Ismét kedvet érzek ahhoz, hogy a tömegkultúra és a - nevezzük bárhogy is - elit, avagy komoly kultúra problémáját érintsem. A téma persze elcsépelt, gyakorlatilag már mindent elmondtak róla. De mindez aktuális marad, sôt, megkerülhetetlenné válik a mi kereteink között, a megôrzött hierarchiával rendelkezô, tartósan mesterséges archaizálásnak kitett kultúra feltételei közt, s ami a legfontosabb, ennek tükrözôdése és rögzôdése a mûvészeti folyamatban résztvevô befogadók fejében, kik is immáron alapvetôen eltérô szocio-kulturális körülmények közt mûködnek. Nos hát, a kultúrák és mûvészetek ilyetén felosztása, a hatásterületek, a társadalmi helyzet és a presztízs meg az öntudat fokának elkülönítése a magas-alacsony szembeállításban fogalmazódik (pontosabban fogalmazódott) meg - ami ugyan nem mindig fedi pontosan ezen eltéréseket, de a leírandó jelenségek és törekvések kritikus tömegében korrekt és mûködô jelentés-megkülönböztetô értelemmel bírt.
Nyilvánvaló, hogy a magas-alacsony fogalompár adekvátabban írta le az úgynevezett emelkedett eszméket és utópiákat (ellentétben a nehezen azonosítható és a mesterségesen hozzájuk tapadó stilisztikai és mûvészi fogásokkal). Ezek a szépség és az erkölcsösség jegyében keletkezett eszmék persze társadalmi és teokratikus utópiák. Mindegyikre jellemzô volt a mûvészet és a hatalom, a hatalmi hierarchia összefonódása, valamint az, hogy lefelé közvetítették is ezen eszméket, a hatalmi ambíciók és eszmék megvalósításának terébe, azaz egyszerûbben - a nép felé, mifelénk, drága barátaim. Tehát igazság szerint a hatalom birtokolta az emelkedett, a magas kultúra szféráját (a hatalom társadalmi-gazdasági-kulturális pozíciói). A közönséges vagy alacsony kultúra antiutópiái, ahogy az rendjén is van, a múltbéli magaskultúrák archaikus maradványai voltak, de már minden dinamizmus és aktualitás híján. Maguk a formák, de még az emelkedett eszmék artikulációi és közvetítésük mûfajai is ugyanolyan szorosan kötôdnek az uralkodó osztályok, a hatalmi struktúrák kiváltságainak és tevékenységük presztízsének megszilárdításához. Ennek analógiájára az antiutópiákban az egyszerû, természetes ember és a fizikai munka (avagy késôbb, az egyszerû munkás, proletár) idealizálása jelenik meg. Mitöbb, ez az archaikus idealizálás nem feltétlenül csak ezen rétegek képviselôinek tevékenységéhez kötôdik, de jellemzô a hatalmon levôk körébôl a hozzájuk közel állókra is - mint Rousseau, Tolsztoj, a szocialisták, anarchisták, zöldek és még sokan mások. Jelen esetben nem térek ki e jelenség szociálpszichológiai okaira. Ugyancsak nem térek ki a magasröptû eszmék és utópiák elôfordulására és közvetítésére olyan társadalmi intézményekben, mint az egyház, a filozófia, az iskola stb.
Valójában a magas-alacsony szembeállítás változását, pontosabban áthelyezôdését nyomon követni annyit tesz, mint nyomon követni a hatalom helyének változását. Bennünket elsôsorban a mi korunk és környezete érdekel, úgyhogy fordítsuk figyelmünket a századelôre (a kulturológiában Ortega y Gasset könyve fémjelzi mindezt, mely bizonyos megállapításaiban még meg is elôzte korát). Ekkor kezdôdött el ugyanis az a folyamat, mely figyelmünk tárgyát képezi. Pontosabban, átugorva a 10-es, 20-as, 30-as, 40-es, 50-es éveket, egy számunkra nyilvánvaló, adott szocio-kulturális valóságként létezô piacba ütközünk, melyet végérvényesen a Keynes-féle gazdaságmodell határoz meg, a maga jelentôs, az egész társadalomra kiterjedô keresletével (természetesen, a nyugati fejlett ipari társadalomról beszélek, meg aztán, minthogy bizonyos gyengébb változata nálunk is megvalósult, érdekes ennek a perspektívának és tapasztalatnak a szempontjából szemlélni a modern mûvészet folyamatait). Azaz ezen folyamat csúcspontján helyezkedünk el - a piac hatalmának csúcspontján (meglehet, immár hanyatlóban, a Keynes-féle elmélet kritikáját tekintve). Természetesen a század eleje óta lassan haladt elôre ez a folyamat, melyet a mûvész-arisztokrácia ambícióinak drámai megsemmisülése kísért. Irányváltás történt, melynek során az államhatalom arra törekedett, hogy magas és egyszersmind népi jellegû mûvészetet hozzon létre - ennek legnyilvánvalóbb példái a fasizmus és a Szovjetunió idejében jelentkeztek. Általában véve, a közérthetô népi, s ugyanakkor magas mûvészet létrehozására irányuló kísérlet mindig is létrehozóinak archaikus-arisztokratikus irányultságáról tanúskodik.
Ezért aztán, mint azt már említettük, minden magas eszme és utópia a kultúra új hatalmi rétegeibe tevôdött át, azaz a mai tömegkultúrába. És, bármennyire paradox módon hangzik is (különösen a mi, nehezen átalakuló térségeinkben és agyunkban), éppen az ilyen eszmék és utópiák hirdetése az, ami manapság a mûalkotást a személyes meggyôzôdésektôl, ambícióktól és a szerzô illúzióitól függetlenül azonnal a tömegkultúra termékeként határozza meg. S a különféle szférák szocio-kulturális értelemben vett átrendezôdése a mûvészetben érdekes következményekkel jár mostanában: a felül lévôk magas utópiái és a népi folk-antiutópiák mára megkülönböztethetetlenné váltak összeolvadásuk következtében a magas utópiák egy rétegében (gondoljunk csak a fantasy-kre, Tolkienre, a Terminátorokra, a számítógépes játékokra, a számítógépek és szörnyek hibridjeire stb).
Még egyszer hangsúlyozom, hogy jelen elôadásomban nem akarom lejáratni a magaskultúra mai illetve múltbeli fogalmát, sem különösebb elôjogokat nem akarok vindikálni a kulturális aktivitás bármelyik területének, csupán egyszerûen át szeretném tekinteni a magas és alacsony fogalompár átrendezôdését a mûvészetben és a kultúrában. Nyilvánvaló, hogy a felesleges szemantikai és kulturális felháborodás leszerelése érdekében kézenfekvô volna a jelen szembeállítást átfogalmazni, mondjuk így: komoly és tömegkultúra.
De valójában mivel is foglalkozik ez az úgynevezett komoly mûvészet, és mint ilyen mirôl ismerszik meg? A negatív indirekt módszert már ismerjük: amint emelkedett eszméket és szocio-kulturális utópiákat fedezünk föl benne - már nem lehet komoly mûvészet. Kivéve természetesen a különleges eseteket, amikor ezek alkalmazása különleges módon történik, speciális célok érdekében (erre majd kissé késôbb térnék vissza).
Nos hát. Miután a mi 20. századunkban a fentebb leírt módon átrendezôdtek a hatalmi struktúrák, és a magas mûvészetet kiszorította megszokott pozícióiból a tömegkultúra, a komoly mûvészet mindinkább önreflexív lett. A mûvészet meglelte a maga úgyszólván ontologiai, s az adott kulturális zónában immár semmire nem redukálható pozícióját, amelyre a magas eszmék és a szépség mûvészete valójában soha nem formálhat igényt - ez pedig nem más, mint a megnyilatkozás legitim kritériumainak keresése. E pozíció lényege: szakértôként nyilatkozunk bármilyen kulturálisnak tekinthetô gesztusról.
Mivel a komoly mûvészet maga is a nagy kulturális megnyilvánulások részét képezi, sajátos, önmagára reflektáló, egymást nehézkesen követô mûveletek sorjázásából épül fel, a tömegkultúrához hasonlóan szimulákrumokat, értelmet és aggregátumokat hoz létre, amelyeket aztán maga is alkalmaz, lásd a mértékül szolgáló párizsi méterrudat. Vagyis ez a nagyszerû mérce, amelyet valami csodás acélötvözetbôl öntöttek, ha nem a szakszerû megítélés vagy a közvetítés hagyományos segédeszközeként használjuk, csupán kellemesen hûvös játék-rudacskának bizonyul. Megjegyzem, ez a méterrúd, amely a maga szinte brutális anyagiasságában eredendôen arra szolgál, hogy szakszerû összevetésre adjon lehetôséget mindenféle, földünkön valóban létezô, kovencionális vagy éppen virtuális, netán fantomszerû, kísérteties méterekkel - tipológiailag rokonítható a konceptualista mûvészet háromdimenziós és szilárd tárgyaival, melyek, teszem azt bizonyos eszméket, vagy inkább absztrakciókat szimbolizálnak, azaz testesítenek meg.
Meg egyáltalán, a természettudományos idézetek jól megférnek a modern mûvészetek gyakorlatával és törekvéseivel, mármint abban a tekintetben, hogy közelíteni próbálják egymáshoz a gyakorlatot és a tudományos projektek nyelvezetét, megszövegezését. S épp ezáltal, ha nem is válik a szcientizmushoz hasonlóvá, a modern mûvészet megköveteli mûvelôitôl a tudat és öntudat tisztaságát, valamint, úgymond, a kulturális beszámíthatóságot önidentitása és önnön tevékenysége értelmének és hatáskörének meghatározásában. Ez korántsem szünteti meg a valódi esztelenséget, extázist, líraiságot (vagy amire épp szükség van) az etalon-szimulákrum születése pillanatában, amelynek rendelkeznie kell az összes szükséges és elégséges ismérvvel ahhoz, hogy teljes mértékben, a legteljesebb kuszaságában elfogadják eredeti objektumnak vagy gesztusnak. Az ügy ravaszsága a szerzô mozgékonyságában rejlik, aki a következô pillanatban képes a dimenziók és identifikációk zónájába ugrani. Kívülrôl nézve ebben különbözik a mûvész a kutatótól és a kulturológustól. A komoly mûvészet és az általa létrehozott fantomok nyíltsága nem más, mint mindannak a hálás visszhangja, ami ôszinte és intim, s ami megengedhetô ebbéli minôségében a maga rendkívüli keretei közt.
Bár hiányoznak belôle a magasröptû eszmék és utópiák, mégis egy végsô utópián alapul a komoly mûvészet, amely ezt az utópiát a modern szcientista tudattal együtt komoly megmérettetés tárgyává teszi, és ez az utópia nem más, mint az antropológiai alapok szilárdsága. Éppen a fennálló mondjuk így, a görög-keresztény kultúra keretein túllépni akaró alapvetô szélsôséges stratégiai törekvések olyan kockázatos elôfeltevések és aktusok felé mutatnak, amelyek egy új antropológiához és a tradicionális antropológia virtuális meghaladása eszmei szférájához tartoznak. Azt a kísérletet, mely arra irányul, hogy az imént kifejtetteket a magas, azaz a tömegkultúra keretei között valósítsa meg, mégpedig úgy, hogy mindeközben természetes módon kerülje el a magas mûvészetre jellemzô önreflexiót (vagyis az ábrázolásban való feloldódás ôszinteségét és pátoszát) - számunkra legpregnánsabban Michael Jackson testesíti meg.
Nem óhajtom megítélni zenéje, szövegei és éneklése minôségét, sem az ôt körülvevô performance-gépezetet (ami már önmagában külön kulturológiai kutatásokat igényel, melyeket, gondolom, valaki már elvégzett, ha nem is az ô példáján, hát valaki hasonlóén). A maga image-jelenségében a modern kulturális világban korunk következô fájó és elavult oppozícióit érinti, hirdeti és keresztezi:
1. fehér - fekete (hisz ô se nem fehér, se nem fekete);
2. gyermek - felnôtt (hisz ô se nem gyermek, se nem felnôtt);
3. férfi - nô ( hisz ô se nem férfi, se nem nô);
4. nem antropomorf, nem mechanikus;
5. nem programozott, nem spontán.
Jellemzô ugyanakkor "Thriller"-je: nem emberszerû, nem állatszerû, maga a semmi. Ezen tengelyek metszéspontja. Maga a tiszta közvetítés. S ebbéli minôségében a kultúra legaktuálisabb szereplôje. Ám az utánunk jövô kulturális nemzedékek, mint az természetes is, más szintre redukálják a problémát, és nem szereplôivé, hanem valós alkotói típusaivá és mûvelôivé válnak a kultúrának az effajta meghaladott ellentétpárok keretein túl.
Észrevételeit, megjegyzéseit
kérjük küldje el a következõ címre:
lettre@c3.hu