A Schreibheft címû folyóirat számára készült összeállításban szereplô négy alkotó a mai magyar irodalom középgenerációjának fiatalabb szárnyához tartozik, azok közé, akik a nyolcvanas évek közepére vívták ki maguknak a közfigyelmet. Azóta egyetlen irányzat, értelmezôi közösség sem ignorálhatja e szerzôk munkásságát, ha a mai magyar irodalom folyamatait kívánja nyomon követni.
A magyar irodalom egyik legjelentôsebb paradigmaváltását közvetlenül követô idôszak elsô, friss szellemiségû, eltökélten mûvészi, a politikai kényszerektôl elôdeikhez képest kevésbé nyomorgatott szerzôi ôk. Csak csekély részben folytatói a korábban meghatározó hagyományoknak, tájékozódásuk szélesebb körû, mint közvetlen elôdeiké,  építenek mind a nemzetközi trendek, mind a korábban margóra szorított hazai szerzôk, mûvészeti csoportok eredményeire.
Ahhoz, hogy ezeket az általános megállapításokat konkretizálhassuk, kissé vissza kell tekintenünk.

Az említett paradigmaváltás 1980 körülre tehetô, és elsôsorban Esterházy Péter nevéhez (és Termelési regény címû mûvéhez [1979]) köthetô, de természetesen nem egy csapásra, elôzmények nélkül történt, és távolról sem egyetlen ember/könyv teljesítménye volt ez. Az említett idôpontot megelôzô évtizedekben alapvetôen három, esztétikailag, politikailag és még sok tekintetben különbözô irányzat – illetve ezek egyedi kombinációi – határozták meg a magyar irodalmi színteret: a nyugatos-újholdas hagyomány, a népi irodalom hagyománya, valamint a pártállam által támogatott szocialista irodalom.
Ez utóbbi volt természetesen a legfrissebb (hiszen az 1949-es kommunista hatalomátvételtôl számítható), a  legkevésbé mélyen gyökerezô (hiszen túlnyomórészt mindig is oktrojált volt); és ma már meglehetôsen egybehangzó az a vélemény, hogy igazán maradandó értéket nem produkált, sôt a korábban kommunista elkötelezettségû, jelentôsebbnek tekinthetô írók (mint Kassák Lajos vagy Déry Tibor) is eltávolodnak a hivatalos kultúrpolitika által megkövetelt standardoktól.
A nyugatos-újholdas hagyomány az 1908-ban elindított Nyugat címû, illetve az annak szellemiségét folytató Újhold címû lapról kapta nevét. Ez az egész századot meghatározó irányzat alapvetôen esztéticista volt, Nyugatra tekintô és mindenkor fogékony az európai modernség nem-avantgárd áramlataira. Konzervatív-klasszicizáló esztétikájának olyan szerzôk feleltek meg leginkább, mint Baudelaire és Mallarmé, Rilke és George, Wilde, Strindberg, Proust vagy Taine és Ortega y Gasset – Kafka és Joyce azonban már kiestek a spektrumából, akárcsak az avantgárd en bloc. Ugyanakkor otthona annak az újfajta, nemzeti elkötelezettségû és szociálisan érzékeny radikalizmusnak is, melyet leginkább Ady Endre és Móricz Zsigmond nevével fémjelezhetünk.
A Nyugat formára koncentráló esztéticizmusával szemben a ’30-as évek fordulóján megerôsödô népi mozgalom elsôsorban ideológiailag motivált. Az irányzat szellemi vezére, Németh László – mivel, úgymond, a magyarországi polgárosodás elsôsorban idegen nemzetiségûek (németek, zsidók) részvételével ment végbe, továbbá mivel a magyar kultúra legfôbb letéteményesének tartott parasztság teljes elnyomatásban teng – valamiféle magyar kulturális-szociális „szabadságharcnak” rendeli alá az irodalom ügyét. A mozgalom elsô generációja, mely jobbára nemzetközileg is alaposan tájékozott volt, fôként a szociográfiában alkotott nagyot, de nem jelentéktelen a többi mûfajban sem. Az elsô generáció szocializmus alatti szerepe, illetve a második generáció politikai ténykedése meglehetôsen bonyolult. Egyfelôl túlságosan is simulékony a hatalomhoz (Veres Péter vagy Erdei Ferenc például miniszterek Rákosi alatt, Illyés Gyula élete végéig barátja a kultúrát teljhatalommal és kézi vezérléssel irányító Aczél Györgynek), másfelôl az ellenzékiség hagyományai is erôsek (sokan közülük az 1956-os felkelés vezetôi, vagy a ’70-es évek végétôl – mint Csoóri Sándor vagy Csurka István – jeles ellenzékiek). A többé-kevésbé veszélyes etnocentrizmus mindvégig ott kísért a mozgalom történetében, Németh László korai esszéiben éppúgy, mint a mozgalom képviselôinek a félfasiszta politikai erôkkel való ’30-as évekbeli ideiglenes együttmûködésében, vagy éppen egyes képviselôik ’90-es évekbeli nyílt antiszemitizmusában. Az irányzat életképessége mára erôsen kérdésessé vált. Ezt egyfelôl az jelzi, hogy jelenleg nincs olyan 45 év alatti szerzô, aki magát népi írónak, e mozgalom örökösének vallaná. Egy másik sokatmondó tény az, hogy az a többek között ehhez az irányzathoz is kapcsolható – bár meglehetôsen hibrid – poétika, melyet Juhász Ferenc és Nagy László nevéhez köthetünk, és az ötvenes évek végétôl a hetvenes évek közepéig meghatározó, népszerû, és mind a hivatalos, mind a nemhivatalos értékeket valló értelmezôi közösségek számára magasan kanonizált volt, fokozatos devalválódás után mára gyakorlatilag eltûnt.
A nyugatos-újholdas – a népi terminológiában: „urbánus” – hagyomány ugyanakkor közvetlenül vagy közvetve, hatásaiban, máig eleven. Meghatározó alkotói a kommunista rendszer alatt jobbára a margóra szorultak: az ötvenes években nem vagy alig publikálhattak, a Kádár-korszakban a cenzurális „3 T” (támogat/tûr/tilt)  középsô kategóriája alá estek. A ’70-es–80-as évek fordulóján bekövetkezett változás bizonyos vonatkozásokban a nyugatos-újholdas hagyomány folytatásának tekinthetô, amennyiben a politikai és szociális elkötelezettséget – melyet mind a hivatalos, mind pedig a népi hagyomány elvárt az írótól – nem tartotta szükségképpen magára nézve kötelezônek, annál inkább a formai gondosságot, a „szakmai” minôséget. Ahogyan Esterházy Péter a népi krédóval szemben meghatározta: „Az író ne népben és nemzetben gondolkodjék, hanem alanyban és állítmányban.” A nyugatos-újholdas hagyomány kissé hibernált, politikától irtózó mûvészeti elitizmusához képest azonban ez az új paradigma politikailag nagyon is öntudatos: a szakmaiság elôtérbe helyezésére és az ideológiamentesség ideológiájára az a nagyon fontos szerep várt, hogy legitimáljon egy olyan alkotói beszédmódot, amelyet per definitionem nem vonhat ellenôrzése alá a hatalom ideológiavezérelt gépezete, ugyanakkor – untig ismételgetett szlogenjei ellenére – eszében sem volt visszavonulni a társadalmilag fontos kérdések tematizálásától. Ehhez meg is teremtette a maga radikálisan új poétikáját, mely egyre gyakrabban nyerte meg a cenzurális macska-egér-harcot.
A fordulat másik lényeges újdonsága, hogy változást hozott a magyar irodalom kétszáz éves mûfaji hierarchiájában: korábban a „szent” mûfaj a költészet volt, az új paradigma pedig elsôsorban a prózában jeleskedett. „Péter-paradigmának” is nevezik ezt az új irányt, hiszen képviselôi közt Esterházy Péter, Nádas Péter, Hajnóczy Péter, Lengyel Péter írókat és Balassa Péter kritikust tartják számon. Az új paradigma alkotásait szinte azonnal és igen sok releváns értelmezôi közösség komoly kanonikus rangra emeli. Ezzel együtt a közelmúlt kanonikus térképe is alaposan átrendezôdik, valóságos hatástörténeti „forradalom” zajlik, néhány addig kevéssé favorizált idôsebb „urbánus” szerzô – Ottlik Géza, Mészöly Miklós, Mándy Iván, Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Tandori Dezsô – „nagy elôdök” gyanánt szintén centrális szerephez jutnak.
E fordulat nyomában illetve közepette jelennek meg azok a szerzôk, akiknek prózáival a következô lapokon találkozhat az olvasó.
Erôsen korlátozott értelemben, de megemlíthetô meg egy negyedik tradíció is, a magyar neoavantgárdé. Ez a hatvanas évek végétôl a nyolcvanas évek elejéig szorosabban-lazábban együttmûködô csoport elsôsorban képzômûvészekbôl állt, akik azonban számos egyéb mûvészeti területre kalandoztak át, elsôsorban a színház és a performance területére, számos kísérleti film is fûzôdik nevükhöz. Irodalmi ténykedésük inkább csak „mellékterméknek” tekinthetô, meglehetôsen sovány korpusszal, melynek ráadásul igen csekély része publikáltatott csupán. Az itt bemutatkozó szerzôk némelyikére több-kevesebb hatást gyakoroltak, bár inkább személyesen: minthogy nem jelenhettek meg, irodalmi recepciójuk és hatástörténetük is nagyjából a nullával egyenlô. Ugyanitt említhetô meg Tandori Dezsô szerepe, aki nem tartozott ehhez a csoporthoz (sem), de az Egy talált tárgy megtisztítása címû, duchamp-i, cage-i szellemiségû „verses” könyve (1972) jó ideig elszigetelt, majd egyre szélesebb körû hatást gyakorolt.
Kukorelly
Kukorelly Endre (1951) entrée-ja az irodalomba (A valóság édessége címû verseskötettel, 1984) bizonyos értelemben igen provokatív volt, másfelôl viszont meglehetôsen sima. Provokatív, mert eladdig sohasem látott vagánysággal szállt szembe a korábban 20 éven át úgyszólván kötelezô poétikai magatartással, és volt blaszfém annak minden szentségével szemben. A már említett, Juhász Ferenc–Nagy László meghatározta „kötelezô poétikai magatartás” – noha elsôsorban a népköltészetnek és valamiféle modernkori magánmitológiának az összegyúrásából keletkezett – jócskán támaszkodott olyan anakronisztikus eszményekre is, mint egyfajta midcult-romantikus vátesz-öntudat, a költô mint „a nép lángoszlopa” szerep stb. Ez a költészet gyógyíthatatlanul komoly, kételytelenül prófétikus és kényszeresen „kozmikus” volt. A számtalan epigon folyamatos „csillag-világ-mindenségezése” (ahogy Kukorelly mondja) persze devalválta és lejáratta ezt a poétikát. Egyebek közt ez is magyarázza, hogy az ezzel a hangvétellel szemben provokatívan profán, a „hivatalos” irodalmi nyelvet szándékosan „rosszul” beszélô Kukorellyt mégis kezdettôl fogva simán akceptálja és nagyra értékeli a kritika.
A nyolcvanas évek vége felé Kukorelly költôi nyelve fokozatosan eltávolodik oppozicionális karakterétôl, de megtartja a hétköznapi, hangsúlyozottan beszéltnyelvi, nem-„jólformált”, olykor a szlenget is bevonó alaprétegét, s kezdenek megjelenni a hagyományos, klaszszikus költôi toposzok. Egyre erôsebben foglalkoztatja a próza, és elôször igazán itt tudja kibontakoztatni a magasirodalmi topológia és az irodalmon kívüli tropológia üdítô ütköztetésébôl adódóan erôs és újszerû poétikáját. Az ezeket egybegyûjtô A Memória-part (1990) az utóbbi évtizedek egyik kimagasló teljesítménye. Az e könyvben szereplô Penetráns sürgölôdés a boldogságban vagy a Ha megyek, mi van az alatt címû szövegeknek bizonnyal ott a helye a jövô reprezentatív szöveggyûjteményeiben. Ezek egyik legizgalmasabb sajátsága, hogy metafizikai – metaforikus, allegorikus, parabolisztikus stb. – olvasatokat, valamint bizonyos metafizikai intertextusoknak (filozófiai, vallási mûveknek) az értelmezésbe való bevonását folyton provokáló és azokat folyton ellehetetlenítô vagy elbizonytalanító voltuk komoly értelmezési munkát követelnek meg, ugyanakkor megmaradnak könnyen olvashatónak és mélységesen humorosnak, ami meglehetôsen ritka tünemény.
Kukorelly a prózai szövegeit, de még inkább a verseit, folyamatosan és mániákusan át- meg átírja. Ami bizonyos konzervatívabb irodalmi érzékelések számára máig egyszerûen csak pongyolának hat, azért Kukorelly hihetetlen gondossággal dolgozik meg, újra és újra mérlegelve minden mondatot, szót, névelôt, írásjelet. Némely szövegét háromszor-négyszer is kiadta (ha ugyan ilyen esetben „ugyanarról” a szövegrôl lehet egyáltalán beszélni), s végül egy alaposan megrostált válogatott verseskötetbe gyûjtötte ôket össze Egy gyógynövény-kert címen (1993). Ez a kötet már jól láthatóan magán viseli azokat a jegyeket, amelyek az egyre erôteljesebb „klasszicizálódás” irányába mutatnak, elsôsorban néhány topologikus és modális vonatkozásban – mert a nyelvhasználat, a dikció, a kvázi-tautologikus, kvázi-ügyetlen „fogalmazás”, az alkalmazott nyelvi regiszterek összetéveszthetetlenül kukorellysek és „anti-klasszicisták” maradnak. A Kukorelly számára szintén alapvetô fontosságú verstani értelemben vett szigorú megformáltság a másik csalóka jegye ennek a költészetnek, amit gyakran szem elôl tévesztenek a nem eléggé szoros vagy a hagyományos verstani képletekhez túlságosan rögzôdô olvasók, hiszen valóban csupán mutatóba akad néhány (kitûnôen megoldott) klasszikus és bevett versforma, ám az alapos olvasás során kiderül, hogy szinte kabbalisztikus módszerességgel alkalmaz rengeteg – de teljesen saját – szabályt.
Kukorelly eredeti, igen sikeres poétikai copyrightját az idô elôrehaladtával, úgy tûnik, egyre szûkösebbnek érzi, és komoly erôfeszítéseket tesz arra, hogy eredendôen (ál)pátoszellenes stílusát képessé tegye egy újfajta (autentikus) pátosz megteremtésére. Az imént tárgyalt középsô korszakra jellemzô poétikai struktúra, mely az ôsrégi költôi közhelyek (élet, halál, szív, csillagok, szerelem stb.), friss és költôietlen újraírásában áll, a H.Ö.L.D.E.R.L.I.N. címû kötetben (1997) veszíteni kezd érvényébôl, s erôteljesebbé válnak a hagyományosabb modalitások, hagyományosabb retorikai megoldásokkal.
Kukorelly az esszé, a recenzió, a publicisztika mûfajában is figyelemre méltót produkált (a Napos terület címû kötet [1994] gyûjti ôket egybe), ami alighanem elsôsorban annak köszönhetô, hogy az ún. szépírásaiban megjelenô poétika dominál itt is. Magyarán, az egyes írások mûfaji megkülönböztethetôsége csupán néhány tematikai markeren múlik, hiszen például költészettana vagy a nyelvrôl, a nôkrôl, a fociról – kedvenc témáiról – szóló reflexiói éppúgy megjelennek, és épp úgy jelennek meg verseiben, mint kritikáiban vagy prózáiban. A mûfajok tehát egyetlen egységes, sajátságos stílusban oldódnak fel.
Parti Nagy
Parti Nagy Lajos (1953) is költôként indult, a nyolcvanas években szinte csak versekkel jelentkezett, késôbb azonban számos mûfajban – novella, tárca, dráma, regény-persziflázs – alkotott figyelemre méltót. Elsô kötete, az Angyalstop (1982) egy sokféle költôi hangtól megihletett, sokféle nyelvi regisztert és modalitást ötvözô, igen változó kötet. A sokféleség itt még nem szervezôdik egységes hanggá, de a késôbbi kötetekre jellemzô szemléletmód, szövegszervezési technika bizonyos jegyei már felbukkannak. Ezek közül leginkább említésre méltó az, ami mindvégig megmarad Parti Nagy érdeklôdésének homlokterében: a különbözô nyelvjátékok – különbözô kultúrák, társadalmi rétegek, kommerciális divatok stb. – egymásmellettiségének és egymásra hatásának megszállott vizsgálata.
A Csuklógyakorlat (1986) címû verseskötetet a fantasztikus biztonsággal verselô pánironizmus hangja teszi egységessé és immáron félreismerhetetlenül egyedivé. Az irónia tárgya elsôsorban a különbözô kultúrák hirtelen egymásra torlódását és összeütközését kezelni képtelen kulturálatlanság, az egymással összeegyeztethetetlen ízlések összeolvadásának ízléstelensége, mely oly igen jellemzô a nyolcvanas évek Magyarországára. Mûanyag és vér, acél és szirup, szocialista realizmus és biedermeier, tragédia és operett keveredik össze e kaleidoszkopikus világban. Egyébként mind a négy, jelen válogatásban szereplô szerzôrôl elmondható, hogy nagyon „jó hallásuk van”, rendkívüli érzékenységgel térképezik fel és építik mûveikbe a magyar nyelv legkülönbözôbb eleven és holt regisztereit. (A német olvasó számára sajnos itt elháríthatatlan nehézségek adódnak, amennyiben az e mûvekben felbukkanó nyelvi regiszterek kulturálisan fordíthatatlanok a két ország társadalmi rétegzettsége, a történelmileg kialakult szemléletmódok, attitûdök különbségei okán.)
A Szódalovaglás (1990) címû verseskötet az elôzô folytatásának tekinthetô, néhány lényeges különbséggel. Az irónia hangja némiképp halkul és felerôsödik egy introvertáltabb, riadtabb hang, valamiféle zaklatottságé, amely benyomást megerôsíti, hogy nagyon kis töredékekbôl áll össze a könyv. A verselés nem olyan gördülékeny és látványos, viszont a poétikai párhuzamosságok rendszere tovább már nem sûríthetô töménységûvé válik. A trópusok öszszeszövése, egymásra vonatkozásai úgy alkotnak nagyon sûrû szövedéket, hogy – a dilettantizmus szándékos paródiáit vagy pastiche-ait leszámítva – mindvégig elkerülik a képzavart. A jelölôláncok, a hangzó anyag zeneisége egészen bámulatos, a paronomáziák bravúros halmozása mégsem kelti sehol a mûviség benyomását, vagy kényszerít ki szemantikai áldozatot.
Parti Nagyot szinte kezdettôl fogva rendkívül mélyen érdekli az irodalmi dilettantizmus problémája. Jónéhány verse kísérletezik dilettáns vagy látványosan közhelyes megoldásokkal, Ibusár címû drámájának fôhôse egy dilettáns író, a Sárbogárdi Jolán név alatt kiadott lányregényének, A test angyalának (1989, 1997) pedig narrátora az. Parti Nagy egyik legnagyobb bûvészmutatványa és mûvészi teljesítménye mégis az, hogy a parodizált stílus(ok) mögül miképpen búvik elô a legszemélyesebb líra. Irodalomellenes orvtámadás: nézôpont kérdése, mi direkt és mi ironikus, mi metafora és mi képzavar. Parti Nagy helyenként fergeteges, infernális tréfát ûz a nagy erejû költôi kép és a fûzfapoétika ügyetlenségei közötti skálán, sôt, olykor egyetlen szekvenciába sûrûsödik gyanúsan nagyszerû és zseniálisan dilettáns. Az egészséges stílusérzék összeomlik e tobzódás közepette: „Ha képeslapot kap a lélek / odatûzi egy szemmel jól látható helyre, / a vitrinajtó, mint egy szép hajat, lágyan ringatja a tengert. / [...] / Az elme jóval messzebbre ellát, mint a csalfa szem, / ha mint egy periszkópot az ábránd állványára teszem. / Ott már közel van a messzitávol, a Szocsi meg a Rimini / és luxushajóz az ember, mikor csak elsétál a vitrinig, / ahol a panelház, benne a sok-sok príma kabin, / tovaúszik a boldog beutaltakkal a képeslap hullámain. / Mert minden ember legmélyén ott horgonyoz egy-egy óceánjáró, / és a legnehezebb vele ilyenkor nyáron, / ha a pirosbronz alkonyatban kürtölni kezd a lélek tükre, / és egy kicsivel nagyobb rálátás nyílik az életükre.” (Navigare neszesszer est) Az utolsó sor már-már kiszólás erôsségû áthallás; mintha hirtelen komolyra váltana a szöveg, bár stílustörés nélkül belefér a dilettáns beszédbe is. Másfelôl a rekeszizmot ugyancsak próbára tevô képzavarok közepette ott van az a gyanúsan jó panelház-óceánjáró metafora, vele az igazi tenger és a trópusok (a luxus) elérhetetlenségének szomorúsága, a betonba zárt nyári pokol nyomorúsága, az egész cucilizmus és a nevetségessé tett vágyak grandiózus képe.
A háttérben mindvégig masszívan jelenlevô szociális érzékenység és humanizmus a Se dobok, se trombiták (1993) tárcáiban, ezek átirataiban, A hullámzó Balaton (1994) novelláiban és a drámákban (Ibusár, Mauzóleum) válik meghatározó jelentôségûvé. Helyenként ez a – megbocsátható – ideologikum uralja a szövegeket, de jobbára mégiscsak a nyelvjátékok iránti szenvedély és érzékenység a fôszereplô, ez teremti Parti Nagy prózáiban és drámáiban a hôsöket, ez bontakoztatja ki konfliktusaikat, ez az okozója balsorsuknak és boldogságuknak. A „hôsök” rendszerint elveszett, szerencsétlen, kulturálisan és társadalmilag alacsonyan lévôk, akik nem tudnak kitörni a lepusztultságból, és fantazmáikban keresnek menedéket. Mindez a késô-kádári korszak hagyatéka, melynek számbavételében és ábrázolásában Parti Nagy az egyik legpontosabb és leghitelesebb szemtanú. Még ahol közvetlenül nem tematizálódik, ott is lényeges szerepet játszik ezeknek az embereknek és értékeiknek a sorsa, mint A test angyala címû „habszódiában”, amelyben egy tizenkét éves leány fogalmazási és érettségi szintjén álló fiatal nô részben a régi lányregények stílusában adja elô hihetetlen szerelmi történetét, miközben a 80-as–90-es évek fordulójának idillikusan festett vadkapitalizmusában tulajdonképpen még a parvenüségig sem jut el, még fantazmáiban sem. „Álmodik a nyomor”, de még az álom is szánalmas. Hepiendje siralmas.
A kilencvenes évek elsô felében írt verseket összegyûjtô Medwendel (1995) a Szódalovaglás hagyományait folytatja, de általában nagyobb ívû formákban. Záróversét, a Rókatárgy alkonyatkort azonnali hatállyal a klasszikus rangjára emelte az irodalmi közvélemény.
Garaczi
Garaczi László (1956) elsô megjelent könyve a rövid prózákat tartalmazó Plasztik (1985), noha A terület visszafoglalása a madaraktól címû verseskötet (1986) valójában korábbi, csak az akkoriban a könyvkiadóknál szokásos, nemritkán több éves átfutási idôk áldozatává lett. E mûvek poétikája elsôsorban az avantgárdnak, Tandorinak, Esterházynak, a populáris és alternatív kultúráknak köszönhet sokat, de közvetlen hatásról nemigen beszélhetünk. Már ezekben a darabokban feltûnik, hogy Garaczi a kénytelen-kelletlen ideológiailag vezérelt és elkötelezett irodalommal szemben valami radikálisan új szemléletmódot érvényesít, melyben megjelennek a kor nagy politikai, mûvészeti, világnézeti, szubkulturális, tömegkulturális jelenségeinek nyelvi lenyomatai, a legváltozatosabb és a legmulatságosabb konstellációkban, de teljességgel hiányzik a szerzôi pozíciót vagy álláspontot akárcsak közvetve megjelenítô saját szólam. Már itt is, de késôbbi szövegeiben még inkább, általában a legkülönfélébb kulturális törmelékek minden hierarchizálás nélküli egymás mellé rendelése, és minden, kölcsönhatásaik eredményeképpen fellépô szisztematikus értelemképzôdés csúfondáros ellehetetlenítése történik. És kivétel nélkül, mindennel szemben érvényesíti ezt a távolságtartást. Ami korántsem jelent feltétlenül hûvös cinizmust: az, hogy „mindentôl ugyanannyira vagyok” (mint egy versében írja), jelenthet intim közelséget is, az involváltság közelségét is. Másképp nem is lehetne poétikailag erôs ez a technika: ha csupán a „kívülálló”, mindent „biztonságos” távolságból meg- és elítélô nézôpontot ambicionálná, akkor végtelenül unalmas lenne, nem lenne tétje. A különféle elkötelezôdések tapasztalatai nélkül nevetséges minden elkötelezetlenség. Csak a naivitás tapasztalatával lehet valaki élvezetes cinikus, csak a rajongásra is képes lehet erôs ironikus. A Garaczi-írásokban megfigyelhetô hierarchizálatlanság és ismeretelméleti kegyetlenség fô ereje éppen abban rejlik, hogy az egyes kulturális, ideológiai stb. pozíciók és elkötelezettségek komoly empátiával és közvetítetlen nyelviségükben, saját kódjaikkal jelennek meg a szövegekben. De amikor – fôként az irónia effektusaként – a távolságtartás erôsödik fel, akkor sem érzôdik semmiféle ádáz elkeseredettség, cinizmus, gyûlölet, totalizáló ressentiment, sokkal inkább dadaisztikus jókedv, mely a vad és naiv konstrukciókra intelligens destrukcióval reagál.
A Tartsd a szemed a kígyón! (1989) vegyes mûfajú kötete már a Nincs alvás! (1992) felé mutat, mely utóbbi a nyolcvanas évek elejének heves Esterházy-recepciója óta nem tapasztalt kritikai figyelemben részesült. A Nincs alvás! (az utolsó, hosszabb írás kivételével) három-négy-ötoldalas szövegek gyûjteménye. Olykor költôiek, de alapvetôen meseszerûek, olykor csapongóak, de jobbára gondosan szerkesztettek. Utalásaik, allúzióik, jelölt és jelöletlen idézeteik szövedéke sûrû és bonyolult, ugyanakkor jól olvasható és szórakoztató olvasmányok. (Szintén mind a négy szerzôre érvényes, hogy felolvasásaik – mely mûfaj, ugye, csupán felszínesebb befogadást tesz lehetôvé – gyakran aratnak zajos sikert, néha a legfergetegesebb kabaréra emlékeztetnek, ami jelzi, hogy szövegeik üdvösen többszintûek.)
A Nincs alvás! erôteljes recepciójára érdemes röviden kitérni. Ez leginkább irodalomkritikai háborúság volt, ahol a különbözô alapállású nézetrendszerek ill. iskolák csaptak össze. Szembetûnô, hogy a vitapartnerek jelentôs nézetkülönbségei szinte csupán egy dologra nem terjedtek ki: mindegyikük nagyra értékelte a Garaczi-féle irodalmat. Bizonyos nézôpontból a vitázó felek az értelmezés értelmezésének híres derridai „metafizikus dualizmusa” mentén oszthatók ketté (miszerint „kétféle értelmezése van az értelmezésnek, a struktúrának, a jelnek, a játéknak. Az egyik arról álmodik, hogy képes lesz a játék és a jel rendje elôl elillanó valamiféle igazság vagy eredet megfejtésére, és számûzetésként éli meg az értelmezés szükségességét. A másik, amely már nem az eredet felé fordul, fenntartja a játékot, igyekszik meghaladni az embert és az emberi(es)séget, hiszen az ember neve annak a lénynek a neve, aki a metafizika, illetve az ontoteológia története, vagyis egész története során a teljes jelenlétrôl álmodott, a biztos referenciális alapról, a kezdetrôl és a játék végérôl”). A kritika-vita és a Garaczi-mûvek tanúsága szerint feltétlenül szerencsés ez a szembeállítás. Implicit módon bár, de annál élesebben jelöli ki a – mindig mobilisként elgondolt – játékimmanens szignifikáció és a – mindig stabilisként elgondolt – transzcendentális jelölt terének határvonalait; jóllehet (szerintem) a jó játék mindig mozgásban tartja mindkettôt, s ha nem így lenne, elveszítené minden erejét/hatalmát. Nem csupán arról van szó, amit az egyik – elvileg játék-igenlô – fél joggal hangsúlyozott, hogy a sok tragizáló ontoteológusnak, számûzött megfejtônek, naiv impresszionistának az értelmezése és a Garaczi-szövegekkel való párbeszéd-kísérlete régen halott, amennyiben nem teszi ki magát e szövegek éppen az ô világképére radikálisan rákérdezô vagy azt felforgató erejének. Hanem arról is szó van, hogy maguk a Garaczi-szövegek is régen halottak lennének, ha – többek között – nem éppen ennek az értelmezési horizontnak a „tükör-stádiumában” (Lacan) mozogna. Vagyis: éppen ez a rákérdezés és szubverzió adja – többek között – a Garaczi-szövegek erejét, nem pedig az, hogy határzárat létesít a két (egymástól hermetikusan elkülöníthetôként elgondolt) zóna között, és állást foglal valamelyik, jelesül a jelölôk végtelen játékának oldalán, és akkor elégedett, otthon van, semmi számûzetettség, hisz oly jó „a szemiózis végtelen szabadságá”-ban csörgetni jelölôláncainkat. Nem, Garaczi túlságosan is otthonos a transzcendentális fixációk birodalmában. Retorikai technikáinak, textuális stratégiáinak „a modernség tragizáló és esztétista eszményei” a „szupplementuma”.
Bálnák tánca címmel drámakötetet is jegyez Garaczi (1994). E darabok elsôsorban a nyelvi humorra, az abszurd szcenírozásra építenek, nem annyira a drámai jellemekre és konfliktusokra.
A Mintha élnél (1995) és a Pompásan buszozunk! (1998) egy nagyobb önéletrajzi jellegû vállalkozás elsô két terméke. Néhány jelentôs különbségükön túl nyilvánvaló összetartozásukat formálisan is megerôsíti a közös alcím: Egy lemúr vallomásai. Az elsô kötet a legkorábbi emlékeket idézi fel, a második az általános iskolás koriakat. Az „élettörténet” bizonyos elemeinek recitálása nem torkollik bele nagyobb ívû scriptek gyártásába: a két mû csak komoly megszorításokkal nevezhetô regénynek. Számos strukturáló elv mûködik bennük, de azért mégiscsak emlékfoszlányok, rövid történetdarabkák laza egymásutánja a két könyv, az elsô esetében a kollázsszerûséget erôsítik az elbeszélô jelenidejébôl bevágott részletek is.
A Nincs alvás! darabjaihoz még némi tréning szükségeltetett, ám a Lemúr szövegei egészen kényelmesen olvashatók. Ráadásul bizonyos fokig kiérezhetô belôlük a korfestô, a történelmi amnéziának ellene tartó szándék. Ugyanakkor a legtávolabb áll tôle valamiféle nagyrealista igényû tablófestés, vagy a „történelmi múlttal való elszámolás”. Nem véletlen, hogy a hagyományosabb elváráshorizontú olvasók a kényelmes olvashatóság és a történelmi érintettség ellenére sem haraptak rá a könyvre. A számos „petit récit” ugyanis nem illeszkedik semmiféle metanarratíva kontextusába.
Németh Gábor
Németh Gábor (1956) elsô kötete, az Angyal és bábu (1990) egy már letisztult hangú „elbeszélôt” állít elénk. Azért az idézôjel, mert – és ez Németh Gábor csaknem minden írásánál meghatározó fontosságú – igen ritkán találkozunk sima elbeszéléssel. Sokkal inkább a narrálás narrálásával. Inkább magának az elbeszélésnek és az elbeszélônek a lehetôségeivel és lehetetlenségeivel, folyamatával és elakadásaival, sémáival és meglepetéseivel foglalkozik az elbeszélés/elbeszélô, semmint a problémátlan meséléssel, cselekménybonyolítással, a szereplôk rendszerének kidolgozásával stb. Az Angyal és bábu Empedoklész töredékei köré épül, de maga is megtartja azt a fajta fragmentaritást és enigmatikusságot, amely a görög filozófus általunk ismerhetô szövegeit jellemzi.
A Semmi könyvébôl (1992) egyik fô szerkesztési elve, hogy térben és idôben látszólag esetlegesen kiválasztott pontokon egy-egy röpke jelenet, cselekménytöredék vagy csupán egy állókép tûnik fel, egy-két bekezdésnyi terjedelemben, hogy aztán visszahulljon a nemlétbe. S mivel e pontok, e lehetséges felvillanások száma potenciálisan végtelen, elvileg minden megtörténhetettet magukba foglalnak. Ekképp A Semmi könyvébôl természetesen: A Minden könyvébôl. A leírások finomsága, érzékenysége, érzékletessége biztosítékot nyújt arra, hogy az elvileg végtelen lehetséges felvillanás közül éppen kiválasztottról elhitesse: „belülrôl” nézve ez a legfontosabb esemény, mindenki saját életének fôszereplôje, bárhol is légyen, a világ tengelyében áll, és éppen ezek a pillanatok a legnagyobb idôk, még ha – mint a legtöbb esetben – nem történik semmi látványos, rendkívüli. Ugyanakkor folyamatosan szembesítenek a „kívülrôl” tapasztalatával: hogy e villanásnyi történetfoszlányok a végtelenül jelentôségteljes pillanatok végtelenjében végtelenül jelentéktelenné zsugorodnak. Folyamatosan szembesítôdik egymással a „kozmosz” archaikus értelme, mely (be)rendezett világot jelent, az otthonosat, a szentet – és a (poszt)modernkori értelme, mely világûrt jelent, közönyösségében rémületeset. Ez a technika, a pontos és kompasszionátus leírásokkal együtt, végsô ambivalenciáinkat tárja fel. A totális öntudat és a totális öntudatlanság végletei között megnyíló szakadékot megismerésnek hívják, indulat és bölcsesség, ismeretelméleti radikalizmus és nirvána, a megszüntethetetlen aprioritások és az abszolút semlegesség, az elôítélet mindenütt-jelenlevôsége és az ítélet lehetetlensége között verôdve.
Az eleven hal címû kötet (1994) számos újdonsággal szolgál az elôzôekhez képest. Az elôzô két könyv egységes szerkezetbe volt foglalva, töredékessége ellenére is inkább „egy szövegnek” volt tekinthetô. Az eleven hal tagolt, teljesen különálló és sokféle szöveget tartalmaz. A szerzô kifogyhatatlan a narrációs ötletekbôl, új és új technikai és formai megoldások bukkannak fel, de most sem a nagyobb ívû elbeszélés kidolgozása a tét. Ahol – mint pl. a Meghalálok címû szövegben – hagyományosabb elbeszélô dikcióval találkozunk, ott is egy narrációs abszurditás képezi a beszédhelyzet alapját: a magyar irodalom néhány nagysága halálának rövid története – egyes szám elsô személyben elôadva. Ez akár metaforája lehetne Németh Gábor írásmûvészetének, minthogy a legtisztább formában prezentálja az elbeszélôi pozíció lehetetlenségét. A Wittgenstein Tractatusára emlékeztetô szerkesztésû, gazdag és bonyolult inter- és intratextuális utalásrendszert felvonultató címadó írásmû az utóbbi néhány évtized magyar irodalmának egyik legelegánsabb és legszellemesebb szövege.
A legújabb, 1998-as A Huron tó szövegei némiképpen nyitás a történetmesélés felé. A fokozott reflexivitás, a finom megfigyelések és presziôz, de rövid leírások továbbra is jelen vannak, de mivel a szövegek néhány fontos emlék köré szervezôdnek, a „mûfaj” megkövetel bizonyos narratív egységet. A mesélés simaságával, a nyelv áttetszôségével szembeni mélységes és ezerféle formában jelentkezô bizalmatlanság némiképp alábbhagy, és teret enged a (személyes) történeti dokumentum és a (magán-) mitológia jellegzetes egyvelegének.

Noha a fiatalabb nemzedékek által produkált irodalom hatástörténeti térképe rendkívül bonyolult, a szövegek stilárisan nagyon szórtak, az azonban mégis elmondható, hogy a fenti négy szerzô még a prózafordulat két meghatározó figurájánál – Esterházynál és Nádasnál – és a velük együtt felértékelôdô közvetlen elôdökénél is jelentôsebb, közvetlenebb és tisztábban érzékelhetô hatással van a kilencvenes években debütáló írókra.
Az idôsebb kortársak ugyanakkor látványosan távol maradtak jelen szerzôk (és társaik) alaposabb kritikai számbavételétôl. A – többek között – az „ô köpönyegükbôl kibújó” még fiatalabbakétól pedig még inkább. Ekként áll elô az az érdekes kérdés, hogy a jól látható recepciós szakadék súlyos poétikai (esetleg ideológiai, kulturális-szocializációs stb.) különbségek okán keletkezett, vagy arról van szó, hogy a kontinuitás hídjai a saját hang megtalálása érdekében elvileg hagyományromboló fiatalabb szerzôk felôl látszanak csak.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta