját jelenléte hirtelen váratlan robbanóerôvel telítôdik, és az ember egyszerre ugyanilyen automatikusan a helyes oldalra kerül, ami a színházban ugyan majdnem mindig többségnek látszik, társadalmilag mégis kisebbségnek érzi magát. Mi lesz, ha egyszer már nem történik ez meg? Akkor a darabokat mint olyanokat jónak kell majd találnunk? Elképzelem, hogy a színpadon mondjuk egy nô a vérzését rácsurgatja egy megkötözött kardinális arcára. Akkor valaki felugrik a közönségbôl, és azt kiabálja: „Mire való ez az ócska, tradicionális smonca?” Akkor aztán ülhetnénk ott, mint a hülyék. Azt kéne kérdeztünk magunktól, hogy vajon átaludtunk-e egy stádiumot, és abban az önelégült biztonságban, hogy mindenképpen az esztétikai avantgárdhoz tartozunk, hirtelen észrevétlenül az esztétikai többségi konszenzus oldalán találnánk magunkat.
Ilyen jelenségeket a társadalmi és világnézeti mozgalmak terén is meg lehet figyelni. Politikusok például, akik már régen bekerültek a hatalomba – városi tanácsosok, miniszterek lettek, stb. – , privátim még mindig ôrzik azt a nimbuszt, mintha ellenzékiek volnának. Ebben van valami tragikus. Eljátszani társadalmi szerepeket, aztán meg úgy tenni, mintha nem vennénk részt benne, bár személyes erô is kellhet hozzá, mégiscsak gyengeségnek tûnik.
A bécsi színházi kultúra egy részében, akárcsak a politikai kultúrában, van valami meghatóan elavult, idejétmúlt. A hagyományos színházak még a bérleti közönségre alapoznak, a hagyományos pártok még a tagságra. Bár ez a rendszer a nagymértékben ún. kulturális javakra irányuló modern fogyasztói magatartás mellett jelentôsen erodálódott, idônként mégis átütnek a hagyományos struktúrák. Ez mind a színházi, mind a politikai életet izgatottabbá teszi, ha nem is feltétlenül izgalmasabbá a hasonló európai országokénál. Így például a legfôbb kormányzótestületben, a minisztertanácsban komolyan vitatkoztak arról, hogy valaki, aki évek óta a bécsi Burgtheater igazgatója, erkölcsileg érdemes-e arra, hogy osztrák állampolgár legyen. Másfelôl a Burgtheater azon igyekszik, hogy osztrák írókból olyan nyomásgyakorló csoportot alakítson ki maga körül, amely móresre tanítja a politikai reakció ama hagyományos instanciáit, amely képes ilyen kérdéseket napirendre tûzni.
A probléma az, hogy ez a játék már csak mesterséges lélegeztetéssel mûködik. Mert azok, akik egy darab tartalma és elôadásmódja által találva érezhetik magukat, már alig járnak színházba, a többiek pedig, még ha a konzervatív elithez tartoznak is, régen az esztétikai szerepjátékkal váltották fel morális intézmény voltukat. Már ôk sem az alapelvek hatalmi úton való érvényesítésében lelik örömüket, végül az „utolsó összecsapás” megnyerésében, hanem a pillanat szeszélyeiben és elégtételeiben, a hatalmi stratégiák élvezetes játékaiban a belátható jelenben. Vagy megjátsszák magukat, vagy nevetnek. Egy ilyen esztétikai világjáték olyannyira megszokta a szerepjátszást, hogy többé-kevésbé immúnis  a mûvészi provokációkkal szemben. Az eközben eljátszott düh együttesen azokba a mûvészekbe költözött, akik hiába érveltek morálisan mindezekhez. Nem arról van szó, hogy kinek van igaza. Ha az emberek azt mondják, hogy Josef Haslingernek igaza lehet, de Jörg Haider mulatságosabb – akkor Josef Haslingernek roszszul áll a szénája.
Egy író, aki a hagyományos mintát követve azáltal próbál ellenzéki presztízshez jutni, hogy feszítôvassal próbálja a közönséget kimozdítani az élvezôi pozícióból, csak akkor lehet sikeres, ha a közönség még reagál az ilyen hagyományos mintára. Ha nem ez a helyzet, a szerzô csak saját magának árt. Mert a nyomok, amiket egy ilyen feszítôvas egy ilyen irodalmi mûvön, regényen vagy darabon hagynak, többnyire olyan pusztító erejûek, hogy végül még az esztétikai szerepre kondicionált közönség is elégedetlen marad, és már csak azok a mechanikusan vállonveregetôk maradnak, akik parazitaként ragadnak minden közszereplôre. Ha elmarad a botrány, az ilyen mûnek vége.
Még az az újabbkeletû, Thomas Bernhard idejében még hatékony stratégia, hogy a botrányt a premier elé idôzítsék, azt mintegy médiabeli nyitányként megrendezett titok-kimérésként az adott szöveg köré inszcenírozzák, ez is lefutott, amikor már ötödik alkalommal is csak az elôzetes sajtóban volt botrány, és a bemutató közönsége a botránysajtó dacára éppenséggel lelkesnek mutatkozott – aztán meg a botránysajtóval el-elmaradozott. Az egyetlen harc, amelyet az osztrák közönség még megvívásra érdemesnek tart, láthatólag az, amely a nívótlan médialátkép ellen folyik.
3 (elkötelezettek és autonómok – realizmus és avantgárd)
A 70-es évek osztrák szellemi életének háború utáni békés szemlélôdése közepette lebontódott egy szellemi fal, amely kétszáz éven át két  részre osztotta a mûvészetfilozófiát. Az egyik volt az autonómaké, akiknek Kant volt az újkori választott elôdjük, a másik az elkötelezetteké, akik Hegel és Marx hatalmas árnyékában sorakoztak. Ausztriában azonban az avantgardisták és a szocialista realisták egyesültek a Grazi Írógyûlésen, és ezzel reménytelenül megzavarták a vitát. Nem széles látókörûségbôl, hanem mert az ország a zsidó értelmiség megsemmisítése ill.  elûzése után a különösen rabiátus osztrák nemzeti szocialisták által, akik az emigránsoknak mindmáig nem akarják megbocsátani, hogy életben maradtak, még mindig a tegnapelôtti küzdelmekkel volt elfoglalva. A pillanat parancsa nem az arról való intellektuális eszmecsere volt, hogy az autonóm vagy az elkötelezett mûvészetfelfogás-e a helyes, itt még csak arra ment ki a játszma, hogy az osztrák PEN-.klubot megakadályozzák abban, hogy a tiroli nyilasoknak engedjék át a kulturális hegemóniát.
A kultúrpolitikai feladatot a szociáldemokraták segítségével meglepô gyorsasággal meg lehetett oldani. A politikai funkciókat az osztrák PEN-klubhoz rendelték, a társadalmiakat a Grazi Írógyûléshez. Másként kifejezve: a PEN-klub írói képviselték az osztrák irodalmat külföldön, amennyiben maguk is kulturális tanácsosok lettek, vagy a követségeken és a kulturális intézetekben olvastak fel a hazai Styria-Verlagnál megjelentetett könyveikbôl. A Grazi Írógyûlés írói külföldi, fôként német kiadóknál publikáltak, ezért viszont otthon nekik kellett megküzdeniük a néppel. Ez a munkamegosztás, amely az alapstruktúrában mindmáig megôrzôdött, aztán mégis elég szabadidôt hagyott arra, hogy Bécsben is megkeressék a mûvészetfilozófia maradványait, és elhelyezzenek az alapzatán és néha mellé is néhány vasbetonlemezt.
Az abszolút szellemnek, tehát végsô soron a teológiának a korabeli esztétikai vitákban uralkodó két formája Ausztriában is kezdett elhatárolódni egymástól. Az egyik oldalon álltak a steiermarki helyi küzdelmekben és a bécsi külvárosi bunyókban edzett avantgárd rablóbandák. Expresszionista-dadaista hadikasszájukat a Manuskripte és a Protokolle címû folyóiratok kezelték. A másik oldalon ott voltak a diákmozgalmak alternatívájaként összeállt partizánegységek, amelyek még mindig a 19. század hadipénztárából költekeztek. A Wespennest címû folyóirat és az edition literaturproduzenten nevû baloldali írói könyvkiadó körül tömörültek. Mindkét tábor meg tudta adni az elvont fogalmiság általános szintjén, hogy mit lehet várni a mûvészettôl, de azt mindenképpen, hogy milyennek nem szabad lennie.
Az a partizáncsoport, amelyhez én csatlakoztam, Lukács György és Karl Marx közvetítésével egyenesen Hegel abszolút szellemére tudott hivatkozni. Fontos volt nekünk, hogy irodalmunkban, amely vesztesekrôl és kisemmizettekrôl mesélt, a történeteken átderengjen valami lényeges, a társadalmi viszonyok megváltoztathatóságának és forradalmasításának politikai eszméje. Ez persze nem maga a forradalmi eszme volt a maga kristálytisztaságában és felfoghatóságában, amelynek, ahogy ezt Marxtól, tehát Hegeltôl, tehát az eszkatológiából tudtuk, elôbb még ki kellett alakulnia, hanem ez Ernst Bloch kifejezésével ennek Vorscheinje volt, elôtûnése, s ekkor csak negatívan ábrázolva, mint a rossz, amit meg kell haladni. De akkoriban még fújt a szél a paradicsom felôl. Valamennyien olvastuk Walter Benjamint és Bertolt Brechtet, és ez a szél magával ragadott minket a jövô felé. Ez akkor még nem volt forgószél. Ha az új paradicsomot nem lehetett is látni, a katasztrófákat, amelyek mögöttünk tornyosultak, a belsôket és a külsôket mégis pontosan regisztrálni akartuk. Persze abban nem lehettünk biztosak, hogy vajon akkor, amikor eljön az ideje, az eszme Molotov-koktélja nem lesz-e hasznosabb az írógépnél. Mert egy dologban nagyon szigorúan a körmére néztünk Hegel-apánknak (Aurelius Augustinus nagyapánkat testületileg megtagadtuk). A véget nem hagytuk magunknak elôre megadni. A felszabadítást mi magunk akartuk végbevinni, nem pedig átengedni a világmenet valamiféle automatizmusainak.
Bár valamennyien egyetértettünk Lukáccsal abban, hogy a mûvészetnek a társadalmi jelenségek felszíne mögé kell hatolnia, hogy az elsô ránézésre látható dolgok egyszerû visszatükrözése nem elegendô, de másfelôl megvoltak a magunk problémái Lukács azon elképzelésével, hogy ô pontosan tudja, hogy mit kellene találnunk a társadalom felszíne alatt, nevezetesen történelmi átalakulásának törvényeit. Ha ezeket sikerülne felismernünk és lényegileg egybekapcsolni a cselekvéssel, akkor a mi irodalmunkban is visszatükrözôdne a korunkbeli társadalom totalitása, mint egykor Tolsztoj, Balzac és Thomas Mann regényeiben. Tolsztoj, Balzac, Thomas Mann? Itt valami nem stimmelt, végül is nem a Meyer-féle Mûveltség Nagylexikonán, hanem Mick Jaggeren nevelkedtünk. Mégis Lukács maradt a realizmus-viták központi figurája. A közös fa, amelyhez oda lehetett dörgölôdzni.
Inkább tartottuk magunkat a brechti diktátumhoz, hogy az eldologiasodott emberi kapcsolatok, például egy gyár egyszerû leképezése még nem sokat mond a tulajdonképpeni valóságról. Tehát ténylegesen fel kell építeni valamit, valami mûvit, konstruáltat. Tehát valóban szükség van mûvészetre, mûvészi erôfeszítésre és technikára. Egy mûalkotás, amely ránézésre nem felel meg a valóságnak, többet mondhat róla, mint a felismerhetô, sikerült leképezés. Ehhez jött még, hogy Brecht fontolóra vette a mûvészet funkcióját, és a legkülönbözôbb szerepeket, amelyeket egy mû különbözô korokban betölthet. Brecht írta azt a szép mondatot, amely mindmáig úgy jön a nyelvemre, mint a méz: „A valóság változik. Hogy ábrázolni tudja, az ábrázoló mûvészetnek is változnia kell.” Ezzel persze fel voltunk oldozva Tolsztoj, Balzac és Thomas Mann  behatóbb tanulmányozása alól, és ehelyett elgondolkodhattunk azon, vagy  úgy tehettünk, mintha elgondolkodnánk azon, hogy milyen esztétikai eszközre volna ma a realizmusnak szüksége, hogy az irodalom segítségével megérthetôvé és megváltoztathatóvá tudja tenni létfeltételeinket. De a mûvinek a brechti anti-esszencialista fogalma, amely a 60-as évek végén a 70-es évek elején a realizmus-vitában másodszor is gyôzelmet aratott Lukács felett az igazságnak szintén egy korábbi felismerésébôl merített, végsô soron ezt is egy abszolút szellem hatotta át. Ez aztán fatális helyzetbe sodorta nagyjából még mindig 19. századi módon kinézô, de magát mûvészetfilozófiai kontextusban forradalminak képzelô irodalmunkat: egy eszme születésében kellett segédkeznie. Megismerô- és útmutató funkció jutott neki – még ha csak abban a korlátozott értelemben is, hogy meg kellett mutatnia, milyen utak vezettek a zsákutcába vagy a hanyatláshoz. Minden út, mint kiderült. Az osztrák irodalom már csak ezzel foglalkozott. Anti-honi-irodalomnak nevezték ezt utóbb.
A Wespennest címû folyóiratban realizmus-viták folytak, amelyekben egyúttal a forradalmi igazságról is szó volt. Volt-e hatásuk valaha egyetlen íróra is? Közelébe jutottak-e az írók számára használható egyetlen esztétikai fogalomnak is? Valójában a realizmus esztétikai fogalmai Ausztriában nem igen voltak többek néhány olyan újabb író önéletrajzi regényeiben normává emelt társadalomértelmezésnél, akik proletár vagy paraszti miliôbôl származtak, és a szociáldemokrata liberalizálás során nyilvánossághoz tudtak jutni. Ami elmesélnivalójuk volt, az persze egészen másként hangzott, mint az osztrák irodalmat hagyományosan benépesítô hivatalnokgyerekek történetei.
Ami engem akkor – és voltaképpen mindmáig – irodalmilag a legjobban foglalkoztat, az a halál. De a halál a realizmus-vitában csak marginális szerepet játszott. Úgy tûnt, mintha egy emancipált társadalomban, akárcsak egy igazán keresztényiben, sikerülne a halál fullánkját is kihúzni. A korabeli realista irodalom ezt nem akarta elhinni. Abban a halál nagy szerepet játszott.
És akkor természetesen ott volt még a másik oldal is, a mûvészi rohamszakasz, az élcsapat, az avantgárd. Az ô mûvészetfilozófiájuk központi figurája Adorno lett. De az ô filozófiája nem volt minden kétség felett álló. A vita itt az autonómia fogalma körül zajlott. Bár abban, hogy milyennek kell szükségképpen lennie egy modern mûalkotásnak, messzemenôen egyet lehetett vele érteni – a konvencionális normák és magatartások elvetésében, a törések és a disszonancia szükségességében, a hamis harmonizálás elutasításában – az avantgárd fogalmát mégsem lehetett egyszerûen a modernitás fogalmával azonosítani. Azok között, akik az avantgárdhoz számítottak, mindig volt egy erôs aktivista, politikai elem is, amelyet természetesen a Wiener Gruppéban és a graziaknál is meg lehetett találni, az írók temperamentuma szerint eltérô mértékben. Az avantgárdnak a mûvészi nagyüzem mûvészetmûvelésének immanenciájából akcionista vagy egészen anarchista módon kitörni igyekvô része, akiknek a mûveiben a mûvészeti ágak eltolódtak, összekeveredtek és feloldódtak -„A mûvészet átvitele az életgyakorlatba” (Peter Bürger) vagy egy „poétikus élet”, ahogy H. C. Artmann nevezte – szakadatlan közös vagy éppen egyéni kísérleteik teoretikus tükrözôdését nem annyira Adornónál találhatták meg, mint inkább Peter Bürger „Theorie der Avantgarde” (1974) címû munkájában. Ez a munka mindenesetre túl késôn jött ahhoz, hogy maguknak a mûvészeknek orientációt adhasson. Inkább retrospektív tükör volt egy olyan idôszakban, amikorra a bécsi akcionisták már kimenekültek az országból, és a grazi Forum Stadtpark elé lerakták az utolsó szemétkupacot.
A realizmus számára úgy hangzott az eretnek írói kérdés, hogy valami teljesen haszontalan, önreflexív módon saját formáiba begubózott képzôdménynek lehet-e társadalmi jelentôsége. Elôvigyázatosságból a Wespennest címû folyóirat ezt az alcímet választotta „folyóirat használható szövegek számára”. Az avantgárd szerzôk felôl a kérdés éppen fordítva hangzott: Hogyan akar a mûvészet, ha politikai vagy mindennapi kontextusban használható, ellenállást tanúsítani a társadalommal szemben? Hiszen ezzel a társadalom részévé válik, és feladja ellenállóerejét a kulturális nagyüzemben.
Adornóé volt a Lukácséval szemben az intellektuálisan igényesebb modell. Ha még Michael Scharang is, akinek szocialista konstruktivizmusa a 70-es évek közepétôl idônként a leglaposabb realizmusnak hatott, a legcsodálatosabb évtized végén, amikor hirtelen intellektuálisan összeomlott a fél világ, fáradhatatlanul Adornót idézett, akkor az én szememben ez gyôzelem. Azoknak a könyveknek a gyôzelme, amelyeket 1977-ben (amikor Prágán keresztül utaztam Nyugat-Berlinbôl Bécsbe) elkoboztak tôlem, arról a néhány könyvrôl, amelyeket megtarthattam. Adornót, Marcusét, Hans-Jürgen Krahlt elvették tôlem, feltehetôleg, hogy ne lehessenek veszélyesek a CSSZSZK immár csak nyomokban fellelhetô németül beszélô lakosságára. Lukácsot, Marxot – és meglepetésemre – egy divatlapot megtarthattam. Akkoriban a divatlapot és Lukácsot – nem a fiatal Lukácsról volt szó – morálisan és intellektuálisan pusztító javaknak tartottam.
Adorno a képek tilalmát mondta ki az avantgárdnak. A hamis társadalommal nem volt szabad leírólag összeadni magát az embernek. És ha mégis, akkor csak, hogy a bizonytalanba törjük. Mint az ôsatyánál, Immanuel Kantnál, semmilyen politikai célösszefüggés nem szolgáltathatta ki az esztétikai szemléletet a mindennapi érdekeknek. Egy „cél nélküli célszerûséget” várt el Kant a mûvészettôl, Adorno pedig ezt írta: „A mûvek önmagukban célszerûek, a komplexitásukon túllépô pozitív cél nélkül”. A mimetikus különössége nem oldható fel a világértelmezés racionális modelljeiben. Az esztétikai tapasztalatot csak akkor lehet ilyenként elfogadni, ha nem a ráismerés tapasztalata anélkül, hogy ugyanakkor a megtagadás tapasztalata is volna. A politikailag artikulált tapasztalati esztétika nyomására, nem utolsósorban a diákmozgalom nyomására az avantgárd mûvészettôl azt várták el, hogy törje át a tapasztalási mintákat, kezdje ki a viselkedési kényszereket, tegye érzékelhetôvé a társadalmi ámítás összefüggéseit, tárja fel a mûvészi produktumok árujellegét és így tovább. Szóval az avantgárdot a mûvészetfilozófia olyan teljesítménystressznek tette ki, hogy nem volt csoda, hogy az avantgárd mûvészek mûveik elé vagy éppen azok helyett politikailag és mûvészileg korrekt interpretációkat szállítottak.
4 (a francia forgószél)
A 80-as évek közepén Kantról, Adornóról, Brechtrôl és Lukácsról már nem beszélt senki. Mert idôközben – tetemes késéssel – hozzánk is elért a francia forgószél. Az olyan „metanarratívák”  (J.F. Lyotard) /nagy elbeszélések/ kora, amilyeneket Kant, Adorno, Hegel, Marx, Lukács és Brecht kínált, lejárt, közölték. Az olyan vezérfogalmak, mint egység, centrum, cél, haladás, emancipáció, megértés, elvesztették kötelezô erejüket. A régi centrista világképek átadták a helyüket egy pluralista sokféleségnek, amely egy interdependens nyelvjátékban egyszer így, másszor úgy rendezôdik el. És arra is ki lettünk tanítva, hogy teljességgel elavult elképzelés azt hinni, hogy egy szöveg jelei tárgyukra vonatkoznak, nem, más jelekre vonatkoznak, és ha egy szöveget értelmezek, akkor nem a világgal hozom kapcsolatba, hanem az egyik jel a másikra utal, és ez vég nélkül folytathatnám, míg kvázi egy Jorge Luis Borges-féle teljes „Bábeli könyvtárat” sajátítanék el, de még mindig nem jutnék el a világhoz, még mindig az egyre másként elrendezôdô jelek tartanának fogva. A jelölô játékának, így Jacques Derrida, nem lehet határt szabni, azt az egyet kivéve, hogy nem lehet kívülrôl determinálni. A szövegen kívül nincs semmi, aminek még megvolna az autoritása arra, hogy érvényes elrendezôdéseket állítson elô.
Röviden, a filozófia hirtelen kijelentette, hogy nem mondhatja meg a mûvészeteknek, hogy merre hány centi, mert maga sem tudja az igazságot. Nem arról volt szó, hogy ismét ledöntöttek egy abszolút szellemet, hogy helyet csináljanak egy másiknak. Nem, ezúttal a zûrzavar mélyebbre ható volt. A nagy elbeszélések kora mindenestôl véget ért. A filozófia nem kínálhat több igazságot, legfeljebb elmondhat néhány új mesét, amit egyesek gyorsan meg is tettek. Elszállt ezzel a paradicsom szele is. Aki mozgott még egyáltalán, azt, mint a hervadt ôszi levelet kiszámíthatatlan irányokba és szögletekbe fújták. Mivel a társadalomról semmi biztosat nem lehetett már mondani, Kafkát kezdték értelmezni, akit Franciaországban mindmáig bûnös módon elhanyagoltak. Minden egy valódi paradigmaváltásra utalt. Nem a politikai gazdaságtan volt immár a teória tárgya, hanem a mûvészet. Rudolf Burger bécsi filozófus annak idején ironikusan jegyezte meg, végre tudjuk, mit jelent a késôkapitalizmus kifejezés. Nem azt, amit sokan helytelenül feltételeznek, nem a kapitalizmus közeli végét, hanem a róla való vitáét.
Rudolf Burger volt az is, aki nekünk, bécsieknek egy a Falter címû mûsor-újságbeli cikkben a tudomásunkra hozta, hogy immár „a mûvészet lépett az elmélet helyére”. „Ez az eltolódás – írta – a teória gyakorlati csôdjének elméleti kifejezése is.” És egy másik helyen: „Ahol az elmélet kicsorbult, nem vág más, csak a mûvészi kifejezés”.
Ezek jó hírek voltak a mûvészek számára, akik szenvedtek a filozófusok gyámkodásától. Úgy látszott, a filozófusok önként leköszönnek. Ahelyett, hogy továbbra is saját igényt formáltak volna a világmegismerésre és életorientációra, meg akartak elégedni a világ mûvészi értelmezésének elméleti interpretálásával.
Ennyi szerénységnek nem lehetett hinni. Ha jobban odafigyeltünk, nem úgy tetszett, mintha Derrida Kafkát interpretálná, inkább mintha Kafka megelôlegezte volna Derrida eszméit, és regénymûvészetével egy fél évszázaddal elôre azt illusztrálta volna, hogy mire gondol Derrida, amikor azt mondja, hogy a szubjektum már menthetetlen. A filozófia viszszalépése a mûvészet mögé Derrida esetében feltehetôleg csak szimuláció volt. Mert hiszen éppen Derrida volt az, akinek a nagy elbeszélések lejárta után sikerült egy terebélyes esztétikai elmélethez eljutnia saját axiomatikával. A centrált és hierarchizált fogalmak felszámolásán újabb centrális fogalmakkal mint „írás” és „elkülönbözôdés” lett úrrá. Persze el kell ismerni, hogy a legjobb dekonstruktivista gondolkodók tökéletesen tisztában vannak ezzel az ellentmondással.
Rudolf Burger cikke is ahhoz képest, hogy olyan elmélet volt, amelyik éppen most készült a tudtunkra adni, hogy megadja magát a mûvészetnek, még túlságosan tudta, hogyan kell kinéznie a mûvészetnek, a mûvészi kifejezésrôl ezt a megállapítást tette: „Ma csak ott autentikus, ahol fáj”. Vagy: „Egy rombolás rendezett képe mint kép rendezett összefüggés, a rombolás értelmét jeleníti meg, nem az értelem lerombolását képviseli.” Másutt úgy véli: „most már csak a sokk és a provokáció eszközeivel lehet áttörni a modern mindennapok valódi szörnyûségeitôl eltompult és megkérgesedett bejáratott észlelési módokat, hogy lehetôvé lehessen tenni egy ideológiamentes pillantást a valóságra”.
Ez nem az új szerénység megnyilvánulása a filozófiában, ez nem úgy hangzott, mint az ész válságának komolyan vétele, ellenkezôleg – a régi mûvészetfilozófiai doktorkalpag legújabb felfedezésként elôkapva. Nemkülönben Jean-François Lyotard, aki a filozófia újabb válságos állapotára a posztmodern fogalmát vette át, és többször nekifogott, hogy definiálja. És mi jött ki belôle? Az a képlet, hogy „Az ábrázolhatatlant ábrázolni”. Ezzel a kísérlettel vette kezdetét a posztmodern. Éppen így és nem másként, mutatott rá Manfred Frank joggal a franciáknak, határozta meg Novalis a költészetet. Az ábrázolhatatlant kell ábrázolni. Rezignáltan mondta Frank egy interjúban: „Ez a helyzet csak a kiveszô mûveltség állapotában jöhetett létre, mivel ennek az irányzatnak a képviselôi már nem rendelkeznek a 19. század és a korai 20. század történelmi mûveltségével.”
De talán éppen emiatt, mivel idôközben mindenki azt mondhatja, amit akar, és a történelmi hivatkozásoknak már nincs semmi szerepe, Adorno „Esztétikai elméletének” elsô mondata lassan a saját szerzôje ellen fordulhatott. Mert idôközben magától értetôdôvé vált, hogy a mûvészetfilozófiával kapcsolatban már semmi nem magától értetôdô. Az igazságigény híján a mûvészetfilozófia egyre inkább beleveszett a többé-kevésbé tetszôleges mûvészetinterpretálásba. Az esztétikából kiveszett a normativitás, ami maradt, az értelmezések: többé nem emelkednek a mûalkotás fölé, hanem továbbírják azt, maguk is mûvészi szövegek.
Ha ma megkockáztatnak elméleti próbálkozásokat, azoknak a forrása többnyire nem a filozófiában, hanem az egyes természet- és szellemtudományokban keresendô. Alakpszichológiai, neurológiai, pszichoanalitikus, szemiotikai, információ és médiaelméleti indíttatású törekvések szorították ki a klasszikus – metafizikai, ontológiai, fenomenológiai és hermeneutikai, esztétikai alapelméleteket. Magának a mûvészetfilozófiának a fogalma is  kérdésessé vált, mivel minden mûvészetek számára szuggerál egy közös igazságot, amelyet általános premisszák, tehát a mûvészetnek szóló megújított elôzetes normák megadása nélkül aligha lehet megtalálni. Integrált mûvészetelméletet nem lehet többé elvárni. Ezzel egy egységes mûvészetfelfogás is elavulttá vált. Tudomásul kell vennünk, hogy a filozófiai esztétika többé nem tudja megválaszolni központi kérdését, hogy mi is a mûvészet. A mûvészet már nem az igazság fénye. Nincs többé mûvészet.
A kortárs mûvészetteóriák speciális mûvészi tapasztalatokból indulnak ki, konkrét esztétikai tárgyakból, struktúrákból, jelekbôl, hírekbôl, sémákból, üzenetekbôl vagy ahogy éppen hívják az esztétikai tapasztalat szemantikai hordozóját. Nemcsak, hogy a mûvészet szétesik egyes ágaira, de az is meglehetôsen bizonytalan, hogy például az irodalom irodalom-e.
5 (transzkulturális kihívás)
Az 1994-es év második felében közel kerültem egy Sierra Leone-i íróhoz, Ambroise Massaquoi-hoz. Amikor az Egyesült Államokban megismerkedtünk, találtunk egy közös társalgási szintet, és kölcsönösen foglalkoztunk egymás írásaival. A beszélgetéseink egy mesterséges összehasonlítási síkot teremtettek két önmagában voltaképpen összehasonlíthatatlan esztétikai rendszerhez. Teljességgel eltérôek az uralkodó alkotási és befogadási feltételek. Az egész Sierra Leone államban egyetlen könyvesbolt mûködik, a fôvárosban, az egyetem részeként. Ha az irodalom ott egyáltalán azt akarja, hogy tudomást vegyenek róla, a szájhagyományhoz kell kapcsolódnia. Más a társadalmi berendezkedés, más az emberek esztétikai és nem-esztétikai tapasztalata. Szóval Ambroise Massaquoi irodalmi munkásságának eredeti hatókörében nincs közös összehasonlítási alapja az enyémmel. A kettô egyszerûen nem vethetô egymással egybe.
Ebben a tényállásban új feladatterületet látok a mûvészetelméleti diskurzusok számára. Az eufemisztikusan „vándorlási mozgalomnak” nevezett tömeges népmeneküléseknek nagyon is van kihatása az alkotó mûvészek önértelmezésére. Akár akarják, akár nem, szembetalálják magukat a transzkulturális kihívással. David Harvey tézisében, miszerint a posztmodernben emlegetett fölé, alá- és mellérendeltség a legkülönbözôbb narratívák között „az angol és amerikai városok elszegényedett vagy a kisebbséghez tartozó néprétegeinek fokozódó gettósodását, elönállótlanodását és elszigetelôdését tükrözi, ebben van valami plauzibilis. De miért elönállótlanodás? Mert rájöttek, hogy az egyik felszabadulása nem jelenti egyúttal más felszabadulását is?

A francia forgószelek, amelyeket heves irodalomelméleti viták követtek az Egyesült Államokban, amelyekrôl már nem is veszünk tudomást – ezekbôl az amerikai dekonstruktivizmus egyik klasszikus alapmûvét, nevezetesen Harold Bloom 1973-ban megjelent könyvét „The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry” csak 1995-ben adták ki németül – beomlasztották nálunk a mûvészetelméleti falakat. Az elmúlt tíz év politikai fejlôdése ehhez hozzátette a magáét. Egyszerre csak viselhet valaki tollakat, és állíthatja, hogy ô madár. Lehet jelentéktelen regényeket írni, amelyben történelmi figurákat és eseményeket megfosztanak eredeti helyiértéküktôl, hogy ehelyett a saját dramaturgiai koncepciónk játékszereként használjuk ôket. Az ilyen regényeket izgalmas és szép lehet olvasni, még ha az ember a végén nem tudja is igazán, hogy mit is olvasott tulajdonképpen. De miért is ne lehetne ilyet írni? Milyen álláspontról akarja ezt valaki kritizálni? A forgószél felszabadítóan hatott.
Senki nem mond ellent ebben a pillanatban. A dekonstrukciót nálunk elsôsorban destrukcióként értik. Ami produktív, konstruktív ebben a fogalomban, azt nem veszik tekintetbe. Az olyan írói életmûveket, amelyeket nem fedez hátvédként a mûvészetfilozófia, egyszerûen destruálni lehet – egy varjú sem károg utánuk. Ezzel persze az alkotómûvészek az iránti vágya, hogy ne csak tegyék a magukét, de tudják is, hogy mit csinálnak, még nem veszett ki. Kant egyszer egy meglepôen korszerû metaforával írta le a filozófiai kérdezés megállíthatatlanságát: „Hogy az emberi szellem valamikor teljesen felhagyjon a metafizikai vizsgálódással, azt éppoly kevéssé lehet elvárni, mint hogy csak azért, hogy ne adjunk ki magunkból mindig tisztátalan levegôt, inkább egyszer s mindenkorra felhagyjunk a lélegzetvétellel”.
Minden elméletet újra lehet olvasni. Lehet ôket ma – Walter Benjámin kifejezésével – száliránnyal szemben is kefélni. Hosszú idô után elôször megint van esély arra, hogy az alkotók hozzanak létre mûvészetfilozófiát maguknak. Nem valami közöset persze, de a mindenkori igényeknek megfelelôen. Izgalmas idôszak ez. A mûvészek maguk olyan helyzetbe kerültek, hogy minden normatív elôírás nélkül maguk fogalmazzák meg, hogy mit akarnak. De miért nem teszik? Viták és megállapítások sokféleségét lehetne várni a legkülönbözôbb koncepciókról. Hol maradnak ezek? Miért kezdenek a tárcák is egyre unalmasabbá válni? Talán túlságosan is elárasztottak minket az események ahhoz, hogy a történteket konzekvenciájukban megértsük.
6 (költôi szabadság)
Van valami párhuzam a korai romantika helyzetéhez. Talán nem teljesen helytelen a szomszédos kommunista állami világ összeomlását szellemi felszabadulásként megélni ahhoz hasonlóan, ahogy a német intellektuelek élték meg a francia feudális rendszer összeomlását. Az, ami ezután jött, még nem alakult ki igazán. A francia forradalom rémuralomba torkollott. És demokrácia helyett Napóleon császár jött felmérhetetlen imperialista igényekkel. De az alávetettség  princípiumát megdöntötték, és egy újabb princípiumon, a szabadságén kezdtek dolgozni politikailag és teoretikusan. Csak rövidtávú sikerekkel itt és ott is.
1793-ban névtelenül közzétett „Adalékok a nagyközönség francia forradalomról alkotott ítéletének kiigazítására” címû írásában Johann Gottlieb Fichte úgy határozta meg a politikai szabadságot, mint jogot ahhoz, hogy ne ismerjünk el más törvényt, csak amit magunk adtunk magunknak”. A kora-romantikus költôk számára ennek nemcsak politikai jelentôsége volt, hanem elôször és mindenekelôtt a saját tevékenységükre nézve volt jelentôsége. A szabadság, hogy nem ismerünk el más törvényt, csak amit magunk adtunk magunknak, a mûvészetfilozófiára vonatkoztatva minden normatív esztétika halálát, az abszolút szellem elutasítását jelenti.
„Túl vagyunk az általános érvényû formák korán.” Ez nem a posztmodern legújabb Lyotard-általi jellemzése, hanem idézet Novalistól. A költészetre nézve ez nem mást jelent, mint hogy azt a szó legigazibb értelmében felszabadultnak tekinti. Felszabadultnak minden mûvészetfilozófiától mint elôírt mércétôl. És így használta fel Friedrich Schlegel is Fichte politikai szabadság definícióját, hogy ne fogadjunk el más törvényt, csak amit állítottunk fel magunknak, az alkotó író szabadságának jellemzésére, amelyen még átsejlik Fichte megfogalmazása. Mennyiben lehet egy költészetet szabadnak tekinteni? Amennyiben, írja Friedrich Schlegel, „elsôszámú törvényként fogadja el, hogy a költôi szándék nem tûr törvényt maga felett”.
Ez nem elégséges értelmezése annak, ami romantikus költészetnek számít, csak az, amit két-három fiatal költô 200 évvel ezelôtt egy rövid ideig az alapjának vélt. A költôi szabadság, amit ma már senki sem akar ismerni vagy elismerni mint legfôbb esztétikai instancia? Nem lényegesen szerencsésebb megfogalmazása-e ez az irodalmi alkotás szükséges elôfeltételének, mint minden próbálkozás, ami egyébként szintén megvolt a korai romantikusok körében, hogy a költôi szabadságnak a nyelv szabályozhatatlan játékába való bekötésével gyorsan eltörjék a lábát, még mielôtt megtanult volna vele járni?
Bár az újabb elmélkedés a költôi szabadság lehetôségeirôl a kommunista állami világ öszszeomlásának eredménye, ezzel még nem értünk el valamit, hanem megint ott vagyunk az elején. A szocialista realizmus elméletének eltûnésével ennek ellenfelei, az avantgárd formulái is úgy állnak kiüresedve, mint töltényhüvelyek a tárban.
Alkotásunk relevanciája mégis egyik legcentrálisabb kérdésünk maradt. Mûvészet és élet összefüggése új konstellációba került. Az esztétika ma nem annyira a mûalkotásokra való mûvelt reflexióra nyújt alkalmat, inkább a tömegízléssel folytatott piaci stratégia kiszámítására.
Talán valóban eltûntek a nagy egyéniségek a politikából és a mûvészetbôl, a szubjektum felelôsségét idôközben talán tényleg felváltotta az esztétikai formák játéka. De ha ez így van, legalább tudni akarjuk, hogy mi marad nekünk. Olyan idôszakban, amikor a filozófusok mesét írnak, a költôk többé ne engedjenek filozófiát elôírni maguknak.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta